Voir ci-dessus, p. 6r

saurait confondre avec le Florentin, fut envoyé à Salamanque, pour voir dans la cathédrale la peinture du Jugement dernier, et la reproduire dans la cathédrale de Léon. La fresque qui couvrait jadis, dans cette cathédrale, la paroi intérieure de la façade a disparu.

Le peintre Nicolas avait reçu en 1450 la commande d'un retable pour le « petit autel » de la Capilla Mayor. Le retable du maître-autel fut peint vers le même temps. Ses panneaux, que le Chapitre avait cédés en 1740 à une église de campagne, ont été ramenés à Léon et remis

Phot. G6mez Moreno*

FiG. 4ii. — Mailrc Nicolas (?). L'Intronisation de Tévéque saint Froliàn. Panneau du grand retable de la cathédrale de Léon (vers 1450.)

en 1907 à leur place primitive, dans un encadrement de style ancien. Cinq de ces panneaux ressemblent assez à ceux du polyptyque de la cathédrale de Salamanque pour qu'on doive les attribuer à un disciple de Nicolas le Florentin. La Présentation au Temple, qui occupe l'un des panneaux, est une composition tout italienne; Tartisle local se trahit pourtant à certaines gaucheries dans le groupement des personnages et surtout dans la plantation du décor. Sur trois autres panneaux, le peintre a mis en scène la vie de saint Froilàn, évêque de Léon au x*" siècle, avec quelques traits de mœurs locales, comme la silhouette d'un ménétrier asturien, joueur de tambourin et de dulzaina; mais les architectures finement découpées, les flgures d'ecclésiastiques et de gentilshommes dessinées comme des portraits, des épisodes familiers et populaires mêlés au cor-

lèges pompeux et aux étoffes brillantes, prêtent à la chronique monacale du moyen âge la grâce vivante et jeune d'une légende florentine.

Le peintre de cette œuvre aimable jusque dans ses naïvetés et ses maladresses est, selon toute vraisemblance, ce Nicolas qui travailla pour le Chapitre de la cathédrale de Léon de 1450 à 1468. Un souvenir très alourdi de sa « manière » italienne se retrouve dans les deux figures d'un diptyque de ï Annonciation, aujourd'hui conservé chez sir Charles Robinson, à Swanage (Dorselshire), et qui porte la signature d'un « Maestre Juan de Burgos ». C'est Touvrage maladroit cl archaïque d'un peintre de troisième ordre, qui reste fidèle à Titalianisme, dans un temps où les leçons du Florentin de Salamanque étaient oubliées, et où un art tout différent régnait déjà en Castille.

La peinture catalane pendant la première moitié du XV* SIÈCLE. —

Des écoles de peinture avaient commencé de grandir dans le royaume d'Aragon, comme des rejetons de Tart siennois dont la graine avait levé dans toutes les terres d'Europe. Au xv"" siècle, l'école de Majorque dépérit rapidement. L'école valencienne continue à vivre et peut-être s'alimentet-elle de nouveaux apports d'art italien. Mais pour suivre l'histoire de cette école, la route est encore insuffisarilment frayée.

Nous savons qu'au début du xv* siècle Père Nicolau fut un peintre achalandé; que Jacobo Maleo livra en 1418 le retable de la cathédrale de Teruel; que le titre de peintre de la Chambre du Seigneur Roi fut donné pour la première fois en 1426 à Anton Guerau par Alphonse le Magnanime, grand prolecteur des artistes et des lettrés. Nous savons môme qu'un peintre florentin, Girardo, se trouvait à Valence en 1402; mais nous ne savons à quel peintre donner un grand triptyque du Musée de Valence, qui provient de la chartreuse de Porta Cœli, comme le triptyque étudié plus haut, et qui lui est postérieur d'une vingtaine d'années. Saint Martin y est représenté à cheval, entre saint Antoine et une sainte martyre. L'œuvre a une fraîcheur de coloris et un air de jeunesse qui font penser à Gentile da Fabriano (fig. 445).

En 1403 le roi Martin envoya de Valence à la cathédrale de Barcelone une Verônica de Noslra Dojta Sancta Maria, Ce tableau est conservé dans la salle des archives de la cathédrale. La Vierge et l'Enfant, au milieu d'une guirlande de têtes d'anges inclinées, sont des figures d'une grâce délicate et frêle, telles que 'pouvait les peindre un disciple attardé de Simone Martini.

Le luxe des retables gigantesques et tout flambants d'or se répandit, au début du xv* siècle, dans la Catalogne entière, et gagna jusqu'aux églises montagnardes du diocèse d'Urgel. Cependant deux villes attirent surtout les peintres : l'une est Barcelone, cœur de la vie commerciale et aristocra-

tique; Tautre est Vich, qui, au milieu de sa haute plaine, dominée par les premiers contreforts des Pyrénées, était alors un centre de vie religieuse, comme elle est de nos jours un foyer de vie industrielle et politique. Le musée épiscopal fondé à côté de la cathédrale de Vich est riche tout à la fois en devants d'autel « romans » et en retables « gothiques ». L'intérêt de cette collection unique a été doublé par les découvertes que le conservateur, M. Gudiol, a faites dans les archives épiscopales et qui ont fixé l'état civil d'œuvres importantes.

Jaume Cabrera peignit, en 1400, pour la cathédrale de Vich, un

mot. B. mruttz.

FiG. 445. — École valencienne, vers 1425. Saint Martin^ une sainte martyre, saint Antoine abbé. Triptyque provenant de la chartreuse de Porta Cœli.

(Musée de Valence.)

retable de la Passion, dont il ne reste rien. Nicolas Verdera reçut à Vich, en 1406, la commande de deux retables, qui devaient avoir, au milieu de la prédelle, « une image de la Vierge, avec son fils Jésus, et six anges qui sonnent divers instruments ». Ce texte s'applique exactement, sauf pour le nombre des anges, à un panneau central de prédelle qui a été recueilli au musée. La peinture, fraîche et légère sur le fond d'or gravé de fines arabesques, a la grâce enfantine des œuvres colonaises (fig. 446). Dans la même salle sont exposés au complet les panneaux démontés d'un retable gigantesque et vraiment admirable : celui que les Clarisses de Vich commandèrent en 1415 au peintre Luis Borrassâ. Les panneaux, disposés sur quatre étages, formaient un tableau de 5 m. 60 de haut. L'iconographie seule des scènes fournirait matière à une étude copieuse.

Sur les panneaux qui formaient le couronnement, on a pu reconnaître, à droite et à gauche d'un Calvaire, d'une part, saint Dominique de Gusman sauvant des naufragés prêts à périr dans le Rhône, de l'autre, Abgar, roi d'Edesse, recevant des mains des apôtres Simon et Jude la Sainte Face du Christ, que le Maître lui-même avait miraculeusement imprimée sur un linge (fig. 447). Le ciel est d'or; dans les scènes les plus compliquées, le décor est simplifié, la perspective inconnue; ni paysage, ni atmosphère. La richesse des costumes et des couvre-chefs est bizarre et

Phot. 11. Fau.

FiG. iiO. — Nicolas Verdera (1). La Vierge et TEnfant au milieu d'anges musiciens. Panneau central d'une prédelle.

(Musée de Vich.)

surprenante. La reine d'Edesse, personne rondelette dont le voile fin est posé sur un escofflon cornu, a presque seule un air de portrait. La plupart des visages, surtout les visages de femmes, sertis dans des nimbes finement guillochés, ont la même pâleur nacrée et la môme douceur un peu mélancolique. Les yeux et les lèvres expriment mieux la gravité et la pureté des religieux et des nonnes qui reçoivent la Règle des mains de saint François que la cruauté des mages de Perse qui, en costume d'évêque, égorgent maladroitement saint Simon et saint Jude. Par sa candeur dans les récits légendaires, comme par sa peinture d'orfèvre, Luis Borrassé mérite une place dans l'histoire, tout près de Sano di Pietro. Il est cousin des peintres de Sienne, par Ferrer Bassa, dont il semble descendre en droite ligne.

HISTOIRE DE i;aht

La pairie de ce peintre aimable n est pas connue. U avait des parents à Girone; il s'établit à Barcelone. Son nom paraît pour la première fois dans un contrat en 1396, pour la dernière en 1424. Il fut réputé dans toute la Catalogne, depuis Tarragone jusqu'aux Pyrénées; un triptyque de sa main a été retrouvé à Ségorbc, non loin de Valence ; un tableau lui fut commandé par un marchand de Burgos. 11 plaisait aux communautés

et aux confréries par la pieuse douceur de ses œuvres et par leur fini précieux. Ce serait méconnaître son rôle que de rhonorer comme un novateur et un chef d'école.

Le retable qu'il a peint en 1419 pour San Llorens dcl Morunys, au nord de Cardona, est un retable du Saint - Esprit , copie exacte des retables de Serra.

Luis Borrassâ, bien loin d'être un maître isolé au milieu des peintres catalans de son temps, n'a été que le plus habile d'entre eux. Nombre de tableaux d'autel qui ressemblent aux siens ne sauraient lui être attribués formellement en Tabsence d'un document.

Un polyptyque d'exécution assez fine, qui représente Saint Jean-Baptiste^ au milieu de scènes de sa vie et de son martyre, est eniré avec la collection E. Peyre au Musée des Arts décoratifs de Paris. Tel panneau de ce retable, comme le Festin (Tllérode^ a la gaucherie, la richesse et le charme du panneau de Vich, où paraît le roi Abgar (fig. 448); mais le saint hirsute et décharné, vêtu d'une peau de chèvre à laquelle reste pendante la tête de l'animal, est plus ascétique et plus sauvage que les bienheureux de Borrassà.

Cet art catalan, qui s'écarte peu des modèles italiens, même dans ses timides violences de réalisme, a été très fécond. Il a eu des variétés rustiques, dont on peut juger le dessin maladroitement accentué et le violent

Phol. J Cudiol.

FiG. 4i7. — Los Apôlros Simon et Jude apporlanl

l'image miraculeuse du Christ à Abgar, roi d'Kdesse.

Panneau d'un retable de Luis Borrassà (14i5).

(Musée de Vieil.)

coloriage, en regardant, au musée de Vich, les panneaux d'un relable qui provient du village pyrénéen de Guimera, et qui formait tout un cycle, depuis la Création de Thomme jusqu'à la Mort de la Vierge.

Dans le chef-d'œuvre même de Luis Borrassé, à Vich, on peut rele-

Phol. de la librairie l'Avenç (Barcelone)

FiG. i48. — École catalane vers 1420. Le Feslin (l'IIérodc el le Marlyre de !?ainl Jean-Baptiste. Fragment d'un retable. (Paris. Musée des Arts décoralifs.)

ver d'un panneau à l'autre des inégalités flagrantes, qui s'expliquent par l'intervention d'aides inférieurs. L'un de ceux-ci est cité dans un contrat de 1419 : c'était un certain Luch, attaché au service du maître, non comme apprenti, mais comme « esclave », — peut-être un Sarde fait prisonnier à la suite d'une révolte des insulaires. 11 prit probablement le nom de son maître, et doit être le Luch Borrassâ qui, après s'être retiré dans

Tîle de Majorque, mourut à SoUer avant 1434. Luis Borrassà put avoir des collaborateurs ou des disciples dans sa famille même : on connaît, entre autres peintres du nom de Borrassà, un maître Honorato, qui peignit un retable pour San Feliù de Guixols en 1456.

L'art que Luis Borrassà avait représenté avec éclat vers 1415 conti- Doe de vivre sans altération ni progrès dans la génération suivante. L'un des peintres qui eurent alors la vogue est Benêt Martorell, qui peignit en 1437 un retable de l'histoire de saint Marc pour la confrérie des cordonniers de Barcelone. Saint Marc était le patron de cette corporation, parce qu'étant à Alexandrie, il avait fait raccommoder son soulier par un savetier qu'il convertit, et qui fut saint Ânianus. Un second retable, exactement conforme à la description de celui de Barcelone, est conservé en piteux état dans le petit Musée de la cathédrale de Manresa : on doit le tenir pour une œuvre de Martorell. Ce peintre rappelle exactement Borrassà, pour la douceur de Texpression et du modelé, le pittoresque des costumes, l'abondance du récit et la faiblesse des épisodes violents.

Après 1420, tout un groupe de peintres catalans, — le plus nombreux, — resta stationnaire pendant plus de vingt ans. Cet arrêt dans le développement d'un art qui avait été vivant et brillant est dû autant aux habitudes marchandes et routinières des commettants qu'au manque d'originalité des artistes. Les contrats emprisonnaient le peintre dans les prescriptions les plus étroites. Ce qui importait, c'était la richesse matérielle de l'or et des belles couleurs : l'illusion en était parfois obtenue économiquement au moyen de 1' « azur d'Allemagne », qui, en se décomposant, a laissé sur les panneaux clairs comme des lambeaux de voile noir. Pour le sujet, on imitait le voisin. Beaucoup de peintres, et Borrassà tout le premier, furent chargés à plusieurs reprises de reproduire exactement, pour une église, un retable qu'ils avaient déjà livré à une autre église. Ce travail de copiste était fait pour tarir l'imagination et paralyser le progrès. Aussi Técole catalane, qui, au temps du retable des Clarisses de Vich, avançait presque de pair avec les écoles italiennes, se trouve-t-elle bientôt distancée de loin.

La langue artistique des peintres siennois, adaptée et altérée jusqu'à former un dialecte catalan et un patois populaire, fut comprise dans les vallées les plus reculées des Pyrénées. Elle pénétra beaucoup plus avant à travers la péninsule, vers l'Ouest et vers le Sud.

Les retables aragonais du commencement du xv^siècle se rapprochent beaucoup des tableaux catalans. Le maître-autel de l'église de San Miguel, à Daroca, est encore dominé par un gigantesque polyptyque, dédié à la Vierge et à Saint Michel] le peintre y a raconté la légende de l'archange, où le taureau du Mont Gargano joue son rôle, à côté de diables multicolores. Le coloris délicatement nuancé, Tor finement guilloché rappellent

les œuvres les plus achevées de Borrassâ. Un autre retable aragonais de Saint Michely celui d'Argués, près de Huesca, a été transporté au Musée archéologique de Madrid : il est d'un dessin plus rude, et les figures d'hommes y ont la carrure des balurros qui sont les paysans types des zarzuelas. Des modèles presque uniformes, et seulement altérés par des déformations locales, ont été reproduits au commencement du xv® siècle dans toute la moitié orientale de l'Espagne. Les retables aragonais de l'histoire de saint Michel ne diffèrent pas notablement, par le style ni par les compositions, des retables où le même conte de fées a été mis en scène aux extrémités opposées de la péninsule : d'une part, à la chapelle du château de Penafiel, près de Villafranca del Panades; de l'autre, dans une chapelle de la cathédrale de Murcie. Ce dernier retable, un polyptyque composé de nombreux panneaux, se rattache à une tradition italienne qui n'est pas celle de Barnabe de Modène, le peintre archaïsant dont un tableau est exposé dans le cloître voisin.

La peinture franco-flamande en Espagne. — Dans les œuvres d'apparence italienne qui viennent d'être passées en revue, il est des thèmes iconographiques, des détails de costume, des traits de réalisme, qui ne semblent pas venus d'Italie. Telle Vierge catalane est plus proche parente des Vierges de Cologne que de celles de Sienne. Les volumineux couvrechefs dont Borrassâ a coiffé les courtisans du roi Abgar sont de mode française et « bourguignonne ». Un petit tableau de genre gaiement peint sur le retable de Piedra, — l'accouchée qui, dans son grand lit bien bordé, prend un œuf à la coque, — se retrouverait plus aisément parmi les miniatures françaises ou flamandes du temps de Charles VI que parmi les tableaux italiens. Les diables des retables aragonais de Saint Michel sont des monstres de la même race que ceux de Jérôme Bosch. 11 est nécessaire de se demander si, vers la fin du xiv^ siècle, la peinture « européenne » n'a pas été connue en Espagne sous quelqu'une des formes qu'elle avait prises au Nord des Pyrénées, et si des influences francoflamandes ne s'y sont pas rencontrées avec les influences italiennes.

La question se pose impérieusement au Musée de Valence. La petite salle où est exposé le triptyque de Bonifacio Ferrer contient un second triptyque, qui provient également de la chartreuse de Porta Cœli. Ces deux tableaux sont contemporains. Ils ont même couronnement (le second a perdu sa prédelle); tous deux ont été peints avec la même délicatesse précieuse; tous deux avaient jadis le même coloris éclatant, qui a gardé sa limpidité sur le retable de Ferrer, et qui, sur l'autre, a été jauni et éteint par un vernis grossier. Pourtant ces deux triptyques ont été peints par deux artistes fort différents.

Le panneau central du second triptyque est encore un Crucifiement ;

7fi8

HISTOIRE DK L'ART

mais ici le drame du Calvaire figure comme l'épisode culminant de Tune des plus vastes légendes du moyen âge, celle de la Vraie Croix (fîg. 449). La légende est résumée sur les panneaux latéraux, en remontant à la mort d'Adam, sur la tombe de qui Selh planta le rameau mystérieux qu'un ange lui avait apporté du ciel, et qui devait fournir le bois de la croix

(fig. 450). Les scènes sont des compositions italiennes, fort semblables aux fresques peintes par Agnolo Gaddi, en 1594, dans l'église florentine de Santa Croce; mais, par le style, le tableau est bien moins italien que le triptyque de Bonifacio Ferrer. Autour du Crucifié se presse une foule bigarrée ; des nègres montrent leur face lippue; le mauvais larron se tord en d'effroyables convulsions; la Vierge, en détournant son visage défiguré par la douleur, tend son manteau bleu pour recevoir la pluie rouge qui dégoutte des pieds de son fils. Ce ne sont pas les peintres toscans de la fin du xrv* siècle qui donnent aux spectacles de la Passion cette émouvante horreur, mais plutôt les peintres et les miniaturistes du Nord, qui, tout en se souvenant des modèles italiens, les raniment de leur verve triviale et tragique.

Dans le retable de la Vraie Croixj la plupart des personnages ont ces nez, longs comme des fauxnez, dont les peintres de Charles V et les premiers miniaturistes du duc de Berry ont gratifié les saintes images et les portraits de leurs contemporains ; les mages de Chosroës portent les amples manteaux et les singuliers bonnets des prophètes d'André Beauneveu. Le peintre de ce triptyque est beaucoup plus étroitement apparenté avec les Français et les Flamands de son temps qu'avec les Siennois ou les Florentins. Le peintre même du retable de Bonifacio Ferrer, qui, dans ses visions de femmes et d'anges, semble préluder aux plus suaves harmonies de Fra Angclico, n'est pas resté étranger aux influences

Phol. E. DerUui.

FiG. 4i9. — Panneau central du triptyque

de la Vraie Croix, provenant de In chartreuse

de Porta Cœli. Vers 1400.

(Musée de Valence.)

septentrionales. Il a entouré le Crucifix de tableautins quadrilobés, où sont représentés les sept Sacrements. C'est la plus ancienne esquisse connue d'un motif qui sera développé dans des tableaux célèbres du Musée d'Anvers et du Musée de Madrid, œuvres de Tatelier ou de l'école de Roger Van der Weyden.

Ainsi, dès qu'un art issu de la peinture siennoise se manifeste à Valence, il apparaît modiGé plus ou moins profondément par des éléments d'origine francoflamande. Comment s'est fait ce mélange? La question intéresse, en vérité, toute l'histoire de la peinture à une époque décisive.

Il faudrait, pour la résoudre, connaître d'abord les auteurs des deux triptyques de Val de Cristo.

On sait seulement qu'en 159G, maître Andrès Marçal de Sax, « pintor alemany », fut chargé de peindre un Jugement dernier^ flanqué du Paradis et de l'Enfer, dans la grande salle du Conseil de la ville de Valence. Un Nicolas Marçal, homonyme et sans doute parent de maître Andrès, travailla à Majorque de 1407 à 1418.

Des documents plus nombreux et plus précis attestent, vers la fin du xiv* siècle, une importation continue de l'art franco-flamand, et en particulier de la peinture, sous toutes ses formes, dans les provinces septentrionales de l'Espagne. Le royaume de Navarre était alors, pour l'histoire artistique, comme

pour l'histoire politique, un prolongement du royaume de France. 11 eut pour souverain, de 1388 à 1426, Charles 111, dit le Noble, à cause de sa magnificence, qui, né à Mantes, fit de fréquents séjours à Paris, et qui aima à s'entourer d'artistes français et flamands. Des len-

Pbot. E. BerUux.

Fio. 450. — Légende de la Vraie Croix. PaQoeauz laléraux d'uo triptyque provenaot de la chartreuse de Porta Cœli.

(Musée de Valence.)

tures de haute lisse, achetées aux tapissiers parisiens Colin Bataille et Jacques Dourdin, ou tissées en Navarre même par des maîtres français, dont le plus notable fut Lucien Berlholomieu, parèrent les châteaux d'Olite et de Tafalla. Les murs mêmes de ces châteaux furent revêtus, tantôt de stucs ciselés par des artisans mores, tantôt d* « histoires » peintes par des artistes de tous pays : Castillans, Catalans, Valenciens, Mallorquins, ou Français, comme maître Robin, Baudet, Perrinet, ou Brabançons, comme Anequin de Bruxelles.

Tapisseries et peintures ont disparu. Les miniatures et les panneaux peints en Navarre aux environs de 1400, et qui se sont conservés, ne peuvent être attribués aux artistes français ou flamands employés par Charles le Noble : ils prouvent seulement que les leçons des étrangers furent plus ou moins fldèlement suivies par les peintres locaux. Dans le missel enluminé pour un archevêque de Calahorra en 1390, et qui a passé dans la Bibliothèque Colombienne de Séville, les compositions à pleine page ne diffèrent des grandes miniatures parisiennes du temps de Charles VI que par la raideur du dessin et le bariolage du coloris.

La cathédrale de Tudela a conservé un très grand retable, comprenant 15 panneaux, sans la prédelle, que Mosén Francés de Villa Espesa, chancelier de Navarre sous le règne de Charles le Noble, donna à la chapelle où il fut enseveli en 1427. Lui-même s'est fait peindre, en face de sa femme, à genoux sous le manteau d'une grande Vierge de Miséricorde. Le tombeau du chancelier, placé à côté du retable, est, comme on le verra ici, un ouvrage important de Talelier du sculpteur tournaisien Janin Lomé : cependant la décoration de ce monument est de goût plus espagnol que flamand. Dans le retable, c'est à peine si quelques détails rappellent les miniatures du Nord, surtout dans les scènes de la Passion ; l'ensemble des peintures est étroitement apparenté, même pour la technique, aux grands retables catalans.

Un tableau du même temps et peut-être du même atelier, qui provient de Tarazona, une petite ville très proche de Tudela, se trouve à Madrid, dans la collection Lâzaro. C'est une Vierge, assez gauche et maniérée, sur son trône entouré d'anges ; à ses pieds est agenouillé un caballero, nommé dans une inscription castillane, qui donne la date : 1439. L'imitation de la peinture du Nord est sensible surtout dans le portrait du donateur. Les dorures des orfrois, des nimbes et de la grande couronne sont appliquées sur les reliefs de stuc. La Vierge de Tarazona est la première peinture à date certaine sur laquelle se montrent ces reliefs, que multipliera le goût espagnol (fîg. 451).

Le Louvre vient d'acquérir un triptyque, dont le panneau central est une Vierge, assez semblable à celle de la collection Làzaro pour qu'on doive la placer à la même date. La triptyque provient des

ni

environs de Soria, c'esl-à-dire d'une région qui n'est séparée de Tarazona que par une sieri^a étroite et facile à franchir. La Vierge du Louvre est plus délicate et plus gracieuse que sa cousine de la collection madrilène; le panneau, plus finement peint et doré, n'est pas alourdi de reliefs. Le peintre de ce tableau est-il Castillan, Navarrais ou Aragonais? On ne saurait le dire. Il a connu, sans doute par la Navarre, des modèles francoflamands, dont rinfluence est frappante dans les figures des volets, un saint Jean- Baptiste et un saint évêque^ peints avec une richesse de tons et une vigueur de touche qui rappellent certaines œuvres rhénanes du commencement du XV* siècle.

L'art des peintres francoflamands pénétra dans la Vieille-Castille, jusqu'au delà de Valladolid, avant qu'un Florentin allât peindre à Salamanque. Le polyptyque conservé dans l'église des Clarisses de Tordcsillas (au sud de Simancas) est étroitement apparenté, pour les peintures, comme pour les sculptures, aux ouvrages que l'imagier Jacques de Baerze et le peintre Melchior Broderlam envoyèrent de leurs ateliers de Gand et d'Yprcs à la chartreuse ducale voisine de Dijon*.

Les rois d'Aragon, comme leur voisin de Navarre, avaient fait venir, avant la fin du xiv* siècle, des tapisseries de haute lisse et des peintres français ou flamands. Un certain Jaco Tuno (Jacques Cœne?), portraitiste renommé qui se trouvait. à Paris, fut sollicité par le roi Juan P', en 1586: il ne semble pas avoir fait le voyage. D'autres tinrent sa place. En 1593, le peintre Nicolas de Bruxelles est citoyen de Barcelone. Il existe encore

\. Ce polyptyque a été envoyé h Madrid, lois de l'Exposition Colombienne de 1892; il est reproduit dans ï Album (pi. CX).

Phol. Bioreiio.

FiG. 4;il. — Ecole navarro-castiilane. Le gentilhomme Sperondeo de Sanla Fé aux pieds de la Viorne. Tableau d'autel provenant de Tarczona (l-iôD).

(CoIIeclion LazAro, à Madrid.)

à Barcelone, dans la salle capitulaire de la caihédrale, un Crucifiement^ qui reproduit des figurines telles que celles des Petites Heures du duc de Berry, avec leurs contorsions et leurs grimaces*. Des prophètes drapés et coiffés comme ceux d'André Beauneveu sont brodés sur un devant d'aulel donné vers 1410 par un abbé de San Joan de les Âbadesses et exposé au Musée de Vich (fig. 452). Cet ouvrage, d'un admirable dessin, peut êlre

attribué à un artiste du Nord : trois brodeurs brabançons se trouvaient à Barcelone, au service du roi, dès 1588; d'autres sont mentionnés jusqu'en 1427.

Des modèles franco-flamands ont été imités au commencement du xv^ siècle, jusqu'au cœur de TAragon, où leur influence a paru sensible, dès 1390, dans les peintures du triptyque de Piedra. En 1439, un peintre rustique s'inspire de miniatures françaises ou flamandes de la génération précédente, pour composer les petites scènes de l'Évangile qui décorent les volets du triptyque de Bclchite, un village situé non loin de Saragossc.

Cet Aragonais a su donner une assez fière allure aux portraits des donateurs, dont Tun est couvert d'une armure noire et coiffé d'un casque formidable. Il est difficile de décider si les modèles qu'a connus le peintre de Belcliitc sont venus en Aragon par la Navarre ou par la Catalogne.

Phot. Gudiul.

Fie. ioi. — L'n prophète. Déloil <i'un devanl d'aulel brodé vers 1110.

(Musée de Vicli.)

Le MAITRE CATALAN DE Saint Georges. — Lcs progrès précipités de la peinture flamande furent suivis de près par les peintres catalans. L'un d'eux rivalisa hardiment avec les maîtres vigoureux dont l'effort précéda, dans le Nord, l'apparition des chefs-d'œuvre qui allaient ouvrir une ère nouvelle.

Le Louvre a reçu en 1905 quatre panneaux à fond d'or, représentant les martyres soufferts par saint Georges, et qui ont été d'abord classés parmi les œuvres franco-flamandes, à cause de leur ressemblance avec les miniatures les plus somptueuses et les plus vivantes des livres d'Heures du duc

l. Reproduit dans la lieviic de l'Art ancien cl moderne, t. XXII, 1907 (II), p., 121.

riuil. A. M.is.

FiG. 453. — ÉCOLE CATALANE, VKIIS 1430. — SAINT flEOlU'.LS COMHATTANT LE DHAGON.

((Collection Ferrer Vitlal y Soler, à Barcelone.)

de Berry. Quelques costumes contemporains permettent de placer les panneaux vers 1430, au plus tard. Des turbans énormes et de hauts bonnets pointus, qui ont Tair de figurer dans un « Mystère », forment une assemblée pompeuse et grotesque, à côté des bourreaux, affreux malandrins, dont les haillons laissent voir la nudité misérable. Un juif à mine chafouine est une sinistre caricature. La mise en scène est réglée avec un sens très vif du mouvement et du drame. Tandis que la perspective reste archaïque et puérile, les raccourcis les plus difficiles sont indiqués franchement et d'un trait sûr. La chélive nudité du marlyr allongé sur le sol clair se modèle en pleine lumière. Le coloris a tempera est avivé par des glacis àThuile.

Il est aujourd'hui avéré que les quatre panneaux du Louvre proviennent de Barcelone. Ils formaient les côtés d'un triptyque, dont le panneau central a été retrouvé dans une collection particulière de cette ville : c'est un Saint Georges à cheval, combattant le dragon. L'œuvre est frappante par sa fière allure et par sa puissance d'illusion. Il y a loin de ce Saint Georges au charmant et puéril cavalier du Musée archéologique de Palma, qui est à peu près son contemporain. La virile jeunesse du combattant contraste avec la frêle silhouette de la princesse, perdue dans sa houppelande de velours cerise et d'hermine. Le monstre est vraiment une terrible bête de combat. Un même détail, d'un réalisme qui fait aussitôt penser à la Flandre, est répété sur l'un des panneaux du Louvre et sur le tableau de Barcelone; la grosse mouche qui s'est attachée à la croupe de Tàne qui traîne saint Georges au marlyre est celle que Ton aperçoit, posée sur un os d'omoplale, au milieu du charnier où le monstre tient son repaire. Le grand tableau n'a pas de fond d'or, comme les panneaux du martyre, mais un ciel d'un bleu profond. Le paysage, dont quelques détails sont d'une étonnante vérité, monte encore, suivant une tradition archaïque, vers une ligne d'horizon très relevée. Lés derniers plans sont fort semblables à ceux du paysage d' « Avril », dans les Très Riches Heures du duc de Berry ; mais le Saint Georges appartient à une autre génération que les figurines des merveilleuses miniatures. La couronne de la petite princesse, fleurie de grands lis, est celle que porte la Vierge Marie, sur une miniature peinte avant 1419 pour Guillaume de Hollande, — et, en 1432, sur le polyptyque des Van Eyck. Le peintre du retable de Barcelone a-t-il connu les deux frères, ou l'un d'eux? 11 a suivi, en tout cas, d'autres modèles, français, bourguignons ou peut-être tournaisiens. Par le goût qu'il montre pour les lurqueries de théâtre et par son accent de caricature, le « Maître de Saint Georges » apparaît comme un précurseur du « Maître de Fiémalle ».

Ce peintre, qui semble avoir eu un « tempérament » d'artiste original, comme les grands peintres flamands de son temps, n'était pas un Flamand

établi à Barcelone : jamais un peintre du Nord n'aurait, comme Ta fait le peintre du Saint Georges, bosselé son panneau de stucs qui mettent en saillie les accessoires les plus brillants de l'armure et du harnachement, et fait du monstre hérissé de verrues une véritable peinture en bas-relief. C est un procédé de décoration dont l'emploi ne se généralisera en Catalogne que vers le milieu du xv^ siècle, mais qui est certainement espagnol. Le « Maître de Saint Georges », s'il est Catalan, n'a pu s'initier aussi complètement à l'art du Nord que par des voyages. En Catalogne, où il a peint le retable par lequel il est connu comme un maître, il a eu des disciples et des imitateurs. Bonnets pointus, nez crochus, faces patibulaires reparaissent sur un triptyque de Sainte Lucie, qui a passé dans la collection Martin-Le Roy, à Paris, et dont le panneau central est seul orné de reliefs, comme celui du retable de Saint Georges, On retrouverait les mêmes détails caractéristiques dans d'autres panneaux catalans de la première moitié du xv*" siècle, tels que le Martyre de sainte Eulalie de la collection Munladas, à Barcelone. L'influence du maître anonyme s'est étendue jusqu'à Majorque, comme le prouvent les petites scènes de martyre peintes en 1460 sur la prédelle d'un retable en forme de diptyque, qui se trouve dans la chapelle de l'ancien palais royal de Palma. Les deux grands panneaux représentent saint Georges et saint Vidal sur des chevaux blancs, vrais chevaux de bois. Dans ces divers tableaux l'abondance des accessoires pittoresques ne suffit pas à donner l'illusion d'une réalité magnifique et brutale : après le passage du « Maître de Saint Georges », le petit monde de la peinture catalane se laisse envelopper à nouveau de l'atmosphère de calme religieux et de douceur populaire où baignent les légendes de Borrassà.

Les disciples de Jean Van Eyck. Jacomart Baço a Naples et dans le ROYAUME DE Valence. — A Valcncc, la peinture dramatique et caricaturale dont le triptyque delà Vraie Croix avait donné un si curieux exemple semble n'avoir eu qu'une vogue éphémère. Le triptyque de Saint Martin laisse croire que la peinture valencienne redevint au commencement du XV* siècle presque purement italianisante ; elle ne reprit contact avec l'art flamand qu'après que cet art eut accompli, grâce à plusieurs hommes de génie, une transformation qui sembla faire table rase dupasse.

Il est possible que l'un des voyages mystérieux dont fut chargé Jean Van Eyck ait amené le peintre de Philippe le Bon au port du Grao dès 1420. Quoi qu'il en soit, des œuvres authentiques et nombreuses attestent que les procédés et les recherches du grand novateur furent imités librement par un peintre valencien, qui s'appelait Jacomarl Baço. Un retable pour lequel ce peintre a signé un contrat en 1400 a été retrouvé par D. L. Tramoyeres dans l'église du village de Cati, perdu au milieu de montagnes désertes, entre Viflaroz et Morella. C'est grâce au leiine de comparaison

fixé par ce tableau aulhenlique qu'une partie de Tœuvre du peintre a pu être retrouvée.

Enl440,Jacomart portait à Valence le titre de peintre du roi. Il connut certainement un peintre de Bruges, Louis Alimbrot, qui est mentionné en cetle même année comme habitant de Valence. Jacomart lui-même n'alla sans doute jamais en Flandre : Tévénemcnt de sa vie fut un voyage d'Italie.

Le 7 octobre 1440, le roi Alphonse d'Aragon, occupé au siège de Naples, écrivit de son camp au bailli de Valence, pour faire venir à son service Jacomart. Le peintre est cité dans les registres de la chancellerie napolitainejusqu'cnl447.Lesœuvres qui lui furent commandées par le roi, comme

Pbot. E Bertaux.

FiG. 45i. — Sainte Anne, saint Augustin et saint Ildephonse, par Jacomart Baço. Triptyque donné vers 1450 par le cardinal Aifonso Borgia. Collégiale de Jàtiva.

le curieux tableau de Santa Maria délia Pace^ ex-voto de la prise de Naples, ont depuis longtemps disparu.

Un panneau à fond d'or, conservé dans un coin obscur de l'église de San Lorenzo, représente Saint François donngnt la Règle. Le môme sujet a été peint, avec la môme ordonnance, par Luis Borrassà, au milieu du retable des Clarisses de Vich ; mais sur le panneau de Naples, qui est peint « à rhuile », le coloris est bien plus nourri et les moines agenouillés sont autant de portraits. Le Saint Jérôme du Musée de Naples, que Waagen attribuait à Hubert Van Eyck, a fait partie autrefois du retable de San Lorenzo dont le Saint François était le panneau principal. Peut-on rendre à Jacomart cet étonnant tableau d' « intérieur », dont aucune touche d'or ne vient égayer le réalisme austère? Doit-on même attribuer au peintre valencien le Saint François dont la silhouette maigre se découpe en brun sur un fond d'or? 11 faut reconnaître qu'aucun des tableaux que Jacomart

a peints en Espagne n'approche aussi près des modèles flamands que les panneaux de San Lorenzo. Peut-être le retour du peintre d'Alphonse V

Phot. B. Bertauz

FiG. 455. — Retable de Saint Martin, par Jacomart Baço (1457). Église des Clarisses, à Ségorbe.

dans sa patrie, où survivaient tant de traditions archaïques, a-t-il été pour lartiste un retour en arrière.

Jacomart était revenu à Valence en 1451. 11 peignit, soit à la fin de son séjour d'Italie, soit immédiatement après son retour en Espagne, un triptyque que le cardinal Alfonso Borgia, — plus tard pape sous le nom

778 niSTOIRK I)K I/ART

de Calixte III, — offrait à la collégiale de JiUiva, non loin de Valence, et qui vient d'êire retrouvé dans cette église. Au milieu du retable est assise sainte Anne (Qg. 45 i), à laquelle était dédiée la chapelle funéraire des Borgia. La sainte matrone lient sur ses genoux la Vierge adolescente, parée comme une infanle, et tenant elle-même l'Enfant Jésus comme une poupée nimbée. Deux évoques siègent à la droite et à la gauche de sainte Anne, sur les panneaux latéraux. L'un est saint Attgustin, devant lequel est agenouillée sa mère sainte Monique. L'autre prélat est saint Ildephonse, l'archevêque de Tolède, que prie un vieux cardinal, avec la cappa et le chapeau rouge; c'est le donateur, Alfonso Borgia. L'or étincelle sur les fonds précieusement guillochés et sur les brocarts et les orfrois des chapes. Les velours, les broderies, les pierres précieuses sont travaillés en trompcl'œil, à la manière des Van Eyck. Le triptyque des Borgia avait une prédelle, dont deux panneaux sont conservés dans la collégiale de Jativa. L'un d'eux représente la Vierge remettant la chasuble miraculeuse à saint lldephonse, l'autre, le Baptême de saint Augustin.

En 1457, Jacomart Baço termina un grand retable consacré à saint Martin, qui se trouve aujourd'hui dans la sacristie de l'église des Clarisses de Ségorbe, et qui provient, dit-on, de la chartreuse de Val de Crislo. Le saint est représenté sur le panneau central, revêtu de ses ornements pontificaux et assis sur son trône épiscopal, devant lequel est agenouillé un chanoine. Les panneaux latéraux racontent la vie et la mort du saint en petites images claires et précises. Le Baptême de saint Martin est exactement composé comme le Baptême de saint Augustin sur la prédelle du triptyque de Jaliva ; le groupe de la Vierge glorieuse et des anges, qui est placé au-dessus de la grande effigie de Tévêque de Tours, est identique au groupe devant lequel est agenouillé saint lldephonse, sur la même prédelle. Le millésime se trouve écrit en chiffres arabes sur un minuscule cartel, au milieu de l'un des petits panneaux, celui qui représente une Apparition de la Vierge à saint Martin.

Jacomart mourut en liGl, quelques mois après avoir achevé le retable deCati, sans lequel son nom et son œuvre ne seraient peut-être jamais sortis de l'oubli. Dans les tableaux qui ont pu lui être rendus, l'élégance un peu molle de la peinture valencienne est enrichie et comme lestée par la pesante somptuosité des étoffes et des pierres précieuses. L'emploi de Thuile et des vernis dans les glacis translucides, sinon dans la « pâte », a donné au coloris une consistance et une richesse que n'avait pas connues le « Maître de Saint Georges ». Cependant Jacomart, tout en s'efforçant de rivaliser avec les merveilles opérées par Jean Van Eyck, n'a pas perdu le souvenir des maîtres qu'il avait eus à Valence; il a gardé jusqu'à la fin de sa carrière un peu de la naïveté et de la fraîcheur du Trecento.

Le peintre aimable et brillant qui avait été renommé de son vivant à Naples, comme à Valence, a dû exercer une action sur les artistes de son temps par sa fécondité même; cependant je ne lui connais qu'un disciple direct. C'est le peintre inconnu d'un triptyque qui se trouve dans Téglise de Santa Catalina, à Saragosse, et qui porte la date de 1454. On y

Phol. lU' la Ilerue de l'Art amUn et moderne.

Fie. 400. — La Vierge des Conseillers de nnirelone (1445;. iKir Luis Dalniaii.

(Musro niiiniciiwl lU' iJam-lone.)

voit, à droite et à gauche d'un évêque, saint Paul Vanachorcte et un saint Michel en armure plaquée d'argent, qui combat un diable de tableau flamand. Les scènes de la prédelle rappellent encore plus clairement que les grandes figures la manière de Jacomart, sans être de sa main : il ne manque pas même dans les architectures les niches à coquilles dont le peintre d'Alphonse V avait rapporté le dessin d'Italie et que l'on voit sur ses tableaux de Cati et de Jétiva.

Le retable de iSaint Vincent Ferricr, dans l'église napolitaine de San

780 HISTOIRE DE ÏAVRT

Pielro Marlirc, est un polyptyque valencien, exactement composé à la manière du refable de Saint Martin à Ségorbe; les panneaux qui racontent la vie du prédicateur fameux sont assez « flamands » pour qu'un savant hollandais les ait attribués, contre toute vraisemblance, à Simon Marmion, le maître d'Amiens. Ce retable a été certainement peint à Naples après le départ de Jacomart, et par un artiste beaucoup plus savant que le peintre d'Alphonse V dans la technique de Thuile et dans l'art du paysage. Il y aurait grand intérêt, pour l'histoire de l'art flamand autant que pour celle de l'art espagnol, à découvrir le nom de ce peintre, sa patrie et son maître : jusqu'ici son œuvre napolitaine reste une énigme.

A Valence môme, les contemporains et les successeurs de Jacomart sont encore très peu connus. On n'a retrouvé aucune œuvre authentique de Juan Reixals, qui est cité de 1439 à 1464, et qui travailla, non seulement pour Valence, mais pour la chapelle du château royal de JiUiva et pour la chartreuse de Porta Coeli, pour Bocairente, Dénia et Albacete. Lorsque la suite de ces études nous conduira devant un groupe de tableaux valenciens où se révèle une personnalité d'artiste, nous n'y trouverons que des souvenirs à peine distincts de l'art flamand : peu d'années après la mort de Jacomart, la Renaissance italienne va régner à Valence, dans l'œuvre de maître Rodrigo d'Osona.

Luis Dalmau. — De tous les noms d'artistes que l'on trouvera cités dans ce chapitre, le seul qui fasse figure jusque dans les manuels est * celui d'un contemporain de Jacomart, qui a été le disciple le plus exact, sinon le plus heureux, de Jean Van Eyck. Luis Dalmau s'était lui-même assuré contre l'oubli, en laissant une signature ambitieuse au milieu du grand retable qu'il acheva en 1445 pour la chapelle de la Maison des Conseils de Barcelone, et qui est aujourd'hui au Musée municipal, dans son cadre ancien de chêne, sculpté par Timagicr Francesch Gomar. On y voit les cinq conseillers de la ville présentés à la Vierge par sainte Eulalie et saint André (fig. 450).

Ce tableau est un centon de motifs empruntés presque textuellement au peintre de Philippe le Bon. Les anges qui chantent derrière le trône de la Vierge singent les grimaces que font les chantres célestes sur le retable de Gand. Les portraits des magistrats municipaux en simarre cramoisie ont été caractérisés avec une énergie singulière et devaient être d'une ressemblance frappante ; cependant ils ont pris la pose de trois quarts et le regard fixe de Vlhmme à Vœillet, L'exécution est d'une minutie laborieuse et sèche. L'éclat des pierreries et les tons soyeux des étofl'es sont indiqués au moyen de couleurs employées à la détrempe pure, sans l'intervention des procédés des Van Eyck. Pourtant l'identité de telle figure et de tel groupe avec des œuvres célèbres est si parfaite qu'elle

suppose des copies prises par le peintre lui-même d'après ces modèles lointains.

L'hypothèse d'un voyage de Dalmau en Flandre a été admise par presque tous les critiques : elle vient de trouver la confirmation la plus éclatante dans des documents qui ont fixé les faits essentiels de la biographie du peintre, en laissant seulement dans l'ombre le lieu de sa naissance.

Luis Dalmau est mentionné pour la première fois à Valence en 1428.

Il portait alors le titre de peintre de la ville, et celui de peintre de la maison du roi, concurremment avec Anton Guerau. Le 21 septembre 1431, il reçut d'un trésorier d'Alphonse V la somme de cent florins dor, pour les frais d'un voyage au « comté de Flandre», qu'il devait entreprendre « pour affaires touchant au service dudit seigneur ».

Il atteignit certainement le but de son voyage avant la Noël. Or c'est le 6 mai 1452 que le polyptyque des frères Van Eyck fut placé à Gand, dans la chapelle funéraire de la famille Vydt. Dalmau eut tout le temps de l'étudier et de le copier à Bruges, dans l'atelier môme de Jean Van Eyck.

La date de son retour en Espagne est inconnue. Rien ne permet de supposer qu'il soit revenu d'abord à Valence, et qu'il y ait revu Jacomarl, avant le départ'de celui-ci pour Naples, en 1440. Ce qui est certain, c'est

l'hol. K. IkM-taux.

FiG. i57. — Saint Georges conihallanl le dragon, par Pierre Nisart (1470).

(Mus^p archéologique de Palma de M.-ijorqiip.)

qu'il se Irouvait à Barcelone en 1443, lorsque les conseillers le désignèrent pour peindre le retable de leur chapelle, comme « le meilleur et plus apte qui se pût chercher et trouver ». Après avoir signé son grand tableau, il reste à Barcelone : on Ty trouve occupé à d'assez modestes besognes jusqu'en 1460; puis il disparaît.

De cette carrière de trente ans, la seule œuvre qui subsiste est le retable des Conseillers, Il est étrange qu'un tableau qui reflète, en les déformant à peine, quelques-unes des figures les plus caractéristiques de Jean Van Eyck, nous les présente comme dépouillées de leur coloris profond et velouté. Dalmau n'a pu ignorer la technique de la peinture à l'huile, dont Jacomart, bien plus éloigné que lui des Van Eyck, a connu l'usage, sinon les raffinements. Une collection particulière de Barcelone possède un tableautin religieux peint à l'huile, qui a été attribué avec vraisemblance à Dalmau : Texécution en est assez gauche, malgré la richesse des tons. Peut-être est-ce faute d'assurance dans le maniement de la technique nouvelle quQ Dalmau s'en est tenu, pour son grand retable, à un procédé fort peu différent de celui de Borrassà. Le peintre qui avait vu la Flandre apportait cependant à Barcelone une nouveauté : un tableau sans or. Le paysage que l'on aperçoit à travers les fenéstrages découpe ses châteaux et ses monticules sur le bleu d'un ciel clair. Il est curieux d'observer que le contrat de 1443 prescrivait que « tout le champ du retable fût doré de bonne et belle dorure d'or fin de florin de Florence ». Le minutieux travail de pinceau qui remplaça la richesse matérielle et métallique fut-il du goût des niagistrats et du public? Le fait certain est que Dalmau ne fit pas souche de disciples.

Seul, un grand retable de Saint Georges^ conservé à Palma, dans le musée de la Société « Lullienne », est peint a tempera, dans la manière de Jean Van Eyck, et avec la sécheresse de Dalmau : mais le peintre, dont le nom est connu, ne peut guère passer pour un Catalan. 11 s'appelait Pierre Nisart ; c'était probablement un Français ; le document où il est cité le présente comme un artiste voyageur, qui s'apprêtait à quitter Majorque, dès qu'il aurait fini le retable, auquel il travaillait en 1470*. Nulle œuvre comparable à ce lourd portrait d'homme d'armes et à ce paysage détaillé d'après la vue même de Palma n'apparaît à Barcelone, après le passage de Dalmau.

Le tableau même des Conseillers de Barcelone devait servir de type ^ pour d'autres tableaux officiels, mais l'œuvre du peintre ne trouva pas d'imitateurs. Vers 1470, la ville de Lérida fit peindre un tableau d'autel destiné à la chapelle de sa Maison des Conseils, et qui est conservée au

1. Le (locunient du 5 juin 1470, publié par I). E. R. Aguilù, dans le BoUeti de la Socielal Arfjueolngica Luliana, vn mai 19(M), eï?t rapproché ici pour la première fois du tableau, qui avait été attribué sans aucune raison à un MiqiA^l Xiniénez {BuHeli\ t. IX, 1901-1902. p. 1i\).

pelit musée archéologique de la ville'. Le panneau central représente les quatre pahers^ qui étaient les conseillers de la ville, à genoux devant la Vierge, et assistés de saint Georges et de saint Michel. Seuls les « juges de paix » ont pris la pose des conseillers de Barcelone. Dans tout le reste du retable et dans le groupe même de la Vierge et de TEnfant, pas le moindre souvenir de Dalmau. Le peintre qui s'était naturalisé Brugeois demeura un étranger au milieu de la florissante école catalane.

Le voyage de Jean Van Eyck en Portugal et les origines de l'école HISPANO-FLAMANDE DE Castille. — C'cst à Técarl dcs villes maritimes, sur les hauts plateaux de la Vieille-Castille, que le xv* siècle a laissé des séries entières de panneaux peints à Thuile et que Ton peul appeler « hispanoflamands ». Nombre de ces peintures, encore peu connues, sont de race vigoureuse et ftèrc. Comment s'expliquer cette abondante floraison d'une greffe étrangère, dans une région éloignée des grandes voies continentales et des routes de la mer? A cette question semble répondre un fait authentique et célèbre : le voyage de Jean Van Eyck en Portugal.

Le peintre de Philippe le Bon fit partie de l'ambassade qui alla demander pour le duc la main de l'infante Isabelle de Portugal à la fln de Tannée 1428. L'ambassade fut reçue par le roi Jean, le 15 janvier 1429; le peintre commença aussitôt le portrait de la princesse, qui fut envoyé à Bruges le 12 février.

Jean Van Eyck a-t-il pu, au cours de ce voyage, former des élèves ou laisser des modèles en Portugal et en Espagne? La relation détaillée de l'ambassade rapporte que plusieurs des envoyés de Bourgogne quittèrent la cour de Portugal après l'envoi du portrait et qu'en attendant la réponse de leur souverain, ils firent une grande tournée à travers la péninsule, qui commença par le pèlerinage de Santiago de Galice; ils visitèrent le roi de Castille et poussèrent jusqu'à Grenade, où ils furent reçus par le roi more. A la fin de mai, ils étaient de retour à Lisbonne. Jean Van Eyck fut-il du voyage? Nous l'ignorons. Il dut peindre à la cour de Cintra, après le portrait de l'infante, d'autres portraits de dames; peut-être emporta-t-il des commandes, lorsqu'il repartit pour Bruges, le 8 octobre 1429 : le Saint François^ qui est aujourd'hui à New-York, a été retrouvé à Lisbonne. D'ailleurs le passage de Jean Van Eyck en Portugal n'éveilla pas Tart local de son sommeil. C'est seulement à l'époque manueline que nous verrons se former une école de peinture flamingo- portugaise, qui prend la suite des maîtres brugeois et anversois du commencement du xvi* siècle.

Jean Van Eyck travailla, selon toute vraisemblance, pour la Castille. Le tableau fameux qui représente f Église et la Synagogue devant la Fontaine

\. Reproduit dans la Revue de CAvl ancien et moderne, l. XXIT, 1907 (II), p. 201.

de vie semble avoir été peint par Jean avant Tachèvement de Y Agneau mystique, c'est-à-dire dans la période où le frère cadet de Hubert terminait ou imitait les compositions épiques de son aîné. L'exemplaire du Musée du Prado est une copie qui fut donnée au monastère du Parral, près de Ségovie, par le roi Enrique, avant 1474. Un autre exemplaire, qui était sans doute Toriginal, a été vu jusqu'à la fin du xvm** siècle dans la cathédrale de Palcncia.

La révélation de telles œuvres a-t-elle suffi pour faire naître une école qui devait rester féconde jusqu'au temps de Cliarlcs-Quinl? Il est

étonnant de constater que, parmi les panneaux castillans de cette longue période, deux ou trois à peine sont des imitations plus ou moins indirectes de Jean Van Eyck. Le tableau du Parral, lui-môme, n'est qu'une copie, adaptée à une forme de retable qui a été commune à toute l'Espagne, et probablement peinte par un Espagnol. La tonalité refroidie du coloris et quelques déformations dans les visages font croire que cette copie d'un Van Eyck est d'une main accoutu-

Phol. Hau&cr y Meiicl. *' FiG. 458. — PorLiall du marquis de Sanlillane, HléC à imiter d'autrCS maîlrCS par Jorge Inglés H*Wr Panneau d'un relable conservé ri«,^^«^l, ^.,: ^"^^.^l^^i A^ ^^

14» à Buiirogo (Nouveiie-casuiie). flamands, qui n avaient de com-

mun avec Jean Van Eyck que la seule technique de la peinture à Thuile.

Le premier tableau à date certaine où se manifeste l'imitation du nouvel art flamand en Castille est le retable que D. Iiligo Lopez de Men- doza, premier marquis de Sanlillane, fit peindre conformément à un testament qu'il dicta le 5 juin 1455, lors d'une de ses expéditions contre les Mores, et qu'il donna à l'hôpital fondé par lui à Bultrago. Quatre panneaux de ce retable ont été conservés jusqu'à nos jours dans ce bourg perdu au pied de la Sierra de Guadarrama*; ils forment un monument aussi précieux pour l'histoire et pour la littérature que pour l'art.

Le marquis de Santillane a été justement célébré par les poètes de son temps comme le premier d'entre eux; il fut un savant nourri de

i. Ces panneaux ont été transportés en 1907 à Madrid, dans le palais du marquis actuel de Santillane; peut-être y resteront-ils.

lettres italiennes, en même temps qu'un grand et bienfaisant seigneur et qu'un capitaine fameux : « Phébus à la cour et Annibal au camp »,

Tomando ora la espada^ ara la pluma.

Il s'est fait peindre à genoux sur Fun des panneaux de Buitrago; sa

FiG. 459. — École castillane, vers 1450. La Nativité. Panneau central d'un triptyque.

(Collcclion Liizaro. Madrid. j

femme, D'. Calalina Suàrez de Figueroa, lui fait pendant sur un second panneau. Derrière le marquis, un page porte son épée; à côté de son dais seigneurial est écrite une prière en vers castillans, qui fait allusion aux « Douze Joies » de la Vierge. Douze anges volants au-dessus des donateurs portent chacun sur un cartel une strophe composée par le chevalier poète.

78f> HISTOIRE 1)K I.'AHT

Ces quatre panneaux sont peints avec une sobriété et une vigueur remarquables. Les velours et les brocarts ont les tons magnifiques des étolïes peintes par les Flamands et leur a toucher ». Les deux portes et la fenêtre s'ouvrent sur une campagne verte et un ciel clair. La tête large et puissante du marquis, sa bouche fine et pincée, ses yeux autoritaires sont marqués d'un trait aussi ferme que les portraits attribués à Roger Van der Weyden (fig. 458). Certes les anges de Buitrago sont plus gras, plus lourds, plus enfants que ceux du retable de Beaune; pourtant leurs longues tuniques ont les mêmes plis, dont les cassures dessinent des zigs-zags compliqués.

Le peintre auquel fut commandé le retable de Buitrago est désigné dans le testament du marquis de Santillane. Ce n était pas un Flamand : il s'appelait Jorge Inglès, « Georges l'Anglais ». Une princesse d'Angleterre, Catherine de Lancaslre, avait, au commencement du xv*" siècle, exercé la régence en Castille, au nom de Tenfant qui devait être Juan II; elle avait compté parmi ses officiers le futur marquis de Santillane. Ce n'est pas pendant cette régence que le peintre Jorge a pu être appelé d'Angleterre : Catherine mourut en 1418, et les panneaux de 1455, si on les rencontrait en Flandre, seraient datés de 1440, au plus tôt. Peut-être Jorge était-il fils d'un Anglais; peut-être ce surnom d' « Inglès » n'esl-il qu'un sobriquet donné à un Castillan. Pour résoudre le problème, il faudrait d'abord trouver des termes de comparaison parmi les« Primitifs » anglais : or ceux-ci sont encore plus inconnus que les « Primitifs » espagnols.

11 y a une parenté manifeste entre Jorge Inglès et le peintre d'un petit et précieux triptyque de la collection Lâzaro, à Madrid, qui provient d'un couvent d'Avila. Le panneau central est une Nativité. Les anges qui battent des ailes en haut de la crèche ont les tuniques chiffonnées et les pennes aiguës des anges qui volent sur le retable de Buitrago comme les strophes animées du pieux poème. Le portrait du donateur, un petit vieux encore solide, est aussi fermement dessiné que celui du marquis de Santillane. La Vierge ressemble aux Vierges de Roger Van der Weyden, avec son visage rond et fin, ses cheveux annelés, son manteau d'un blanc bleuté, dont les plis ont les cassures bleues d'un bloc de glace pure ; mais la robe brique de la Vierge, le vêtement de saint Joseph, tunique gris bleu, manteau orange, cache-nez vert vif, toutes ces couleurs âpres et froides sont exactement celles du mystérieux « Maître de Fiémalle », qui précède Roger comme un frère aîné.

Le tableautin est peint à l'huile avec le fini le plus précieux; cependant il n'est pas d'une main flamande. Le peintre a raidi et alourdi ses modèles. Sur les volets, les rois mages sont emprisonnés dans des chapes lourdes d'orfèvrerie ; les bergers, vêtus à la façon des montagnards de la

PKINTURK ET SCUl.PTUHK KSPAGNOLKS AU XIV KT AU XV S. 787

Vieille-Caslille, porlenl des pèlerines de laine blanche à capuchon, dont l'étoffe feutrée a les plis anguleux de la soie. Ces comparses montrent des faces larges et camuses. Les anges mêmes ont des têtes carrées et comme taillées dans le bois.

Le peintre n'est pas celui du retable de Buitrago : Tun procède du Maître de Flémalle, lautre de Roger Van der Weyden. C'est dire qu'ils ont été mis tous deux en contact avec deux générations successives d'une même école flamande : celle de Tournai. Par quel intermédiaire? Jorge Inglès, si on le suppose étranger, aurait pu être pour la Caslille un Dalmau anglais; mais pour expliquer le seul triptyque de la collection Làzaro, il faudrait invoquer un autre voyage ou un autre modèle.

On sait que la chartreuse de Miraflorès, près de Burgos, avait reçu, dès 1445, du roi Enrique II, un triptyque de Maître « Rogel », qui est aujourd'hui Tune des œuvres capitales du Musée de Berlin. Le Prado de Madrid possède un grand triptyque de l'atelier de Roger qui se trouvait en Espagne dès le xv'" siècle. Mais la présence de tableaux, dont on ne connaît pas d'imitations directes, ne suffit pas à expliquer la formation d'une école. Pour le « Maître de Flémalle », quelques-unes des œuvres qui lui ont reformé une personnalité anonyme ont été retrouvées en Espagne, comme le Mariage de la Vierge^ au Musée du Prado. Des critiques tels que Charles Robinson et Cari Justi ont été jusqu'à supposer, l'un, que ce peintre énigmatique avait voyagé en Castille, l'autre, qu'il était Espagnol. Il faut renoncer à cette dernière opinion, suggérée par les costumes orientaux et les turbans que le « Maître de Flémalle » a prodigués : ces turqueries ne sont, comme certains thèmes et motifs familiers à ce peintre flamand ou franco-flamand, qu'un héritage direct des miniaturistes du duc de Berry. Quant au voyage d'Espagne, c'est une hypothèse qui ne repose que sur une erreur : l'abside d'église romane dans laquelle la Vierge se tient debout sur un tableautin de l'atelier du « Maître de Flémalle », dont plusieurs copies ont été trouvées en Espagne, n'est nullement, comme l'a avancé M. Robinson, l'abside de la Catedral vieja de Salamanque.

L'influence directrice que le « Maître de Flémalle » et Roger Van der Weyden ont exercée de loin sur la peinture castillane attend une explication historique. Cette influence est, en lout cas, un fait, dont les conséquences ont été durables : toute une école de peintres est née en Castille de l'école tournaisienne.

A Avila, le petit triptyque qui est aujourd'hui l'ornement d'une collection de Madrid n'était que la pièce la plus précieuse d'une série dont il reste encore quelques panneaux dans la sombre cathédrale et dans l'église romane de San Vicentc : l'un de ces derniers montre, derrière saint Joachim^ un berger vêtu du même capuchon que les bergers de la petite

Nativité^ mais plus farouche, et modelé par méplats cuivrés, à la façon d'une stalue de mêlai repoussée au marteau. D. M. Gômez Moreno a retrouvé deux noms de peintres qui ont travaillé pour la cathédrale d'Avila, entre 1464 et 1476 : Garcia del Barco et Fray Pedro de Salamanque. Ce moine collabora, pendant son séjour à Avila, avec Samson, le frère de Nicolas, le peintre florentin, que lui-môme avait dû connaître.

Fernando Gallego et l'école de Salamanque. — Salamanque a été, sinon le lieu d'origine, au moins le centre actif de la première école hispano-flamande de Caslille. Dans celle grande et superbe ville, Fart flamand, apporté comme une semence de hasard, se rencontra avec lart italien, personnifié dans un peintre de Florence; or, il arriva que le Florentin, après avoir trouvé un imitateur à Léon, ne laissa pas de disciples à Tombre de la cathédrale où survit son œuvre monumentale. Au lendemain de la disparition du maître étranger, les peintres salamantins avaient oublié le charme de Florence pour la richesse flamande.

Un peintre de Salamanque, Fernando Gallego, est le seul peintre du XV® siècle qui ait été cité avec honneur par les érudits espagnols dès la fin du xviii* siècle, alors que Dalmau, maintenant trop célèbre, était complètement inconnu. Gallego a dû cette fortune exceptionnelle aux multiples signatures qu'il avait apposées sur des retables peints de sa main. Le plus important de ces retables se trouve dans la cathédrale de Zamora : c'est un grand polyptyque placé sur Taulel d'une chapelle dont le fondateur était Tévêque Juan de Mella, qui fut fait cardinal par Calixte III, le pape espagnol, et qui mourut à Rome en 1467. Le cardinal, en cappa magna,, est représenté sur le panneau central du retable, à genoux devant le trône de la Vierge, qui, au milieu d'une petite cour de saintes et d'anges, remet la chasuble miraculeuse à saint Ildephonse, agenouillé en face de D. Juan de Mella. Le peintre du retable a mis en scène, à droite et à gauche de la vision que contemple le cardinal, d'un côté TApparition de sainte Léocadie à saint Ildephonse dans une église de Tolède; de l'autre, un miracle opéré par les reliques du saint à Zamora, où, disaiton, elles avaient été transférées au temps de l'invasion musulmane. Les panneaux de Tétage supérieur représentent, à côté du Crucifiemenl^ le Baptême du Christ et le Martyre de saint Jean-Baptiste,, patron du fondateur de la chapelle. La prédelle, qui a été remaniée, montre des têtes de saints, viriles et fières, alignées à droite et à gauche d'une Sainte-Face. Le cadre même est entièrement peint : les armoiries du cardinal alternent sur les étroits panneaux avec des grisailles : Adam et Eve; V Église et la Synagogue (fig. 460).

La peinture garde son émail, en dehors des repeints dont le panneau

PKINTURK ET SCLI.PTURK ESPACiXOl.ES AU XIV ET M XV- S. 780

central est à moitié englué. Gallego a su imiter les lourdes chapes de brocart, les orfrois cousus de pierreries et de perles avec l'exactitude cl la somptuosité des maîtres flamands. Mais lesquels a-t-il pris pour modèles? Si Ton veut préciser, il devient difficile de s'arrêter à un nom. Près des velours aux tons sombres et profonds éclatent les jaunes et les orangés,

Phol. E. Bertaux.

FiG. 460. — Fernando Gallego. Retable de Saint Ildephonse, donné par le cardinal Juan de Mella (vers 1i65). Cathédrale de Zamora.

dont le peintre du petit triptyque d'Avila semble avoir pris le goût au « Maître de Flémalle ». La longue bande de parchemin qui serpente audessus de l'Apparition de sainte Léocadie, et fixe dans Tair les paroles castillanes de la revenante, peut être un emprunt fait par Gallego à ce maître, qui a été, parmi les Flamands, un « Maître aux Banderolles ». Cependant la Vierge n'a pas le fin visage de Tépous^e qui baisse le front sur le tableau du Prado, chef-d'œuvre du maître anonyme : sa face ronde, ses gros yeux à fleur de tête rappellent bien plutôt Petrus Cristus, dont Passavant a voulu faire le maître de Gallego. En même temps, lel person-

7î)0 HISTOIRE DK LART

nage, monté sur des jambes héronnières, semble sorti d'un tableau de Thierry Bouts.

Si la filiation flamande de Fernando Gallego reste si compliquée et si obscure, c'est que le peintre a fort librement imité ses modèles, quels qu'ils fussent. Il ne se sépare pas seulement des Flamands par ce qu'il a conservé dans la main de sécheresse et de raideur, ni par l'emploi d'ombres cuivrées, que nous avons déjà notées sur des panneaux d'Avila. Gallego est, parmi les Hispano-Flamands, le premier qui, après une assimilation très complète de l'art étranger, soit redevenu, en tant qu'artiste, un « Espagnol ». Comme tel, il aime les costumes arrogants, les bottes de cuir clair, les grandes capes voyantes; il se plaît aux silhouettes picaresques des estropiés; il ne répugne pas aux spectacles sanglants, et saisit le moment où, après la décollation de saint Jean-Baptiste, le corps vacille, avant de s'écrouler, tandis qu'un jet de sang va éclabousser la muraille.

Le retable de Zamora a été probablement peint entre l'année 1456, où Juan de Mella reçut le chapeau de cardinal, et Tannée 1467, qui est celle de sa mort. Bien que la chapelle avec laquelle le retable fait corps n*ait été achevée qu*au commencement du xvi* siècle, il paraît difficile de voir un portrait posthume dans le profil du vieux prélat, dont la large bouche entr'ouverle montre une dent branlante. Le premier document qui mentionne Gallego est du 23 février 1475 : à cette date, le peintre se trouvait dans la petite ville épiscopale de Coria (sur l'Alagon, non loin de Plasencia) ; il s'engagea à y peindre une série de six retables, dont le prix devait être fixé par Fray Pedro, Garcia del Barco, « ou quelque autre peintre fameux » '. Gallego n'est plus cité par la suite qu'en 1507. Il venait alors d'achever à Saragosse la décoration de la « tribune », dans la chapelle de l'Université. Cette chapelle a élé remaniée de fond en comble; si l'œuvre de Gallego élail un retable, et non une peinture murale, aucun panneau n'en a été retrouvé. Salamanque ne possède qu'un tableau signé de Gallego : un triptyque aujourd'hui placé dans une chapelle de la Cathédrale Neuve, et représentant la Vierge entre saint Christophe et saint André : ce n'est plus qu'un repeint atrocement barbouillé.

On peut attribuer à Fernando Gallego, de la façon la plus affirmative, deux polyptyques qui se trouvent tous deux à proximité de Zamora. L'un d'eux s'élève encore au-dessus du maître-autel de l'église de San Lorenzo, à Toro. Il a gardé son cadre, qui porte les armoiries d'un prince de sang royal. D. Pedro de Castille, et celle de sa femme, D*. Beatriz de Fonseca. Le prince mourut après sa femme, en 1492. Huit panneaux, complétés par une prédelle et un couronnement, sont restés en place : quatre