Document inédit coinnuiniciiié par L). M. (iùinez Moreno

Fhot comin. par M. Borbort C4M»k.

Fl(i. it)l. — LK JIC.K.MKNT DEIlNIKH, PAH FKRNANDO (oi: FRANCISCO?) GALLEGO. PANNEAT DU RETABLE DE LA CATHÉDRALE DE CIIDAD-RODRICO.

((^.olleolion <!•• Sir F. Cook, à Rirhmond.)

7î)2 mSTOIHK I)K L'ART

de ces tableaux sont des scènes de TEnfance du Christ; les quatre autres, des scènes de la Vie de saint Laurent, patron de l'église. Le corps central a été remplacé par une énorme machine « churrigueresquc ». A celte place devait être encastré un grand panneau, représentant le Christ en gloire, entre t Église et la Synagogue, qui a été conservé jusqu'à nos jours dans Tévêché de Toro,et qui setrouve actuellement chez MM. Kleinberger, à Paris, C'est un Gallego authentique.

Un retable encore plus important que celui de Toro décorait Téglise du bourg d'Arcenillas*. 11 en reste 15 panneaux, presque tous de la manière de Gallego, qui forment tout un cycle, depuis TAnnonciation jusqu'à l'Ascension. Deux panneaux de la série ont été dérobés : l'un d'eux, VEcce Homo, se trouvait naguère dans une collection de Madrid. Des morceaux de retables du même style, plus ou moins endommagés, ont été notés par D. M. Gômez Moreno dans d'autres villages de la province. La liste des œuvres qui peuvent être mises sous le nom de Gallego est déjà longue : ce n'est pas là seulement le travail d'un maître unique, mais de tout un atelier; peut-être même faudra-t-il compter avec deux (( Gallego ».

Un triptyque consacré à sainte Catherine, et qui apparaît à première vue comme une œuvre authentique de Fernando Gallego, est exposé dans l'ancienne salle capilulairede la cathédrale de Salamanque. D. M. Gômez Moreno a trouvé les paiements faits au peintre de ce triptyque, en Tannée 1500*. Deux fois il est appelé Gallego, sans nom de baptême; une autre fois, Francisco, et non Fernando. Faut-il voir dans ce document une erreur de scribe, ou l'indication d'un second Gallego, frère ou fils du premier? Il semble bien que le coloris du triptyque de Sainte Catherine soit un peu plus aigre que celui des retables de Zamora et de Toro : le carmin y triomphe de Torangé. La même tonalité règne dans deux panneaux du style de Gallego, un Portement de croix etunePiV/à, qui se trouvent logés au milieu même du retable de Nicolas le Florentin, dans la Cathédrale Vieille de Salamanque, et qui ont été peints vers 1500 pour masquer une niche occupée d'abord par une ancienne statuette de la Vierge. Il faut reconnaître que des difl'érences de coloris, même appréciables, peuvent correspondre simplement à des différences de date dans l'œuvre d'un même artiste. La Sainte Catherine de Salamanque ressemble trait pour trait à la Vierge du retable de Zamora. Le peintre a observé la chute de la martyre dont la tête, à demi tranchée, va tomber sous un second coup, avec l'impassible attention du peintre qui a regardé le sang jaillir du cou tranché de saint Jean-Baptiste. Faut-il distinguer l'un de l'autre ces deux peintres? S'il y a eu en réalité parmi les peintres de Salamanque deux

i. Je (lois ce renseiifneitient à 1). M. riomez Moreno. "2. Document inédit.

Gallego, — un Fernando et un Francisco, — dans Thisloire ils ne font qu'un.

Gallego a eu des collaborateurs qui ont été eux-mêmes des artistes

Phol. comm. par M. Ucrberl (kK>k.

FiG. 462. — École de Salamanque (le • Maître aux Armures •)• La Résurrection du Ctirist. Panneau du retable de la cathédrale de Ciudad-Rodrijço.

(Collection de Sir K. Cook, à. Hirlimond.)

originaux et puissants. Pour juger Técole de Salamanque au temps de sa pleine fécondité, il ne suffirait pas d'un voyage d'exploration poussé jusqu'aux confins du Portugal : l'œuvre la plus considérable de cette école doit être cherchée dans une grande collection anglaise, celle de Sir Frederick Cook, à Richmond. Elle comprend 23 panneaux de retable, plus

704 HlSTOlRb: DE L'ART

3 panneaux de prédelle. Le retable composé de ces morceaux a figuré jusqu'au temps de Napoléon sur le maître-autel d'une cathédrale, celle de Ciudad-Rodrigo, où il a reçu en 1811 quelques boulets de Wellington. Les panneaux, dont très peu avaient souffert, furent, après le siège, relégués dans le cloître ; le Chapitre les vendit en 1879.

Le retable de Ciudad-Rodrigo formait un ensemble sans égal, dans la peinture duxv"" siècle, pour Tampleur des dimensions et du thème. Les peintres ne s'étaient pas contentés, comme Gallego à Arcenillas, de suivre toute l'Histoire évangélique, depuis TAnnoncialion jusqu'à la Passion ; ils avaient remonté plus haut que Serra qui, sur le retable du Saiiit-Esprii, de Manresa (v. p. 747), commençait à la Création du monde. Le premier panneau de la longue série, tout noir, est comme une table rase, où la nuit primitive est naïvement désignée par son nom : « Chaos ». Le dernier panneau est le Jugement dernier.

Ce Jugement dernier est l'un des douze panneaux du retable de Ciudad- Rodrigo qui peuvent être attribués à Gallego (fîg. 461). Dans la foule des damnés et jusque dans le groupe céleste, plus d'une figure semble directement imitée du grand retable de l'hospice de Beaune, chef-d'œuvre de Roger Van der Weyden. Peut-être Gallego a-t-il vu le Jugement dernier qui forme l'un des volets du triptyque du Prado, véritable centon de figures tirées de plusieurs œuvres de Roger.

A côté de Gallego deux peintres, qui appartiennent certainement, comme lui, à l'école de Salamanque, ont travaillé au retable de Ciudad- Rodrigo. L'un de ces peintres, sur lesquels on ne sait rien, s'est éloigné encore plus que Gallego de Roger Van der Weyden et du « Maître de Flémalle ». Son Christ est maigre et brun, à la fois extatique et menaçant. Les nus sont lourdement dessinés et les raccourcis parfois difformes Les figures saisissantes et vraiment admirables sont les hommes d'armes qui forment l'escorte des condamnés, sur le chemin du Calvaire, et la garde du Sépulcre : magnifiques soudards venus de tous pays, les uns tête rase ou enturbannés, portant le grand pavois bilobé des guerriers de TAlhambra et armés de massues de nègres; les autres, enfermés jusqu'aux yeux dans leur carapace de fer poli, où ils se meuvent comme des automates maladroits et terribles (fig. 462). Gallego ne sait camper que des gentilshommes en costume de cour, ou des bourreaux vêtus comme des valets. Le Castillan, qui, à côté de lui, a fait de la Passion une sorte d'épopée militaire, aussi somptueusement harnachée que les tapisseries de batailles, mérite d'être connu sous le nom sonore de « Maître aux Armures ».

Les peintres du retable de Ciudad-Rodrigo sont contemporains du Bruxellois Colin de Coter, qui imita, lui aussi, et moins librement, Roger Van der Weyden et le « Maître de Flémalle ». Alors les Flamands, et

PEINTl'RE KT SCULPTURK ESPAdNOLKS AU XIV« KT AU XV' S.

même ceux qui resteni sous la domination des maîtres morts, sont gagnés par la tendre douceur de Memling. Le temps est proche où Técole brugeoiseétendra son influence jusqu'à Salamanque. Les peintres delaVieille- Castille, qui se feront les disciples soumisde Gérard David, garderont quelque chose de la rudesse de leurs prédécesseurs, mais ils n'auront plus leur allure héroïque.

La peinture catalane et aragonaise dans la seconde moitié du xv'* siècle.

— La peinture à Thuile, qui fut pratiquée en Casiille selon la technique des maîtres flamands, n'a pas été adoptée au xv*" siècle dans le royaume d'Aragon. Les artistes catalans et aragonais restèrent fidèles à la tempera^ dont Dalmau, le disciple exact de Jean Van Eyck, avait lui-même fait usage pour peindre le tableau officiel qui fut sans doute son œuvre la plus importante.

Ses successeurs ne cherchent plus guère à imiter avec le procédé archaïque les velours, les aciers et les pierreries, que les peintres de la Castille faisaient luire d'un éclat dur et superbe.

Ils se contentent des couleurs claires et des tons plats de Borrassà; ils ne les vernissent même pas de ces glacis à Fhuile, qui avaient été employés si brillamment par le « Maître de Saint Georges » et par Jacomart Baço. Toute la richesse de leurs œuvres, ils la demandent à For, plaqué à profusion sur les brocarts, les orfrois, les nimbes et les ciels. Sous la montée des nappes d'or disparaît le paysage, qui avaient commencé à se montrer derrière le Saint Georges et le groupe des Conseillers de Barcelone.

Phol (le la Coiiim. dos B.-A. (U; Barcelone

FiG. 465. — l'icole catalane, vers 1445.

La Multiplication dos pains. Salle capitulaire

de la cathédrale de Barcelone.

Les fonds gravés et guillochés ne suffisent plus à faire jouer les surfaces métalliques. Les peintres chargent leurs panneaux de ces reliefs de stuc, qui sont mentionnés expressément dans un contrat de 1456 {campes emboiUs), et qui avaient paru déjà dans l'œuvre du « Maître de Saint Georges » et d'un de ses disciples immédiats, le peintre du triptyque de Sainte Lucie. Galons, cabochons, armes sont relevés en bosse; les fonds se couvrent de reliefs estampés qui composent de grands dessins, copiés des étoffes d'ameublement. Les figures pâles et douces, pareilles aux personnages d'une tapisserie de laine, se détachent sur les ciels à reliefs, comme sur un épais velours, mystérieusement tissu d'or. Les retables sont, plus encore qu'au temps de Borrassé, des décorations brillantes, qui n'essaient pas de donner en peinture Tillusion complète du monde réel.

Cependant, un souffle de vie parcourt la peinture catalane précisément dans les années qui s'écoulent entre le voyage de Dalmau en Flandre et l'achèvement du retable des Conseillers, Les détails de réalisme populaire se multiplient déjà sur le retable de la Transfiguration^ peint pour une chapelle de la cathédrale de Barcelone, aux frais de l'évêque Salvador, qui siégea de 1433 à 1445. Le plus curieux des six panneaux de ce retable, qui sont aujourd'hui exposés dans la salle capitulaire, est la Multiplication des pains : la foule remplit le tableau jusqu'en haut et semble le déborder en tous sens.

Le peintre a détaillé cette foule avec une simplicité et une bonhomie parfaites, d'après nature, et comme s'il eût été l'un des convives servis par les Apôtres. Les gens assis, peuple ou bourgeois, mangent de bon appétit la nourriture miraculeuse : plus d'un a la bouche pleine, et le morceau trop gros lui gonfle la bouche comme une fluxion (fig. 463).

Faut-il chercher dans ces coins de kermesse un goût de caricature à la flamande? Le peintre n'imite en rien Dalmau et ignore Jean Van Eyck. Étranger aux découvertes des grands maîtres flamands, il a connu les recherches des précurseurs franco-flamands. Mais le réalisme âpre et violent du « Maître de Saint Georges » lui est arrivé tempéré par la douceur familière de Borrassé, dont les générations qui se succédaient ont subi le charme. S'il a su voir et noter tel coin de la vie de son temps, il le doit moins, sans doute, à ses maîtres qu'à lui-même.

Le peintre du retable de la Transfiguration paraît être aussi l'auteur d'un retable, consacré à sainte Catherine et à sainte Claire^ qui fut placé dans une autre chapelle de la cathédrale de Barcelone, et qui est aujourd'hui pendu dans l'antichambre de la salle capitulaire. Les épisodes narrés sur les petits panneaux qui accompagnent les grandes images des deux saintes, debout côte à côte, sont mis en scène avec la plus fraîche naïveté. La Profession de sainte Claire, avec les portraits de moines, rap-

PEINTURE ET SCUI.PTUHE ESPAfiNOLES AU XIV' ET AU XV' S. 797

pelle Jacomart; le Mariage mystique de sainte Catherine, à genoux dcvanl Jésus, garçonnet couronné de fleurs, a le charme puéril des conles do

Phot. de la Comin. dos B.-A. de Barcoionc.

FiG. 46i. — Jaume Huguel. Retable consacré aux saints Abdon et Sénen et aux saints Cosme et Damien (1460). Tarrassâ, église San Miguel.

Borrassé, avec des formes plus vivantes. Le tableau des deux saintes porte les armoiries de Sancha Jiménez de Cabrera, veuve d'Arquimbau de Foix. Le peintre pourrait être Joan Cabrera, qui fut payé en 1450 par cette dame, pour avoir doré la grille de sa chapelle de famille.

71)8 HISTOIRK l)K I/ART

Dans la génération de peintres catalans qui dégage des traditions établies avant Dalmau un art plus riche et plus vivant, il en est un seul dont le nom reste attachée des œuvres authentiques, c'est Jaume Huguet, parent, peut-être fils du peintre Père Huguet. Il était établi à Barcelone. Sa première œuvre, un retable destiné à Arbeca, est commandée en 1448, trois ans après l'achèvement du retable commandé à Dalmau par les conseillers de Barcelone. Puis les contrats se succèdent. L'artiste se place à la tête des peintres catalans.

Un retable qui fut achevé en 1460 par Jaume Huguet s'est conservé dans Téglise de San Miguel, à Tarrassà. Les deux saints debout sur le grand panneau, comme sainte Claire et sainte Catherine sur le retable de la cathédrale de Barcelone, sont les patrons du monastère roussillonnais d'Arles-sur-Tech, les nobles Syriens Abdon et Sénen, dont un moine vola pieusement les reliques à Rome pour les transporter dans son couvent pyrénéen. L'un des panneaux latéraux met en scène la translation, à la suite des épisodes de jugement et de martyre. La prédelle est consacrée aux saints médecins Cosme et Damien, à leur cure la plus miraculeuse et à leur mort sanglante (fig. 464). Un autre retable fut peint par Huguet après 1470 (le dernier chiffre n'a pu être lu sur le contrat), pour une chapelle de l'église de Santa Maria del Mar à Barcelone. Trois panneaux de ce retable, le Crucifiemenl^ le Martyre de saint Barthélémy et la Mort de sainte Madeleine^ se retrouvent à Barcelone même, dans la collection de M. Estruch, où ils n'avaient pas été identifiés jusqu'ici. D'ailleurs les restes authentiques de cette seconde œuvre n'ajoutent que peu de chose à ce que le retable de Tarrassé nous apprend sur Jaume Huguet.

Il suit la route ouverte par le peintre du retable barcelonais de la Transfiguration, Comme celui-ci, il ignore Dalmau, et remonte, par delà le disciple de Jean Van Eyck, au « Maître de Saint Georges », disciple d'un prédécesseur des Van Eyck. Dans les scènes de martyre l'imitation est manifeste : les juges et les bourreaux ont encore les turbans et les bonnets pointus des figurants réunis autour de saint Georges ; un homme de loi qui, derrière Taccusateur enturbannéde saint Georges, montrait sa face haineuse dans son capuchon de « chat-fourré », reparaît derrière le juge qui assiste à regorgement des saints médecins; mais son visage est adouci et rajeuni ; à côté de lui, les bourreaux ont perdu leur cruauté et leur laideur. Dans les costumes et les couvre-chefs, les excentricités sont ramenées à la vraisemblance. Le drame n'a plus rien de sa force tragique et de sa fantaisie épique. Toute violence, toute tension a disparu. Le bourreau môme est un paisible fonctionnaire et la mort des martyrs semblerait calme si le sang ne jaillissait pas si fort. L'artiste semble se souvenir d'une scène d'abattoir, qui l'a laissé froid, plutôt que d'un vrai carnage, comme Gallego, quand il peint une décollation. Les scènes de miracle ou de meurtre

PEINTLRK I:T SCI LPTURK KSPAGNOLKS Al XIV' KT AU XV' S. 791)

se rapprochent de la vie quotidienne, et ce sont de braves Catalans, artisans ou bourgeois, qui jouent tous les rôles avec une conviction tranquille. On les retrouve, toujours aussi vivants et aussi placides, sur un panneau oblong qui représente la Flagellation du Christ et qui porte l'écusson de

Phol. M. Parera.

riiui. m,

Fir,. Wù. — Kcole calalano. vers ii05. Hetable des Joies de la Vierge, peint pour la chapelle de l'ancien palais des rois d'Aragon, à Barcelone

(Miis<V archéologique de Fiarcelono.)

la confrérie des savetiers de Barcelone, à laquelle il appartient encore. Ce panneau peu connu, et pour lequel aucun document n'a été retrouvé, doit être rendu à Jaume Huguet.

Dans les œuvres de ce peintre, les visages ont encore la douceur siennoise des figures de Borrassé; les proportions sont allongées et les corps assouplis. Au milieu du retable de Tarrassa, les deux gentils-

hommes debout et armés de Tépée qui annonce leur martyre, ont la sveltesse élégante de deux figures italiennes, telles qu'un contemporain du maître catalan aurait pu les peindre, non à Florence, mais en Ombrie. Faut-il supposer que Tart italien ait de nouveau pénétré à Barcelone, après que Dalmau fut revenu des Flandres? Les seuls peintres italiens qui soient cités en Catalogne vers le milieu du xv* siècle, un Pietro Scapano de Syracuse, établi à Puigcerda en 1446, un Antonio de Llouye, Savoyard du diocèse de Turin, qui donne des dessins de broderie en 1462, n'ont été, semble-t-il, que des artisans d'ordre inférieur. Un moine appelé Pau de Senis, et peut-être d'origine siennoise, qui fît profession en 1476 au monastère de Santo Domingo, à Barcelone, était expert in arle ymaginaria; cet imagier était probablement un sculpteur sur bois, et non un peintre. Il semble qu'après Dalmau la peinture catalane se soit développée sur place, en restant fidèle à des traditions italiennes ou franco-flamandes déjà vieillies, et en les ranimant, non par un contact avec Tart plus avancé d'un pays étranger, mais par la simple et directe observation de la vie.

Ce réalisme sobre et sain, Jaume Huguet n'en est pas le créateur, mais il l'a pratiqué plus savamment que ses devanciers : il a regardé plus net et dessiné plus juste. Cependant il ne fut pas plus que Borrassâ un maître dominateur; il eut des émules et des disciples, qu'il est malaisé de distinguer de lui.

En 1464, Barcelone tomba aux mains d'un prétendant à la couronne d'Aragon, que le peuple appelait le connétable de Portugal. C'était le duc de Coïmbre, Dom Pedro, second fils du roi Joâo P*^ et d'Isabelle, fille du comte d'Urgel. Il avait apporté avec lui des suites de tapisseries flamandes, dont on a un inventaire. Peut-être trouva-t-il en Catalogne des peintres portugais, un Joâo Payva et un Vasco Fernandez, qui étaient établis en 1459 à Tortosa, non point pour peindre, mais pour distiller de l'eàu-de-vie [aquam ardentem). C'est à des peintres catalans et mallorquins qu'il s'adressa pour faire décorer les salles de son palais royal de Barcelone. Celui qui est nommé en tête de la liste, dans un compte de 1464, est Jaume Vergés, fils d'un peintre du même nom. Le connétable de Portugal fit peindre aussi un grand triptyque destiné à la chapelle de son palais. Ce retable, qui avait peut-être pris la place du retable primitif, peint par Ferrer Bassâ, s'élève encore au-dessus de l'autel de cette chapelle, aujourd'hui transformée en musée archéologique. Le panneau du milieu est une Adoration des Mages^ surmontée d'un Crucifiement. Les scènes représentées sur les volets, au nombre de six, composent, avec V Adoration des Mages^ la série des Sept Joies delà Vierge (fig. 465). Un retable de composition analogue fut peint en 1466 par Jaume Huguet, pour San Père de Vilamajor. Le triptyque du connétable de Portugal peut-il être attribué au même artiste que ce retable, qui est perdu, ou que le retable conservé à Tarrassé? Il est

PKINTIRE ET SCULPTURE ESPAGx\OLES AU XIV- ET AU XV S. 801

certain que, dans VAdoration des Mages, les deux rois jeunes et blonds, dont le turban est surmonté d'une couronne, ressemblent comme des frères aux deux saints Abdon et Sénen : ils sont seulement plus graves, et comme attristés devant le mystère joyeux. Les groupements des figures sont moins pittoresques et plus monotones sur le retable du palais de Barcelone que sur celui de Tarrassé. Enfin, de Tun à Tautre, la richesse des reliefs a grandi étrangement. Jaume Huguet, dans son œuvre authentique, use des reliefs dorés plus sobrement que n'avaient fait avant lui d'autres peintres catalans. Il laisse les ciels nus, ou y grave de légères arabesques, à la manière de Borrassé :

les branchages estampés en relief forment des bouquets au-dessus des panneaux supérieurs et font partie du cadre. Sur le triptyque du palais de Barcelone, des branchages, qui sont de dessin semblable, quoique plus grêle, couvrent les ciels de tous les panneaux, comme une jonchée. Le peintre n'était pas Huguet lui-même, mais, à coup sûr, l'un de ses disciples les plus proches.

L'œuvre est douce et triste et tout endeuillée par les larges taches noires qu'a laissées la décomposition de r « azur d'Allemagne », jadis J,^^^ ^ ^^s

éclatant et joyeux. Fig. 466. — École catalane vers U70. Un miracle

-,., 1 11 Jx i de saint Antoine abbé.

U autres retables, commandés a Chapelle du collège des Escolaplos, à Barcelone.

Barcelone par dhumbles confréries

d'artisans, ont avec le retable royal une ressemblance assez étroite pour qu'on les attribue au même inconnu. Sur ces différents retables, les fonds sont couverts des mêmes branchages en relief, et les nimbes sont uniformément décorés de cercles concentriques.

Dans le retable des Revendeurs, dont il subsiste trois panneaux démontés, le groupe de la Vierge et des quatre saintes vierges et martyres est une composition charmante, — même si l'on se souvient de Memling, — par la symétrie naïve de l'arrangement autant que par la douceur pâle des visages. Le retable de Saint Antoine abbé, qui a été remonté complètement au-dessus d'un autel, dans l'église du collège des Escolapios, est riche en scènes légendaires, aussi calmes et aussi simples que la vie quotidienne des contemporains du peintre.

802 HlSTOIHt: DE L'ART

Le panneau du milieu, qui ne mesure pas moins de 2 m. 40 sur 1 m. 80, est occupé par une majestueuse figure de sainl Antoine. Le vieillard est assis sur son trône abbatial, et sa robe noire, sur laquelle tombe sa barbe blanche, se découpe en silhouette sur un fond de brocart. Cette figure colossale est une apparition nouvelle dans la peinture catalane. A mesure que Técole de Barcelone prend conscience de ses forces, elle s'enhardit à représenter des figures de plus en plus grandes.

Un retable de l'histoire de saint Vincent, dont les morceaux se trouvent réunis au nouveau musée de Barcelone et qui provient d'une église du faubourg de Sarrié, comprend deux séries de panneaux, de main et d'époque différentes. Les plus anciens, au nombre de cinq, ont une ressemblance évidente avec le retable de Saint Aiitoine abbé, et portent sur leurs fonds d'or des branchages estampés avec les matrices mêmes qui ont servi pour ce retable et pour celui du connétable de Portugal. Les quatre autres ont été ajoutés au xvi^ siècle pour agrandir le retable : les figures, comme les architectures, sont italianisées; les fonds d or à dessins de brocart, et les nimbes eux-mêmes, ornés d'un méandre, diffèrent entièrement

l*hot. A. Màs

FiG. ir.7. - École catalane vers 1170. ^cs détails dc décoratiou quî rcpa-

Unpossedéguériparlesreliquesdesainl Vincent. ^gisgent daUS tOUtC la première Sé-

(Musco municipal tie Barcelone.)

rie. Les panneaux du xv* siècle forment un ensemble très remarquable. Les figures sont peu nombreuses et presque de grandeur naturelle. Elles ont encore une ressemblance de famille avec celles de Jaume Huguet; mais l'exécution est plus large et plus franche que dans le retable de Tarrassé ou même que dans celui des Escolapios de Barcelone. L'œuvre a un accent de fresque, avec un air de vérité, dans les figures humaines, qui fait oublier d'abord Tabsence de paysage réel, de décor solide et d'atmosphère. L'artiste reste impuissant, comme tous les héritiers de Borrassâ et de Huguet, à peindre la violence et la cruauté; c'est en vain que ses bourreaux grincent des dents, pour se rendre terribles, comme les truands du « Maître de Saint Georges ». Les personnages de haute condition, qui ordonnent le meurtre

PEINTIRH ET SCILPTLRE ESPA(iNOLES AU XIV' ET Al' XV^ S. 80r>

OU y assistent, ne sont que des figurants, affublés des hauts bonnets et des turbans traditionnels. Mais quelle vie dans les groupes que le peintre a représentés d'après ses souvenirs d'homme simple et pieux! A côté de Tévêque et des prêtres, les chanlres en surplis enlonnent leur partie aussi franchement que les chanteurs célestes de Jean Van Eyck, que Dalmau a copiés, mais ils n'ont été copiés que d'après nature. Les pauvres gens qui prient avec une foi si simple et si profonde, devant le corps de saint Vincent, tout enlouré d'ex-voto populaires, le peintre nous les fait voir tels qu'il les a vus, dans une lumière douce et grise, où l'or du nimbe passe inaperçu (fig. 467).

La série des retables qui suivent le retable commandé par le connétable de Portugal, comme des œuvres d'un mOme atelier, pourrait être complétée par des panneaux qui sont des restes de retables. Il en est un qu'il faut citer, parce qu'il montre avec une clarté singulière la conceplion qu'un maître catalan se faisait, vers 1470, d'un sujet traditionnel. Le Saint Georges de la collection Cabot (fig. 468) a la même armure et tient la même hache que le Saint Georges du retable de Saint Antoine abbé\ il a presque les mêmes traits. Le jeune héros que Ir » Maîlre de Saint Georges » avait fait , p^oi k bclux

, . , , .• . • 1 Fio. i6H. — École catalane vers 1470.

caracoler SI superbement, se lienl simple- saint Georges.

ment debout et porte l'armure comme un (Coiienion e. caboi, Bnrceione.)

homme d'armes sorti du peuple. A côlé

de lui, une femme mystérieuse, peut-être la princesse qu'il a sauvée, peut-être une Vertu, lient le casque du chevalier et s'appuie sur son haut bouclier. Le panneau, qui n'est qu'un fragment, a été dépouillé de l'argent dont le bouclier et l'armure étaient plaqués autrefois. L'or du fond, sur lequel se détachent deux cyprès noirs, est pâle comme un ciel d'aube. Les injures du temps, qui ont fait [)erdre heureusement au tableau l'éclat de son neuf, ont achevé d'envelopper d'une poésie mélancolique et comme « préraphaélite » ce simple portrait d'un soldat.

Le Saint Georges de la collection Cabot est une œuvre anonyme et sans date précise, comme le retable de Saint Antoine abbé, dont il doit être rapproché. Après Jaume Iluguet , le premier artiste de l'école barcelonaise qui soit aujourd'hui connu par une œuvre authentique est Pau Vergùs, le fils du peintre qui fut employé par le connétable de Portugal à la décora-

804 HISTOIRE DE L'AHT

lion de son palais de Barcelone. Encore faut-il se contenter d'un témoignage indirect. Les tailleurs de pierre de Barcelone commandèrent à Pau Vergôs, en 1493, un retable, qui a disparu; il est dit dans le contrat que « tous les brocarts devront être faits comme sur le retable de Saint Augustin ». C'était, d'après une formule courante des contrats catalans, inviter le peintre à se copier lui-même. Le retable de Saint Augustin, que l'on peut rendre sans hésiter à Pau Vergôs, existe encore en partie; quatre de ses panneaux sont conservés dans une petite salle de réunion

appartenant à la confrérie des corroyeurs, qui a commandé le retable avant 1493.

Ces panneaux ont chacun la hauteur exacte (2 m. 40) du grand panneau placé au milieu du retable de Saint Antoine abbé ; les personnages, qui représentent des scènes solennelles et calmes de la vie du grand docteur, sont plus grands que nature. Trois des panneaux ont été repeints de façon déplorable; le mieux conservé est celui qui met en scène Tinlronisation du saint évêque.

Les prélats assemblés sont de superbes portraits de deux ecclé-

Phot. de la Comm. des B.-A. de Barcelone. , , i.«%»

Fio. m- Intronisation de saint Augustin SiastiqUCS, VUS de différents

par Pau Verçôs (vers 1490). ^^j^g^ ^^ habilement distribués

(Oratoire des Corroveors, Barcelone.) . . - ,

dans la composition. Les grands brocarts d'or et les orfrois en relief donnent à cette assemblée sacerdotale une magnificence imposante. La peinture sur panneau atteint ici à la grandeur monumentale.

Les autres panneaux n'ont jamais eu cette majesté ; il est probable qu'ils n'ont pas été peints par le même artiste. En 1495, Pau Vergôs était mort. 11 laissait inachevé un retable qui lui avait été commandé pour la petite ville de Granollers; par contrat du 25 novembre, son père, Jaume, et son frère, Rafaël, s'engagèrent à continuer le travail, qui fut terminé en 1500. Le retable de Granollers existe encore tout entier : ses panneaux sont déposés au presbytère. La part de Pau Vergôs se réduit, semblet-il, à quatre panneaux; mais ceux-ci comptent parmi les œuvres les plus somptueuses et les plus inattendues de la peinture catalane. Ce sont quatre prophètes, géants vus à mi-corps, et qui portent comme des cuirasses monstrueuses leurs costumes de « Mystère », tout chargés de

reliefs dorés. Les banderoUes, pareilles à des lames de métal, sont bossuées d'énormes lettres gothiques. Les nimbes conservent la forme polygonale que les peintres catalans donnaient depuis le xiv*' siècle aux nimbes des personnages bibliques; ils sont hérissés de reliefs et de pointes. Mais les têtes encadrées dans ces étranges rosaces sont vraiment des créations épiques.

Ces prophètes ne faisaient pas partie du retable lui-même : ils étaient placés sur Ténorme cadre. On peut juger de Teffet d'ensemble par le retable qui s'est conservé à San Père de Vilamajor : les prophètes de Granollers ont été copiés sur le cadre de ce retable, sans doute par l'un des Vergôs.

Les panneaux du retable de Granollers, aussi grands que ceux du retable barcelonais de Saint Augustin, sont d'une exécution sèche et pauvre ; il est difficile de les partager entre le père et le frère du maître défunt. L'intérêt principal de ces panneaux encombrants et médiocres est dans les ressemblances qu'ils présentent avec les retables antérieurs. En particulier, la scène qui représente une princesse exorcisée devant le tombeau de saint Etienne, patron de Téglise de Granollers, répète exactement une composition qui flgure sur le retable de Saint Antoine ûbbé, et qui a été imitée librement par le peintre du retable de Sarrié. On^ pourrait se demander si Jaume Verffôs, qui

, , 111^ Il * ..I ^^^- ^^^- — ^^ prophète David,

acheva le retable de Granollers, n a pas travaillé par Pau vergôs.

... . . . Détail du retable de Granollerâ

aux œuvres dont les auteurs nous sont mcon- (vers lios).

nus: mais il faut reconnaître que le panneau de

Granollers, qui reproduit, presque trait pour trait, un panneau du retable de Saint Antoine abbé, reste bien inférieur à son modèle. Si l'on s'arrête à des détails précis, comme les dessins des reliefs qui garnissent les fonds, on remarquera que les « brocarts », mentionnés dans le contrat des tailleurs de pierre, en 1493, et qui sont tracés suivant les mêmes patrons sur les étoffes et sur les fonds d'or, dans le retable des corroyeurs de Barcelone et dans celui de Granollers, diffèrent totalement des « branchages » qui ont été semés sur les fonds d'une série de retables barcelonais. Les matrices qui servaient à imprimer les reliefs étaient certainement la propriété d'un atelier; elles deviennent pour nous comme sa marque de fabrique. Nous connaissons les matrices qu'a employées Pau Vergôs; pour les autres, celles des « branchages », nous pou-

vons dire seulement qu elles sont imitées du modèle que possédait Jaume Huguet.

Un seul des Vergés apparaît aujourd'hui comme un arlisle de premier rang. En donnant une grandeur sévère et solennelle au réalisme sobre et tranquille de Jaume Huguet, il a élevé la peinture catalane à une hauteur d'où elle devait bientôt tomber. En même temps, il a poussé à un excès qui ne pouvait être dépassé la surcharge des reliefs dorés. 11 resle prisonnier des routines, qui avaient entravé ses prédécesseurs, alors même qu'ils s'étaient rapprochés franchement de la réalilé vivante. 11 a copié, comme les aulres, des compositions déjà usées : toujours des poncifs, dans le dessin des figures, comme dans les arabesques de la décoration. Même quand il fait œuvre plus personnelle, il ne cherche ni le mouvement ni l'action. La vie dont il sait animer ses figures de taille surhumaine est tranquille et végétative. Par là, Pau Vergôs se rapproche de Thierry Bouts, bien qu'il manque aux panneaux dont le ciel est de plâtre doré, ce calme frais de la nature qui, dans les tableaux du peintre de Harlem, semble avoir gagné les hommes.

L'art des peintres catalans a son charme simple et sérieux; il est aussi opposé que possible à l'art castillan, représenté, au temps même de Pau Vergos, par le « Maître aux Armures ». L'un travaille pour des confréries, dont chacune est la forme religieuse d'une corporation; l'autre a pour clients des prélats orgueilleux et des « titres de Castille ». Ici, les grands de la terre, avec leurs tiares et leurs hennins, semblent des personnages de féerie, égarés au milieu des vivants, ecclésiastiques à la mine grave, ou pauvres gens doux et résignés; là, le premier plan est laissé aux courtisans, aux chevaliers, aux soudards de toutes armes. Ici, la magniticence lourde et marchande a la naïveté des dorures qui s'étalent sur une imagerie populaire; là, les reliefs et l'or sont réservés pour le cadre: sur les panneaux, la peinture luisante et vernie donne aux métaux, comme aux pierreries, l'éclat qui leur est propre, et l'or semble moins noble que le fer>.

Les peintres catalans du xv* siècle, qui n'ont eu aucun rapport de maître ni de disciple avec l'école castillane, voyagèrent loin de Barcelone. L'un deux, dont nous ignorons le nom, se trouve en 1476 à Avignon et y peint un retable pour le roi René; peut-être avait-il été appelé par le perpétuel prétendant, qui, après avoir perdu Naples, avait fait une expédition inutile en Catalogne. L'art qu'apportait ce peintre, et qui était celui de Jaume Huguet, devait avoir quelque ressemblance avec l'art d'un Enguerrand Charonton. A Avignon comme à Barcelone, les traditions siennoises du xv*" siècle avaient été vivifiées par le nouvel art franco-flamand. L'art catalan et l'art avignonnais s'étaient développés parallèlement pendant le xv"" siècle, et probablement sans se pénétrer, ni se connaître. Un Castillan travailla pour le roi René, en même temps que le Catalan. Le passage de

ces deux étrangers n'est qu'un épisode insignifiant dans l'histoire de la peinture avignonnaise, au temps où Tart flamand le plus savant et le plus riche triomphait en Provence avec Nicolas Froment. Il n'y a aucune raison valable d'attribuer à l'un ou à l'autre de ces Espagnols la fameuse Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, devant laquelle plus d'un critique a pensé à l'Espagne. Le peintre ne s'élève au-dessus de Charonton que par son sens personnel de la grandeur tragique : ce qu'il a d'original et de puissant appartient à lui, plutôt qu'à une école. L'Espagne du xv*' siècle n'a produit aucune œuvre de cette technique et de ce style*.

Des panneaux de l'école de H uguet se trouvent dans les deux musées de Palma de Majorque : ils sont médiocres et négligeables. Huguet lui-même a peint en 1451 un retable destiné à une autre île aragonaise, la Sardaigne.

Des peintres catalans sont allés travailler en Sardaigne pendant le xv® siècle. Un Berenger PicaluU, contemporain de Borrassà, avait peint, entre li23 et 1450, le retable de phoi e BiTtaux

l'église de Santa Mariai, f»<'- *^*- - École aragonaise vers im. La Vierge

^ (le Miséricorde avec les figures allégoriques

près d'Uta. Joan de Barce- des Péchés. Palais éiHSCopal de Teruel.

lone, qui appartient à la

génération suivante, a signé le retable de San Francesco de Slampace. Les panneaux de ce retable ont été transportés au Musée de Cagliari avec quelques autres panneaux à fonds d'or, de style catalan. Il existe encore dans l'église de l'île d'énormes retables du même style : quelquesuns d'entre eux sont l'œuvre de peintres sardes, élèves des Catalans. Le

1. La Pielà peinte en 1490 par le Cordouan Barlolonié Vennejo un pour chanoine de Barcelone, et qui est conservée dans la salle capitulaire de la calhédrale de celle ville, a été rapprochée de la Pietù de Villeneuve par MM. Sanpere y Miquel et H. Cook. La resseiuhlance apparente de ces deux tal)leaux, (jui seront é!u<liés l'un et l'autre dans le prochain volume, vient du sujet et nullement du peintre.

plus remarquable est peut-être le retable de Villamar, peint au commencement du xvi*' siècle par un artiste retardataire, Pietro Cavaro.

La peinture catalane du xv*" siècle pénétra dans Tinlérieur de TAragon ; mais elle y fut rapidement modifiée par les peintres locaux, qui créèrent des types et des motifs inconnus à Barcelone. Deux panneaux conservés au MuséedeHuesca,etdontrunreprésentele Crucifiement^ ont la plusévidente ressemblance, même pour le coloris, atténué et grisâtre, avec les œuvres

de Jaume Huguet; cependant les types sont plus anguleux et plus poussés à la caricature. Le panneau central du retable dont faisait partie ce Crucifiement représente le diacre saint Vincent, debout, devant une sorte d'édicule, orné de quatre niches à dais : dans chacune des niches est placé un ange, tenant Tun des intruments du martyre qu'a souffert le saint. Cette disposition d'une image sainte dans un décor d'architecture animé de figurines est particulière à T Aragon. Sur un très curieux panneau conservé à Tévéché de Teruel, la Vierge de Miséricorde^ abritant le peuple chrétien sous son manteau royal, est debout entre deux murs; dans les niches de cette architecture sont logés les Vices, représentés par de petites figures humaines, que les flèches de la colère divine viennent atteindre chacune dans la partie du corps qui a Thabitude du péché (fig. 471)*.

Le coloris des panneaux aragonais du xv* siècle est d'ordinaire plus intense et plus vif que celui des panneaux castillans. Dans deux panneaux d'un tableau d'autel peint pour Don Dalmacio de Mur, archevêque de Saragosse (1431-1456)' le fini presque flamand des pierreries et des fourrures paraît dû à l'influence de Jacomart, qui se fait sentir à Saragosse, comme on l'a vu, dans un retable de 1454. Les panneaux de l'archevêque

Phut. Ha user y Monct.

FiG. 472. — École arajçonaise vers tiSO. Saint Marlin et sainte Tiiécle.

(Collection A. Magaila, Saragosse.)

1. Publié clans l'ouvrage de P. Perdrizet, la Vierge de Miséricorde, Paris, 1908, pi. XWII, p. 211-212.

2. Los armoiries de rarclievt>(|ue (le mtir crénelé) sont llgurées sur le fennail de la ehape de saint Marlin.

PEINTl HK ET SCrLPTUHE ESPAGNOLES AU XI\> ET AU XV" S. 809

sont surchargés de reliefs dorés, qui ne semblent point imités des œuvres catalanes. La pratique de ces reliefs, qui se sont montrés dès 1459 sur le tableau d'autel de Tarazona, s'était conservée dans la région où se rencontrent les frontières d'Aragon, de Castille et de Navarre. Un retable de cette région, celui dont les panneaux sont conservés dans la collégiale de Borja, est tout bosselé d'or, comme une orfèvrerie travaillée au repoussé.

Dans le dernier quart du XV* siècle, la peinture aragonaise prend des formes plus robustes et une tonalité plus sombre, surtout dans les chairs, qui deviennent brunes et cuivrées : on en peut juger à Saragosse par le Crucifiement du Musée.

Quelques-uns de ces retables aragonais sont des (puvres vigoureuses. Le peintre d'un grand triptyque de Daroca, consacré à saint Martin^ au pape saint Clément et à sainte Madeleine^ atteint la grandeur de Pau Vergos, sans copier les Catalans (fig. 473).

Il est temps que les érudils de Saragosse commencent, pour tirer de l'ombre « les Primitifs » aragonais, des recherches parallèles à celles qui ont été déjà menées fort loin à Barcelone et à Valence. L'école aragonaise du xv*" siècle a été moins féconde que l'école catalane ; elle a eu, elle aussi, le mérite de se développer sans presque rien emprunter à l'étranger. Elle reste d'ailleurs une école régionale. Jusqu'au milieu du règne des Rois Catholiques, qui réunissent les royaumes d'Espagne sous leur double couronne, l'art catalan et aragonais est complètement séparé de l'art castillan. C'est en Castille, et parmi les imitaleurs exacts de la technique flamande, qu'il faut chercher les commencements d'un art fier et dur, et vraimenl « espagnol ».

Phot. E. Bertaux

FiG. 473. — École aragonaise, fin du xv* siècle.

Saint Martin, saint Clément et sainte Madeleine.

Tripty<iue conservé dans l'église de Santo Domingo

de Silos, à Daroca.

810 HlSTOIHfc: DK L'ART

LA SCULPTURE DU XV^ SIECLE EN ESPAGNE JUSQU^AU TEMPS DES ROIS CATHOLIQUES

La sculpture franco-flamande en Espagne. — Les formes plastiques réalisées en Espagne par les imagiers étrangers et les sculpteurs locaux continuent à venir du Nord pendant tout le xv^ siècle; mais elles viennent de plus loin que dans le siècle précédent. Les provinces de la péninsule qui touchent aux Pyrénées ont désormais moins de rapports artistiques avec le Languedoc qu'avec le pays flamand, qui envoie ses maîtres à Paris, à Dijon, peut-être en Provence, à coup sûr en Espagne.

Un imagier tournaisien en Navarre : Janin Lomme. — Le passage du style français au style franco-flamand, dans la sculpture, n'est nulle part plus facile à suivre qu'en Navarre. Ce royaume eut pour souverain, de 1388 à 1426, Charles III, surnommé le Noble, à cause de sa magnificence. C'était un roi français, par ses goûts comme par sa naissance. Il fit venir de France et aussi de Flandre des artistes, dont les noms se retrouvent dans les Archives des Comptes, à Pampelune : parmi les « maçons » étrangers, plus d'un fit œuvre d'imagier. Dans le cloître et les dépendances de la cathédrale de Pampelune, que Charles III fit achever, en même temps qu'il faisait reconstruire l'immense vaisseau de l'église, les groupes et les portails de Jacques Pérut et de son atelier, qui représentent très complètement l'art français du Midi au milieu du XIV* siècle^ voisinent avec des monuments funéraires qui doivent être comptés parmi les œuvres capitales de la sculpture flamande.

Le tombeau que Charles le Noble se fit élever lui-même a été transféré, en 1902, de la cathédrale dans une salle qui communique avec Tancien réfectoire des chanoines, et qui n'est autre qu'une cuisine monumentale. Les statues gisantes du roi et de la reine Léonor, en albâtre très pur, sont d'admirables portraits aux yeux entr'ouverts. Le roi est maigre et osseux, avec un grand nez; la reine, qui avait approché de la soixantaine, est grasse et fine et garde un visage d'enfant. Deux dais d'architecture sont comme couchés derrière les têtes couronnées. Leurs faces postérieures sont aplanies en manière de table, et portent les épitaphes. Celle du roi, qui se prolonge sur le bord du sarcophage

i. Voir le t. Il, l* partie, p. 054-657, fig. 401-406.

PEINTUHK KT SCUI^PTURE KSPACJNOLES AU XIV" KT AU XV S. 811

et en fait tout le tour, rappelle les grands édiQces que Charles le iNoble aimait à faire construire; elle évoque les ancêtres dont le roi de Navarre descendait « en droite ligne » : Tempereur saint Charlemagne et le roi saint Louis. Le soubassement est orné de vingt-huit arcades d'albâtre, dont chacune sert de niche à une figurine de même matière, montée sur une console et surmontée d'un dais. Ces figurines représentent les dignitaires qui devaient figurer dans la pompe funèbre des souverains : à côté des caballeros et des fijos d'algo, dont le costume court se montre sous

Phot. K. R4>rtaiix.

FiG. i7i. — Tombeau du roi Charles le Noble et de la reine Léonor, par Janin Lorame, de Tournai (Ii16); dans une dépendance de la cathédrale de Pampelune.

la houppelande de deuil, et dont la Ic^le est voilée du capuchon, sont rangés des moines, des évêques portant mitre et crosse, et deux cardinaux, avec le chapeau.

Le type du tombeau à « pleurants » était connu depuis longtemps, sinon en Navarre, au moins en Aragon. Cependant le tombeau de Charles le Noble n'est pas composé à la manière des tombeaux aragonais et catalans : le plus imposant de ces tombeaux, celui de Tarchcvêque Lope de Luna, à Saragosse (1382; voir T. II, 2" partie, p. 671-672, fig. 418), est, comme les autres, un monument « adossé », et traité en manière de bas-relief ou de haut-relief; le mausolée royal de Pampelune, fait pour être vu de tous côtés, et entouré de figurines qui sont autant de statuettes, est, par le détail, comme par Tensemble, un monument de « ronde-bosse ». Les œuvres d'art dont il se rapproche le plus, à pre-

812 HISTOIRK DE L'ART

mière vue,ne sont pas en Espagne, mais à Dijon. Pourtant le tombeau de Charles le Noble n'est pas une copie du tombeau de Philippele Hardi. On cherche en vain, à Pampelune, les minuscules angelots, qui, à Dijon, sont posés sur les pieds-droits des arcades, comme des pleurants ailés. Les « pleurants » eux-mêmes sont isolés et immobiles autour du tombeau du roi de Navarre ; Ton ne suit pas dans leur assemblée ce mouvement qui entraîne autour des sarcophages des ducs de Bourgogne tous les petits personnages, et en forme une procession qui semble passer derrière la colonnade d'un cloître.

L'énigme que posait le tombeau de Charles le Noble vient d'être éclaircie par la mise en lumière d'une série de documents, qui ont fait connaître, avec la date exacte du monument, le nom du sculpteur et sa patrie. Le tombeau fut commencé en 1416 ; l'artiste auquel il fut commandé n'avait pas pu voir terminé le tombeau de Philippe le Hardi, qui ne fut pas mis en place avant 14H : au commencement de cette année, il se trouvait déjà à Pampelune et y avait sculpté un Saint Jean-Baptiste pour le roi. Mais ce sculpteur avait pu trouver dans son pays natal des modèles analogues à ceux que Claus Sluter et Claus de Werve apportèrent à Dijon. Il signe : « Janin Lomme, tailleur d'images » ; sa patrie était Tournai. Dans la ville oii une école prospère d'imagiers et de « tombiers » s'était formée, à proximité des carrières de pierre bleue et de marbre noir, les iconoclastes n'ont laissé de l'ancienne sculpture funéraire que des fragments médiocres et sans intérêt. Le tombeau de Pampelune permet seul de juger ce que fut cette sculpture perdue. Il atteste que l'art des imagiers flamands ou hollandais n'a pas laissé de chefs-d'œuvre qu'en France ou en Bourgogne. Quelques années après que Janin Lomme de Tournai eut achevé le tombeau de Charles le Noble, Jean de Cambrai commença à Bourges, en 1433, le tombeau du duc Jean de Berry, qui fut achevé par Jean Mosselmans d'Ypres. Le tombeau de Bourges, dont il ne reste que des fragments, ressemblait de la façon la plus frappante au tombeau de Pampelune. Les traditions que le Tournaisien et le Cambraisien ont suivies, chacun de son côté, l'un ne les a pas plus trouvées en Berry ou en Bourgogne que l'autre en Navarre; tous deux en ont reçu le dépôt dans leur ville du Nord, où ils ont fait leur apprentissage.

On doit attribuer à Jean Lomme un tombeau placé dans une haute niche, à Tangle N.-E. de la cathédrale de Pampelune. Le sarcophage de pierre, très simple, porte la statue gisante d'un frère naturel de Charles le Noble, Messire Lionel de Navarre, qui mourut en 1415, et qui repose là, à côté de sa femme, Dofla Elfa de Luna. Pas de pleurants sur le sarcophage, ni de prêtres dans « l'enfeu ». Une console, encastrée dans la muraille, porte un crucifix entouré de six statuettes. La Vierge cache sa tête dans l'ombre de son large voile, comme sous un capuchon

de « pleurant»; le saint Jeaii-Baplisle est athlétique et hirsute; saint Jean rÉvangélisle lui-même, enveloppé dans une épaisse draperie, qui laisse deviner un corps musculeux, porte une tête large et carrée sur un cou de taureau. Ces statuettes ont la virilité superbe des prophètes géants de Champmol.

Un tombeau de style semblable, et plus chargé de reliefs, se trouve dans une chapelle de la cathédrale de Tudela. Le sarcophage, sur lequel sont rangés huit pleurants encapuchonnés, porte la statue gisante d'un grand officier de Charles le Noble, le chancelier de Navarre, Messire

Phot. E. Bertaux.

Fk;. i75. — Figurines du tombeau de Uionel de Navarre, frère bâtard du roi Charles le Noble, par Janin Lomnie, de Tournai (t lil"»). Cloître de la cathédrale de Pampelune.

Francés de Villa Espesa, qui mourut en 1427. Le chancelier est couché dans les plis d'une vaste houppelande, à côté de sa femme, Dofta Isabel d'Ujué, qui porte une collerette haute et raide et est coiffée d'un chaperon en façon de turban. Le fond et les côtés de la niche où est placé le sarcophage sont couverts de bas-reliefs disposés sur trois étages : en bas, les cérémonies de l'absoute; au milieu, la « Messe de saint Grégoire », à laquelle assistent le chancelier et sa femme, avec leurs sept enfants; tout en haut, parmi des anges musiciens, la Trinité, figurée de façon singulière par trois corps confondus sous un manteau très ample, dont sortent trois tètes barbues. Il faut sans doute faire, dans le monument de Tudela, la part des disciples locaux : cette décoration de niche funéraire, étagée comme les compartiments d'un retable, est de goût moins flamand qu'espagnol.

814 HISTOIRE DK L'ART

Il est certain que Lomme a formé à Pampelune un atelier, auquel on peut attribuer les sculptures assez lourdes et gauches du portail nord de la cathédrale, dont le motif central est le Couronnement de la Vierge. Aucun des disciples du maître tournaisien n'est nommé dans un document; pourtant, il est un nom que Ton peut être tenté de prononcer.

Quand Philippe le Bon se décida, en 1445, à faire exécuter enfin le tombeau de son père, Jean sans Peur, dont le dessin, copié du tombeau de Philippe le Hardi, était prêt depuis un quart de siècle, quel fut Tartiste auquel le duc s'adressa d'abord? Un Aragonais, Juan de la Huerta, natif de Daroca. Les historiens se sont étonnés, à bon droit, de trouver en Bourgogne cet Espagnol tout prêt à prendre la suite des artistes du Nord. Maintenant Janin Lomme peut expliquer Juan de la Huerta, si l'on veut supposer que cet Aragonais ait travaillé en Navarre. Il serait plus difficile d'admettre, sans nulle preuve, que l'action de l'imagier de Charles le Noble se fût étendue au loin à travers le vaste royaume d'Aragon. Mais il se peut parfaitement que Juan de la Huerta ait trouvé des maîtres dans sa province natale et qu'il ait été initié en Aragon à un art qui vivait des mêmes traditions que l'art flamand et hollandais de Dijon.

La sculpture de style franco-flamand dans le royaume d'Aragon; GuiLLEM Sagrera ET Pere Johan DE Vallfogona. — Avaut la fin du xiv' siècle, des sculpteurs originaires de la Flandre ou des pays limitrophes ont travaillé dans les provinces maritimes du royaume d'Aragon. Johan de Valenciennes est occupé, de 1393 à 1397, à la décoration du grand portail latéral de la cathédrale de Palma de Majorque, dit « Portail de la Mer >» : il sculpte sur le tympan et les voussures des reliefs et des figurines médiocres, qui ont été citées et en partie reproduites ici même*. L'exécution des petits dais qui devaient surmonter ces sculptures fut laissée à un Enrich Alamant. Avec ces artisans de la pierre, ou après eux, de vrais maîtres ont dû venir du Nord, dont nous ignorons les noms. Les données qui permettent d'esquisser maintenant deux chapitres nouveaux de l'histoire de l'art franco-flamand, dans son expansion lointaine, se trouvent exactement inversées en Navarre et en pays catalan. Là, nous avons le nom d'un Tournaisien, qui a laissé des œuvres magistrales : nous ne savons rien de positif sur ses disciples. Ici, les étrangers nommés dans les pièces authenliques étaient trop chétifs pour le rôle de fondateur d'école; mais l'école est représentée par des œuvres très importantes, dont le style est plus qu'à demi flamand, et dont les auteurs sont de purs Catalans.

\. Voir t. II, *2- partie, p. mi et 665, fig. 412.

L'essor de la sculpture accompagne celui de rarchileclure. Au commencement du XV** siècle, les imagiers catalans les plus réputés ont fait profession d'arcbitecle. C'est le cas de Guillem Sagrera et de Père Johan de Vallfogona : le premier d'entre eux continua Tœuvre de la cathédrale Saint-Jean de Perpignan; tous deux furent appelés à siéger en 1416 dans le fameux congrès d'architecles qui fut réuni à Girone et qui décida que la cathédrale, commencée par le chœur, suivant un plan à trois nefs, serait achevée par la construction d'une nef unique et immense.

Si imposant que soit l'espace enfermé sous ces larges voûtes, ce n'est pas parmi les églises qu'il faut chercher les monuments les plus audacieux et les plus originaux de l'architecture catalane, à son apogée. Alors les puissances pour lesquelles travaillent à l'envi architectes et sculpteurs ne sont pas seulement les rois, comme en Navarre, ni les prélats, comme en Castille, mais les villes et les marchands constitués en corps.

En 1426, les marchands de Palma passèrent contrat avec Guillem Sagrera pour la construction de la Bourse ou « Loge »

(Lotge). L'édifice est intact : par la beauté svelte de ses proportions, par la sobriété puissante de sa **''°* ^ ^*'

1 , .. 1 i ' » i EiG. 476. — L'archant^e saint RaphaiM

décoration sculptée, C est un mo- (vers im), Casa ConBislorial. Barcelone.

dèle. Toutes les sculptures qui

restent en place étaient prévues dans le contrat et sont l'œuvre personnelle de Guillem Sagrera. Le gigantesque archange, dont les longues ailes s'abaissent au-dessus de l'entrée principale, la Vierge de la porte opposée, qui s'enveloppe dans un manteau aux mille plis et dont le sourire s'adressait autrefois à un merveilleux jardin, les saints et les saintes qui veillent aux angles de l'édifice, montés sur un socle élevé très haut dans les airs; à l'intérieur, les évangélistes, les prophètes et les

angelots qui se montrent au-dessus des petites portes, à la retombée des arcs, sur les clefs des voûtes, toutes ces figures ont lampleur et la vigueur des draperies et des formes flamandes; mais Tartiste a su alléger et affiner ses modèles; il les a mis en harmonie avec une architecture très sobre et différente à Textréme du « flamboyant » français ou flamand. Le « Mestre de la Lotge » laissa en 1445 des collaborateurs achever les parties hautes de son monument : parmi eux figurent son frère, Miquel, et son fils, Francesch.

Vers 1450, Guillem Sagrera fut appelé à Naples par le roi Alphonse, qui s'occupait de parer sa conquête en vrai souverain de la Renaissance. Le vaillant architecte bâtit une grande salle, dans le Caste! Nuovo, sur le modèle de la Loge de Palma; il en décora les fenêtres des mêmes figurines de prophètes et d'anges. Il mourut à Naples, avant le 31 août 1433. Là aussi, son œuvre fut continuée par des artistes de sa famille, Johan et Jaume Sagrera.

Barcelone avait sa Loge des marchands dès le milieu du xiv*' siècle; à la fin de ce siècle et au commencement du suivant, elle éleva, Tun en face de l'autre, deux monuments de ses libertés : la « maison des Conseils », destinée aux magistrats municipaux, et la n maison de la Députation », préparée pour les assemblées des Etats généraux de toute la Catalogne. Les façades modernes de ces deux édifices, qui se regardent d'un côté à l'autre d'une place mesquine, sont ambitieuses et pesantes; les façades anciennes, qui suivent des rues étroites, ont conservé les détails de leur décoration sculptée, qui est, comme leur architecture, d'une élégance imprévue et séduisante. L'imitation flamande est évidente, mais elle est partout tempérée par un goût sobre et sévère et par l'étude de la nature vivante. Au-dessus de la porte de la « Casa Consistorial », un grand archange de pierre appuie contre la muraille ses longues ailes de bronze, puissantes et légères : antérieur de quelques années à l'archange de la Loge de Palma, il est moins imposant, mais aussi plus souple et plus féminin. L'avant-corps de la « Diputacion » a une frise très riche de têles et de gargouilles, où tout semble réel, le crâne de mort et la tête de Turc, aussi bien que le roi, dont la tête couronnée est celle d'Alphonse d'Aragon.

Un médaillon central encadre un Saint Georges combattant, d'une superbe allure et d'un travail aussi précieux que vigoureux. Ce motif guerrier a sa place dans la décoration du cloître de la cathédrale. L'imagier est sans doute Anton Claperôs qui a sculpté, en 1450, le chevalier sur la clef de voûte de la charmante fontaine, et qui Ta fait caracoler d'un mouvement si vif. Ces bas- reliefs sont des œuvres jeunes et fières, et dignes d'être rapprochées de l'œuvre peinte par le « Maître de Saint Georges » (p. 771, fig. 455). L'image équestre du saint patron de la Cata-

PEINTURE ET SCrLPTlUE ESPAGNOLES M XIV ET AU XV" S. 817

logne a été, dans la première moitié du xv' siècle, un thème heureux pour les sculpteurs, comme pour les peintres.

Valence attendit à la fin du xv*' siècle pour élever sa Loge des Marchands. Ce charmant édifice, commencé en 1482 par Père Compte et achevé en 1495, est une imitation fort exacte du modèle donné à Majorque par Guillem Sagrera. Les consuls de Valence voulurent que leur Loge fût « moult belle, magnifique et somptueuse ». A défaut de grandes statues de saints, comme celles qui veillent encore aux angles de la Loge de Palma, les sculpteurs multiplièrent les figurines d'anges porte-écussons et les grotesques. Les maîtres qui ont ciselé Tencadrement des fenêtres et des portes, où de minuscules personnages se perdent dans les frisures des feuillages, sont des étrangers, un Roland d'Allemagne et un Laurent Picard, « bourguignon ».

Les sculpteurs catalans du XV* siècle n'ont pas entrepris de donner à l'extérieur des églises phoi. e. Bcruux.

la rirhf^«;sp e\ rorio-imlité ^'*^- *^^- " T»'"^^»" ^« l'évoque Bernard de Pau (tl457). la ricnesse et l originalité Cathédrale de Girone.

des monuments civils.

Les grands portails du xv* siècle, le « Portail de la mer », à Palma, dont une statue, celle de saint Pierre, est l'œuvre de Guillem Sagrera, le portail des Apôtres, à Girone, pour lequel Anton Claperôs livra de simples statues de terre cuite, le portail de l'église de Caslellôn de Ampurias avaient été commencés au siècle précédent. L'effort des sculpteurs se renferme dans l'intérieur de l'église et tend à se concentrer sur le sanctuaire.

Les tombeaux à « pleurants » conservent d'abord, au xv* siècle, les dispositions qui étaient courantes depuis assez longtemps. Ceux de

Ramôn de Escales, évêque de Barcelone, mort en 1398, et de Bérenguer d'Ânglesola, évêque de Girone, mort en 1408, sont beaucoup moins riches que le mausolée de Tarchevéque de Saragosse Lope de Luna; mais leurs pleurants, comparés à ceux de ce monument, ont des attitudes plus vives et des draperies plus capricieuses, où se montre l'influence flamande. Un essai fort curieux a été fait à Girone, au milieu du xv*" siècle, pour enrichir ce type de tombeau. Dans deux chapelles très sombres qui

se font face, à Tentrée de la nef, le chanoine Dalmau de Raset et Tévôque Bernard de Pau, qui moururent, Tun en 1450, l'autre en 1457, reposent au milieu d'une foule de figurines disposées sur quatre étages. Des anges portent écussons et épitaphe ; d'autres volent sous la couche mortuaire comme pour la soutenir dans les airs. Les pleurants placés derrière le gisant, qu'accompagnent des pleureuses, portent le costume de ville, avec le chaperon, et non le costume officiel de deuil. Ces tombeaux à quatre étages ne sont pas sans ressembler, pour la disposition, au tombeau de Tudela qui est l'œuvre de Janin Lomme et de son atelier; mais, par le choix des motifs et par le style, ils en diffèrent complètement. Dans le tombeau de Bernard de Pau, le groupe de l'évéque agenouillé devant la Vierge et accompagné par ses saints protecteurs, peut rappeler le groupe où le cardinal de La Grange figurait, sur son tombeau d'Avignon, qui était également un tombeau à plusieurs étages. Les deux tombeaux de Girone, dont l'un est la copie presque littérale de l'autre, ont été sculptés par deux mains différentes. On ne peut guère les attribuer à des Barcelonais tels que Glaperôs, parce qu'il n'existe aucun tombeau de ce genre à Barcelone. Le monument qui a le plus de rapports avec les curieux tombeaux de Girone est celui qui fut élevé plus tard dans l'église des franciscains de Palma» à la mémoire du fameux docteur Ramôn LuUe, que les Cata-

PhoU E. BerUux.

FiG. 478. — Tombeau du bienheureux Ramôn Lulle,

par Francesch Sagrera.

Église San Francisco, à Palma de Majorque.

lans vénèrent comme un bienheureux. Le sculpteur qui passa contrat pour ce monument avec les jurés de la ville, en 1487, n'était autre que Francesch Sagrera, le fils de maître Guillem. Il laissa son œuvre inachevée. Le soubassement du tombeau, en haut duquel est comme exposée Teffigie couchée du mystérieux patriarche, forme une suite de niches, dont les statues n'ont pas été exécutées : ces statues ne devaient pas être des pleurants, mais des figures allégoriques de Vertus. Ce motif était certainement imité des cariatides qui supportent les tombeaux angevins de Naples. Pourtant il n'y a rien d'italien dans les détails de ce monument singulier, qui sont encore, pourla plupart, des interprétations catalanes de formes flamandes.

Les monuments de sculpture religieuse qui prirent au xv* siècle, en Catalogne et en Aragon, le développement le plus rapide et le plus original, sont les grands retables destinés au maître autel des cathédrales. Bien que les souvenirs de l'art flamand restent vivaces dans les statues et les reliefs de ces retables, ceux-ci difl'èrent complètement des modèles du Nord par la composition et les dimensions de l'ensemble. Les retables flamands,

' Phot. Gudiûl.

depuis ceux que Jacques de ^^^^' ^'^^- — Retable de la cathédrale

^ ^ .. „^r , TN.. de Vich (1420), par Père 011er.

Baerze envoyait d Ypres a Dijon,

à la fin du xiv* siècle, jusqu'à ceux que les ateliers de Bruxelles exécutèrent par douzaines et exportèrent dans toute l'Europe occidentale vers la fin du xv"" siècle, sont de grands meubles d'églises, en bois polychrome et doré, de vraies armoires aux saintes images. Leurs volets sont composés de panneaux peints sur les deux faces ou bien sont des portes épaisses, dans l'intérieur desquelles ont été refouillés des reliefs analogues à ceux du panneau central. Quand le retable est ouvert, il est toujours beaucoup plus large que haut. Les grands retables catalans et aragonais du xv"" siècle sont, tout au contraire, immeubles par destination et par construction : ils s'élèvent au-dessus de Tau tel, comme un mur plaqué de marbre ou d'albâtre et couvert de reliefs. L'ensemble forme un énorme rectangle, toujours plus haut que large et surélevé d'ordinaire par un couronnement.

La formalion de ce type de rel'able monumental avait été préparée par les retables à compartiments qui avaient paru d'abord sur des autels secondaires, vers le milieu du xiv*" siècle, et qui depuis lors n'avaient cessé de grandir, tandis que leurs reliefs se multipliaient. Le développement du retable sculpté se poursuit parallèlement à celui du retable peint. C'est à Vich que ces deux formes de retable atteignirent presque en môme temps des dimensions qui dépassaient de loin lout ce qui avait été tcnlé jusque-là. A peine Borrassà avait-il achevé de peindre le retable des

Pbot. Yalké.

FiG. 480. — Relahle de la calhcdrale de Tarragone (1426-1450 env.), par Père Jolian de Vallfogona et Guillem de la Mola.

Clarisses, commandé en 1416, que Père 011er se mit à sculpter en 1420 le grand retable de la cathédrale, où les deux statues superposées de saint Pierre et de la Vierge sont flanquées de douze reliefs, scènes de la vie du saint et de la vie de Marie, montés eux-mêmes sur une haute prédelle. Quelques années plus tard, en 142fi, un retable encore plus grand et beaucoup plus riche fut commencé dans la cathédrale de Tarragone par Père Johan de Vallfogona et Guillem de la Mota. C'est ce dernier qui a sculpté les reliefs épais et lourds qui forment le corps du retable. Père Johan fut appelé à Saragosse par l'archevêque Dalmacio de Mur, pour élever derrière le maître autel de la Seo un retable, qui devait encore dépasser en hauteur celui de Tarragone. Il se trouvait à Saragosse au

mois d'avril 1445; alors il alla passer quelques jours à Tarragone, sans •doule pour surveiller son collaborateur. De retour à Saragosse le 28 mai, il tomba malade au mois d'août, et Ton ne sait s'il reprit le travail. Les prédellcs des deux retables, qui étaient destinées à être vues de près, sont évidemment Tœuvre d*un même artiste, qui ne peut être que Père Johan. Ces suites de reliefs mettent en scène, à Tarragone, la

Pbol. E. flcriaux.

FiG. 48 L — Sainte Thècle dans les flammes, par Père Johan de N'allfogona. Bas-relief de prédelie. Retable de la cathédrale de Tarragone.

conversion de sainte Thècle, disciple de saint Paul, et son martyre; à Saragosse, les supplices de saint Laurent, de saint Vincent et de saint Valère, avec une richesse de détails merveilleuse. Les fonds de verre bleu ne sont pas unis, comme sur les retables et les tombeaux du xiv*" siècle, mais enjolivés d'arabesques d'or. Chaque scène a son paysage et son sol, à la manière des reliefs d'orfèvres florentins ou siennois; les rochers et les arbres sont « giottesques »; mais, au premier plan, les cailloux et les herbes sont détaillés avec un soin de peintre flamand. C'est de la peinture du Nord, déjà connue en Catalogne, plutôt que de la

sculpture italienne de métal que Père Johan semble s'être inspiré en ciselant Talbûtre. On peut relever des ressemblances curieuses entre les. reliefs deTarragone et les panneaux du musée du Louvre sur lesquels le martyre de saint Georges a été raconté par un peintre catalan avec une verve caricaturale et magnifique. Des détails bizarres et exceptionnels se retrouvent sur les panneaux et sur les reliefs : par exemple la mouche attachée au flanc d'un âne ou d'un taureau, qui va la chasser d'un coup de queue. Pourtant le sculpteur est plus savant et plus énergique que le peintre, plus séduisant et plus effrayant. Sa fantaisie n'a d'égale, au commencement du xv® siècle^ ni en Flandre, ni en Italie. Les masques de bourreaux que Père Johan a imaginés, les bêles immondes et vraies qu'il a fait ramper autour de la frêle martyre, ses flammes ondoyantes et ses nuages frisés ne trouvent guère d'équivalent que dans les hallucinations réalistes de T Extrême-Orient.

Les statues colossales érigées sur le retable de Tarragone, à la hauteur des reliefs de Guillem de la Mota, la Vierge, saint Paul, sainte Thècle, doivent être attribuées à Père Johan. Dans le retable de la Seo de Saragosse, il semble que la prédelle seule fût achevée, ou près de l'être, quand les travaux furent interrompus en 1445, peut-être par la mort de Père Johan. Ils ne furent pas repris avant 1470. La partie supérieure du retable fut achevée en 1480, sous la direction d'un maître Ans, un Allemand, dont l'œuvre a quelque ressemblance avec le grand retable sculpté par Veit Stoss à Gracovie. Les figures, de grandeur naturelle, trapues et alourdies par d'épaisses draperies, représentent des mystères de gloire, en un triptyque solennel : à gauche, la Transfiguration ; à droite, TAscension; au milieu, l'Adoration des mages. Le tableau central s'élève plus haut que les deux autres; au-dessus de la crèche est ménagé un oculus entouré d'anges, où une lampe brûle perpétuellement en l'honneur du Saint-Sacrement. Ce monument d'albâtre, qui monte jusqu'aux voûtes de la Seo, était un modèle si achevé, dans sa magnificence, qu'au commencement du XVI* siècle le grand sculpteur Damian Forment n'a pu que le copier, lorsqu'il eut reçu la commande d'un grand retable pour la seconde cathédrale de Saragosse, la basilique du Pilar.

Le retable d'albâtre qui s'était conservé dans la chapelle du palais archiépiscopal de Saragosse et qui se trouve actuellement (avril 1909) à Paris, dans la galerie de MM. Trotti et G'% porte les armoiries de D. Dalmacio de Mur. Il est exactement composé comme les prédelles des deux grands retables de Tarragone et de Saragosse. Les reliefs abrités sous les dais ajourés représentent la Pentecôte et quatre épisodes des légendes de saint Martin et de sainte Thècle. Ils ont été exécutés, non par Père Johan lui-même, mais par des imagiers qui travaillaient sous sa direction, en imitant heureusement son réalisme nerveux.

Quelques-uns de ces imagiers sont cités dans les comptes de la cathédrale. Deux d'entre eux, Pedro et Miguel Navarro, avaient peut-être apporté de Navarre en Aragon les enseignements de Janin Lomme. D'ailleurs des maçons ou imagiers occupés dans le chantier de la Seo dès 1420 portaient les noms français ou flamands de Briant et de Perrinet. C'est l'un de ces étrangers, ou un Aragonais auquel le style franco-flamand était devenu familier, qui aura sculpté à Saragosse une statuette célèbre entre toutes, vers laquelle, tous les ans, des milliers de pèlerins se mettent en marche, et qui vient de recevoir en 1908 les honneurs militaires, avec le titre de «capitén gênerai ». La Virgen del Pilar^ qui, d'après la légende, aurait été déposée par les anges, du vivant même de Marie, sur le fût d'une colonne de temple, au pied de laquelle reposait l'apôtre saint Jacques, n'est pas, comme on pourrait le croire, quelque « Vierge noire » d'époque romane : c'est une charmante statuette de marbre, qui porte l'ample manteau drapé en travers, avec l'allure d'une petite Vierge « bourguignonne »; son corsage à col montant, fermé par des boutons et coupé court par une ceinture, est, de même que Tample jupe plissée, à la mode du com- ^^^^- ^^^^^^^^^

, ji e -x 1 i»i7 !• 1 FiG. 482. — La . Virgen del Pilar .

mencement du xv* siècle; 1 hnfant à Saragosse.

joue avec le manteau de sa Mère

et tient un oiselet. Pour s'expliquer la statuette du « Pilar », il est bon de

se souvenir que la basilique dont elle est reine fut incendiée en 1434, et

qu'après le sinistre la sainte image fut retrouvée miraculeusement.

Tous les arts du relief, appliqués aux matières les plus diverses, depuis la pierre et l'albâtre jusqu'au bois, au fer, à l'argent et à l'or, ont eu, vers le milieu du xv" siècle, une fécondité remarquable dans le royaume d'Aragon, et particulièrement en Catalogne. Tandis que s'élèvent derrière les autels des sanctuaires les retables monumentaux, des ouvriers du bois (fuslers) alignent dans l'enceinte du chœur les stalles des chanoines. Celles de la cathédrale de Saragosse portent les armoiries de l'archevêque Dalmacio de Mur, qui fit commencer le grand retable : elles sont décorées de feuillages gothiques et d'entrelacs moresques, auxquels ont travaillé.

8^24 mSTOIRK DE lAVRT

à côté d'arlisans mud&jars, des imagiers catalans, et parmi eux, Francesch Gomar, qui avait taillé le cadre du grand tableau de Dalmâu. Ce sculpteur et son frère Anton imitèrent les stalles de Saragossc dans la cathédrale de Tarragone : le contrat de ce travail fut passé en 1478. Les stalles basses de la cathédrale de Barcelone, plus simples que celles de Saragosse, sont Touvrage du charpentier Martin Bonafé, qui les tailla en 1457; elles n'ont reçu qu'en 1483 leurs pinacles ajourés, qui furent exécutés par TAUemand Michel Longuer.

Des ouvriers du fer, dont les noms sont ignorés, ont forgé au XV* siècle les plus belles grilles de la Catalogne, avec leurs barreaux solides et les minces pétales de leurs fleurs aiguës. Les grilles qui ferment encore, à Barcelone, quelques chapelles de la cathédrale et de son cloître sont les chefs-d'œuvre de ces maîtres ferrers, dont les ouvrages dispersés dans les vieilles maisons, marteaux de portes, pcntures, grilles de fenêtres, ont été, de nos jours, recueillis pieusement par le peintre Rusiftol dans le petit musée de sa Cau Ferrai*, et iniités avec intelligence dans les palais gothiques de la nouvelle Barcelone.

Pendant tout le xv® siècle, Barcelone a été la ville des orfèvres. Celui qui a donné, au commencement du siècle, le dessin du trône du roi Martin, conservé dans la cathédrale de Barcelone est le digne successeur des architectes qui ont bâti le cloître de la cathédrale de Vich. Les orfèvres catalans sont les créateurs d'un type nouveau dans l'orfèvrerie religieuse : c'est la grande monstrance du Saint-Sacrement, la cuslodia, destinée à être portée processionnellement dans la fête du Corpus Chrisli, Celle de Vich, exécutée en 1415, a encore les formes des monstrances employées en Flandre et en France; mais elle est beaucoup plus grande : c'est un modèle accompli d'architecture sobre et légère. La custodia de la cathédrale de Barcelone, — à laquelle le trône même du roi Martin sert de piédestal dans les processions, — a été exécutée en 1444; elle s'élève sur son pied hexagonal comme une véritable tour, qui a ses contreforts, ses arcs-boutants et ses pinacles. Celle de Girone, terminée vers 1438 par Francesch Arlau, est un monument d'orfèvrerie, qui atteint la taille de 1 m. 85 et dépasse le poids de 120 kilogrammes, sur lesquels il faut compter environ 30 kilogrammes d'or.

Ces grands et précieux ouvrages devaient être imités et multipliés dans l'Espagne entière; mais la Castille et l'Andalousie n'en ont paré leurs églises que près d'un demi-siècle après la Catalogne.

La sculpture flamande et germanique du xv® siècle dans le royaume DE Castille et de Léon. — Le commerce que les ports espagnols de la

i. a Silges, près de Barcelone.

phot Lauréat -La-coste

TOMBEAU DE DON JUAN DE PADILLA ( Musée Provincial de Burgos )

Histoire àc. 1 Art. III PI XII Lib-ame Armand Colm.Pans

côte cantabrique entretenaient avec les Flandres fit venir en Espagne, dès la fin du xiv** siècle, des ouvrages de tombiers flamands, exécutés sur commande. La lame funéraire de cuivre, sur laquelle a été gravée vers 1380 l'effigie du Viscayen Martin Fernandez de las Cortinas, a passé de Téglise de Castro Urdiales, près de Santander, au Musée archéologique de Madrid; elle peut être comparée, pour l'accent et la pureté du trait, aux lames gravées du même temps qui se sont conservées dans les églises de Bruges. Il est probable que des imagiers du Nord suivirent les marchands et se rendirent dans l'Espagne occidentale par les voies maritimes. Le passage de ces étrangers peut seule expliquer certaines œuvres, toutes flamandes ou « bourguignonnes ».

Une grande Vierge de pierre peinte, vénérée dans la cathédrale de Léon, serait à sa place dans une église de la Côtc-d'Or. Dans la même cathédrale, le tombeau élevé au xiv*' siècle à la mémoire du roi Ordoûo, premier fondateur de l'édifice, fut complété vers le milieu du siècle suivant par

des inscriptions pompeuses p,^, j^„^„^^

et des statuettes chargées Fig. 483. — Portail de la chapelle du Roi Chaste,

de lourdes draperies : héraut ' Cathédrale d'Oviedo.

d'armes, moine, prophètes,

anges volants, qui sembleraient plutôt faits pour veiller sur la cendre d'un duc de Bourgogne, que sur celle du monarque légendaire. L'artiste qui a fait ces additions au tombeau royal de Léon est probablement celui qui s'est rendu à Oviedo et qui, dans la cathédrale pleine de traditions et de trésors séculaires, a sculpté des prophètes barbus, de race germanique, pour le portail ajouré de la chapelle où repose dans un sarcophage antique Alphonse III, le « Roi Chaste ».

Un sculpteur étranger, Laurent Mercadanle de Bretagne, se trouve à Séville vers le milieu du xv*" siècle; peut-être y était-il venu par mer. Cet artiste énigmatique a signé dans la cathédrale le tombeau de l'archevêque

><^i<î llISTOinK I)K \:\\\T

Cervantes, mort en I i53, — monument d'albâlre, simple et sévère, où le gisanl, couché sur un brocart, est accompagné d'angelots et de minuscules prophètes, d'un style bourguignon, bien plutôt que « breton ». En Caslilie, la première œuvre de sculpture où paraisse une influence de Tart franco flamand est le tombeau de D" Aldonza de Mendoza, sœur du marquis de Santiilane, le chevalier-poète; ce tombeau, — une slalue

gisante sur un sarcophage simplement orné de branches de chêne, — a été transporté du monastère de Lupiana, près de Guadalajara, au Musée archéologique de Madrid.

Au milieu du xv^ siècle, alors que la peinture flamande s'acclimate en Castille, deux architectes , Tun flamand , Tautre allemand, s'établissent h Tolède et à Burgos, où tous deux devaient faire souche et laisser des fils, artistes comme eux. En 1459, le Bruxellois Henri de Eyck, que les Castillans appelèrent « hJtjas », est occupé à terminer le transept méridional de la cathédrale de Tolède, en construisant le portail dit des Lions. 11 fit sans doute

Phol. Al^uacil. . - .

lu.. 4«i. - Tomhoau do iVvtVnio Alon.^o œuvrc de sculplcur. A cote

do CarihMi^ène .f ii5(>). caihcMhaïc do Uuv^o^; j^ j^j travailla un imagier de

chapollo do la \isilalion. °

profession, « Juan Aleman ».

Le portail des Lions a été défiguré par les restaurations. Les statues d'apôtres et les petits bas-reliefs placés au-dessus de la baie semblent moins flamands qu'allemands.

Un maître Hans de Cologne {Juan de CMonia) fut attiré à Burgos par D. Alonso de (^arthagène, le prélat savant et poète qui avait été envoyé comme orateur du roi de Castille au concile de BAle, et qui, à son retour, fut investi de l'évéché de Burgos. Le nouvel évêque chargea, dès 1442, le maître allemand de donner à la cathédrale le couronnement qui manquait. L'étranger éleva sur les deux tours de la façade deux flèches ajourées, merveille de Tarchilecture du Nord, qui resta unique et comme exilée au milieu des plateaux castillans.

L'évéquc Alonso fit faire son propre tombeau, où il fut déposé en 1456, au milieu d'une chapelle fondée par lui. VOlu de magnifiques ornements pontificaux, il est couché sur un sarcophage de marbre couvert de bas-reliefs assez frustes : aux pieds, la Vierge remettant la chasuble miraculeuse à saint Ildephonse; à la t(^le, la Visitation : c'est la fête en rhonneur de laquelle avait été fondée la chapelle; sur les côtés, des apôtres et des évêques lourdement drapés : ce sont des figures d'un caractère tout germanique. On peut les attribuer à Tun des compagnons de maître Hans. Six tombeaux adossés aux parois mêmes de la chapelle ou abrités sous des niches basses, font au tombeau épiscopal un cortège des plus pittoresques; vus de près, ils ne sont que des ébauches encore lourdes et pauvres d'un type de monument funéraire qui va bientôt s'enrichir prodigieusement. L'évêque Alonso avait donné, en 1446, au maître autel de sa cathédrale un grand retable, où la peinture semble avoir tenu autant de place que la sculpture : tabula altari prœlensa, pulvherrimc depicia et artificiosissimo opère cœlata. Il n'en reste que cette ligne de latin hyperbolique. C'est dans la grande chapelle bâtie par Ilans de Cologne pour Tévéque Luis de AcuAa, le successeur d'Alonso, que l'on voit paraître, en face d'un tombeau d'archidiacre, qui est une opulente et délicate broderie de marbre, le premier de ces retables de bois, touffus et complexes, entièrement différents des grands retables catalans et aragonais d'albâtre, et qui sont les plus merveilleuses créations plastiques de l'imagination castillane. Ce retable et ceux qui le suivent devront être étudiés dans le prochain volume, avec l'art éblouissant des Rois Catholiques.

BIBLIOGRAPHIE

Peinture. — L'e>?sai d'ens«»ml)le sur Thisloiro de la Peinture Es|inj^nule au xiv et au XV* siècle qui a été esifuissé dans le présent ouvrage, n'a été piérédé que par un cliapitie insuffisant de Pail Lefoht, dans le manuel de la Bibliothèque de llînscifjnemeul des Beau,r- Arl8 consacré à la Peinture espagnole, et par quelques pages toujours utiles de I). M. H. (U)ssio, dans VEnrichpedia de (nllmann. l'n certain nondire d'œuvres ont été citées et reproduites ici pour la première fois. L'auteur a pu mettre à prolll des indications et même quehiues documents inédits qui lui ont été communi(|ués très obligeamment par MM. Sanpere y Miquel (de Barcelone), (îômez Moreno (de Grenade), Tnun(»yeres et Burguera (de Valence).

La (latalogne est la seule région d'Ksjiagne pour laijuelle l'étude criticjue des peintres • primitifs • ait été préparée par la publication d'un recueil très abondant de documents et de photographies : ce recueil est l'ouvrage de I). S. Sanpehk y Mkjikl, Los Cuatroroitistas Catafanes, Barcelone, 1905-1900,2 vol. Ouelques documents relatifs à des peintres du xivet du XV* siècle se trouvent cités dans les répertoires suivants : I*ri(;(;Aiii, Xoticins de alguttoa nrtistas catalanes inedilos (Memorias de la ii. Acadeniia de Hnenas Lrtras de Barceloiia, t. III, 1880): — Baron de Alcalahi, Diccionariu de Artistas l^ilencianuii; — ('omte hk la Vi\.\za, Adiriones al Diccionario hist. de Cean Bermudez; I, J:dad Media; Madrid. lX9i; — Zakcos dki. V.viXE. Coleccinn de Pintores, EscuUores y Arquitectifs desctniocidos [L'nlerfion de Doc. ined. para la Hist, de Esp.. t. LV, 1870). Il a fallu, pour réunir les faits (pii ont été exposés dans le chapitre précédent, recourir à des monographies et à des articles, dont cpiebpies-uns sont difficiles à trouver même en Espagne; les plus notables de ces études simt énumérées ci-dessous.

J. Amador de LOS Rios, El Triplico-Relicario del Monaslerio de Piedra {Museo Espanol de Antigiiedades, l. VI). — E. Bertaux, Les primitifs espagnols, série d'articles parus dans la Revue de Vart ancien et moderne, de 1906 (II) à 4909. — E. Brunelli, Appunti sulla sloria délia piltura in Sardegna {VArte^ 4907). — H. Cook, Notas sobre pinluras esp. en galerias partie, de Ingfaterra (Boletin de ta Soc. Esp. de Excursiones, Juillet 4907). — J. E. Diaz-Jimenez, Catedral de Leôn-f et retablo\ Madrid, 4907. — Gestoso y Perez, Sevilla artislica y monumentalj t. I, Séville, 4889. — [J. Gudiol], Catalogo del Museo arqueolôgico-arlistico episcopal de Vich; Vieil, 4895. — C. JusTi, MiscelUxneen aus Drei Jahrhunderten Sjyanischen Kunstlebens, Berlin, 4908; t. I, ch. XI : AUflandriscke Malerei in Spanien. — M. Gomez Moreno, Arte cristiano entre las Moros de Granada [Estudios de eruiicion oriental dedic. a D. F, Codera; Saragosse, 4904); — Salamanca; et relablo de la catedral vieja y Nicolao Florentino {Bol. de la. Soc. castellana de Zi'xcwrs.; Valladolid, Juin 1905); — Garci Femandez, pinlor de Sevilla {Cultura esp.. Août 4908). — J. D. Passavant, Die Chrislliche Kunst in Spanien; Leipzig, 4853. — Comte de Plimai(;re, La cour littéraire de Juan II] Paris, 4875, t. IL — J. C. Robinson, The Virgin of Salamanca {Burlington Magasine, 4905); — The « Maître de Flémalle • and the painters of the school of Salamanca {ibid., 4907). — N. Sentenacu, La Pintura en Sevilla; Madrid, 4902; — Retrato de D. Inigo Lopez de M' ndoza {Bol. de la Soc. esp. de exe. Sept. Nov. 4907). — E. Tormo y Mon'zo, Desarrollo de la Pintura espanola del siglo XVI {Varios estudios de artes y letras, n. 4 et 2); Madrid, 4902; — Sobre algunas tablas hispano-flamencas sacadas de Castilla la Vieja {Bol. de la Soc. cast. de Exc.^ Nov. 4906. Janv. 4907); — La Pintura Aragonesa Cuatrocentista {Bol. de la Soc. esp. de Exe, i"' trim. 1909). — L. Tramoyeres y Blasco, Notas de arte (Almanach du journal « Las Provincias • de Valence, année 1906); — Luis Dalmau {Cultura esp., 4907).

Sculpture. — E. Bertaix, Le tombeau de Charles te Noble à Pampelune et Vart francoflamand en Navarre {Gazette des Beaux-Arts, 1908, II). — Bolleti de la Societat arqueolôgica Luliana; Palma, I-ll; 1885-1886. — P. Piferrer et J. M. Qtadrado, Islas Baléares {Esp., sus mon. y artes, 1888). — J. Gi'OioL, Nocions de Arqueologia sagrada Catalana, Vich, 4902. — Sanpere y MiQiîEL, tos Cualroccntistas catalanes^ t. I. — J. M. Qi-adrado, Aragon {Esp., sus mon. y artes, 1886). — /.es métaux ouvrés en Espagne; Barcelone, Parera édit. — JrsTi, Miscellaneen..., t. I; ch. I : Die Kolnischcn Meistcr an der Kathedrale von Burgos. — R. Amador DE LOS Rios, Tolcdo {Monum. arquit. de Espaûa, nouvelle édition, 4908).