Plaque datée 1489, attribuée à un atelier de Forli

(South Kensington Muséum.)

850 HISTOIRE DK L'ART

Les fragments d'un très beau pavement que le Kensington a recueillis d'une villa de Pieve à 0^i"*^o pï'ès Forli, et qui était peint de devises, d'armes et de portraits connus de seigneurs de Forli, portent une date, 1515, et le nom d'un artiste, Petrus. Durant toute cette période, les ateliers de Forli semblent sous l'influence directe de Faenza, avant de passer plus tard sous rinfluence impérieuse d'Urbino. Cette dernière évolution est caractérisée par le plat du Triomphe antique du Musée de Ravenne, et le plat de Judith et Holopherne à la Bibliothèque de P'orli, signés : A. F. in Forli, ou les assiettes de 1542 à 1545 du Musée de Ravenne, du Kensington et du Louvre {Massacre des Innocents,) Le maître Leocadius Solobrinus signa à partir de 1555 quelques œuvres, d'un coloris vif et d'une peinture fluide.

Les ateliers toscans, Caffagiolo et Sienne. * — Des documents découverts par Milanesi ont établi que les potiers de vasai étaient à Florence membres de VArte maggiore; mais s'il est impossible d'établir que Florence ait possédé des ateliers de céramique au xvi* siècle, on peut citer en Toscane deux ateliers de premier rang, à Cafl*agiolo et à Sienne.

Non loin de Florence, sur la vieille route de poste de Bologne, est une grande construction fortifiée qu'édifia Cosme de Mcdicis, et qui fut la demeure favorite de Laurent. Ce fut le nom de ce « Castello » plus ou moins lisible aux revers de quelques plats, qui fit supposer qu'un atelier important y avait existé pendant le premier tiers du xvi* siècle, et cette opinion fut confirmée par une lettre d'un agent de Laurent de Médicis. datée de Cafi'agiolo en 1521 , et adressée à Francisco da Empoli pour l'aviser de l'envoi de quelques pièces de céramique faites sur l'ordre de Laurent. De plus, on a constaté la présence d'une marque très fréquente sur les pièces, auprès du nom de Caffagiolo, un S et un P barré, enlacés d'une manière particulière, et qui est une abréviation de la devise des Médicis : Sentper, quand on n'y retrouve pas leurs armoiries et devises mêmes. La beauté de louies les pièces de Cafl^agiolo s'explique par la spécialité de cet atelier princier, (jui n'a produit que de la céramique de luxe entre 1507 et 1578, qui fut en pleine activité vers 1530, et ensuite entra en décadence sous la funeste influence d'Urbino.

On ne saurait, d'autre part, expliquer l'identité de certaines pièces de la Casa Pirota avec des pièces de Caffagiolo qui portent la même marque (tel que le merveilleux plat de la Chevauchée de Judith et de sa servante portant la tête d'Holopherne, signé Jap (Jacopo), qui de la Collection Spitzer est passé dans celle de M. Salting), autrement que par la présence à Caffagiolo d'ouvriers remarquables de Faenza qui y auraient conservé leur marque faentine (fig. 498).

La céramique de Caffagiolo a,duuioins,un caractère magistralement florentin dans ses décors à personnages, comme sur les beaux plats du

LA CÉHAMiyUK ITALIKNNK 851

Saint Georges rappelant la statue de Donatello (Kensinglon), ou de Diane et Endymion, si bollicellesques (à TErmitage), ou des Enfants vendangeant (Kuntsgewerbe Muséum de Berlin). Bien particulier sont encore Temploi d'un rouge vif, et les fonds peints à larges coups de pinceau netlement visibles, d'un bleu de cobalt très vibrant (qu'on retrouve parfois à Gastel

FiG. 498. — La Cheviiurhée de Judilh. Disque provenant d'un alelier de CalTagiolo. Commencement du xvr siècle.

(Collection de M. Saltin^. Daprèi* le Catalogne Spitzer.)

Durante, de même que ce procédé de grattage du fond bleu pour faire réapparaître le fond blanc primitif dans les traits du dessin.)

Le patriotisme particulariste de quelques archéologues italiens leur avait fait nier que Sienne eût été jamais un centre céramique. Les recherches de M. Langton-Douglas avec Taide de M. A. Lisini, archiviste de Sienne, ne permettent plus d'en douter. Dans certaines peintures de Duccio, au xiv*' siècle, on trouve déjà reproduites des pièces de céramique locale. Les documents d'archives, au xv"" siècle, révèlent des noms de potiers, réclamant contre la concurrence étrangère et qui confirment le plein développement de l'industrie céramique h Sienne entre 1480 et 1485. Nous connaissons, de cette époque, le pavement de l'oratoire Santa Cate-

rina, commencé en 1480, et un contrai de 1488 pour celui de la chapelle Bichi. C'était alors le beau moment des premiers grands travaux faenlins. et M. Douglas fait remarquer que, si le nom de Bettini n'a été trouvé dans aucun document écrit de F^aenza, on le trouve communément dans les documents siennois, laissant ainsi supposer Témigralion à Faenza d'un artisan siennois. Ilest vraique, réciproquement, on trouve trace d'ouvriers de Faenza émigrés à Sienne, tel que le maestro Benedelto.

Bien qu'autonome, la céramique siennoise, au début du x\f siècle, obéissait au goût de l'époque avec ses marlis ornementaux et ses grotesques sur fond de couleur, particulièrement ce fond noir caractéristique de Sienne, qu'on retrouve su r les carreaux du palais Petrucci, comme sur certains plats. Peut-être ce goût du décor des grotesques fut-il, à Sienne, accentué du fait qu'en 1502 Pinturricchio était chargé de décorer la Libreria du Dôme, à condition d'employer dans sa décoration le style grotesque. Le Brilish Muséum et le Kensington possèdent une série de plats qui l'hoi du m.imv ont pu être ainsi identifiés FiG. iî^. - Plat signé Mo Renedetto. Atelier ^^^^ ^^ pavement Petrucci. Le

de Sienne, première iiioitie du \\v s. * ^

(Soulh Keosinjrlon Miisoum.) pl«l du Kcnsiugton (6g. 499'

avec un Saint Jérôme tenant une tête de mort dans sa main, porte même la marque « fata in Sienna da maestro nenedeiio ». Il faut en rapprocher deux plats du Musée de Berlin, un très beau plat du Kensington avec un Saint Jean, deux beaux albarelli de Cluny avec grotesques, et du Louvre avec un enfant et un chien, et une assiette du Louvre avec un Amour les yeux bandés. Comme détails particuliers et caractéristiques, des nuages réguliers en traits horizontaux, avec un ballon au milieu; à l'arrière-plan, des arbres et des plantes frustes et stylisés, des personnages raides; à l'envers, des feuilles rayonnantes en forme de lancettes, avec un remplissage de traits transversaux, en bleu et jaune. Les pièces avec la marque de Benedetto sont inégales; d'autres marquées d'un 1 P, ou d'un FOI, d'une L barrée, incontestablement siennoises et excellentes, semblent indiquer diverses mains dans cet atelier. Un inventaire de 1520 nous révèle aussi l'existence d'un autre grand atelier, celui de Giovan Battista di Lucca.

LA CKRAMiyUK ITALIKNNE 8:>5

Ces majoliques siennoises appartiennent au premier quart du xvi*siècle. Plus tard, les artisans étrangers s'établirent h Sienne, des Faentins, et cet admirable artiste Giulio da Urbino, auquel est due la cruche du Musée de Bologne avec l'histoire de Sylla, signée et datée de 1555, et qui travailla pour Alphonse 11 de Ferrare et le cardinal Hippolyte d'Esté. L'éclat des ateliers de Sienne se prolongea tard : ils eurent une dernière

Phol. Martin Sabon.

FiG. 500. — Plat à lustre. Atelier de Deriila, xvi» sièele.

(Musée du Louvre.)

floraison contemporaine de celle de Castelli au xviii'' siècle, avec les ateliers de Bartolomeo Terchi et de Ferdinando Maria Campani.

Les faïences lustrées ue Derlta et de Gubbio. — Sur Derula, petite localité voisine de Pérouse, nous n'avons que peu d'informations positives, si ce n'est la citation de Leandro Alberti dans sa Descrizione di lulia llialia (1553). Eugène Piot, le premier, voyageant en Italie, se trouva, lors d'un percement de route à Derula, devant de nombreux fragments de céramique lustrée qu'on avait jusqu'alors attr ibuée à Pesaro. Sans rien retirer à Pesaro, reconnaissons que les fragments trouvés à Deruta indiquent un centre céramique considérable d'où seraient sortis les admi-

rables plats enrichis de ces reflets si doux d'or pâle, de ton chamois, où se retrouve Tancienne influence des céramiques importées d'Espagne. Le style du Pérugin se retrouve souvent dans les belles figures qui décorent ces splendides plats.

Leur masse est généralement lourde, la face seule recouverte d'un

FiG. 501. — Le Bain des Nymphes. Plal à lustre signé M" Giorgio.

Atelier de Giibbio, xvi' siècle.

(Musée Wallace, à Londres.) D'après la gravure de l'ouvrage de M. Baidry (Manzi, Joyant ot C», nlil).

émail blanc stannifère, les revers n'ayant qu'une glaçure plombo-vitreuse qui laisse voir l'argile jaune. Les contours des personnages et motifs végétaux sont tracés fermement en bleu, le modelé elles ombres très peu indiqués, le tout recouvert d'un lustre très transparent variant du jaune au brun et apparaissant doré, bleuté, ou môme nacré (madreperla) ; les revers non décorés. Les sujets centraux sont des têtes héroïques ou des bustes de belles femmes entourés de fleurs, de bandeaux avec noms et inscriptions amoureuses, parfois des saints, surtout saint François à cause du voisinage d'Assise, des armoiries ou des figures profanes. Les fonds

sont quelquefois en damiers, blancs et lustrés ; parfois le décor est exécuté en reliefs, au moyen de formes creuses. Les marlis sont généralement partagés en champs rayonnants « a quartieri », avec motifs écaillés, palmettes, rinceaux.

Nous ne connaissons pour Deruta qu'un maître qui ait signé les pièces

FiG. 502. — Assiotle du service de 17 pièces attribué à Niccolo da Urbinc». Commencement du xvr siècle.

(Musée Correr, à Venise.) D'après le «lessin de M. Wallis.

de son nom et de la localité : « El Frate in Derula », entre 1541 et 1554. Une de ses plus belles œuvres est un grand plat représentant le Mariage (V Alexandre et de Roxane, A cette époque tardive, la préférence allait aux sujets à nombreux personnages, tirés d'Ovide ou de TArioste, mais l'artiste a conservé toutes les traditions techniques de la première époque.

La renommée de Gubbio, pelite ville du duché d'Urbin, est intimement liée à celle de Tartistc qui Tillustra, et qui vers la fin du xv* siècle avait quitté sa patrie, Pavie, pour venir avec ses frères installer un four à

850 niSTOIHK I)K L'AKT

Gubbio, où il acquit droit de cité en 1498. Giorgio Andreoli, ou <• maestro Giorgio » n'était pas seulement céramiste, mais aussi modeleur, puisque, en 1515, il exécutait à San Domenico da Gubbio une décoration d'autel en terre cuite vernissée dont les fragments ont été recueillis par Tlnstitut Stœdel, à Francfort. 11 a le mérite incontesté d'avoir amené le décor lustré au plus haut point de perfection, et son rouge carminé est unique dans l'histoire de la céramique italienne, (^omme cet effet est obtenu par une sur-décoration, par une réduction de protoxyde de cuivre mêlée ou non d'argent sur les pièces terminées, il était possible d'envoyer à Gubbio des majoliques terminées en d'autres centres, pour y subir celte surdécoration en rouge et or. C'est ce que firent les ateliers de Faenza, de Castel Durante et d'Urbino. M. O. von Falke a parfaitement noté comment on pouvait distinguer les majoliques faites entièrement à Gubbio de celles qui y avaient été envoyées pour être lustrées, en ce que dans les premières on tenait toujours compte du lustrage ultérieur, en réservant les espaces à lustrer. Il n'en était jamais ainsi dans les majoliques à personnages, celles d'Urbino par exemple, dont la peinture était toujours terminée, ce qui ne laissait pas que d'embarrasser M** Giorgio et ses artistes, incertains sur les places où ils devaient apposer le lustre, et qui souvent manquaient leur effet. Parmi les plus beaux exemples de l'atelier de Gubbio sont le panneau en relief du Saint Sébastien du Kensington, daté 1501, lustré or et rubis, et le magnifique plat du Bain des Nymphes au Musée Wallace (fig. 501). — Dans la première période de son œuvre (1500-1518), Giorgio Andreoli est sous l'influence directe de Deruta, avec emploi fréquent du relief pour mieux faire vibrer le lustre. Cela est sensible dans le trait bleu du dessin, ombré d'un bleu plus clair. Mais le lustre plus brillant, les rouges intenses, la glaçure d'un blanc plus chaud, la finesse de la pâte, la petite dimension et la légèreté des pièces de Gubbio, ne permettent pas de les confondre avec celles de Deruta.

La deuxième période de Gubbio se caractérise par les grotesques, sans doute sous l'influence du décor de Castel Durante. Vers 1525 apparaît à Gubbio le décor à personnages, et de plus en plus les produits de l'atelier tendent à se confondre avec ceux des autres centres en pleine activité. Après 1537, les pièces marquées deviennent rares. Il est probable que Giorgio Andreoli mourut en 1552.

Pesaro. Castel Durante. Urbino. — Passeri, en 1758, avait fait à Pesaro, sa ville natale, une réputation de grand centre céramique tellement excessive, qu'elle amena nécessairement une réaction. Darcel et E. Molinier allèrent jusqu'à tout refuser aux ateliers de Pesaro, que Fortnum au contraire défendit toujours. Ce dernier a fort bien résumé dans sa Maiolica tout l'historique de cette discussion.

LA CKHAMiyi'l': ITAIJKNNK S:»7

Le centre céramique si important de Caslel Durante (aujourd'hui Urbania) avait remplacé celui de Castel Ripense, développé au xiu'' siècle par un prélat français, Guillaume Durand, qui mourut évêque de Mende en 1505. Un albarello de la Collection Castellani portait un buste de cet évoque, qu'un potier duxvi^ siècle avait peint avec inscription dédicatoire. Nous ne savons rien de la primitive époque, mais nous savons beaucoup de Tépoque d'apogée de Tatelier, grâce à un manuscrit conservé à la

Phot. de l« (V)mm. des M. H

FiG. 505. — Grand plat. Atelier d*Urbino, seconde moitié du xvr siècle.

(Musée de Chiny.)

Bibliothèque du Kensington à Londres, qu'écrivit en 1550 un certain Piccolpasso. En raison de la rareté des pièces signées, il est assez difficile, nu moment de la première Renaissance, de discerner les pièces qui peuvent être attribuées à Caslel Durante de celles de Faenza et plus lard de celles dUrbino. C'est de Caslel Durante qu'est sorti le décor inspiré de plus en plus par les œuvres peintes ou gravées des grands maîtres, et qui devait aboutir, après de belles réussites, à une décadence rapide et à la faillite de tout senliment décoratif.

Au début, le décor purement ornemental y avait élé fort soigné, comme dans l'admirable bassin de la Collection Hope, à fond bleu foncé, à décor de grotesques, aux armes des Délia Rovere, et signé au revers : Zouan

Maria Vasai^o 1508, — sans doute un cadeau du jeune duc Francesco Maria délia Rovere à son oncle Jules II. Un grand plat du Musée de Bologne aux armes des Farnèse, sur fond bleu, avec décor de trophées el de grotesques sur fond bleu el vert jaune, et signé : Pieiro dal Castelo fecit^ — deux vases du Brilish Muséum et du Kensington, marqués : Seba^tiano (la M arforio, octobre 1519, ainsi qu'un troisième delà Collection Hainauera Berlin, avec une figure de Judith, armoiries et grotesques, peuvent en être rapprochés. La marque de ce Scbastiano se trouve encore dans un grand plat passé de la Collection Oppenheim dans la (Collée! ion Pierponl Morgan, et représentant une femme pendue par les pieds (daté 1510).

Les motifs de faisceaux d'armes et d'instruments de musique sur les marlis et même dans des médaillons centraux, semblent avoir constitué durant tout le xvi* siècle le décor familier aux ateliers de Caslel Durante: les fonds sont généralement jaunes pour les médaillons centraux, bleus pour les bordures, les motifs « a trofei » étant peints après 1525 de ce gris spécial qui tourne facilement au brun el au vert olive. Très particulier fut ce décor de branches de chêne entrelacées en reliefs, servant d'encadrement, que Piccolpasso nomme <« a cerquatc » et qui rappelle les armoiries des Délia Rovere.

La fabrication de Caslel Durante s'est signalée, dès le début du • xvi^ siècle, par une des plus belles œuvres de la céramique italienne, le service fabriqué pour Isabelle d'Esle, morle en 1559, avec armoiries Eslc- Gonzague, sujets bibliques el mythologiques, grotesques sur fond bleu (8 pièces connues dispersées entre le Musée de Bologne, le Brilish Muséum, le Kensington, les Collections Alphonse de Rothschild, Campe elPierpont Morgan). Aucune marque, ni date; mais la manière permet d'atlribucr celte œuvre au maestro Niccolo Pellipario (dil aussi Niccolo da Urbino), dont les descendants émigrés à Urbino y prirent le nom devenu célèbre de Fontana.

Fortnum et Darcel avaient déjà supposé, E. Molinier affirma qu'un autre service superbe et célèbre (fig. 502), conservé au Musée Correr de Venise (une pièce à l'Ashmolean Muséum d'Oxford), avait pu être l'œuvre de Niccolo Pellipario pendant son séjour à Caslel Durante (1515-1518). L'aspecl infiniment doux et fluide de celte céramique est très particulier: le trait est dessiné en bleu, le modelé est en lustre roux, les vêlemenls en jaune, vert clair et violet; les fonds d'architecture et de paysage sont aussi soignés que les personnages el traités avec une recherche et une observation de la nature très rares. Dans ces dix-sept pièces, se trouvent des spécimens de diverses séries devenues incomplètes (histoire de Salomon, histoire des Saisons, suites mythologiques de Narcisse, Apollon et Marsyas, Thélis, Méléagre, Orphée, histoire de Julie el d'Otlinel). Falkc a établi que les sujets furent tous empruntés à des estampes vénitiennes

LA CERAMigUK ITALIENNK 850

el allemandes, et Wallis identifia tous ces sujets avec les illustralions de deux livres à gravures sur bois : les Métamorphoses d'Ovide de 1497, el le Songe de Polyphile de 1499, qui furent les inspirateurs de Niccolo Pellipario.

Fk;. 50i. — Aiguière en porcelaine dite des Médicis, xvr siècle.

(Musée de Limoges.) D'après l'eau-forlp de J. Jacquemart.

De l'époque immédiatement postérieure et qui forme la transition entre Castel Durante et Urbino, sont des œuvres signées de Niccolo da Urbino et datées. Tune de 1521 (à TErmitage, représentant le roi David trônant en costume romain), l'autre de 1528, avec indication : fata in

860 HISTOIRE DE L'AHT

botega da Guido, au Bargello de Florence, reprcseiilanl le Marlyre de sainte Cécile^ d'après Raphaël. Ce Guido élanl le fils de Nicolas et le père d'Orazio Fonlana, vint s'établir à Urbin en 1520,. et il est probable que Niccolo da Urbino a fabriqué celte splendide pièce dans Talelier de son fils. Des assiettes des Musées du Louvre {le Parnasse), de Milan, dV\rezzo, de Pesaro, du British Muséum, de Berlin {Chute de Phaéton), offrent ce même aspect doux et fluide, ce ton pâle et clair, et celle glaçure brillante si particuliers à Niccolo, dont on ne connaît plus de pièces datées entre 1528 et 1540, dale de sa mort. A partir de ce moment et bien que la fabrication se soit continuée à Caslel Durante jusqu'aux xvii* et xvui* siècles (avec imitation de Castelli), les produits ne se dislinguent plus nellement de ceux d'Llrbino.

Les archives nous ont transmis des noms depoliers dUrbino à partir de 1500 environ, et il est probable que le premier essor de cette industrie y fut aidé par le duc Guidobaldo l**', attirant des potiers de Caslel Durante. Au milieu du xvi*" siècle. Findustrie céramique atteignit à Urbino son apogée et s'y maintint jusqu'en 1570, avec la suprématie d'influence exercée par les maîtres de la famille des Fontana. Francesco Xanto Avelli da Rovigo est le seul dont on puisse distinguer les œuvres avec certitude; presque toutes sont signées ou monogramméeset datées de 1529 à 1542, sans qu'on puisse affirmer qu'il ait eu un atelier propre, n'ayant jamais signé « Maestro ».

Les ateliers les plus renommés d'Urbino furent ceux de la famille Fonlana. Du premier maître, Guido, fils de Niccolo Pellipario, nous connaissons trois marques : Guido da Castello Durante (plat de Sainte Cécile du Bargello), M** Guido F'onlana N'asaro {Siège du Château Saint-Ange, Delange, pi. 81), et Guido Durantino in Urbino (1535, service aux armes du Connétable de Montmorency), afférentes très certainement au même maître (British Muséum, Musée de Rouen, Oxford). — 11 eut trois fils, Orazio, Camilloet Nicola. Orazio est le plus célèbre; sa plus ancienne œuvre, datée de 1542, est la Lutte des Muses et des Piérides, d'après Pierino del Vaga, au Musée de Berlin. Sa technique soignée et consciencieuse, sans largeur, lui avait assuré une brillante renommée et des commandes considérables de Charles-Quint et de Philippe II. Une de ses créations les plus célèbres, et bien surfaite, est le service considérable de vases de la Pharmacie des ducs d'Urbin, fait pour Guidobaldo II, et remis plus lard à la Casa Santa de Lorette (parmi lesquels plusieurs durent être refaits au XVII* siècle) ; les meilleurs sont ceux qui portent des figures d'apôtres et de saints.

La céramique d'Urbino représente le côté fastueux de la céramique italienne, au moment de son plus complet développement, avec ces grands vases à anses de serpenis, ces vasques-rafraîchissoirs trilobées, ces élé-

gantes aiguières, ces grandes gourdes plates, ces encriers de forme pyramidale. Ce décor à grotesques, que Raphaël et ses élèves venaient de mettre à la mode, fut très goûté. Remarquable dans le service d'apparat des ducs d'Urbin, dont la majeure partie est conservée au Bargello, ce décor resta en vigueur jusqu'à la seconde moitié du xvu'' siècle. L'émail des pièces y esld'une blancheur et d'une opacité remarquables, les sujets à personnages y sont neliement répartis en champs ou médaillons, parfois exécutés en gris sur bleu noir, comme des camées. Des armoiries y interviennent, même de familles allemandes de Nuremberg. La forme des pièces passe au premier plan, et le modeleur pour les profils en relief est un des principaux ouvriers deTalelier.

Venise et Candiana, Rimini, Rome, Ferrare. — La céramique à Venise eut un caractère assez original, bien qu'elle dût son origine et la continuation de son existence à l'immigration répétée d'artisans étrangers, d'abord de Faenza à la fin du xv' siècle, puis de Castel Durante au milieu du XVI*. Une particularité apparente y est l'impureté de son émail blanc, teinté de bleu ou de gris par une légère addition de cobalt [smaltino], son épaisseur et sa transparence, et le caractère oriental de sa décoration. M. Drake a établi quel actif commerce de céramique avait existé entre Venise et l'Angleterre par les galères flamandes. Nous savons aussi avec quel intérêt Titien suivit toutes les tentatives céramiques de son époque, et qu'il ne dut pas être le seul maître à s'y intéresser. Des maîtres d'Urbino ont aussi marqué leur séjour à Venise.

Au xvu* siècle apparaissent ces majoliques à émaux noirs avec dorure ou laques de couleurs, qui rappellent les peintures à froid de certaines verreries. Non loin de Venise, à Candiana, au xvu*" siècle, on fabriqua des faïences qui cherchèrent à imiter dans leur décor le rouge tomate caractéristique des demi-faïences d'Asie Mineure.

Piccolpasso a bien parlé des majoliques de Rimini. Certaines pièces, trouvées dans la ville et conservées au Musée communal, portent des sigles, monogrammes, ou armoiries des Malatesla (1416-1429). Quelques pièces portent au revers le nom de la ville et la date de 1555 (Cluny, British Muséum, Ermitage, Université de Bologne).

M. Frachetti a affirmé qu'on avait fait de la céramique locale à Rome, à en juger d'après 11 vases d'une pharmacie à San Giovanni in Laterano (quittance de paiement à un potier Leonardo, en 1513). M. Stettiner croit que 8 seulement de ces vases datent du xvi*" siècle et qu'ils furent faits pour compléter un service antérieur, où se marque impérieusement l'in- (luence faenline. — Plus tard, l'influence vient d'Urbino.

Les documents d'archives, dépouillés par le marquis Campori, nous

86^2 HISTOIRE DE L'Ain'

renseignent abondamment sur ractivité des ateliers ferrarais recevant leur impulsion artistique des ducs Alphonse I*"' et Alphonse II. Hercule P' semble y avoir attiré vers 1490 des potiers de Faenza, et Isabelle d'Esté s'y adressa peut-être pour le pavement du Cortile de Mantoue. De ces ateliers ducaux durent sortir des céramiques très artistiques, que nous ne pouvons discerner, car elles se confondent avec celles des ateliers faentins.

Naples et Castelli. — Il est probable que la céramique exista dans le royaume de Naples, avant que Castelli y ait pris son grand développement, car nulle part on n'utilisa autant de carrelages de pavement. Et cependant toute la renommée céramique est allée aux ateliers de Castelli. — La fabrication dut y être ancienne, bien que nous ne connaissions rien d'antérieur à 1516. Mais c'est seulement dans la période suivante que l'originalité des productions s'affirma par ce coloris général clair et pâle, très doux et harmonieux, par ces bleus, ces jaunes pâles, cet ocre, ce vert clair, ce manganèse, ce brun et ce violet foncé, qui caractérisent la décoration de Castelli. Les sujets mythologiques deviennent rares; les sujets religieux et les scènes à nombreux personnages se multiplient. Le paysage est très en faveur, égayé d'animaux et de scènes rustiques, dans le goût de Berghem ou de Bassano, ou semé de ruines antiques. Les bordures ornementales à rinceaux d'acanthes, à masques, à guirlandes de fleurs et d'amours, y sont très soignées, et quelques dorures viennent enrichir ces mnjoliques.

L'un des plus anciens maîtres de Castelli est Antonius LoUus, qui travaillait à la fin du x\f siècle; son chef-d'œuvre signé est le plat du Jugement de Paris, au Musée San Martino à Naples.

Gênes et Savone. — 11 y eut au x\f siècle, à Gènes, une fabrication céramique à prix très modiques, dont peut seul donner l'idée le panneau à carreaux de faïence de l'église d'Abissola, près de Savone, daté ISTC. Une grande quantité de majoliques de la Riviera nous a été conservée, décorée simplement en bleu avec contours violets. Les colorations rappellent celles de Delft, sous l'influence de la Perse et de l'Extrême-Orient. Le centre était alors Savone, d'où sortaient ces grands plais à bords travaillés en forme de coquilles en relief, avec cavaliers, paysages, ornements en bleu pâle, d'une exécution molle et négligée.

La porcelaine en Italie. Les porcelaines des Médicis. — L'Italie a l'honneur d'avoir fabriqué la première porcelaine européenne. Ses navires, qui parcouraient le monde entier au xv^ siècle, durent importer en Europe les premières porcelaines du Céleste Empire qu'on y ait connues, telles que celles que Laurent le Magnifique reçut de Saladin. L'Anonyme de

LA CÉKAMiyUK ITALIENNE 8«3

Morelli nous a appris combien on en rencontrait au début du x\f siècle dans les collections du Nord de Tltalie. Ce fut Venise qui, la première en Europe, tenta cette fabrication de la porcelaine.

On ne retrouve plus traces de cette fabrication au début duxvi*" siècle, jusqu'à la date de 1519, que fournit un document publié par le marquis Campori et par lequel Alphonse I^' de Ferrare commandait plusieurs pièces de porcelaine à un potier de Venise, lui promettant tout pour l'attirer à sa cour. Le duc Alphonse II persista dans ces recherches.

Cette primaulé de Ferrare avait été perdue de vue. Le marquis Campori a bien jugé que les ducs de Ferrare et de Toscane durent êlre engagés en même temps dans ces recherches passionnonles, mais les porcelaines de Florence sont les seules que nous pouvons étudier d'après quelques spécimens subsistants. 25 à 50 pièces sont aujourd'hui connues, dispersées entre les grands musées et les grandes collections d'Europe (le Louvre et le Musée de Sèvres se sont partagés la collection qu'en avait faite Davillier.)

Certaines pièces s'inspirent du décor oriental, soit chinois, soit persan; parfois les deux décors sont mélangés, ou subissent l'intervention d'une décoration bien italienne, celle des grotesques. — Une bonne moitié présente la marque du grand-duc, — les cinq palle avec initiales, surmontées de la couronne ducale portant le lys, ou bien disposées en cercle avec une sixième au milieu et trois fleurs de lys de France avec la lettre F. La coupole de Santa Maria del Fiore est aussi représentée avec un F majuscule au-dessous du Dôme. Un classement chronologique parait bien difficile. Davillier l'a cependant tenté. La plus ancienne pièce datée est au Musée de Sèvres, une bouteille carrée à goulot étroit, avec Fécusson aux armes de Philippe II, et sur une banderolle 158i — sans doute, un présent qui fut fait à Philippe par la famille des Médicis. Une pièce du Musée de Florence porte une inscription au nom du grand-duc François. La mort de ce prince n'interrompit pas la fabrication, qui se poursuivit sous Ferdinand I*''' et Cosmc II.

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S'il existe, au point de vue du style, une différence appréciable entre Torfèvrerie du xiv® siècle et celle du xv®, cette différence, qui concorde assez bien avec le changement de siècle, est due à Tavènement du réalisme. Les autres traits qui caractérisent Torfèvrerie du moyen âge finissant : extension des oeuvres profanes en Allemagne, Renaissance en Italie, se montreront plus tard dans le xv*" siècle. Quant au réalisme, rélément vivifiant de Fart de ce .temps, il ne se manifeste clairement que dans les œuvres où les orfèvres ont à interpréter des figures humaines.

Dans les œuvres où l'élément plastique fait défaut, ou bien ne joue qu'un rôle secondaire, le style gothique flamboyant n'est pas en contradiction avec les formes artistiques de l'époque précédente ; il en est une variante; c'est toujours à l'architecture que l'orfèvre du xv*" siècle emprunte ses modèles pour l'argenterie ecclésiastique.

L'orfèvre n'essaye plus toutefois d'imiter l'architecte, il ne construit plus de petites églises d'argent comme les châsses d'Évreux et de Nivelles. Il dépasse au contraire les limites tracées par les tailleurs de pierre» crée une architecture légère et fantaisiste dont le xiv* siècle a déjà donné des modèles dans les deux grands reliquaires de la cathédrale d'Aix-la-Chapelle. Au cours du xv* siècle, ces constructions légères (ciboires, ostensoirs, custodes) seront traitées de plus en plus librement, d'une manière personnelle et décorative. Au dernier stade de cette évolution, l'artiste jouera avec les formes architecturales, dont on aura complètement oublié la primitive signification architectonique.

De même le réalisme n'a pas exercé d'influence profonde et vivifiante