A LA FIN DU MOYEN AGE ET AU DÉBUT DE LA RENAISSANCE

CFÎAPITRE XII LA ŒRAMÏQl K ITALÏENiNE

Considérations générales. Caractères plastique et décoratif de la CÉRAMIQUE italienne. - Avaiit de tracer révolution de Tari céramique en Italie, du Moyen Age aux temps modernes, il est nécessaire d*en indiquer d'abord le caractère général, au point de vue plastique et décoratif.

Indépendamment de ses beaux carrelages émaillés, Tltalie posséda une céramique d'usage et une céramique d'apparat, de décoration. La destination de ces pièces, « piatti di pompa )),qui devaient être suspendues aux murs ou exposées sur des crédences et des dessertes, et qui n'étaient utilisées sur les tables qu'aux grandes solennités, exerça une grande influence sur leur mode de décoration. — Dans les plats destinés à être suspendus ou dressés, le sujet est disposé verticalement et admet par conséquent la composition à personnages, souvent avec fonds de paysages ou de monuments, genre de décor dans lequel l'artiste céramiste trouvait facilement à utiliser les gravures de Tépoque qui circulaient d'atelier en atelier. Ce décor inspiré des graveurs, rare au xv** siècle (alors que les potiers inventaient plus généralement eux-mêmes leur décor céramique composé de personnages, d'animaux ou de feuillages, d'un dessin très simple et d'un effet purement décoratif), devint presque constant à partir du xvr siècle.

Les pièces de forme dénommées par analogie» vasi a bronzo antico » sont des vases à couvercles, à panses ovoïdes, décorés circulairement de sujets, et avec des anses faites de serpents ou de satyres. — Les buts décoratif et utilitaire se trouvent réunis dans les majoliquesde pharmacie, dont la forme habituelle est celle du vase cylindrique à flancs un peu concaves, afin que la main puisse le saisir facilement sur les rayons, et

i. Par M. fiasion Migcon.

qu'on a dénommé albarello (petit arbre), par ressemblance avec les tonnelets de bambou qui contenaient les épices- importées de TOrient. — Les coupes montées sur pieds, se nommaient ongaresca^ piadene ou scudella. Une forme particulière de vaisselle résulta de l'usage d'offrir des mets en cadeaux aux accouchées : ces « scudelle da donne di parto » se composaient de cinq à neuf pièces isolées, qui réunies formaient une sorte de vase de forme compliquée, décorées intérieurement et extérieurement de scènes d'accouchement ou d'éducation enfantine. Enfin des plats étaient aussi offerts en cadeaux de fiançailles « cuppa d'amatoria », décorés d'un buste de jolie femme avec des rubans à inscriptions amoureuses.

Au xv^ siècle et particulièrement dans les ateliers faentins, le décor céramique plus franchement ornemental s'inspire nettement, quels que soient les procédés d'exécution, de l'art oriental, dans les feuillages, les fleurs et les animaux; il est ingénument réaliste dans la représentation des personnages pris au monde contemporain, qui suit de si près en son style le grand art de la peinture de la même époque. Ce sont ces deux caractères qui le rendent si profondément attachant.

L'utilisation des sujets fournis par les gravures sur bois des livres illustrés et les suites de gravures sur cuivre, s'étendit au xvi*" siècle en même temps que se perfectionnait la technique même de l'art céramique.

La détermination des lieux d'origine des majoliques italiennes n'est pas encore d'une précision scientifique absolue. Pour la période archaïque de la fin du xiv"^ siècle à la fin du xv^,un critérium qui n'a pas encore donné tout ce qu'on en peut attendre a été fourni depuis une dizaine d'années par les fouilles insuffisamment méthodiques et étendues qu'on a faites en diverses régions de l'Italie. Plus tard, de la finduxv*' siècle au xvif siècle, le meilleur moyen d'information est la marque (noms, initiales, ateliers d'artistes et localité) qui se trouve très fréquemment peinte au revers de la pièce. Les documents d'archives ne sont pas toujours des éléments de connaissance suffisants ; des potiers émigrèrent en effet de grands centres comme Faenza ou Castel Durante, apportant en d'autres lieux leur manière de peindre. D'autres n'eurent pas de lieu fixe de production, voyageant d'un endroit à un autre ou travaillant dans les ateliers différents d'une même localité.

En dehors de marques qui ont permis d'identifier quelques ateliers et quelques artistes, le domaine des hypothèses est encore vaste.

OmcrNES DE LA FAÏENCE A ÉMAIL STANiNIFERE EN ItALIE. SeS ESSAIS ARTISTIQUES AU XIV* SIÈCLE ET AU COMMENCEMENT DU XV*. L'iNVENTION LÉGEN- DAIRE DE Della Robbia. Les influences orientales. — Débarrassonsnous dès l'abord d'une fable que se sont repassée tous les manuels de la céramique, et qui n'a plus la moindre consistance depuis que la confron-

LA CLIRAMIOUK ITALIEN NK 853

talion des monuments entre eux et les révélations des fouilles nous ont permis de voir un peu clair en ces questions : c'était que Lucca délia Robbia était l'inventeur en Italie des faïences à émail stannifère. Cette affirmation s'appuyait sur un passage de sa vie narré par Vasari. En réalité, dès la première moitié du xv^ siècle l'émail stannifère était d'un emploi courant dans la céramique italienne, et les Dclla Hobbia ne firent que l'appliquer à leurs travaux de sculpture qu'ils voulaient garantir des influences atmosphériques en enduisant leurs terres cuites d'une « invetriatura » imperméable.

Ces sculpteurs relèvent plus particulièrement de notre sujet par quelques travaux de céramique pure, tels que les écussons d'Or San Michèle à Florence, l'encadrement de carreaux vernissés du tombeau de Benozzo Federighi à l'église San Pancrazio (aujourd'hui à Santa Trinité), le décor polychrome émaillé de l'autel de Peretola, les admirables écussons des Pazzi, des Quaratesi, de René d'Anjou, etc., etc., et peut-être aussi ces vases à émail bleu pâle, un peu gris, à panses unies ou chargées

^^ ^ / *^^ ^ Phot. Martin Sabon.

d'une frise d'imbrications, souvent re- p,^.. 4^5. vase en faïence à couverie haussées d'un peu d'or, avec anses ^^^^ P^*^» aUribué à râtelier

*^ des Délia Bobbia. Milieu du xv siècle.

en forme de dauphms, qui étaient (,,,,^^ ^^ Louvre.)

destinés à servir d'ornements d'autels

ou de lavabos de sacristies (Musées Ashmolean d'Oxford, Kensington et Louvre). On retrouve des vases semblables servant de point de départ aux guirlandes de fruits dans les encadrements d'œuvres d'Andréa délia Robbia ou dans quelques-unes de ses Annoncialions, M. Tesorone a démontré que le dallage des Loges du Vatican avait remplacé un pavement primitif de carreaux émaillés sortis de l'atelier des Délia Robbia.

Qu'avait donc été la céramique en Italie, au haut Moyen Age bien antérieurement aux travaux des Délia Robbia? Les céramographes s'en étaient fort peu souciés, bien qu'il existât depuis longtemps au British Muséum deux vases de terre rouge à émail plombifère verdàtre et jaunâtre, portant une sorte de décoration en léger relief, dont la forme présente une grande analogie avec celle des verres des derniers temps romains trouvés en Syrie et en Egypte. Ils furent découverts dans un tombeau à Tharrosen Sardaigne,avec des monnaies de Justinien et d'Héradius les datant approximativement du vu* siècle.

Le même décor en relief, le même vernis plombifère se retrouvent dans' les poteries extraites récemment par M. Giacomo Boni du sol du Forum romain et publiées par Wallis, et dont les formes semblent s'être transmises, du VIII® au ix** siècle, aux ateliers du Moyen Age, puisque nous les retrouvons au campanile du Dôme de Florence, dans un haut relief représentant la boutique d'un pharmacien du temps de Giotto. Une source écrite atteste d'ailleurs qu'au commencement du xiv® siècle, la fabrication de la faïence émaillée n'était pas inconnue en Italie, puisque Pietro de! Bono, dans sa Margarita preciosa écrite à Pola d'Istrie en 1330, donne tout au long la recette de l'émail stannifère, et que vers 1360 existait à Castel Durante un certain Giovanni de' Bistuggi, qui, comme son nom l'indique, devait faire des majoliques.

Ce sont les recherches des vingt dernières années, surtout celles de MM. Argnani et Funghini, qui nous ont révélé ces premiers essais modestes et sans prétentions des primitifs potiers italiens.

C'est très vraisemblablement d'Espagne que la technique de l'émail stannifère passa en Italie, en même temps que les produits céramiques y étaient importés. Le nom de « majoliques », tiré de Majorque, escale du commerce maritime entre l'Espagne et l'Italie, l'indique assez. D'abord appliqué aux faïences lustrées importées d'Espagne, il passa ensuite aux céramiques à reflets de Gubbio et de Deruta, pour s'étendre plus tard à toutes les productions céramiques de l'Italie. — Il est facile de se rendre compte de cette influence sur quelques pièces de céramique du début du XV® siècle où le décor de fleurettes des plats hispano-moresques en bleu et violet se complète de touches de jaune cherchant à reproduire l'elTet du lustre métallique, encore inconnue cette époque dans les ateliers toscans. — Le décor d'animaux, en particulier sur les carreaux de pavement de San Giovanni a Carbonara de Naplcs, rappelle d'assez près les animaux des « azulejos » d'Andalousie.

Quant à l'hypothèse d'une influence directement orientale de Syrie et d'Asie Mineure, qui s'est manifestée dans les formules du décor, elle ne saurait être admise pour la technique même de l'émail stannifère; les vases orientaux qui parvenaient alors en Italie au xiv® siècle (dénommés à tort siculo-arabes) sont recouverts d'une glaçure transparente plombifère qui ne contient pas d'étain.

La « MEZZA MAJOLICA ». Le « SGRAFFITO » DANS LE NORD DE l'ItALIE ET

A Pavie. — La véritable faïence fut précédée en Italie par la mezza majolicaj procédé qui consistait à recouvrir des poteries de coloration quelconque d'un lait de terre blanche de Vicence ou de Sienne, à peindre ou à gratter les motifs du décor dans l'épaisseur de la couche de terre blanche, et à recouvrir ensuite le tout d'une glaçure transparente à base

de plomb, qui laisse réapparaître la couleur de la terre selon les lignes du dessin. L'une des premières techniques des potiers italiens fut donc le sgraffilo qu'avaient pratiqué anciennement les Égyptiens, et dont les Byzantins semblent avoir fait la base même de leur décoration céramique. Cette manière, qui fut familière aussi aux ateliers français du Moyen Age, nous la voyons pratiquée excellemment en Italie, dès le milieu du XV* siècle, beaucoup plus tôt mênje, si Ton en croyait Fortnum, qui cite

Pbot. Aliiiari.

FiG. 486. — Disque d'encastrement. Décor en sgraffilo. Seconde moitié du xv* s.

(Musée de Padoue.)

des plats encastrés dans les tours d'églises italiennes du xiii" siècle. Cette technique s'est prolongée très longtemps, en certains lieux, parallèlement à la vraie faïence ; les céramistes, au début du x\f siècle, surent ainsi graver d'une main libre et sûre les lignes compliquées de savantes compositions; certains plats et certaines coupes de cette époque portent des personnages d'un beau style et très caractéristique de la première Renaissance : Musée du Louvre (Plat des Joueurs de tarot. Coupes portées par des lions); Musée de Sèvres, Musée de Cluny, Musée de Rouen; British Muséum (Plat avec un homme et une femme jouant de la viole); Kensington, Musée Wallace, Kunstgewerbe Muséum de Berlin.

Est-il possible de localiser le procédé du sgraffito à quelques ateliers de la péninsule? On a cru pendant longtemps qu'il avait pris naissance à Città di Castello, parce qu'on le dénomma « alla Castellana »; on le crut aussi spécial aux ateliers de la Frata. — On doit reconnaître cependant que c'est dans ritalic du Nord que l'on a trouvé le plus grand nombre de spécimens de céramiques à sgraffito (Musée de Turin, fragments trouvés au Palazzo Madame, construit en 1460; Musée archéologique de Milan, Musée de Bologne, Musée de Faenza, Musée de Padoue). C'est même au Musée de Padoue que se trouve le monument capital de la série, un grand disque de 0'",52 de diamètre, représentant la Vierge tenant TEnfant, couronnée par deux anges, assise sur un trône à baldaquin, entre saint Roch et sainte Lucie, et ayant à ses pieds deux anges accroupis soutenant un écusson; au-dessus du baldaquin dans un cartouche se lit Nicolcli, ce qui autorisa Lazari à attribuer le dessin de cette plaque céramique à Niccolo ou Niccoletto Pizzolo, pupille de Squarcione et rival de Mantegna (fig. 486). L'origine padouane de cette magnifique pièce n'est d'ailleurs pas douteuse, car elle était incrustée dans la façade d'une maison de la Via délie Boccalarie, dans laquelle on a trouvé les traces d'un ancien four de potier auquel elle devait servir d'enseigne.

Le procédé du sgraffito se prolongea fort tard; il était encore pratiqué à la fin du xvii® siècle dans un atelier de Pavie, celui de la famille Cuzio, qui décora de sujets gravés d'un très bon style d'assez nombreuses majoliqucs avec couverte d'émail brun ou vert. Une douzaine de ces pièces (Musées du Louvre et de Cluny, Kensinglon, Musée de Milan) portent à leurs revers les noms de trois membres de la famille Cuzio : Giovan Antonio Barnaba, Giovanni, et Antonio Maria, prêtre et protonotaire, et des dates espacées entre 1676 et 1694. Le Musée de Bologne possède même une série de vases à décor sgraffito, datés de 1718 à 1728.

La cÉRAMiguK du Quattrocento. Ses caractères. Son origine probablement FAENTiNE. — Jusqu'à la fin du xv® siècle, la véritable faïence demeure simpliste et rude. On ne peut, pour cette période de l'activité céramique italienne, constater de localisation étroite ; son développement, après être parti d'un point central, gagna rapidement de proche en proche. C'est ce point central, ou ces points centraux, qu'il a été pendant longtemps difficile de préciser, et l'on est bien loin encore d'être d'accord. Les traditions, les documents écrits, les fouilles, la comparaison entre œuvres authentiques et œuvres incertaines, semblent pourtant nous permettre d'affirmer que, au xv'* siècle, Faenza fut la patrie de la poterie décorée à émail stannifère, et que de ce foyer si actif rayonnèrent les procédés de fabrication et les formules décoratives dont vécurent ensuite tant d'autres centres céramiques de l'Italie.

Avant d'étudier méthodiquement le processus de raclivité céramique de Faenza à la lumière des dernières recherches, il importe de classer à part quelques séries de pièces céramiques, qu'on ne peut affirmer avec certitude faentincs, et qui se détachent assez nettement des autres groupes. Ce sont d'abord des Vases avec de très petites anses placées à l'épaulement, à glaçure d'un blanc laiteux, et dont le décor est exécuté en

Phot. Martin Sabon.

FiG. 4^7. — Plat des Joueurs de tarot. Décor en sgraffito. Seconde moitié du xv s.

(Musée du Louvre.)

émail bleu foncé, presque noir, en couche épaisse et translucide dont on sent très bien le léger relief quand on y passe la main. Des rinceaux, qui semblent une stylisation des feuilles de chêne, sont répartis sur leur surface, sans ordre, à Torientale, et encadrent des bétes très stylisées, de caractère très oriental. Des figures de style florentin contemporain s'y rencontrent, mais plus rarement.

On connaît une cinquantaine de ces pièces : Brilish Muséum, Kensington, Louvre, Cluny, Sèvres, Kunstgewerbe Muséum de Berlin; Collections Bode, Lichstenstein, Beckerath, Wallis.

Ces vases n'avaient pendant longtemps attiré aucunement Tattcn-

858 HISTOIBE DE UART

lion. Robinson, au Kensington,les avait catalogués vaguement « Morescoitalian Wares ». Fortnum les avait reconnus archaïques. De ce que quelques-uns de ces vases portaient sur leurs anses une béquille, marque de Fhôpital de Santa Maria Nuova de Florence, et d'autres Téchelle surmontée d'une croix, marque de Thôpital de la Scala à Sienne, on avait conclu que la fabrique avait dû se trouver entre les deux villes, à Castel Fiorenlino, sans se préoccuper de chercher s'il avait pu y exister un centre céramique. Le D*" Bode, s'occupant le premier sérieusement de la question, proposa Mon telupo, mais sans pouvoir s'appuyer sur aucun document contemporain et local. On en fabriqua à Faenza, cela n'est pas douteux; il se peut fort bien qu'un service de pots comme celui de la

PHot. Leroy

FiG. 488. — Pots h décor en émail bleu foncé et épais. Ateliers faentino-florentins.

Milieu du xv siècle.

(Musée de Sèvres.)

pharmacie de Santa Maria Nuova ait été commandé à Faenza; en tout cas, étant donné le caractère nomade des artisans d'alors et la facilité d'installer un four, des Faenlins peuvent très bien être venus en installer un à Florence. L'essentiel est de reconnaître que ce fut là une technique toute faentine, et que si l'on rapproche les sujets représentés sur ces pots de ceux que Ton rencontre sur les carreaux de San Giovanni a Carbonara, à Naples,qui datent à peu près de 1440, on peut dater approximativement cette série du milieu du xv"" siècle. La technique en fut d'ailleurs continuée ; mais, dans les pièces moins anciennes, l'émail bleu épais s'appauvrit, devient plat et pâle ; le bleu cobalt est remplacé parfois par le vert de cuivre.

11 existe aussi un petit nombre de grands plats (nous en connaissons huit) qui, par leur dimension, n'ont jamais pu c^tre considérés comme pièces de vaisselle, mais bien comme éléments de décoration archilectonique encastrés dans les murs extérieurs. — Ces grands plats, de terre rouge, crue et non émaillée au revers, à couverte d'émail stannifère et à très petits bords plats, portent un décor peint en vert, en jaune et en manganèse; que ce soit un buste d'homme de profil (Kunstgewerbe Muséum de Berlin), un cavalier (Collection S. Bardac à Paris, Musée de

Sèvres), ou des animaux (Kensinglon, Louvre, Cluny), le champ est toujours parsemé des feuilles de chêne que nous avons signalées sur les vases à émail bleu épais. Ce motif, de même qu'un caractère décoratif commun, laisserait supposer que les grands plats, comme les pots, furent faits dans les mêmes ateliers.

Les mêmes colorations un peu rudes, la même exécution un peu sommaire se retrouvent dans certaines pièces modelées avec des reliefs souvent assez accusés. Ce sont surtout des pots avec anses, à larges cols, à becs pinces, portant sur leurs panses des têtes humaines modelées (Musée du Louvre, Collection Fortuny), un mufflede lion entre deux palmettes en fort relief (Kensington, Musée d'Orvieto, Louvre); de récentes fouilles opérées à Orvieto semblent y indiquer une fabrication locale.

Il existe enfin d'assez nombreux plats que leur masse un peu lourde, leur glaçure légèrement trouble et impure, le choix des couleurs toujours limitées au p^°' **^ " '• ' ^^^^ de vassciot.

k]^., f^«^A «,, „:^i^i «^««r>.« I^'G. 489. — Plat à décor de figure et de plumes

bleu foncé, au violet manga- ^^ j,^^„ j^^y^^^ ^^ P3^„,3^ l^ ^^ ^^. V^^^^

nèse, au vert pâle, au brun (Coiieciion de m. s. Bardac.)

et au jaune pâle, rattachent

intimement aux séries faentines que nous venons d'étudier. Les éléments de leur décoration, — qu'elle soit purement florale et d'une large stylisation tout orientale (Musée du Louvre), ou à divisions régulières et presque géométriques, qu'elle comporte des personnages isolés indiqués d'un trait sûr par leur contour apparent, un modelé très sommaire, et vêtus selon les modes de la deuxième moitié du xv® siècle (British Muséum, Kensington, Louvre, Musée de Cluny, Musée de Sèvres, Musée de Rouen, Musée des Arts décoratifs de Berlin), ou des compositions à personnages (que Ton retrouve d'ailleurs sur les albarelli et sur les carreaux de pavements de la même époque), — sont tous caractéristiques du Quattrocento. Quelques détails très caractéristiques sont encore à signaler, tels que ce champ vide, souvent réservé, et dont la ligne limitative suit exactement et à quelque distance la ligne de la figure; tels que ces rinceaux gracieux formés de lignes minces enroulées en spirales avec

8i0 HISTOIRE DE L'ART

rosettes intercalées; ou ces rayons très fins disposés autour d'un point central et se transformant ensuite en buissons de petits traits droits ; ou cet ornement, fréquent surtout sur les marlis, qu'on a dénommé « plume de paon », et qui est traité un peu comme une fleur avec des pistils nets. M. Stetliner a très ingénieusement groupe tous ces éléments de critique. Ce fut là indiscutablemenl Fun des beaux moments de la céramique italienne, fidèle aux belles traditions décoratives que TOrient lui avait transmises. Si l'interprétation de Tanimal et de la fleur y reste dépourvue de fantaisie, le style y est toujours noble et grand; la figure humaine y est toujours décorativement intéressante, parce qu'elle intervient naïvement, empruntée au monde qui entourait Tartisan,- reflétant le style des grands peintres contemporains, mais n'étant pas encore desséchée par la froide copie des gravures de l'époque.

Les carreaux de pavement. — Je crois plus méthodique de laisser groupés, bien qu'ils présentent des éléments hétérogènes, tous les beaux ensembles de carreaux de pavement que nous a laissés la céramique italienne. Quelques-uns nous fourniront des indications précises, quand nous aborderons ultérieurement les questions d'origine.

Le plus ancien carrelage en faïence émaillée de la Péninsule se trouve dans la chapelle funéraire du sénéchal Gianni Carracciolo, à l'église San Giovanni a Carbonara de Naples. Ce sont des carreaux à émail blanc assez grossier, décorés — en bleu foncé, en vert et en violet — d'armoiries, de larges feuilles découpées, de grosses fleurs à demi ouvertes et d'animaux, lièvres et oiseaux. L'influence orientale y est manifeste, mais les motifs originaires y apparaissent déformés et recréés, et non pas copiés. Dans d'autres, le céramiste a tenté de représenter assez gauchement et lourdement la figure humaine. (Le pavement est encore en place, mais beaucoup de carreaux manquent, qui sont aujourd'hui au British Muséum, au Louvre, au Musée technique de Naples). Aucun texte ne nous éclaire sur l'origine. E. Molinier, qui l'avait, en 1890, attribué à un atelier local napolitain, vers 1440, modifia plus tard son opinion et l'attribua à un atelier florentin. C'est aussi l'avis de Wallis, qui rajeunit ce pavement d'une quarantaine d'années, en s'appuyant sur un document d'archives publié par M. de Fabriczy (note de commande faite en 1488, de Naples, par Julien da Majano, alors au service d'Alphonse d'Aragon, à son frère Benedetto da Majano, à Florence, pour 20 000 carreaux destinés à des travaux de pavement. Ce qui semble bien indiquer l'impossibilité de se procurer alors des carreaux de dallage à Naples.)

D'autres carreaux d'esprit décoratif analogue, mais peut-être moins anciens, se trouvent en Sicile, où le professeur Salinas les a transportés du château de Piefraperzia au Musée de Palerme.

LA CKRAMIQUE ITALIENNK 8il

La sacristie de Santa Elena à Venise possède un pavement où se trouvent représentées les armoiries des Giustiniani ; à Santa Maria della Verità de Vitcrbe, dans la chapelle Mazzatosta, les carreaux présentant des têtes de profil durent être mis en place versl4G9.

Les 154 carreaux de Tancien pavement du couvent de San Paolo, recueillis par le Musée de Parme, sont justement célèbres; c'est assurément le plus bel ensemble que nous ait laissé le xv^ siècle. Ses sujets mythologiques ou allégoriques de Vertus, de cavaliers armés, de dames et de pages, d'un homme menant un âne, d'un autre coupant du bois, sont

FiG. 490. — Carreaux de pavement de San Giovanni a Carbonara, à Naples.

Milieu du xv siècle.

D'après un dessin de M, Wallis {Pavement tiles)

admirables de caractère et de dessin; beaucoup sont des portraits où Ton peut retrouver les traits de personnages parmesans contemporains. Darcel retrouva au Musée de Faenza un carreau tout à fait analogue à ceux de Parme, qui porte l'inscription : « (I) n FAVENC (lA) HERACL (IVS).... » Tout ce qui tend à ramener la diversité des céramiques italiennes à une origine faentine doit être accueilli favorablement.

Dans la chapelle des Della Rovere à Santa Maria del Popolo de Rome, 28 rangées d'environ 60 carreaux de forme hexagonale, assez communs, ornés de rosaces, de feuilles en plumes de paon, portent les armes de la famille aragonaise de Naples, ou des pièces d'armoiries empruntées au blason des Della Rovere. Le privilège de ces armes ne fut accordé aux Della Rovere qu'en 1472; de plus, Santa Maria del Popolo fut entièrement rebâtie en 1477, et la chapelle fut destinée au tombeau de Giovanni della Rovere, frère du pape Jules II, qui mourut en 1485.

Les fresques de Pinturricchio sur les murs, et le pavement du sol durent suivre de près la mort du cardinal.

A Rome encore, le major Borgatii découvrit, il y a quelques années, dans Foratoire du pape Léon X au château Saint-Ange, les restes d'un pavement; quelques carreaux seulement avec les armes des papes Nicolas V, Alexandre VI, Sixte IV (reproduction dans Wallis, Tiles 77-82, et Albarelli, 102-104).

Les appartements Borgia au Vatican avaient reçu un pavement qui, au dire de Vasari, aurait été fait à Florence, dans Tatelier des Délia Robbia.

Bologne possède deux pavements très connus; le premier, dans la chapelle Bentivoglio à San Giacomo Maggiore, avec des motifs orientaux, ne peut être antérieur à 1487, ni postérieur à 1491. Quoique de date à peu près semblable, le pavement de la chapelle San Sebasliano à San Petronio de Bologne, en diffère totalement. Il comporte un décor, en bleu modelé de blanc, d'animaux, de fleurs, de portraits en bustes d'hommes et de femmes, de devises, d'entrelacs, et de figures géométriques. L'exécution en est très fine, l'émail excellent. Certains détails, comme le trait de contour qui suit à peu de distance le profil des têtes, les feuilles gladiées des fonds, sont autant d'éléments dont nous avons constaté la présence sur les pièces de vaisselle de la fin du xv* siècle, auxquelles nous avons supposé une origine faentine. Et voici que ce pavement nous apporte des indications précises à ce sujet. Nous savons, par un acte de 1497, que la chapelle avait été concédée, en 1489, au chanoine Donato Vaseli, à charge par lui de la décorer. Or, sur un des carreaux, dans un cartouche, on lit la date 1487. Cette date, antérieure de deux ans à la concession, ne pourrait s'expliquer, si nous ne pensions que le céramiste, pris de court, dut se servir d'un vieux fond de magasin. D'autres carreaux portent des signatures confirmant cette origine faentine, que le caractère même du décor indiquait, et le travail d'ouvriers de Faenza dans un atelier dirigé par un certain Bettini.

Pérousc eut aussi des pavements, dont il ne subsiste que deux fragments; Naples en conserve d'importants ensembles qui semblent bien aussi d'origine faentine.

Le pavement du Cortile d'Isabelle d'Esté, au Caslel Vecchio de Mantouc, qui dut être si beau, fut malheureusement dispersé : deux carreaux sont au Musée de Milan, deux au British Muséum, un dans la Collection Edouard André, six au Kunstgewerbe Muséum de Berlin.

Le Tempietto di Santa Maria délia Peste à Viterbe date de 1494. Celui de la chapelle Sainte-Catherine, à Sienne, avec ses monstres et ses animaux chimériques et sa bordure de feuilles d'eau, serait un peu moins ancien; on y relève les dates de 1504, 1509, 1550, le style s'y maintient; à mesure que les carreaux s'usaient, on les recopiait. Assez sem-

LA CKHAMIOUE ITALIENNE 845

blables sont les carreaux du palais Petrucci de Sienne, si ce n*esl que la bordure, au lieu d'être ocre, est à fond bleu presque noir. Dispersés au Kensington et au Musée du Louvre, ils sont datés de 1509.

Pour le pavement de la chapelle de TAnnunziata à San Sebasliano de Venise, Tanalogie de technique, de dessin, de décor avec les carreaux de San Petronio de Bologne ne permet guère de douter de Torigine faenline. Le British Muséum possède encore trois carreaux avec des bêtes courant au milieu de§ rinceaux, d'un surprenant caractère oriental, et qui sentent encore le xv* siècle malgré la date de 1513 que porte Tun d'eux.

Un des carreaux de pavement de la sacristie de San Pietro de

FiG. 491. — Carreaux du pavement de San Paolo de Parme. Dernier quart du xv siècle.

(S. Kensington Muséum.) D'après des dessins de M. NVallis. (Musée de Parme.)

Pérouse, au musée de la ville, porte la date de 1563. Le grand médaillon central avec ses rinceaux et ses figures de satyres ou de génies, les mascarons d'angles surmontés d'un vase d'où partent des rinceaux terminés par des têtes, semblent fortifier Tattribution qu'on en avait faite aux ateliers de Deruta, et au Frate lui-même, à en croire le marquis Campori.

Les ateliers de Faenza. — En étudiant la céramique italienne en ses premiers essais de la deuxième moitié du xv* siècle, et en ses beaux ensembles de pavements, nous avons été amené bien souvent à l'hypothèse d'une origine faenline, qui n'attendait qu'une confirmation pour passer à l'état de vérité. Cette confirmation, le bel ensemble des carreaux de San Petronio de Bologne portant manifestement le nom d'un potier de Faenza, nous l'a apportée. Il est temps de voir maintenant ce que fut cet ardent foyer.

Les deux brocs aux armes d'Aslorgio V Manfredi témoignent de Tétai florissant où se trouvait l'industrie céramique à Faenza à l'extrême fin du XIV® siècle. Les documents d'archives, les écrits de contemporains

8it

HISTOIRE DK L'ART

FiG. i9i. — Cruche aux armes d'Aslorgio Manfredi, de Faenza.

(Musée de Faenza.) D'après Touvrage de M. Argnani.

et quelques documents datés permettent d'en suivre le développement pendant deux siècles. La puissance d'expansion de Tindustric faentine fut telle que ses artisans allaient fonder un peu partout, même en France, des ateliers qui en continuaient les traditions; ses produits étaient exportés jusque dans les pays éloignés; même en Italie, dans un centre céramique aussi important qu'Urbin au XVI® siècle, des commandes continuaient à être faites aux ateliers de Faenza.

Examinons les monuments de céramique de cette seconde moitié du XV* siècle, à dates certaines, et les anonymes qui en peuvent être rapprochés. C'est d'abord le

revétenaent mural, en six carreaux, des Sq)t Douleurs de la Vierge^ au Kunstgewcrbe Muséum de Berlin, que le D*^ von Falke a attribué à Faenza vers 1460, en s'appuyant sur les armoiries du pape Pie II. Si la composition présente un certain reflet d'art allemand, la figure de la Vierge est bien italienne. De nombreuses plaques au Kensington, à Sèvres, au Louvre, en sont à rapprocher.

Le Musée de Cluny possède une remarquable plaque en forme d'écusson, décorée d'un coq noir dressé sur ses pattes et tenant dans son bec une fleur de lys, avec au bas la date de lî(K).

Phot. de la Coinin. des X. 0.

FiG. 493. — Ecusson en faïence daté U66. Atelier de Faenza.

(Musée de Cluny.)

Argnani a retrouvé ce même coq sculpté dans la pierre sur un disque aux armes de Galeotto II Manfredi (1440-1488), aujourd'hui au Musée de Faenza. Au même Musée de Cluny est un monument capital (fîg. 494) à rapprocher du pavement de San Petronio de Bologne; c'est une grande plaque votive, portant au centre le monogramme « Jésus » en gothique et en trois bandeaux concentriques des feuillages enrou-

Phol. de la Comm. des M. II.

FiG. 494. — Disque daté 1475. Atelier de Faenza. (Musée de Cluny.)

lés, les rayons en forme de vrille bien typiques, et la belle inscription :

NICOLAS -I- DE •«" RAGNOLIS -J- AD -f- HONOREM -J- DEI -I- ET + SANTI •«" MICHAELIS î- FECIT -J- FIERI -h 1475.

Autre plaque, aux armes de Niccolo Orsini, au Musée de Sèvres.

A la suite de ces pièces à dates certaines vient se ranger la masse anonyme des objets de formes diverses : plats, alharelli, cruches à anses à bec pinces, dont Torigine faentine est vraisemblable. Les pièces de cette période sont reconnaissables à leur plus grande finesse de tournassage, à leur émail plus pur et plus brillant, mais le dessin reste toujours assez primitif. Le personnage y est plutôt rare, et quand il apparaît c'est toujours ù Tctat isolé, et jamais en compositions ordonnées.

La fabrication, semble-t-il, y était à Tapogée en 1500; c'est la date qui se lit sur un albarello du Musée de Cluny, dont le pendant, au Kensinglon, porte la marque Faenza, avec un décor de grotesques sur fond jaune qui est déjà celui de la pleine Renaissance; mais il est difficile de bien identifier les productions de Faenza du premier quart du xvi'' siècle, en Tabsence de marques d'origine; les quelques noms d'artistes ou d'ateliers relevés sur quelques pièces n'ont pu ôlrc identifiés avec ceux qu'ont fournis les documents d'archives.

De cet admirable moment de la faïence faentine doit être l'assiette du Musée de Berlin d'après Durer, qui semble bien de la même main que le beau plat, daté 1507, de la Collection Carrand au Bargello de Florence, représentant David sur le cadavre de Goliath au milieu de rochers et de ruines, dans le style du graveur Niccoletto de Modène. Sont à rapprocher le plat de la Mort de Marcus Curtius au Musée de Brunswick, et celui de la Mort de la Vierge^ d'après Schongauer, au Brilish Muséum. Sur la première tonalité du dessin en bleu, viennent se juxtaposer le jaune, le vert clair, le violet, l'ocre brun, et les marlis portent des rinceaux, des vases, des masques et des trophées sur fond bleu ou d'ocrc jaune. Les grands peintres de l'époque durent aussi quelquefois fournir des motifs de décoration, comme semble l'indiquer le beau plat du Musée d'Arezzo où se retrouve le grand style de Signorelli.

Un autre groupe, sans doute d'une autre main, où se fait déjà sentir l'influence des graveurs allemands ou italiens, comprendrait le plat de VAllégorie de Sélénéy d'après Pellegrino da San Daniele, et le panneau du Martyre de saint Sébastien, peut-être d'après Melozzo da Forli, au Bargello, ainsi que les plaques de la Résurrection du Christ au Kensington et de la Mise au tombeau, d'après Mantegna, au Musée de Padoue. Le monogramme : T B conjugués, serait celui d'un maître vraiment remarquable de cette époque, qui reste à identifier. Un autre maître qui signait F. R. sur l'endroit des majoliques, est à étudier. On remarque que, dans les pièces de cette période, les envers, à Faenza, sont décorés et portent des circonférences concentriques, serrées, allcrnativemenl bleues et violettes.

Vers 1525, apparaît un atelier, la Casa Pirota, très actif pendant une dizaine d'années, qui marque fréquemment ses pièces d'un cercle traversé d'une croix; dans un des quartiers se trouve en outre inscrit souvent un cercle plus petit. La manière de peindre « a berettino » ou « sopra azuiTO » y a été employée d'une manière prédominante, mais non pas exclusive, car on la retrouve dans d'autres centres : la couverte y était teintée de bleu; les couleurs du dessus, particulièrement les jaunes clairet foncé, apposées de manière que le fond bleuté y était utilisé pour les ombres, alors que les parties éclairées étaient rehaussées en blanc. On peignait

LA CÉRAMIQUE ITALIENNE 8i7

d'ailleurs également sur fond blanc à la Casa Pirola, comme le prouve une assiette à son nom, le Couronnement de Charles-Quint par le Pape Clément VII au Musée de Bologne, et un beau tendino de l'ancienne Collection Spitzer. L'activité de la Casa Pirota paraissant avoir duré de 1520 à 1555, les compositions de Raphaël ont surtout inspiré ses arlisles. Piccolpasso, témoin oculaire, cite un atelier, dont parle également

FiG. 495. — Plat à décor aUribué à Luca Signorelli. Atelier faentin^ fin du xv siècle.

(Musée tl'Arezzo.)

Passeri, celui de maestro Vergilio, qui aurait inventé le rosso di Faenza qu'on retrouve sur des pièces marquées « Casa Pirola ». Un plat représentant Apollon et Marsyas, portait sa marque, suivie du nom de Nicolo da Fano et delà date 1556. Serait-ce le mêmeNiccolo da Faenza, cité dansles archives de la maison d'Esté comme ayant fabriqué des majoliques pour Alphonse de Ferrare en 1556?

En 1535, la peinture des scènes à personnages, dans la manière d'Urbino, pénètre à Faenza; le contour du dessin passe du bleu au brun noir, le jaune orangé clair devient la couleur dominante. La Descente de Croix^

d'après Marc Antoine, du MuséedeSigmaringen,estun spécimen excellent de Tart alors en faveur, où excellait le potier Baldasare M anara.

Faenza prospéra encore aux xvii* et xviii* siècles, mais, dès la fin du xvi^, de grandes modifications apparaissent. La forme des pièces se

Pbot. LanrcDt.

FiG. 496. — Carreaux de revêtement mural daté 1504, par le Faentin Niculoso. Chapelle deYAlcazar, à Séville.

ramène presque à Tunique forme de la « coupe à ombilic » avec des godrons ou des festons sur les bords.

Aux premières années du xvi* siècle, il est possible que, de Faenza, ait émigré en Espagne un certain Niculoso qui travailla à la chapelle de TAlcazarde Séville, dont Tautel comporte un grand panneau central avec

LA CÉRAMiyUK ITALIENNE

des devises de Ferdinand et d'Isabelle, et une inscription : niclloso

FBANCISCO ITALIANO ME FECIT, 1504 (voy. fig. 496).

Les ateliers dérivés de Faenza : Padoue, Ravenne, Forli. — Des fabriques sans personnalité propre, sous Tinfluence de Faenza, existèrent au x\f siècle à Padoue, à Cesena, à Ravenne, où, dès 1552, les potiers obtenaient un décret interdisant l'importation des céramiques de Faenza, sauflesjours de marché. Une rareté est le plat marqué « Ravenna » que Davillier légua au Musée de Sèvres, et où Ton voit Amphion porté par trois dauphins (camaïeu bleu sur une couverte bleuegrise).

Forli, dans le cercle d'influence faentine, eut une plus grande activité. Le Kensinglon possède une plaque d'encadrement aux armes des Ordelaffi, seigneurs de Forli, qui pourrait bien être de la fln du xv*" siècle. Une autre admirable plaque du même musée (fîg. 497), représentant la V^ierge assise sur un piédestal, dans des tons orange et pourpre, est datée de 1489. F«fi

Le caractère magistral du dessin, la belle tête de la Vierge permettraient de supposer que Melozzo da Forli n'y fut pas étranger. Fortnum a attribué à un atelier de Forli tout un service de majoliques aux armes de Mathias Corvin,roi de Hongrie, mort en 1490, qui dut être un des chefs-d'œuvre de la céramique italienne : un grand plateau est au Kensington, un autre a passé de la Collection Mannheim chez M. Picrpont Morgan, un troisième fut vendu, il y a quatre ans, avec la Collection Gaillard.

Une splendide pièce, représentant le Christ au milieu des Docteurs, est au Kensington. Son inscription : i la botega-d-m°iero da forli laisserait supposer que ce lero, diminutif de Geronimo, est l'auteur de toutes ces pièces sans rivales, et aussi du carreau du Kensington, avec une Sainte Véronique,

Phot du Musée.