Par M. Olto von Falkc

HliO HISTOlIiK 1)K I/ART

sur rornementation végétale du xv*" siècle. L'art merveilleux avec lequel les artistes de la première époque gothique appliquaient à la décoration des éléments empruntés à la flore régionale : grappes de raisin, feuilles de chêne, lierre, disparaît au cours du xiv^ siècle; malgré ses tendances naturalistes, Tart gothique flamboyant ne revient pas à ces anciens motifs. Il emploie surtout la traditionnelle tige grimpante, déjà très stylisée, qui sera contournée au point de ressembler à des courroies ou à des rubans entrelacés, et qui comportera de multiples variantes; c'est en bas-relief une ornementation facile, utilisable pour les œuvres de ronde bosse, comme pour les œuvres gravées. Ce motif de la tige grimpante n'a d'ailleurs jamais eu la môme importance internationale que le décor architectural ou que les feuillages de la première époque gothique. S'il se retrouve parfois dans les œuvres d'origine latine, il n'est nulle part aussi développé que chez les peuples germaniques ou chez ceux qui ont subi l'influence de l'art germanique, comme les Pays- Bas et l'Espagne.

Et ceci conduit à noter un événement très important pour l'art du XV* siècle, et surtout pour l'orfèvrerie : l'apparition de styles nationaux nettement caractérisés. Au xiv*' siècle, surtout dans la première moitié, l'hégémonie française avait marqué d'une empreinte uniforme toutes les productions des arts industriels, même après que, dans l'architecture, des difl*orences nationales se fussent nettement accentuées. Au cours du xv' siècle les qualités nationales se révèlent avec plus de vigueur, non seulement dans les personnages, qui parlent plus clairement la langue de leurs pays, mais aussi dans la décoration ou la forme des objets.

Le xv'' siècle nous apporte encore une nouveauté qui aura les plus grandes conséquences dans Tavenir, et dont l'importance tient moins à rhistoirc des styles qu'à celle des mœurs : la grande extension de Torfèvrerie profane au détriment de l'orfèvrerie religieuse, qui avait jusqu'alors tenu le premier rang. C'est moins le nombre des objets consacrés à TEglise que le choix des sujets traités qui est ici en cause. Au début du Moyen Age, l'orfèvrerie était inspirée par la foi solide de l'époque; elle fournissait surtout les objets destinés au culte des reliques. Ils ne disparaissent pas complètement à Tépoque du gothique flamboyant, mais deviennent plus rares, plus modestes de dimensions et de décor. Les accessoires de Tau tel, les calices, ciboires, croix, indispensables à la célébration du culte, l'emportent sur les grands reliquaires. On sent plus clairement la présence d'un courant profane, dont on suivra le développement jusqu'à l'époque de la Renaissance. L'orfèvrerie passe alors du domaine religieux au domaine civil. On peut en conclure qu'une diminution du zèle religieux avait déjà, à la fin du Moyen Age, exercé son influence sur l'orfèvrerie.

L'OHFKVRERIK HT I/KMAILLKIUK AU XV^ SIHCI.E 8(i7

La condition essentielle de ce grand progrès de Torfèvreric civile tenait au nombre croissant d'amateurs bourgeois. La plus grande partie de Torfèvrerie gothique qui nous est parvenue provient en effet, non pas des trésors princiers, mais des villes, des corporations ou des confréries. La bourgeoisie avait déjà assez conscience d'elle-même, était assez riche, aimait assez le luxe pour faire concurrence à la cour et à TEglise. Le progrès de l'orfèvrerie profane au xv"" siècle n'est donc pas dû au hasard, il s'explique par le mouvement général de l'époque; c'est le commencement d'une évolution qui, plus favorisée dans la suite, atteindra son point culminant avec la Réforme.

FiUNCK. — L'orfèvrerie française se signale dès le début du xv'' siècle par la création de ce précieux bijou, mi-religieux, mi-profane, devenu célèbre sous le nom populaire de « Petit Cheval d'or d'Altœtting ». C'est le monument le plus important du trésor de Charles VI, un précieux témoignage du goût et de la technique de cette époque. 11 mérite d'être examiné en détail. C'est une construction assez compliquée de 6*2 centimètres de haut (fig. 505). La Vierge avec l'Enfant trône au-dessus d'une salle ouverte supportée par des colonnes; elle est sous une tonnelle couverte de feuilles de chêne et de fleurs d'émail. A gauche du groupe central, sainte Calherine, encore enfant, assise sur un coussin, tend la main vers l'anneau nuptial que lui présente le Christ. Aux pieds de la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint Jean TKvangéliste sont aussi représentés comme enfants; deux anges tiennent une couronne au-dessus de la tête de Marie. Sur la plate-forme supérieure, devant le piédestal surélevé qui supporte le groupe des cinq figures, le roi Charles VI en adoration est agenouillé sur un coussin; il est revêtu d'une cuirasse d'argent et enveloppé d'un manteau noir fleurdelisé. A sa droite, un chevalier agenouillé porte le casque du roi, qui est en argent et surmonté d'une couronne; entre les deux se trouve un pupitre couvert d'un tapis sur lequel repose un livre de prières dont les pages sont en argent et la reliure en or. Le roi est accompagné de son chien. Deux escaliers s'élèvent de la base carrée de la galerie, sous laquelle un jeune palefrenier, près de l'enceinte, tient le cheval blanc du roi, richement harnaché, — d'où le monument a tiré son nom. L'architecture de la partie inférieure est en vermeil; la partie supérieure ainsi que toutes les figures sont en or massif à l'exception de quelques détails tels que les harnachements.

L'émail sur ronde bosse, translucide et opaque, est employé comme moyen décoloration, et, pour renforcer l'impression réaliste, les cheveux et les bords des vêtements sont seuls en or, les parties de chair sont émaillées en blanc, les yeux et les lèvres sont peints. Les costumes polychromes du roi et de son compagnon forment un contraste frappant avec

les vêtements d'une seule couleur (blancs ou rouges) des saints personnages. Le costume blanc des premiers est doublé de vert, et les longues manches pendantes bleu foncé sont ornées de feuilles de trèfle peintes en blanc sur un fond translucide. La somptuosité du monument est encore rehaussée par une riche garniture de perles et de pierres; les inventaires des trésors nous apprennent que ce genre de décoration était très employé dans Torfèvrerie française de cette époque.

Le Petit Cheval d'or fut donné à Charles VI par sa femme Isabeau de Bavière, probablement le V^ janvier 1404. Il fut donc vraisemblablement terminé en Tannée 1403, date qui concorde avec le style des costumes. Le roi ne conserva pas longtemps ce joyau. En juillet 1405 il le donna en gage à son beau-frère le duc de Bavière, auquel il devait de l'argent. Ce prince quitta la France en 1413, emportant le petit cheval d'or, qui fut donné, au commencement du xvi* siècle, à l'église d'Altœtting (Bavière).

M. E. Molinier a fait peu de cas de cet ouvrage, et il faut avouer que le modelé des figures surchargées d'ornements est imparfait et l'exécution assez mesquine. Mais c'est un précieux témoin, qui nous révèle le goûl de la cour, la technique et les tendances de Torfèvrerie française au commencement du xv'' siècle.

Le réalisme qui caractérise les débuts du gothique flamboyant en France apparaît ici non seulement dans la statuette du roi, mais aussi dans l'exactitude des détails de costumes et le naturalisme de la tonnelle. Il a inspiré l'ensemble de la composition : il mêle à de saints personnages la suite très profane du roi.

M. Molinier a invoqué le style général et la complication deTouvrage pour l'attribuer à l'un des orfèvres allemands qui travaillaient à la cour de Charles VI. C'est une hypothèse soutenable, car la Vierge assise sous un bosquet de roses fut un des thèmes favoris de l'art allemand. Mais si l'on admet. cette hypothèse, il reste vrai que la conception est française, inspirée par le luxe de la cour parisienne, comme de celle de Bourgogne qui, sans aucun doute, suivait alors une direction analogue.

On ne trouve pas, dans Torfèvrerie allemande, d'œuvre qui corresponde, par son inspiration ou son exécution, au Petit Cheval d'Altœtting; tandis que les documents de France et de Bourgogne nous en fournissent d'autres exemples.

En môme temps, en effet, que le Petit Cheval d'or, Charles VI donnait au duc Louis de Bavière un ouvrage qui devait en faire le pendant. C'est une Vierge en or; à ses côtés sont saint Georges et sainte Elisabeth, avec le roi et la reine Isabeau en adoration Celte œuvre était dans l'église d'Ingolstadt et y resta jusqu'en 1801, année de sa destruction. Le Musée national de Munich en a conservé une reproduction peinte.

ainsi que d'une statuette d'or émaillée représentant Saint Michel terrassant le Dragon. Cette dernière avait aussi été mise en gage par Charles VI chez Louis de Bavière, en 1404.

La technique de ces pièces se rapproche de la bijouterie; il est

FiG. 505. — Le - l*etit Cheval d'or • de Cliaiies VL Trésor de l'église d'Altœlting (Bavière).

donc naturel que celles qui y ressemblent soient précisément des bijoux. Le trésor d'Esscn en possède une série de dix-sept, dont le style et la technique trahissent la même origine. Ce sont pour la plupart des couronnes formées de rameaux d'or, garnis de feuillages émaillés et de

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perles, exactement comme la tonnelle d'Altœlting. Au même groupe, bien qu'un peu plus récent, appartient le reliquaire en or de la Sainte Epine (Waddesdon Bequest, Brilish Muséum); il est environ moitié plus petit que le Cheval d'or. Sur un château gothique dont les murs sont ornés de fleurs de lys émaillées sur fond bleu (semblables à celles de Testrade d'Altœtting) s'élève une colline émaillée de vert, sur laquelle est représentée la Résurrection des morts; la colline supporte un cadre décoré de feuillages gothiques, garni de perles et de rubis, d'où les Apôtres émergent à mi-corps; il comprend aussi le Christ, la Vierge et saint Jean, émaillés et en ronde bosse; au-dessus Dieu le Père trône dans une gloire.

A propos de l'orfèvrerie italienne nous aurons à revenir sur une œuvre voisine de la précédente, d'un très grand intérr^t artistique ; c'est une Crucifixion de style gothique qui forme la partie supérieure du Calvaire du roi Malhias Corvin (cathédrale de Gran). L'Allemagne cl l'Italie se la sont disputée, mais on n'a pu trouver, parmi les monuments de ces deux pays, d'œuvres analogues. Au contraire elle se rattache très étroitement, par le style et surtout par la technique, au groupe des bijoux français; si bien qu'il nous paraît certain que cette Crucifixion appartient à l'art parisien de la première moitié du xv® siècle, dont elle serait un des chefs-d'œuvre.

Jusqu'à la fin du xv® siècle, les orfèvres des cours de Bourgogne et de Paris représentèrent les donateurs avec le même réalisme. Le reliquaire de la Croix (église Saint-Martin de liai, en Brabant) nous en fournit une preuve. C'est une œuvre de construction grêle, que Louis XI, alors dauphin, donna à l'église en souvenir de son séjour à Hal (entre 1456 et 1461); il est représenté au pied de la croix avec sa femme Charlotte de Savoie.

Le réalisme atteint son plus haut degré dans un groupe en or appartenant à la cathédrale de Liège. Il lui fut donné en 1471 par Charles le Téméraire, en expiation des cruautés commises lors de la prise de Dinant et de Liège. Le duc est à genoux, tenant un reliquaire; son casque et ses gants sont par terre, à côté de lui. Son armure polie, recouverte d'une courte jaquette à amples manches, est reproduite jusque dans les moindres détails; et il en est de même pour le saint Georges qui se lient debout, tout armé, derrière le duc et le présente. L'auteur, Gérard Loyet, de Lille, était graveur de sceaux, et il n'y a pas lieu d'en être surpris en voyant la méticuleuse sécheresse du portrait de Charles et de toute l'ornementation. Loyet n'était pas bon sculpteur; l'attitude des personnages est raide et guindée; les corps sont disproportionnés; le groupe est bien loin d'égaler les statuettes de Charles VI et de son chevalier à Altœtting.

t;()rfèvri:rik et i;émailli:rie ai; xv sifiCLK 87i

Les caractères propres à Torfèvrerie française au début du xv*" siècle, personnages émaillés sur ronde bosse, surabondance de perles et de pierres précieuses, se retrouvent en quelques monuments d'orfèvrerie ecclésiastique. Citons entre autres : une coupe de cristal formant reliquaire (cathédrale de Reims), dont le couvercle est surmonté d'une statuette d'ange portant la couronne d'épines, et une grande monstrance en forme de monument gothique (Musée du Louvre) provenant de la chapelle de Tordre du Saint-Esprit.

Cette dernière pièce nous amène aux travaux de forme architecturale. En France, à en juger d'après le nombre des travaux conservés, ils n'ont pas eu la môme vogue qu'en Allemagne, en Espagne ou aux Pays-Bas. Les orfèvres français n'en ont pas moins traité avec une grande maîtrise les objets de ce genre, témoin la petite salière en or de la galerie d'Apollon, au Louvre, qui a la forme d'un baptistère. La coupe repose sur un pilier central avec contreforts, arc-boutants et gargouilles; elle est décorée de minuscules figurines d'enfants émaillées. Par ses dimensions, cette salière n'est qu'un reste infime du trésor de la couronne; mais sa perfection montre que rargenteric de table, à cette époque, avait une grande valeur artistique.

Cette mode d'appliquer les formes architecturales du style flamboyant aux petites tours légères des ostensoirs et ciboires, fut prépondérante en Allemagne et aux Pays-Bas; mais on la trouve aussi en France, témoin le reliquaire du voile de sainte Aldegonde, conservé au couvent des Ursulines à Maubeuge. L'artiste a su résoudre le problème que les artistes allemands évitaient autant que possible : adapter le cylindre de verre horizontal, contenant les reliques, à un monument à tours verticales; le cristal, surmonté d'une petite chapelle, est soutenu par une tige centrale et par deux anges. L'idée générale en est empruntée à un reliquaire un peu plus ancien, très simple de détails, que possède une autre église de la région, Saint-Waudru de Mons. On peut aussi attribuer à l'orfèvrerie du Nord de la France cette dernière œuvre, qui appartient au début du xv® siècle; elle avait été donnée par Pierre Cramette, secrétaire du Roi et chanoine de Noyon. Il est instructif de comparer ces deux reliquaires avec les ostensoirs des églises Saint-Jacques de Liège, Notre-Dame de Tongres, Sainte-Gertrude et Saint-Jacques de Louvain. Ici, les personnages ont fait place à une ornementation exclusivement architecturale; l'effet est beaucoup plus froid, et la comparaison tout à l'avantage du travail français. Le reliquaire du voile de sainte Aldegonde doit en effet une partie de son charme aux deux gracieuses figures d'anges à demi agenouillés qui soutiennent le cristal. L'élégance de la plastique française et son incontestable supériorité y semblent plus sensibles que dans les statuettes en argent de sainte Foy (Conques), de

sainte Marthe (Luceram, Alpes-Maritimes) ou dans la petite Vierge du musée de Cluny.

De même la statue de saint Nicolas de Bari (église Saint-Jacques d'Amiens), où Tévêque est représenté assis, revêtu de ses habits pontificaux, ne porte pas au même degré que les anges de Maubeuge l'empreinte du goût français. La même remarque s'applique au groupe de la Résurrection de la cathédrale de Reims, qui appartient à Textrême fin de celle période. C'est une composition très réaliste, qui a reçu une nouvelle monture au xvi® siècle et fut marquée au monogramme d'Henri II. La nef de sainte Ursule (cathédrale de Reims), qui a subi une transformation semblable, mérite une mention spéciale à cause de sa forme, car elle paraît être, en France, le seul exemple de cette nef si souvent mentionnée dans les inventaires du Moyen Age comme surtout de table.

Les reliquaires en forme de buste furent un des thèmes préférés des orfèvres, jusqij'âux derniers temps de Tépoque gothique; ils permettaient en effet" à l'artiste de développer librement son talent plastique. Malheusement, les œuvres d'art de ce genre que l'on a conservées en France ne sont pas de premier ordre, et trahissent un caractère assez provincial. La tête de saint Dumine (Gimel) appartient, d'après les armes du donateur, à'ia première moitié du xv* siècle; son auteur aurait voulu atteindre une certaine énergie dans l'expression, mais la barbe et les cheveux, très stylisés, prouvent qu'il est encore gêné par la tradition antérieure.

Le buste de sainte Valérie (Chambon), bien que de la même époque, est très inférieur au précédent. Le buste reliquaire de saint Yrieyx est d'une technique déjà très démodée au xv"^ siècle et qui consiste à revêtir de feuilles d'argent une sculpture de bois.

Dans ces œuvres on constate que le réalisme, qui domine dans le Nord de la France et dans les Flandres, n'avait pris racine que lentement et tardivement dans les provinces du Sud. C'est seulement avec la tête de saint Etienne de Muret (abbaye de Grandmont), dont le socle n'existe plus, que l'on trouve le naturalisme parvenu à son plein développement; or elle appartient à l'extrême fin du xv* siècle ou au commencement du xvl^

Le plus imposant des bustes reliquaires n'a pas été exécuté en France. C'est celui de saint Lambert (cathédrale de Liège). Il mesure l'",62 de haut et termine la série des chefs-d'œuvre gothiques (flg. 506). Il fut exécuté en sept ans (1505-1512) par l'orfèvre liégeois Henri Soete, dit « le doux », pour l'évêque Érard de la Marck. Malgré celte date avancée, il appartient encore au Moyen Age; à peine peut-on discerner, dans les petits anges nus qui couronnent les piliers de la base, les premières traces de la Renaissance. Le saint tient un livre ouvert et sa crosse (complétée depuis); la peinture dissimule, pour le visage, le reflet un peu

froid de l'argent. Le piédestal hexagonal, d'un travail très soigné, se compose de six niches encadrées et surmontées de baldaquins compliqués, du style le plus flamboyant; dans chacune d'elles est retracée une scène de la vie du saint. Avec une grande virtuosité, Henri Soele semble avoir été influencé par le style des autels flamands, en bois sculptés, qui ne présentaient pas les mômes difficultés techniques d'exécution. Sur les contreforts et les colonnettes du socle se trouvent les statues des douze Apôtres et des six évéques canonisés de Maëstricht, Liège et Tongres.

Ce monument couronne dignement l'orfèvrerie religieuse du Moyen Age; il peut rivaliser avec les grandes châsses des xii^ et xiii'' siècles.

Allemagne. — L'orfèvrerie allemande a montré, elle aussi, un goût très prononcé pour la ronde bosse, au moins autant qu'au xiv"" siècle. Dans les églises de Westphalie, le nombre des statuettes en argent (presque toujours exécutées au repoussé) est si grand que nous devrons nous borner à étudier les plus typiques. Phot. Zeyen.

Les Statues des saints Fig. 5(KJ. - Buste reliquaire de saint Lambert.

(Cathédrale de Liège.) Liborius et Kilian (cathédrale

de Paderborn) sont très représentatives de la sculpture weslphalienne au début du xv* siècle. Elles mesurent 0'",C0 de haut : dans leurs attitudes contournées on retrouve encore le style de Tépoque précédente.

Un type plus avancé est fourni par les Apôtres de la cathédrale de Munster : Tattitude, ici, n'est plus si tourmentée; mais les traces de l'ancienne tradition subsistent dans les draperies ondoyantes collées au corps; les têtes, par contre, montrent bien la nouvelle tendance réaliste.

Avec la statue de saint Pierre de la cathédrale d'Aix-la-Chapelle nous arrivons à la seconde moitié du xv' siècle. Les plis de la draperie, anguleux et cassés, forment la transition, qui va nous conduire aux

T. III.— iiO

amples draperies agitées de la Vierge du trésor de Luneboui^ (Kunstgewerbe Muséum, Berlin) et de celle qui fut exécutée en 1482 par l'orfèvre Henri Hufnagel d'Augsbourg (Kaiser Friedrich Muséum, Berlin). Le socle de celte statuette est entouré de douze figures de saints et supporté par six anges musiciens, qui ont servi de modèles pour le socle d'une Vierge plus récente qui faisait partie de l'ancienne collection Charles de Rothschild (Francfort). Celle-ci date de 1486 et fut exécutée à Augsbourg, de même que la Madone d'argent de la donation Adolphe de Rothschild (Musée du Louvre). Celte dernière rappelle beaucoup, par l'attitude, les plis de la draperie, les traits du visage, une autre Vierge qui est certainement la meilleure du groupe, et qui se trouve au musée diocésain d'Augsbourg. La draperie enflée et surchargée ne suit plus les lignes du corps; au lieu de le laisser deviner, elle le dissimule, sous des plis agités et violemment brisés.

Un des meilleurs exemples du naturalisme de cette époque est fourni par la statuette de saint Georges fabriquée à Elbing (Kunstgewerbe Muséum, Berlin). Le jeune saint, coiffé de longues boucles, revêtu d'une armure très minutieusement exécutée, est debout sur le dragon, brandissant son épée. Une colline, supportée par trois hommes sauvages surgissant de feuillages touffus, en constitue la base. Ce Saint Georges fut très populaire au xv* siècle; la confrérie de Saint-Georges, à Elbing, en possède un plus grand exemplaire, et la Société des Têtes noires, à Riga, une reproduction postérieure.

Les bustes reliquaires sont encore très nombreux en Allemagne, en Autriche-Hongrie et en Suisse, et parmi eux se trouvent des œuvres remarquables qui prouvent la supériorité de l'orfèvrerie allemande en matière de repoussé. Mais les ouvrages de vastes dimensions ne sont pas toujours les meilleurs; l'argent repoussé a un reflet dur et froid, surtout sur une grande surface ; les lumières et les ombres crues du métal poli ne s'accordent pas avec le souci de la vérité qui semble avoir été la grande préoccupation des orfèvres du xv* siècle.

L'œuvre la plus ancienne de ce genre, le huste de saint Marsus (trésor d'Essen), bien qu'il appartienne au début du siècle, est déjà d'un naturalisme très hardi. L'artiste a rendu la laideur de son modèle avec une vérité presque brutale ; il reproduit par des rugosités la partie rasée du visage. Le socle uni du buste est remarquable par sa décoration de rosettes et de rameaux au pointillé; ce décor spécial apparaît dans l'orfèvrerie à la fin du xiv*' et au début du xv* siècle. Il produit un effet d'extrême finesse, et mérite d'être exactement décrit; le dessin (personnages ou ornements) est exécuté, comme pour la gravure sur cuivre, sans lignes, uniquement à l'aide de points. D'après un calcul basé sur la réflexion de la lumière, les points très rapprochés forment les parties

lumineuses ; les points plus espacés sur le métal poli forment les ombres. Celte méthode était courante depuis les Flandres jusqu en Autriche. L'un des plus anciens exemples qu'on en puisse citer est le triptyque en or de la collection Gutmann (Berlin); l'émail translucide et l'émail en ronde bosse s'y joignent à la décoration pointillée.

Plusieurs de ces œuvres sont rhénanes. Citons entre autres : une plaque d'argent avec émaux translucides, représentant la Vierge, conservée au Victoria and Albert Muséum, à Londres (publiée ici-même, lome II, p. 986, fig. 584); un triptyque en cuivre doré (Musée des Arts industriels, Francfort) sur la partie extérieure duquel on voit l'Annonciation et des figures de saints; un ostensoir faisant partie du trésor de Cologne, et une croixreliquaire (église de Grâfrath).

L'un des plus charmants bustes reliquaires de l'Allemagne, la Sainte Dorothée du Musée de Breslau, est d'origine hongroise; elle fut probablement exécutée vers J430, à Ofen, par un orfèvre du sud de l'Allemagne, sur la commande de l'empereur Sigismond. C'est une tête de jeune fille dont l'expression est assez personnelle et où le contraste entre le visage patiné en

teintes sombres, les boucles dorées Fig. 507. — Face antérieure de la châsse

et la couronne décorée de filigranes ^^^,^^ SnK^nt'rco.ogne,

émaillés, forme un ensemble somptueux. Citons encore : un buste de saint Grégoire de Spolète (trésor de Cologne), tête imberbe de prélat aux traits un peu mous; le reliquaire de saint Placide, le meilleur des cinq bustes que possède la cathédrale de Coire. Les deux bustes de saint Alexandre et de saint Pierre (église collégiale d'Aschaffenburg) doivent leur splendeur à leur riche décoration extérieure : un épais feuillage entoure les tiares, et les vêlements sont ornés de nombreuses perles, pierres et bijoux; le buste de saint Pierre fut exécuté en 1473 par Jean Durmsteyn, de Francfort; les cheveux et les rides y sont reproduits avec minutie, mais cette exactitude consciencieuse ne compense pas le manque d'expression.

Le xv*" siècle n'a pas créé de nouveau type de châsse ; il a employé la

forme fixée par une évolution de trois siècles : une église surmontée d'un toit en dos d'âne. Les châsses de ce genre qui appartiennent au gothique flamboyant sont d'un travail assez froid; les fenestrages ajourés en forment la décoration principale. L'église Saint-Jean d'Osnabrûck possède deux châsses en forme d'église à une nef, en bois de chêne entièrement revêtu d'argent. Les châsses de sainte Cordula et de saint Primerius (du même trésor) ont une forme générale analogue, mais elles ^ont ornées de figures de saints, et l'architecture en est plus fantaisiste.

Les petites châsses conservent aussi la forme générale d'une chapelle; c'est ainsi qu'est construite la châsse de Lunebourg, exécutée en 1444 par Jean de Lafîer (Musée de Berlin); mais ici, les contreforts rétrécissent l'espace destiné aux personnages.

La dernière et la plus grande châsse du xv*" siècle est celle des Macchabées (église Saint-André, Cologne). La forme architecturale y disparaît presque complètement devant la décoration plastique; cependant l'ensemble conserve la forme d'une église avec toit en dos d'âne, dont les murs sont soutenus chacun par six piliers; mais toutes les surfaces planes, aussi bien la base que le toit, sont entièrement décorées de sujets au repoussé. On y voit quarante scènes, très remarquables de composition et d'exécution, tirées de la Passion du Christ et de la vie des Macchabées. Même les deux façades, qui se seraient prêtées à un décor architectural contiennent chacune des sujets en ronde bosse; d'un côté l'Assomption et le Couronnement de Marie, de l'autre des scènes de la vie des Macchabées.

Mais ce sont les ostensoirs qui se prêtaient le mieux au décor architectural. L'ostensoir, ou monstrance, est une création gothique, car l'exhibition processionnelle de l'hostie fut décrétée pour la première fois en 1264, après le miracle de Bolsène, et consacrée en 1516 sous le nom de fête du Corpus Domini. La forme typique de l'ostensoir fut trouvée et développée au XIV* siècle. La partie qui contient l'hostie est surmontée d'une tour légère, et repose sur une large base portée par un pied muni d'un nœud. Cette forme répond parfaitement à la nécessité d'entourer l'hostie, presque invisible, d'une monture visible de loin et cependant facilement transportable. L'ostensoir devint un des motifs préférés de l'orfèvrerie en Allemagne et aux Pays-Bas. Le xv"" siècle sut admirablement adapter au métal les formes propres aux constructions de pierre, et il en varia le décor avec une grande habileté. De plus, comme le grand effet produit par les monstrances gothiques n'exige qu'une petite quantité de métal, la fabrication de ces monuments se développa beaucoup en Allemagne.

Grâce aux nombreuses œuvres encore conservées, on peut suivre les différentes tentatives faites pour résoudre le problème, et même discerner des groupements locaux.

LORFftVRKRlK ET LÉMAILLERIE AU XV SIÈCLE 877

L'élui de verre ou de cristal contenant Thostie a déterminé la forme de la monstrance. C'était primitivement une boîte ronde et plate, à deux verres, qui comportait une façade architecturale se développant dans le sens de la largeur. Mais il était difficile d'introduire cette boîte ronde dans le système gothique de colonnes verticales sans détruire Tordonnance architectonique de l'ensemble. Le ciboire à médaillons fut en conséquence peu usité dans le nord de l'Allemagne, et ceux que nous possédons datent tous des premières années du xv* siècle (Musée de Cologne, château d'Eltz sur la Moselle). Les orfèvres autrichiens ont essayé plus longtemps et à plusieurs reprises de résoudre cette difficulté; différents ciboires nous en fournissent la preuve (églises de Seitenstetten, Ybbs, Wenzersdorf dans la Basse-Autriche , Saînt-Paul-de-Carinthie et Agram), ainsi que d'autres encore gothiques, bien que datant du xvi* siècle, conservés dans les églises de Bohême, de Moravie et de Galicie.

L'orfèvrerie autrichienne crée une variante, en donnant à la monstrance une forme carrée pour faciliter l'introduction de la capsule de verre. Les meilleurs exemples de ce genre sont les ciboires de Saint-Léonard de Tamsweg (daté de 1412), de Waidhofen et de Klosterneubourg, près de Vienne. A ce groupe se rattache le remarquable ciboire du prince Oettingen-Wallerstein, que l'empereur Maximilien I" fit exécuter en 1513 par l'orfèvre augsbourgeois Lucas d'Anvers, pour le cloître de Donauworth. L'architecture en est entourée de rameaux qui représentent, avec de nombreux personnages, l'arbre généalogique de la "^^'^ d^r "r ^b""*'^""^^ Vierge.

Le musée de Sigmaringen possède un ciboire encore plus représentatif du naturalisme qui caractérisa le dernier stade de l'ornementation gothique; il est entièrement composé, sans aucun élément architectonique, de rameaux noueux et tordus; de sorte que l'hostie est entourée d'une tonnelle ouverte qui contient une figure de la Vierge.

Dans la grande majorité des monstrances ou ostensoirs gothiques, l'hostie ou la relique sont enfermées dans un cylindre de verre placé verli-

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calement, qui sert de base à la tour qui couronne le tout. Généralement, dans le type des monstrances à cylindre, l'architecture se présente comme une façade, avec un système d'arc-boutants qui flanquent symétriquement le cylindre. Plus rarement, la monstrance est conçue sur un plan rayonnant, où le cylindre est flanqué soit de trois contreforts, comme à Brauweiler et Essen, ou à Léau et à Louvain en Belgique, soit à six contreforts, comme à Xanten. Le plus ancien type des monstrances à cylindres où l'on sent encore la tradition des monstrances fermées, comme à Buldern, Hochellen, Saint-Jean et Sainte-Marie Lyskirchen de Cologne, est couronné d'une tour massive à toit fermé; parmi les plus beaux monuments du genre, citons les ciboires de Altenahr, Fritzlar, Klosterneubourg et Brixen (Tyrol).

Le gothique flamboyant préfère une légère construction ouverte, avec pinacles et baldaquins, où il est plus facile de placer des personnages. Il existe un grand nombre de ces monstrances; nous ne pouvons nommer ici que les chefs-d'œuvre les plus remarquables : ce sont celles de Eltville sur le Rhin et de Tiefenbronn près de Pforzheim. Cette dernière mesure plus d'un mètre; elle est décorée d'une quarantaine de petits personnages qui animent le monument depuis le nœud jusqu'au sommet ; juste au-dessus du cylindre se trouve une reproduction de la Cène exécutée en ronde bosse, avec une Pietà au-dessus.

De même que les reliquaires et monstrances, les calices, crucifix et vases d'autel du xv' siècle ne firent que modifier les formes déjà existantes à l'époque précédente. Nulle part il n'y eut ici de véritable création.

C'est dans l'argenterie profane que l'orfèvrerie du xv^ siècle a pu secouer le joug de la tradition.

Le xiv"" siècle n'avait pas donné à la coupe (pièce de résistance de l'argenterie de table) une forme définitive. Les rares pièces de cette époque — comme la coupe d'or avec la légende de sainte Agnès, en or émaillé (British Muséum), la coupe de Kings Lynn, la coupe de cristal montée en argent (musée Poldi Pezzoli à Milan), la « coupe de l'Empereur » d'Osnabrûck, et l'extraordinaire coupe hexagonale recouverte d'émaux translucides du trésor de Mayence — sont, par leur forme, des variantes des calices et des ciboires. En revanche, formes typiques de l'argenterie de cette époque, les gobelets d'argent à trois pieds, ou godronnées, les surtouts de table en forme de coupes à fruits, se différencient nettement des objets d'église. De plus, l'orfèvrerie profane a sa technique propre; elle fait exclusivement usage du repoussé et néglige les anciens procédés de décoration. Cela tient surtout au caractère bourgeois de cet art et de sa clientèle. En conséquence, l'émail et les ornements de bijouterie disparurent complètement de Torfèvrerie profane, ce qui amena un appauvrissement de la technique. Par contre, le travail

du repoussé, indispensable pour la fabrication d'objets creux, se développa jusqu'à une maîtrise complète de toutes les difficultés. Ce fut un fait capital pour l'évolution de l'orfèvrerie, car c'est cette maîtrise dans Tart du repoussé qui explique le magnifique développement de l'orfèvrerie allemande à l'époque de la Renaissance. L'objet le plus fréquent et le plus caractéristique de l'orfèvrerie profane en Allemagne est la coupe à couvercle; on y constate l'influence déterminante du repoussé sur la forme générale des objets d'orfèvrerie qui n'est, en effet, pas due à une fantaisie artistique, mais résulte des conditions techniques du repoussé. Les godrons sont disposés au haut et au bas de la coupe, en deux rangées horizontales ou en deux doubles rangées, et viennent aboutir vers le milieu en pointes allongées qui s'engrènent les uns dans les autres. Les godrons du rang supérieur sont plus grands que ceux du rang inférieur, en proportion de Télargissement de la coupe. Ceux du pied prolongent leurs ramifications pointues et fines vers la partie supérieure, formant une tige mince à arêtes vives, dont la construction ne comporte pas de nœud.

Le système des godrons ne laisse place à aucune décoration ornementale ; la construction seule du vase peut être variée par des courbes savantes. Le point où la coupe et le pied se rencontrent est généralement dissimulé par une guirlande de feuillages très fournie, ordinairement reproduite à la partie supérieure du couvercle et servant de base à la figurine ou à la fleur qui surmonte l'ensemble. Ces coupes, bien qu'appartenant déjà à la décadence de l'art gothique, sont d'une construction parfaitement logique. L'art gothique y a déployé encore une fois, mais sans le secours de formes architecturales, un sentiment exact de la construction. D'autre part, les godrons donnent à la coupe plus de solidité et de résistance; le jeu des lumières sur les parties arrondies produit un efTet charmant et met en valeur les qualités du métal : éclat, extensibilité, solidité. C'est pourquoi ce type de coupe, si normal et conforme au métal employé, a survécu à la Renaissance jusqu'au xvni^ siècle*

Phot. Ubernetter.

FiG. 509. — Coupe à godrons

de l'Hôlel de ville

de WienerneusUdI.

L'un des principaux orfèvres de la première Renaissance, Hans Pelzolt de Nuremberg, a fabriqué ses coupes les plus somptueuses en suivant le système gothique des godrons.

Les échantillons authentiques des coupes gothiques sont relativement peu nombreux; la meilleure de la série est la coupe de l'Hôtel de ville de Wienerneustadt (82 centimètres de haut. ; fîg. 509). Elle fut donnée en 1462 par le roi Mathias Corvin, en souvenir de la paix qu'il y conclut avec l'empereur Frédéric III. C'est un travail hongrois; le pied et les bords supérieurs sont garnis de bordures où se mêlent fleurs et feuillages émaillés. Cette technique, qu'on appelle celle de l'émail filigrane, est spéciale à la Hongrie et aux provinces de la frontière orientale de TAllemagne. Une bordure émaillée de ce genre décore une des deux coupes allemandes que Téglise de Rieti (en Loûibardie) a transformées en reliquaires. Par leurs grandes dimensions, les deux coupes du trésor de Lunebourg (Kunstgewerbe Muséum, Berlin) se rapprochent de celle de Mathias Corvin; elles mesurent 60 et 64 centimètres de haut; toutes deux ont des godrons à courbes obliques, et sont surmontées d'un petit personnage tenant les armes du donateur.

En certains cas exceptionnels, le naturalisme de la dernière époque gothique se manifeste même dans ce motif des godrons, rebelle à l'ornementation ; sur la coupe de l'empereur Maximilien I**" et sur une aiguière d'argent de Siebenburgen, au musée de Pest, les godrons ont pris la forme de poires.

L'orfèvrerie du xv* siècle a fait subir une heureuse transformation au simple gobelet de verre ou de cristal employé pendant tout le Moyen Age. La forme en devient légèrement évasée; le gobelet est muni d'un couvercle arrondi et introduit dans un pied circulaire reposant sur trois supports, généralement formés par des personnages ou des motifs architecturaux. Les orfèvres ont eu le bon goût de ne pas appliquer à ces coupes, de dimensions moyennes, une ornementation godronnée; ils ont préféré la gravure, la niellure ou l'émail, qui laissent aux lignes des contours toute leur pureté. L'art de la gravure était familier à chaque orfèvre; aussi le trouve-t-on employé fréquemment. Parmi les nombreuses pièces ainsi décorées on peut citer celles de la cathédrale Saint-Paul de Liège et de l'église de Kempen sur le bas Rhin.

Le nielle sur fond d'argent blanc, d'une exécution très habile, décore nn gobelet, probablement flamand, conservée au Cabinet des Estampes du British Muséum. L'extérieur en' est tout entier décoré de rinceaux niellés qui entourent des scènes à nombreux personnages.

Le groupe des gobelets émaillés, dont nous reparlerons plus loin, comprend quelques pièces célèbres : le gobelet flamand surnommé « Gobelet aux singes » (collection Pierpont Morgan), un gobelet à fenestrages

i;oRFfivni:RiK kt lémaillkhik ai: xv sikclk 88i

décorés d'émail à jour (Victoria and Albert Muséum), et les gobelets de Tempereur Frédéric III (Musée impérial de Vienne).

Étant donnée la grande prédilection de cette époque pour les formes architecturales, il était naturel que Ton construisît les trois supports et le couvercle de telle sorte que l'ensemble prît l'aspect d'un petit édifice. C'est ainsi qu'est conçu le gobelet de Liège. Ce principe est appliqué avec une logique encore plus rigoureuse dans le gobelet nurembergeois du Victoria and Albert Muséum ; le couvercle et les pieds sont formés par des châteaux pittoresques, entourés de murailles; la coupe elle-même

FiG. 510. — Drageoir du Trésor de Lunebourg.

(KuBStgewerbe Muséum, à Berlin.)

est devenue une tour dont les nnirs, ainsi que ceux des tours de Nuremberg, sont formés de pierres non taillées.

Pour les drageoirs ou surtouts de tables, les seules pièces authentiques du XV* siècle sont celles du Kunstgewerbe Muséum de Berlin; elles appartiennent au Trésor de Lunebourg, le plus considérable et le plus instructif de tous pour l'argenlerie de table. Huit de ces coupes sont encore de style gothique; elles se rattachent à deux types différents. Les deux plus anciennes (1470) sont unies et reposent sur quatre pieds reliés par une bordure crénelée et ajourée. L'une a aux pieds les quatre Pères de l'Église assis sur des trônes gothiques (fig. 510); l'autre a les Symboles des Évangélistes sous des baldaquins. Un troisième drageoir appartient à une époque de transition et se rapproche du groupe plus récent. Sa coupe est supportée par trois hommes armés, son bord est godronné, et en son milieu s'élève une colline sur laquelle repose un cerf. Dans les autres

HISTOIRE DE L AHT

drageoirs de ce groupe les godrons garnissent toute la coupe; ils reposent sur un pied unique, godronné comme ceux des coupes.

Les aiguières gothiques sont fréquemment représentées sur les miniatures et tapisseries flamandes, mais peu d'exemplaires en sont parvenus jusqu'à nous. Le Trésor de l'Ordre teutonique, à Vienne, en possède deux, de grandes dimensions; des dragons en forment les anses et des hommes sauvages en décorent le couvercle. Mais l'ornementation en est loin d'égaler en richesse celle de l'aiguière de l'Hôtel de ville de Goslar, dans le Harz, qui fut exécutée en 1477 pour la Corporation des mineurs. Elle est entièrement décorée de godrons repoussés qui l'entourent obliquement. La partie étranglée du corps du vase est recouverte d'une guirlande d'un merveilleux travail, dont les fleurs portent des demi-figures d'anges musiciens. Des guirlandes plus simples décorent le milieu du col, le bord du pied et celui du couvercle. Sur ce dernier, de très petites figures représentent le travail de la mine d'argent ; saint Georges à cheval est au milieu d'elles, exécuté en ronde bosse. Au-dessus s'arrondit une coupole ouverte couronnée de pinacles. Cette aiguière mesure 74 centimètres de haut ; c'est un des plus beaux travaux de l'orfèvrerie allemande du Moyen Âge. Elle nous montre, ainsi que le trésor de Lunebourg, le développement qu'avait pris l'orfèvrerie, et le degré de maîtrise atteint même par les orfèvres des petites villes. La célèbre aiguière du comte de Ziegenhain (Musée de Casscl) nous fait voir, en un exemple admirable (fig. 512), comment une forme qui n'appartient pas à l'orfèvrerie peut être adaptée à un travail d'argent. L'aiguière représente un tonneau de bois, maintenu par des cercles, du modèle encore employé aujourd'hui pour la bière en Thuringe. Mais l'orfèvre ne s'est pas contenté de reproduire, exactement le tonneau, il y a ajouté en guise de robinet une tête d'aigle à long cou, et trois pieds en forme détours. L'ensemble n'est pas trèshomq-

Phot. Ernst Alpers.

FiG. 51 1 . — Aiguière de la Corporation des mineurs.

(Hùtel de ville de Cusiar, dans le Ilarz.)

gène, mais l'extrême beauté des détails compense amplement la faiblesse de la composition.

Pour compléter cette revue rapide de l'argenterie profane, citons les vases de cristal, de pierre précieuse ou d'autre matière rare, montés en métal. A ce groupe appartient l'ancienne corne à boire, qui fut remise en honneur au xv* siècle. La plus précieuse pièce de ce genre est la défense d'éléphant du trésor de Lunebourg, dont la monture en argent date de 1486. Elle se compose de deux éléphants portant des tours remplies de guerriers. Une corne du trésor de Gran (Hongrie) a un nœud en forme de chapelle, un couvercle godronné, et porte les armes d'Allemagne et de Bohême, ce qui prouve qu'elle appartenait primitivement à l'empereur Sigismond. Deux autres cornes, montées plus simplement, ont été données au même trésor par Mathias Corvin ; elles datent également de la première moitié du xv* siècle.

La corne d'Oldenburg (au château de Rosenborg, à Copenhague) fut terminée en 1464 par l'orfèvre westphalien Daniel Aretaeus pour le roi Christian I**^ de Danemark.

Elle est en argent doré, et entièrement recouverte d'innombrables, petits personnages, d'ornements et de petits châteaux.

Parmi les vases de cristal, deux ^^^- ^^-- - Aiguière du comte de Ziegenhain.

, .- , .. f • 1 ¥1 (Musée de Casse!.)

méritent une mention spéciale. Ils

se trouvent au Hofmuseum de Vienne. C'est d'abord la coupe en cristal taillé de Charles le Téméraire, dont la monture d'or émaillée porte le monogramme du duc et l'insigne de la Toison d'or. Ensuite, la double coupe à monture d'argent, que la ville de Nuremberg donna en 1484 à l'empereur Frédéric IIL Enfin le Trésor de Gran possède une coupe de cristal, dont le support représente un berger en argent sur une colline émaillée de vert. La belle coupe double des comtes Erbach, qui fut exécutée entre 1435 et 1459, pour le prince électeur de Mayence, Dietrich d'Erbach, se compose de deux coupes d'agathe hémisphériques montées sur argent doré. On peut y voir le plus ancien exemple de coupe double à deux moitiés identiques.

La porcelaine orientale est souvent mentionnée dans les anciens inventaires parmi les objets montés par les orfèvres. Mais le xv* siècle ne nous en a laissé qu'un seul spécimen : c'est une coupe chinoise en céladon

«84 insTOinK I)K L'ART

(du Musée de Cassel); on lui adapta vers 1435 une monture de vermeil (pied et couvercle), dont les contours lisses s'adaptent admirablement à la céramique. La monture en argent du gobelet de verre (Grûnes Gewôlbe, à Dresde) est encore plus simple.

Mais, parmi les verres montés, la première place appartient à la coupe plate antique de Nivelles. Considérée comme coupe de sainte Ger- Irude, elle fut munie, en 1404, d'un pied et d'une longue tige, auxquels on ajouta une figure agenouillée, en argent, avec un reliquaire.

Plus considérable est le nombre des œufs d'autruche montés en

argent. Les églises d'Halberstadt, Quedlinburg, Fritzlar, le Musée du Bargello à Florence, en possèdent des exemplaires romans ou gothiques. Mais le plus réussi et le plus original de tous est Tœuf d'autruche du Trésor royal de Munich (fig. 515) qui date du début du xv*" siècle. L'œuf repose ici obliquement, et forme la panse d'une gourde de pèlerin, avec pied très élancé; il est surmonté de deux anges en argent, agenouillés près du goulot.

Italie. — C'est à l'orfèvrerie italienne que revient l'honneur d'avoir, en une certaine mesure, effacé les limites qui séparent l'art appliqué de l'art supérieur. Cela tient à ce fait que la plupart phot. A. zetiici. des artistes italiens, précurseurs et créa-

FiG. 513. — Œuf d autruche monté j i t^ • i i

en vermeil. tcurs dc la Rcnaissance, débutèrent dans

fTiV'sor roval do Munich.) i* i»« • i «i i • i

1 orfèvrerie ; des maîtres de premier ordre, comme Lorenzo Ghiberti, Andréa Verrocchio, Pollajuolo, ne dédaignaient pas, même en pleine gloire, de revenir de temps à autre à l'orfèvrerie.

Le monument qui éclaire le mieux le lien étroit qui relie l'orfèvrerie à la sculpture, est le célèbre autel en argent du Baptistère de Florence (au Musée de Santa Maria del Fiore). Labarle nous en a retracé la genèse, qui a duré tout un siècle. Il a déjà été question (voir tome II, p. 969, fig. 578) des huit compartiments exécutés avant 1402; on ne parlera ici que des parties faites au xv'' siècle pour compléter le monument. Après une interruption d'un demi-siècle, Michelozzo (collaborateur de Donatello et de Ghiberti) livra, en 1451, la statuette de saint Jean-Baptiste, morceau central de la façade de l'autel. C'est une figure élancée d ascète dans l'attitude de la prédication. Pour harmoniser son travail avec les

L'OHFÈVHEHIE ET L'ÉMAILLERIE AU XV" SIÈCLE î<85

piliers qui encadraient les reliefs déjà terminés, Michelozzo dut exécuter Tarchitecture de sa niche dans le riche style du gothique italien. Ces piliers mettent en évidence la faute si fréquente dans Torfèvrerie architecturale : le manque de proportion entre les personnages et les détails d'architecture.

Les bas-reliefs représentent, ainsi que les précédents, des scènes tirées de la vie de saint Jean-Baptiste : la Visitation fut confiée à Bernardo Cenni, le Festin (THérode à Antonio di Salvi et Francesco di Giovanni, la Naissance à Antonio del PoUajuolo, et la Décollation à Andréa Verrocchio. Ces quatre reliefs portent déjà la marque de la Renaissance : on la trouve surtout dans les architectures et la perspective des arrière-plans, les draperies des vêtements et le groupement des figures; sensible surtout dans la Nativité de PoUajuolo, tandis que la Décollation de Verrocchio conserve mieux le style plastique propre à la sculpture.

PoUajuolo s'était moins dégagé des souvenirs gothiques dans un travail antérieur, la grande croix d'argent qu'il exécuta entre 1456 et 1459, en collaboration avec Belto di Francesco Betti, pour l'autel du Baptistère déjà cité. PoUajuolo a exécuté la partie inférieure de ce second chefd'œuvre de l'orfèvrerie toscane. La base montre encore le plan allongé et quelques ornements de la tradition gothique; mais le pied, qui porte au centre un monument arrondi, entouré de personnages, appartient au pur style du début de la Renaissance; il est flanqué de deux chimères portant des anges, dont l'inspiration est tout à fait antique. Deux bras arqués qui se détachent du bas de la Croix, supportent la Vierge et saint Jean; c'est un motif emprunté au Trecento, comme nous l'apprend, entre autres exemples, la Croix des Pisans, de la cathédrale de Lucques. La Croix de Betto Betti, qui repose sur la colline du Golgotha, entourée de murailles, se rattache encore plus nettement au type traditionnel.

Le troisième chef-d'œuvre de l'orfèvrerie italienne est la parlie inférieure de la croix connue sous le nom de Montagne du Calvaire, qui appartint à Mathias Corvin et devint, en 1494, la propriété de la cathédrale de Gran. La partie inférieure, de toute beauté, est la seule qu'on puisse attribuer avec certitude à l'orfèvrerie italienne. Elle doit être antérieure à 1490, date de la mort du roi ; elle est malheureusement anonyme. Le monument (haut de 0"',71) est en or massif émaillé, richement décoré de perles et de pierres; trois magnifiques sphinx ailés, tenant les armes de Hongrie, reposent sur une base triangulaire; au milieu d'eux s'élève un vase émaillé circulaire avec une plaque qui repose sur les têtes des sphinx. Au-dessus se trouve un pilier autour duquel sont disposés trois dauphins, qui supportent une plateforme triangulaire. L'ensemble de la composition et le détail des ornements appartiennent tout à fuit à la Renaissance; il n'existe pas dans ce style une œuvre plus parfaite.

La parlic supérieure, au contraire, pour laquelle Mathias Corvin fît exécuter en Italie la base, est du pur gothique. Elle se compose d un baldaquin ouvert supporté par trois doubles piliers sous lesquels se trouve le Christ à la colonne. Sur chaque pilier est placé un Apôtre, de petites dimensions. La montagne du Calvaire surmonte cette architecture : la Croix, entourée de trois anges, s'élève sur un rocher émaillé, entre la Vierge et saint Jean. Les personnages, très expressifs, sont d'une exécution parfaite. Ils sont tout entiers ornés d'émaux opaques et translucides; on retrouve ici la technique du Petit Cheval d'or et du reliquaire de la Sainte Épine conservé au Bristish Muséum.

M. Molinier a rejeté avec raison l'hypothèse d'après laquelle la partie gothique serait un travail allemand, car Torfèvrerie germanique ne possède rien d'analogue à cette technique d'émail sur ronde bosse. Mais la thèse de M. Molinier, d'après laquelle deux artistes italiens auraient exécuté en même temps les deux parties, selon un programme commun, semble peu soutenable. Elle est formellement démentie par le caractère de l'architecture gothique, simple, sévère et dénué d'ornements. L'orfèvrerie italienne n'a jamais pratiqué ce genre d'architecture, moins que jamais pendant la seconde moitié du xv* siècle. Le Calvaire, selon toute vraisemblance, est de provenance française. Cette technique de l'émaillerie était en effet courante en France ; des draperies et des types semblables se retrouvent dans le reliquaire de la Sainte Épine; les tiges garnies de perles rappellent la décoration du reliquaire de la Sainte Épine et du Petit Cheval d'or. C'est l'un des plus beaux monuments d'orfèvrerie qui existent.

Mais si l'on veut apprécier équitablement la moyenne de l'orfèvrerie italienne au xv® siècle, il ne faut pas se contenter d'étudier les œuvres des grands artistes florentins.

La grande majorité de Targenterie d'église est restée, jusque dans la seconde moitié du xv* siècle, emprisonnée dans le style gothique. Les œuvres des écoles deSulmona, Teramo, Guardiagrele (dans les Abruzzes) en font foi, notamment celles du grand maître de cette contrée, Niccolo Gallucci de Guardiagrele. Toutefois, son activité très féconde ne dépassa guère le milieu du siècle, et l'art des Abruzzes resta toujours un peu en dehors de la Renaissance. Mais nous retrouvons ce tenace attachement au gothique en d'autres provinces plus accessibles au nouveau courant, par exemple en quelques œuvres du Trésor de Saint-Marc et du Santo de Padoue. De ce dernier nous citerons ici seulement le grand encensoir donné en 1464 par le cardinal Francesco délia Rovere; il montre avec quelle lenteur et après quelles résistances Torfèvrerie italienne renonça à l'architecture gothique.

Espagne. — L'influence française, à laquelle Torfèvrerie espagnole du xiv'' siècle doit beaucoup, commença à décroître au xv® siècle. Comme exemples tardifs de sa tradition, on peut citer les quatre grands bustes reliquaires du Trésor de la Seo de Saragosse; ils portent les armes de leur donateur, Pedro de Luna, qui fut élu pape à Avignon en 1394 sous le nom de Benoît XIII, et déposé en 1417 par le Concile de Constance. Ces bustes sont peints, et les vêtements dorés sont ornés de grandes plaques quadrilobées avec émaux translucides de style français.

Dans la suite du xv® siècle, on voit apparaître Tinfluence de Torfèvrerie allemande ou flamande. L'architecture gothique y prédomine aussi, mais transformée en une construction fantaisiste que des architectes n'auraient 'amais pu réaliser.

Le décor architectural n'apparaît pas seulement dans les petits objets d'église : ostensoirs, ciboires ou croix de procession, mais aussi dans une pièce très spécifiquement espagnole : la custode, qui fut à partir du xv^ siècle le thème favori de Torfèvrerie espagnole. C'est une tour ouverte, se rétrécissant en plusieurs étages, dans laquelle on place l'ostensoir. La custode servait pendant l'oclave de la fête du Corpus Domini ; elle était portée en procession et ensuite exposée sur l'autel. Par son architecture ajourée elle rappelle la monstrance allemande ; mais elle ne

se présente jamais, comme celle-ci, de fig. 5i4. - Mons^ance de la cai^^^^ face, posée sur une surface plane; elle

apparaît toujours comme monument à plusieurs faces, hexagonal ou octogonal ; de plus, ses dimensions plus grandes exigent, au lieu du long pied élancéde la monstrance, une large base peu élevée.

La plus ancienne custode qui ait la forme typique de tour appartient à la cathédrale de Gcrona. Elle mesure 1 m. 85 de hauteur et fut terminée en 1458 par Francisco de Asis Artau. D'après Justi, elle surpasserait, par la beauté et la simplicité dans l'ordonnance de Tarchitecture, le fameux exemplaire de Barcelone. La custode de la cathédrale de Cadix

est moins élancée, mais remarquable par le rendu exact des parties gothiques; sa base, de style baroque, la dépare un peu.

D'autres pièces célèbres de ce genre se trouvent dans les cathédrales de Cordoue et de Tolède; elles ont été exécutées par Enrique deArphe, artiste venu d'Allemagne; bien que de style gothique, elles appartiennent déjà au premier quart du xvi* siècle.

La custode de Tolède contient la précieuse monstrance qui fut exécutée sur les ordres dTsabelle la Catholique avec le premier or américain envoyé par Christophe Colomb.

Les monstrances et ostensoirs espagnols reproduisent en général les types créés en Allemagne; leur architecture est cependant plus resserrée, tourmentée et souvent surchargée. Comme exemples les plus caractéristiques on peut citer la monstrance à disque de la cathédrale de Palencia (fig. 514), un calice du même atelier à la cathédrale de Ségovie et les croix de procession, d'une décoration très chargée, d'Ossuna et d'Astorga. Parfois la monstrance atteint presque les dimensions de la custode, témoin celle de l'église collégiale de Jativa, don du pape Calixte II, et par conséquent antérieure à 1458, qui mesure 1™,55 de hauteur.

Parmi les monuments, assez rares, de Torfèvrerie profane espagnole, on peut citer deux nefs du xv* siècle, conservées aux cathédrales de Saragosse et de Tolède. Cette dernière repose sur quatre roues et doit être rapprochée de types analogues mentionnés dans les inventaires du duc d'Anjou. Elle est d'autant plus intéressante que de semblables nefs (formant surtouts de table) sont reproduites sur une tapisserie flamande représentant le Festin d'Assuérus, à la cathédrale de Saragosse.

Angleterre. — Ce que Torfèvrerie anglaise a produit dans le style du gothique flamboyant est si peu important, qu'il faut bien admettre que ce pays fut alors très en relard sur les autres. Comme la Réforme d'Henri VIII supprima complètement Targenterie ecclésiastique, il ne subsiste plus que quelques calices de cette époque (à Nettlecombe et à Combe- Keyncs) ; ils n'ont qu'une médiocre valeur artistique.

Il n'en est pas tout à fait de même pour l'argenterie profane, car les collèges des deux Universités (Oxford et Cambridge) on! gardé fidèlement leurs anciens Trésors. Mais même dans ce domaine le luxe n'a pas été très grand. Le type de vases à boire le plus fréquent est la coupe en bois avec simple monture d'argent. Elle est désignée, d'après le terme allemande Mazerholz », sous le nom de « Mazer ». La majorité de ces coupes (Ail Soûls Collège, Oriel Collège, Oxford) sont plates et basses; un seul exemplaire (Pembroke Collège, Cambridge) est muni d'un pied d'argent en forme de quille, rappelant la coupe d'or émaillée du XIV® siècle que possède le British Muséum. Cette forme de hanap est d'ail-

leurs assez particulière à Targenterie anglaise; nous la retrouvons dans une coupe à haut couvercle, tout en argent, de'Christ's Collège (Cambridge) que les armoiries du duc de Gloucesler et d'Eléonore Cobham permettent de dater de 1460; des liges de rosiers au repoussé, en bandes obliques, forment son unique ornement. La coupe de Leigh (1499) appartenant au Mercers Hall de Londres est très richement décorée d ornements au repoussé, mais la forme du hanap y est à peine modifiée. Les coupes à couvercle d'Oriel et Christ's Collège témoignent d'une même prédilection pour les formes simples, un peu austères; la première date de 1462, la seconde est un don de la comtesse Marguerite de Richmond et porte son monogramme.

La salière a joué en Angleterre un rôle important; elle servait de garniture de table, et prenait les formes les plus dilTérentes, môme celles d'animaux, si bien que la destination de Tobjet n'était souvent pas reconnaissable d'après sa forme. Le « Ail Soûls Collège » en possède un exemplaire gothique, appelé le Gianl sait] c'est un récipient rond en cristal, qu'un géant en argent porte sur sa tête. La salière du New Collège d'Oxford, datant de 1493, ressemble à une coupe rétrécie au milieu, ornée de godrons obliques, et munie d'un haut couvercle arrondi.

Un style national, reconnaissable à sa fidélité aux formes simples du xw"" siècle, donne à ces restes modestes de l'orfèvrerie anglaise un certain intérêt. Celle originalité du goût britannique n'a disparu qu'au xvi*" siècle, avec l'apparition de Hans Holbein en Angleterre.

L'Émaillerie. — On ne saurait dire que le xv® siècle fut pour l'émaillerie une période de grande production; et pourtant, à celte époque, on voit pratiquer en même temps, ou à tour de rôle, l'émail translucide de basse-taille, l'émail de ronde bosse sur or, l'émail peint et même l'émail cloisonné.

L'émail translucide sur relief, bien qu'il ait été pratiqué dans certains pays, comme en Espagne jusqu'au xvi*" siècle, tendit à disparaître avec le gothique flamboyant, alors que l'art nouveau de l'émail peint était au début de son évolution et ne devait atteindre son plein développement que dans la suite. Le xv* siècle est donc pour l'émaillerie une époque de transition dont le rôle principal est d'avoir servi de lien entre les deux sortes d'émaux. Nous sommes loin de pouvoir suivre pas à pas ce développement, car le nombre des œuvres qui relient l'ancienne technique à la nouvelle est très restreint; et il nous est impossible de préciser le pays où les premiers éléments de l'émail peint se dégagèrent de la basse-taille dégénérée. Il semble que ces transformations de la technique se soient accomplies d'une façon assez indépendante dans les différents

pays. Elles furent provoquées par le désir de remplacer le travail noble, mais difficile, de la basse-taille par un procédé plus facile.

En Italie, l'émail translucide sur relief d'argent prédomine encore pendant toute la première moitié du xv* siècle ; dans ce pays qui est sa véritable patrie, il était devenu plus que partout ailleurs un procédé courant chez tous les orfèvres; le revêlement d'autel de la cathédrale de Teramo par Niccolo Gallucci de Guardiagrele, terminé en 1448, et les parties d'architecture de l'autel en argent du Baptistère de Florence, décorées, même celles de 1480, de plaques d'émail translucide, prouvent combien les orfèvres restaient attachés à cette technique.

Par contre, dans la Haute Italie, on essayait déjà, par une recherche de nouveauté, l'émail peint; mais ces tentatives semblent n'avoir pas dépassé les frontières de la Lombardie et de la Vénétie.

Les monuments italiens de l'époque de transition se divisent en deux groupes, très nettement différenciés parleur matière; le plus ancien n'emploie que l'émail translucide sur argent, le second, l'émail opaque sur cuivre.

La principale œuvre du premier groupe est un médaillon mesurant dix centimètres de diamètre qui faisait partie de la collection de feu le comte Valencia, à Madrid. Une Crucifixion en nacre taillée et ajourée en décore la face; l'intérieur et le revers sont ornés de trois plaques d'émail retraçant la Flagellation, la Descente de Croix, et le Christ au Mont des Oliviers. Les scènes, à nombreux personnages, sont exécutées sans travail préparatoire de basse-taille, dans un style qui rappelle celui de l'école de Mantegna. Les parties des arrière-plans qui ne sont pas décorées de personnages, sont seules recouvertes de lignes entaillées qui ont le double but de renforcer l'effet lumineux du fond d'argent et de faire mieux adhérer l'émail. Le fond est émaillé en bleu, les vêlements en bleu, vert et violet; toutes ces couleurs sont translucides; le dessin proprement dit, le modelé des figures, les plis des vêtements et les nus sont exécutés en blanc opaque estompé comme une grisaille et rehaussés d'or. Il faut sans doute attribuer au même artiste un médaillon moins grand du Hofmuseum de Vienne, dont les deux plaques d'argent représentent la Naissance du Christ et l'Adoration des mages, d'une technique d'émail identique. Ici encore le guillochage du fond rappelle seul l'époque précédente de la basse-taille.

Il faut en rapprocher deux plaques carrées reproduites dans le catalogue de l'Exposition de l'émaillerie au Burlington Club (collection J. E. Tailor). Elles mesurent 11 centimètres de haut, et représentent de nouveau la Nativité, avec l'Adoration des bergers et l'Adoration des mages. Toutefois, il faut noter une différence entre leur technique et celle des morceaux précédents : le fond ne se compose plus de sillons paral-

lèles, mais de dessins en losange ou de lignes gravées se croisant comme celles d'un échiquier, ce qui rappelle encore davantage le procédé autrefois employé pour les fonds des émaux de basse-taille. Ce procédé de gravure et remploi de l'argent comme fond prouvent que les émaux peints d'Italie ne sont pas des imitations de ceux de Limoges, mais qu'il s'agit d'un art autochtone né d'une transformation progressive de la technique gothique.

Un autre groupe d'émaux translucides peints de la Haute Italie appartient déjà au xvi" siècle et ne doit par conséquent être cité ici que brièvement. Des œuvres mentionnées ci-dessus il faut rapprocher avant tout un « baiser de paix » (Musée du Louvre) qui se compose de deux plaques d'argent émaillées représentant la Naissance du Christ et l'Annonciation.

Dans les baisers de paix beaucoup plus riches de la chapelle de l'Ordre du Saint-Esprit et de la donation Adolphe dç Rothschild (Musée du Louvre), l'émail peint n'est plus employé que sur de petites plaques pour décorer le revers et l'encadrement, tandis que la face est ornée de grandes peintures sous verre, de même style. Dans le baiser de paix de l'ancienne collection Stein, qui provient du même atelier, l'émail peint est abandonné ; le revers est orné d'émaux translucides employés avec la technique du champlevé.

On peut en conclure que cette peinture sur émail italienne avait déjà pris fin en 1520. La date de ces baisers de paix peut être déterminée d'après une couronne en argent à sept médaillons d'émail analogues, qui a été mentionnée par M. de Laborde. Une inscription nous apprend que la ville de Corcano (Lombardie) fit exécuter cette couronne en 1517. Quant aux auteurs de ces objets, nous ne savons rien d'eux; le nom de Jean Ambroise de Landriano, inscrit sur une grande plaque de cuivre émaillée, représentant la Crucifixion, qui faisait partie de la collection Magniac, ne nous apporte aucun éclaircissement, car nous ignorons s'il désigne l'émailleur; d'ailleurs cette plaque, qui imite des émaux de Limoges, ne fait pas partie du groupe que nous étudions.

Le groupe plus récent d'émaux peints italiens, celui des émaux opaques sur cuivre, est représenté par un nombre d'œuvres plus considérable. Elles ont toutes un fond bleu foncé, sur lequel le dessin est exécuté en blanc, en or, et parfois aussi en brun, avec un pinceau très fin. Comme exemples de ce genre on peut citer : deux baisers de paix de la collection Martin le Roy (Paris), dont l'un représente le Christ au Tombeau, entre Marie et Jean, et l'autre l'Assomption ; deux ciboires recouverts de plaques d'émail, au Kunstgewerbe Muséum de Berlin et au Victoria and Albert Muséum; dix plaques représentant des scènes de la Passion, du même musée ; un baiser de paix (British Muséum) ; enfin quatre plaques de la collection Georges Salling (Londres). Parmi les dernières

se trouve le seul ouvrage reproduisant une scène profane : la Mort d'Achille, qui est transpercé d'une flèche par Paris, tandis qu'il prie dans le temple d'Apollon, agenouillé devant Taulel.

Ces émaux bleus appartiennent à la fin du xv^ siècle ou au commencement du xvi^, c'est-à-dire à une époque où la peinture sur émail de Limoges existait déjà. Cependant on ne trouve ici aucune trace de l'influence limousine, ni dans le style du dessin, qui est très italien, ni dans la technique de la peinture.

C'est encore un monument de l'art italien qui fait connaître une troisième sorte d'émaux peints, où le dessin est exécuté uniquement en camaïeu d'or. Nous n'en connaissons qu'un exemple, sur la statuette de bronze représentant Marc Aurèle, qu'une inscription détaillée démontre avoir été exécutée en 1465 par Antonio Filarcte pour Piero di Cosimo de Medicis. De petites plaques de cuivre, émaillées de bleu avec ornements dorés, sont incrustées dans le harnais du cheval, La statuette se trouve au Musée des scul-

FiG. 515. — Emai! peint de Jean houquet.

(Musée du Louvre, pl^rcs dc Drcsdc. Les

émaux de Filarete sont très modestes, mais ils doivent leur intérêt à la date de leur exécution et surtout à leur peinture dorée; car on retrouve aussi cette dernière sur deux importants monuments de l'émaillerie française : les plaques rondes de Jean Fouquet. Sur l'une d'entre elles se trouve son portrait (Musée du Louvre), sur l'autre la Descente du Saint-Esprit (Kunstgewerbe Muséum, à Berlin). Ce sont presque les deux seuls échantillons de la période de transition en France. Sans doute, au point de vue purement technique, on peut dire que les premiers débuts de l'émail peint sont constitués par les feuilles de trèfle qui décorent les costumes du Petit Cheval d'or de 1403. Mais il n'existe point de transition continue entre cet émail d'orfèvre et l'émail peint, véritablement personnel des Pénicaud de Limoges.

La ressemblance entre les camaïeux d'or de Filarete et ceux de

Fouquet a fait croire à Louis Courajod et à M. Marquet de Vasselot que le peintre français fut encouragé dans ses travaux d'émaillerie par Tarchitecte italien, qu'il fréquenta à Rome. Cette déduction est admissible, mais elle ne s'impose pas ; on ne peut prouver que les émaux de Filarete soient plus anciens que ceux de Fouquet; ce dernier peut d'ailleurs avoir élé influencé par des émaux flamands qui, comme nous le verrons, sont antérieurs à ceux de Filarete. Il faut remarquer que la peinture d'or très délicate de Fouquet est exécutée sur fond d'émail noir, ce qui n'arrive jamais dans les ouvrages italiens. Cet émail noir s'expliquerait plutôt par une influence flamande, car nous savons qu'au cours du xv*" siècle un certain atelier flamand exécuta uniquement des émaux à fond noir, sur argent. Sans doute il ne les a pas décorés uniquement en or, mais en grisaille et or; toutefois une technique si parfaite doit être l'aboutissement d'une évolution antérieure.

L'œuvre principale de cet atelier est le gobelet d'argent, émaillé extérieurement et intérieurement, qui a passé de la collection Thewalt dans celle de M. Pierpont Morgan. On y voit des singes qui jouent dans des rinceaux de feuillages contournés; ils ont volé un colporteur endormi et s'amusent avec son bien. Le style du dessin est évidemment flamand, et l'on sait que le thème

du colporteur pillé par des singes apparaît rhot. k. Bosnjak

déjà en 1575 sur une fresque du château fig. sie. -« cobeiei aux singes o

. Tit »* T • «1 de l'ancienne colleclion Médicis.

de valenciennes. M. Mohnier a attribué Émaii à fond noir sur argent.

cetle coupe à l'art limousin et a expliqué

le style flamand par l'influence d'une gravure néerlandaise. Mais les autres travaux de cet atelier sont du même slyle; c'est d'abord une cuiller d'argent émaillée à manche niellé (au Musée des arts industriels de Dusseldorf), dont l'intérieur représente un cerf traversant la forêt, monté par une femme sauvage, et dont l'extérieur porte un feuillage semblable à celui du « Gobelet aux singes ». Puis deux plaques rondes (dans une collection anglaise) représentant la Vierge et un saint; une autre (ancienne collection Magniac) où l'on voit la Crucifixion (dans ce dernier morceau, la grisaille est rehaussée de tons opaques apposés en légers glacis); une monstrance de l'Ermitage (Saint-Pétersbourg); enfin un ouvrage perdu du Trésor de la cathédrale de Mayence, que nous connaissons grâce à une reproduction très exacte dans un manuscrit de la Stiftsbibliolhek

d'Aschaffenburg; c'est un hanap en cristal de roche, dont le pied, le col et la poignée sont décorés de scènes émaillées montrant des hommes et des femmes sauvages, des cerfs et des singes dans une forêt. La forme de la coupe est spéciale à l'orfèvrerie néerlandaise et allemande.

Quand on constate l'unité de style du groupe entier, il devient impossible de croire à l'hypothèse d'une gravure flamande copiée dans un atelier limousin. La date de la fabrication dément d'ailleurs aussi cette supposition ; car les émaux en grisaille ne font leur apparition à Limoges qu'à l'époque de la Renaissance ; or le « Gobelet aux singes » fut exécuté avant 1464, comme l'a établi M. A. Warburg.

Il faut rapprocher de ces œuvres flamandes deux paires de coupes à couvercle du Hofmuseum (Vienne), qu'on attribue généralement à l'école bourguignonne. Elles sont à l'intérieur et à l'extérieur en argent guilloché décoré d'émaux translucides bleus et verts. Dans l'une, l'extérieur est décoré de toutes sortes d'animaux : lions, cerfs, chevaux, aigles, vautours et boucs, peints en émail blanc et d'un style analogue à celui du « Gobelet aux singes », sans cependant égaler la finesse du travail flamand. L'autre paire est décorée d'anges portant des écussons et d'autres ornements, si abondants qu'ils ne laissent plus de place à la peinture en grisaille; de plus, l'artiste a inséré des lames de cristal sur la paroi de l'une des coupes. Malgré leur ornementation différente, ces quatre coupes ont certainement une même provenance. Dans toutes, les fonds d'émail translucide sont partout décorés de demi-lunes et d'étoiles en or, ornementation qui rappelle de loin celle de la vaisselle en cuivre émaillé de Venise, postérieure de quelques dizaines d'années. Les émaux translucides sont d'ailleurs ici très différents de l'émail flamand, qui est opaque, plus soigneusement travaillé et plus solide; rien ne nous prouve d'une manière absolue que les quatre coupes de Vienne soient d'origine bourguignonne. Il est certain que l'une d'entre elles fut exécutée pour l'empereur Frédéric III, qui régna de 1440 à 1493; et toutes les armoiries en sont autrichiennes. L'hypothèse la plus vraisemblable est que ces coupes faites pour la cour de Vienne ont été exécutées dans celte ville, et sont, avec une technique inférieure, une imitation de travaux flamands. Nous savons, en effet, que l'orfèvrerie viennoise a employé, jusqu'à la fin du xv* siècle, l'émail translucide sur argent suivant l'ancienne méthode. C'est ce que prouvent deux grandes monstrances, au couvent de Klosterneubourg près de Vienne, dont l'une est certainement postérieure à 1485.

L'orfèvrerie allemande ne fournit pas d'autres spécimens du développement de l'émail peint; mais plus à l'Est, en Hongrie, où des artistes allemands et italiens travaillèrent au xv® siècle, on a beaucoup pratiqué un genre spécial, « l'émail filigrane ». Ce décor se compose principalement de liges ondulées, d'où se détachent des rosettes, exécutées à l'aide

d'un fil soudé qui forme en même temps le dessin et les cloisons des divers émaux. Les couleurs dominantes au xv*" siècle sont le rouge, le blanc, le vert et le bleu. Parmi les plus anciens monuments hongrois de ce genre se trouvent l'épée d'Électeur du duc Frédéric de Saxe (au Musée historique de Dresde), exécutée à Ofen vers 1425, et le buste reliquaire déjà mentionné de sainte Dorothée, à Breslau. On peut leur rattacher, comme autres pièces du xv" siècle : la coupe de Mathias Corvin (à Wienerneustadt), les calices gothiques de Pest, Klosterneubourg et Kniltelfeld (en Autriche), celles de la cathédrale de Breslau et du Kunstgewerbe Muséum de Berlin.

L'émail filigrane est considéré comme un travail spécialement hongrois; mais il n'est pas d'origine hongroise, car on le retrouve antérieurement, avec la même ornementation de rinceaux et de rosettes, dans l'orfèvrerie italienne, notamment dans les travaux de Niccolo de Guardiagrele, comme le ciboire de l'église San Lucio Atessa et l'aulel de Teramo. Les orfèvres siennois usaient aussi du même procédé, et employaient le même dessin à fleurs qui est considéré comme hongrois ; la châsse de Francesco d'Antonio, à l'église de l'Osservanza près de Sienne, en est une preuve. L'émail filigrane dut être transplanté en Hongrie à l'époque où l'empereur Sigismond résida à Ofen.

En Espagne, les orfèvres de Barcelone continuèrent d'employer les émaux translucides sur relief d'argent pendant tout le xv"^ siècle et jusqu'au XVI*. Ils conservèrent même pendant longtemps une technique que les artistes de Sienne avaient déjà abandonnée au milieu du xiv* siècle ; ils réservèrent et laissèrent en argent les nus, en émaillant seulement les vêtements et le fond. Plusieurs Croix, la plupart marquées au poinçon de Barcelone (collections privées de Madrid, Paris et Londres), se rattachent à cette technique. Elles sont revêtues d'argent repoussé, et sont décorées aux bras et au centre de plaques d'émail. La Croix de la collection Martin le Roy est encore du xiv* siècle; par contre, celle de l'ancienne collection du comte de Valencia présente tous les caractères du gothique le plus tardif, quoique le style des personnages soit si primitif qu'il rappelle des ouvrages siennois bien antérieurs.

Au même style attardé se rattachent deux plaques d'émail décorant une reliure de la Bibliothèque de Madrid, où les ornements de la reliure en argent dénotent le début du xvi* siècle. Le dernier témoin de la longue survivance des émaux translucides sur relief est le baiser de paix de la cathédrale de Valence; il appartient au style Renaissance pleinement développé du milieu du xvi* siècle ; à la face on voit le Christ enfant assis sur un coussin; il est exécuté en ronde bosse et complètement émaillé; au-dessous se trouve la Nativité, en figures plus petites; au revers, l'Adoration des bergers et des mages, en émail translucide sur très bas relief.

Une série caractéristique pour l'école de Barcelone est celle des reliquaires en forme d'édifices gothiques carrés, reposant sur des pieds élancés d'où se détachent des bras courbés supportant des anges. La collection Stein possédait un exemplaire de ce genre, marqué au poinçon de Barcelone. Il est revêtu de plaques d'émail du style retardataire déjà décrit; un autre reliquaire semblable fait partie de la donation Adolphe de Rothschild (au Musée du Louvre).

L'Espagne est le seul pays d'Europe où l'émail cloisonné sur or ait été pratiqué jusqu'au xv* siècle. C'est probablement au caractère conservateur de l'art mauresque qu'est due cette longue survivance d'une technique oubliée partout ailleurs. Les monuments les plus célèbres de cette époque, ornés d'émail cloisonné, sont les épées dites de Boabdil, le dernier roi de Grenade. Ce sont encore des œuvres mauresques.

L'épée du Musée de Cassel et celle de la coUeclion du marquis de Viana se ressemblent beaucoup. Les poignées et les garnitures des fourreaux sont en or, et les fonds filigranes sont garnis de plaques d'émail en forme de croix et d'étoiles, portant des arabesques et des inscriptions arabes en couleurs opaques et transparentes. L'épée appartenant à la collection du marquis de Campo-Tejar est en argent et moins abondamment décorée d'émail.

L'émail cloisonné sur cuivre a été aussi pratiqué en Espagne avec une grande perfection, comme le prouvent les boucles de ceinture de l'ancienne collection Boy et du Musée des Arls industriels de Cologne.

L'orfèvrerie religieuse d'Espagne n'a jamais abandonné cette technique; ainsi le nimbe et le socle d'une statuette d'argent représentant saint Vincent Ferrier, du milieu du xv*" siècle (collection de M™* la duchesse de Bailen), sont décorés de plaques d'émail cloisonné analogues à celles des épées de Boabdil. Une autre pièce de la fin de cette époque est la reliure du manuscrit de Las Pariidas (Bibliothèque nationale de Madrid), exécutée pour les rois catholiques, Ferdinand et Isabelle. Les initiales du couple royal, en émaux cloisonnés sur or, se détachent sur la reliure de velours; elles sont garnies de rinceaux fleuris déjà éloignés de l'ornementation purement mauresque. Les emblèmes des souverains : le faisceau de flèches et le joug, sur fond de rinceaux, forment les fermoirs du volume.

Ainsi la technique qui, en Orient, avait présidé aux débuts de Torfèvrerie du Moyen Age, se retrouve en Occident au terme de son évolution.

Le terme de médaille. — Au Moyen Age, le terme de basse latinité, înedalia, niedalea, medalla, d'où est yenu notre vieux mot français meaille^ maille^ le provençal mezalha^ meal/ia, l'italien inedalha, medatjlia^ a un double sens. Parfois, il. désigne la plus petite des monnaies courantes, le demidenier ou Tobole, c'est-à-dire la maille. Ainsi, par exemple, au milieu du xiïi'' siècle, Charles P' d'Anjou, roi de Sicile, ordonne la frappe de deniers carlins et de demi-carlins d'argent, ainsi spécifiés : ... et cudi facias monetam novam noslrarn carolensium argenti et medalearuvi ipsorum que sunt mediformes*. Ces medaleœ sont donc de la monnaie courante, des demi-carlins, des mailles. De môme, dans une charte de Guy de Colmède, évêque de Cambrai, en 1299, Févêque, fixant le cours de ses oboles ou demi-deniers au type eslerlin, les appelle medallia argenlea^ des mailles d'argent \

Un autre sens non moins répandu était donné au latin viedalia^ medalla^ medallia. Il désigne aussi les monnaies très anciennes — généralement romaines, — de tout métal et de toute valeur intrinsèque, qui n'avaient plus cours et que les curieux et les érudits recueillaient comme les témoins d'un âge disparu, soit à cause de leur beauté artistique, soit en raison des effigies qui les ornent ou des renseignements historiques qu'on peut tirer de leurs types et de leurs légendes. Ce sens, admis encore aujourd'hui, est nettement vérifié dès le xiif siècle, en particulier par un passage de la Chronique du monastère de Padoue^ où il est fait allusion, en 1274, à une trouvaille de pièces d'or anciennes : thésaurus magnus in medallis auri