Voir t. II, 2' partie, p. 651, flg

PEINTURE ET SCULPTURE ESPAGNOLES AU XIV' ET AU XV- S. 7i7

Au commencement du xv* siècle, les peintres de Majorque parviennent à imiter avec bonheur la grâce et la douceur siennoises, en prêtant à leurs figures un air de puérilité qui parfois est charmant. Le diptyque du Musée archéologique de Palma, sur lequel se font pendant la Sainte

Phol. E. Bertaux

FiG. 454. — Le Crucifiement, avec des scènes de la vie de saint Paul

et do saint Jean-Baptiste. Triptyque donné par Bonifacio Ferrer à la chartreuse

de Porta Cœli, vers 1400.

(MuM'c de Valence.)

Face et le frais visage de la Vierge, est fleuri des couleurs les plus éclatantes et paré des plus fines denteHes d'or. C'est un délicieux personnage de conte que le Saint Georges du même musée, cavalier plus rougissant que la princesse pour laquelle il combat. Du même peintre le Musée de la Lonja possède un curieux panneau, avec une image de la Vierge de Miséricorde^ dont le manteau prolecteur est soutenu par saint Dominique et saint Pierre martyr. Un tableau d'autel complet et intact se dissimule

748 HISTOIRE DE UART

dans une chapelle obscure de Téglise de Montesiôn (flg. 433). Il serait à sa place dans un musée de Toscane, non loin d'un retable de Taddeo di Bartolo. Les petites scènes de la prédelle et la Présentation au Temple qui est placée au-dessus du panneau central sont des compositions purement italiennes. Le chœur des anges qui offrent à la Vierge de la musique et des roses est un motif qui se retrouve autour de la Vierge vénérée dans le sanctuaire del Puig, près de Pollensa, et qui était déjà esquissé en 1354,

sur le Livre des Privilèges de Majorque.

Des tableaux d'autel italiens furent importés au xrv* siècle de Pise ou de Gênes par le commerce maritime; le plus importantest le polyptyque signé de Barnabe de Modène, qui est conservé dans une chapelle du cloître de la cathédrale de Murcie. Des peintres formés à Técole siennoise, — Italiens ou Espagnols, — s'établirent à Valence et formèrent eux-mêmes des disciples. L'école italo-valencienne manifeste sa vitalité à la fin du XIV** siècle, par une œuvre importante et exquise : Tun des triptyques de la chartreuse de Porta Cœli qui ont été recueillis au

Phol. A. Mes. ^

FiG. *35. — La Pentecôte par Père Serra. Panneau MuséC provincial dc ValcnCC. Le

central du retable du Saint-Espril (1394). .11 o . . 1 t

Cathédrale de Manresa. tablcaU lormc tout Un CyclC. La

scène du Crucifiement est placée entre le Baptême du Christ et la Conversion de saint Paul; au-dessus des panneaux de droite et de gauche, les deux figures de V Annonciation; audessus de la croix, le Jugement dernier en raccourci. Le donateur qui a fait peindre aux deux extrémités de la prédelle son propre portrait et celui de sa famille porte Thabit blanc des chartreux : ce serait, d'après une tradition ancienne, le propre frère de saint Vincent Ferrer, Bonifacio, qui, devenu veuf et ayant perdu presque tous ses enfants, entra au monastère en 1396

(flg. mi

La noblesse du dessin et la finesse du modelé sont dignes d'un maître italien. Pourtant le tableau contient des figures viriles dont la maigreur ascétique et la mine farouche ont été accentuées avec une vigueur nerveuse qui n'a pas d'équivalent exact dans l'art toscan du Trecento, et qui

peut passer pour un caractère de race. Le même peintre qui lente ces essais de réalisme «< espagnol » a su faire rayonner de pureté lumineuse le groupe de la femme et des filles du donateur, élues couronnées de roses dans le céleste verger.

Quel est ce Fra Angelico de Valence? Son nom se cache sans doute dans les listes de peintres qu'ont publiées Puiggari et D. L. Tramoyeres. il faut se borner à noter que, dans la seconde moitié du xw" siècle, le peintre le plus notable de Valence, « très subtil et apte en son office », était Lorenzo Zaragoza, qui, après avoir quitté la ville pendant les troubles qui accompagnèrent la guerre entre Aragon et Castille, y fut rappelé en 1574 par le Conseil des jurés de la ville.

Ceux-ci lui consenlirent des avantages exceptionnels et lui offrirent 150 florins d'or, à condition qu'il se fixât pour toujours à Valence.

Si le document qui rapporte la délibération ne permet pas d'attribuer à Zaragoza un des retables du Musée, il atteste au moins que les artistes trouvaient à Valence et parmi les magistrats mêmes de la ville, un public éclairé et généreux.

En Catalogne, les peintres

furent nombreux vers la fin du Phot. de la Comm. des B-A. de Barcelone

Yiv« qÎ^pIp- ÎU nnt M^ Qpmhlp-f-îl Kio. «6. — La Vierge du relable de l'abbé Moncorp,

XIV Siecie, IIS oni eie, semoie l ll, par Pere Serra (?) (vers U15). San Cugal del Valles.

des continuateurs plus ou moins

heureux de Ferrer Bassà. On en peut juger par le retable monumental qui s'est conservé dans une chapelle de la cathédrale de Manresa. Les quinze panneaux principaux composent un cycle solennel et plus vaste encore que celui du triptyque valencien de Bonifacio Ferrer. L'épopée sacrée commence avec l'image du Verbe créateur^ tenant le compas de l'architecte et mettant en mouvement le globe du monde; elle s'achève avec le Couronnement de la Vierge, C'est, d'après les termes du contrat authentique retrouvé depuis peu, une « Histoire de toule la Très-sainte et Indivisible Trinité ». Le tableau central, le plus grand de tous, est réservé à la Pentecôte^ parce que la chapelle était consacrée au Saint-Esprit (fig. 435). En dépit de la grandeur démesurée du thème, l'œuvre est candide et souriante,

HISTOIRE DK L'ART

sans ombre de rudesse ni de violence. Son auteur est nommé dans le contrat : c*est Père Serra, de Barcelone; il reçut en 1394 mille sous barcelonais de la confrérie du Saint-Esprit*.

Ce type de retable monumental n'a pas été créé par Serra. Un autre retable du Saint-Esprit, dont le panneau central est resté dans la collégiale de Cardona et dont quelques panneaux ont été recueillis au Musée épiscopal de Solsona, est comme un modèle de celui de Manresa : si la

sécheresse du dessin et Tabsence de modelé peuvent passer pour des provincialismes, la raideur et la pauvreté des compositions sont des signes non équivoques d'archaïsme.

Un panneau de la Petitecôte^ identique au tableau central du retable de Manresa, et qui se trouve à Barcelone, dans Téglise de Santa Ana, a été probablement peint par Serra. La main de ce peintre délicat peut encore être reconnue dans un charmant triptyque de la Toussaint^ à San Cugat del Vallès, près de Barcelone. La Vierge trône au milieu du retable, entourée d'anges musiciens; sur les panneaux latéraux, les phalanges des élus et les chœurs des puissances célestes font cortège à la reine du paradis. Le minuscule donateur qui est agenouillé aux pieds de la Vierge, et dont Técusson est peint sur le cadre, est Tabbé Moncorp, qui régit le monastère de San Cugat de 1411 à 1416 (fig. 436).

L'école dont Père Serra est aujourd'hui le représentant le mieux connu a reçu des commandes d'Aragon et peut-être de Castille. On ne peut rattacher qu'à cette école un tableau historique qui vient d'être mis en lumière par l'exposition de Saragosse, en 1908. C'est un retable sur lequel est représenté, à genoux devant la Vierge, le roi de Castille Enriquell, celui qui eut Bertrand Duguesclin pour allié dans ses cam-

1. Contrat et reçu publiés par M. Joaquim Sarrèt y Arbos, dans le Bofeli del Cetitro Excursionista de la Comarra dt Bages, Manresa, 15 fév. i907.

Hhot. K. Uertaux.

Fig. 437. — Ecole calalann ou aragonaise, vers 1375.

Enriqiie II, roi de Castille, à genoux avec sa famille aiîx

pieds de la Vierge. Tableau d'autel provenant de Tobed

(.\ragon).

(Collection Roman Viccnle, Saragosae)

PEINTURE ET SCULPTURE ESPAGNOLES AU XIV* ET AU XV S. 75i

pagnes de prétendant contre son frère Pedro, dit le Cruel, et pour complice dans un lâche et inutile fratricide. En face de lui est agenouillée la reine Juana, dont Técusson, celui des Manuel de Villena, est peint dans le haut du tableau, en pendant à Técusson royal de Caslille et de Léon. Ce tableau, qui fait aujourd'hui partie d'une collection particulière de Saragosse, a été retrouvé dans le village aragonais de Tobed, proche de

Phot. Ë. Bertaux.

FiG. 458. — École aragonaise. Triptyque du Monastère de Piedra (1390);

volets fermés. (Académie de l'Histoire, Madrid) • •

la frontière de Castille. Il a pu être commandé comme un ex-vpto, soit par le roi lui-même, qui put s'arrêter à Tobed, lorWu'il gagnaTAragon en fugitif, après la défaite de Najera (1367), soit p^r un des prélats ou des seigneurs de la puissafite famille de Luna, qui firent cause commune avec le prétendant, et qui avaient Tobed dans leurs domaines. La peinture est parfaitement conservée : le coloris limpide, Tor guilloché et gaufré rappellent,|à première vue, les panneaux siennois; nîais la raideur et les gaucheries au dessin, la pauvreté du type de la Vierge, ses yeux à demi fermés, son pez mince, sa bouche pincée et presque sans lèvres ne

permettent pas d'attribuer l'œuvre à un Italien. Le tableau du roi Enrique, dont la date se place entre 1567 et 1379, a les plus évidenics ressemblances avec les panneaux catalans qui précèdent immédiatement le grand polyptyque de Père Serra, et, en parliculier, avec le retable du Saint- Esprit, du musée de Solsona.

La technique de ce dernier retable se retrouve au cœur de TAragon, en Tannée 1390. C'est la date inscrite sur un monument unique en son genre : Ténorme triptyque reliquaire du monastère de Piedra, qui fut donné par Fabbé Martin de Ponce pour servir de tabernacle à une hostie miraculeuse, et qui fait partie, depuis 1852, des collections de TAcadémie de THistoire, à Madrid (fig. 438). Le mélange singulier et harmonieux de charpenterie moresque et d'architecture gothique qui a été réalisé dans le corps central est traduit dans la décoration sculptée et dans les peintures mêmes des lourds volels, où abondent les motifs empruntés à l'art musulman : frises et galons de caractères coufiques, pavements dont la marqueterie peinte dessine des entrelacs et des polygones étoiles (fig. 439). Sur la face intérieure des volets est rangé un petit orchestre d*anges, parés de dalmatiques brillantes; la face des volets qui est visible, lorsque le triptyque est fermé, est divisée en douze compartiments, dont six sont consacrés à V Enfance du Christ et six à la Passion. Le peintre n'a connu l'art siennois que de très loin et par des voies indirectes; ce n'est peut-être même pas à l'Italie qu'il a emprunté la composition des scènes. évangéliques, riches en détails pittoresques et réalistes. Les couleurs vives et plates, où dominent le vermillon, le jaune et l'orangé, le modelé sommairement plaqué par taches, le trait noir qui cerne les silhouettes trahissent la survivance d'habitudes archaïques et « romanes ». Le bœuf de la Nativité est replié sur lui-même et noué comme un entrelacs. Des grimoires arabes sont tracés jusque sur le sarcophage de marbre rouge qui sert de berceau à l'Enfant. Cette œuvre bizarre et merveilleuse a dû être exécutée à Saragosse, où les artisans « mudéjars » du xiv* siècle ont égayé les murs mêmes de la Seo de leurs fantaisies géométriques et de leurs faïences couleur de turquoise.

La PEfNTURE GIOTTESQUE EN CasTILLE ET EN ANDALOUSIE. — Vasari a

consacré l'une de ses Vite à un peintre florentin, Gherardo Starnina, qui voyagea en Espagne vers 1380. Il entra au service d'un roi, dont le biographe ne sait pas le nom, et fit une petite fortune. En 1387, il était de retour à Florence. Dans ses fresques du Carminé, qui ont péri, les maîtres de la Renaissance remarquaient des détails de réalisme familier par lesquels Starnina annonçait les recherches de son élève, Masolino da Panicale. Les curieux y regardaient des costumes à l'espagnole, souvenirs des voyages de l'artiste.

Un compilateur florentin antérieur à Vasari rapporte que Starnina travailla, non seulement en Espagne, mais en France, où sa trace n'a pas été cherchée jusqu'ici. Cet anonyme ne précise pas plus que Vasari la région d'Espagne où se fixa le Florentin. Cean Bermudez, qui suit Vasari,

Phol. Laurent.

FiG. 439. — Un des volets du triptyque du monastère de Piedra (face interne).

ajoute que Starnina travailla en Castille, pour le roi Juan P*^, fils d'Enrique II. L'assertion, qui ne s'appuie sur aucun document, paraît exacte : elle est confirmée par un monument.

Il existe à Tolède une suite de peintures « giottesqucs », qui ne peuvent être attribuées qu'à une main italienne. Ces peintures se trouvent dans la grande chapelk de San Blas, élevée à Tun des angles du cloître de la cathédrale par l'archevêque Pedro Tenorio (1379-1599). Elles forment une

suite de douze scènes de l'histoire évangélique, depuis TAnnonciation jusqu'à TAscension.

Tout porte à croire que le peintre « giottesque » de rarchevêque Tenorio n'était outre que le Florentin Starnina. Cet étranger n*a pas formé de disciples en Gastille, où les peintres devaient être rares. Peut-être alla-t-il jusqu'à Séville, qui était restée, depuis le règne d'Alphonse le Savant, la vraie capitale artistique du royaume de Castille et de Léon.

C'est à Séville que Tart giottesque de Florence, après avoir traversé la péninsule, est allé faire école tout au bout de sa course. Ce fait extraordinaire vient d'être prouvé par la découverte que D. M. Gômez Moreno a faiteà Salamanque d'un panneau, fort médiocre d'ailleurs, qui serait mis en Italie au compte de quelque disciple provincial et archaïsant de Taddeo Gaddi, et qui porte la signature de Garcl Fernandez, de Séville. Celui-ci est nommé dans un document de 1 i07.

A la même école appartient l'artiste chrétien qui peignit, pour un sultan de Grenade, les trois pelits plafonds elliptiques de trois alcôves de l'Alhambra, au fond de la cour des Lions. Ces peintures ont été exécutées, non pointa fresque, mais à tempera^ sur cuir. Le fond d'or est comme gaufré de dessins en relief, étoiles ou rinceaux. Les trois plafonds sont ornés de figurines et d'architectures qui contrastent avec la merveilleuse irréalité du décor musulman. Les personnages sont groupés autour du ciel d'or, suivant la courbe de l'ellipse, comme la décoration figurée de quelque coupe émaillée. Les sujets sont ceux qui composaient, au xiv'' siècle, en France ou en Italie, la décoration ordinaire des objets ou des monuments profanes, boîtiers de miroirs ou salles de palais, et qui ont passé plus d'une fois en Espagne, comme en France, dans la décoration sculptée des monuments religieux* : quelques-uns d'entre eux ont été seulement modifiés pour flatter la vanité des princes de Grenade. Chevaliers et dames de la cour de Séville paradent à côté des guerriers mores, — dont les femmes restent hors du tableau, dans Tombre du harem. Le peintre a fait la part assez belle aux chrétiens. L'un d'eux combat un ours; un autre transperce un homme sauvage, géant couvert de poils, au moment où ce descendant des antiques satyres s'apprête à enlever une dame, qui tient en laisse un lion familier. Mais ce même chevalier, sous les yeux mêmes de sa dame, va périr, traversé par la lance d'un cavalier musulman ; plus loin, des dames chrétiennes sourient, devant leur château, à des musulmans vainqueurs. Ce sont, à peu près, les histoires de chasse, de bataille et d'amour qui avaient été contées sur les consoles sculptées et peintes de la grande salle capitulaire attenante au cloître de la cathédrale de Burgos. Là aussi, un musulman enturbanné et une chrétienne couronnée