I. Par M. Marcel Reymond

4fî8 HISTOIRE I)K I/ART

tccles italiens et aux plus ingénieux efforts de leur pari pour essayer d'introduire les nouveautés gothiques, sans rompre entièrement avec les lois traditionnelles de leur art, en cherchant à faire, avec les éléments gothiques, une église moins haute que Téglise française, mais plus large, avec des espaces intérieurs moins encombrés. Les cathédrales de Sienne, d'Orvieto, de Milan, de Bologne, surtout celle de Florence, sont les plus importants témoignages de ces combinaisons, qui en fin de compte ne réussissaient pas à satisfaire pleinement les esprits. Aussi, lorsque les lettrés étudièrent à nouveau l'antiquité classique et remirent en honneur tout ce qui concernait celte civilisation, véritable ancêtre de la civilisation italienne, les architectes tournèrent tout naturellement leurs regards vers les monuments antiques et ils les étudièrent avec la même passion que les humanistes apportaient à déchiffrer les manuscrits grecs. Et cette Renaissance des formes de rarchitecture antique fut d'autant plus facile que Tart italien du moyen âge n'était jamais parvenu à les faire oublier complètement.

L'architecture de la Renaissance commença par faire à l'antiquité des emprunts de deux sortes. Tout d'abord, elle fit revivre la colonne, le pilastre et l'entablement; mais elle les utilisa le plus souvent, non pas, comme le faisaient les Grecs, en leur assignant leur véritable emploi qui est d'être un support, mais à la romaine, en leur faisant jouer un simple rôle décoratif. Comme dans l'ancienne Rome et comme au moyen âge, c'est le pilier et non la colonne qui est le membre essentiel de la nouvelle construction, et c'est l'arc, non l'entablement, qui joint les piliers et supporte les voûtes. En second lieu, la Renaissance imite les formes décoratives de l'antiquité. Les architectes et les sculpteurs trouvent dans les innombrables fragments de la sculpture romaine une mine inépuisable pour des décorations nouvelles. La palmettc, les rinceaux, les oves, c'està-dire des formes depuis longtemps stylisées, se substituent au décor gothique directement inspiré de la nature. Mais l'art antique avait aussi imité fidèlement la nature et en le consultant, les architectes du xv'^ siècle trouvèrent des motifs de feuillages, de fleurs, d'animaux qui ne différaient que par la forme et non par l'esprit du décor gothique. Dans l'évolution du style de la Renaissance, on peut noter que la première partie du XV*' siècle fut presque exclusivement consacrée à retrouver les proportions de la colonne et de l'entablement et à distinguer les caractères des divers ordres, du corinthien d'abord, puis de l'ionique et du dorique (transformé en toscan) et enfin du composite qui fut traité avec une grande richesse inventive. A part quelques rares exceptions, on peut dire qu'à ce moment tous les édifices de style Renaissance se trouvent en Toscane, ou sont l'œuvre d'artistes florentins. Pendant la seconde moitié du siècle, l'arabesque triomphe ; elle s'épanouit sur les pilastres ; le style de l'ornemen-

tation s'enjolive et, des délicates ciselures de Desiderio, il aboutit aux excessives surcharges de la Chartreuse de Pavie.

Nous diviserons donc l'élude du xv® siècle en deux parties, dont la première correspondra assez exactement au gouvernement de Cosme de Médicis et la seconde à celui de Laurent le Magnifique. Dans chacune de ces périodes nous étudierons successivement Tart à Florence et l'art dans les diverses villes d'Italie.

Les Florentins.

Brunellescih (1377-1446). — Brunelleschi, créateur du style de la Renaissance, fut, comme tous les novateurs, un artiste de transition. Par son éducation dans l'ancienne école florentine, il est gothique, et sa première œuvre, la Coupole de Sainte-Marie-des-Fleurs, est une œuvre gothique. Sur cette construction, dont Vasari a si mal écrit l'histoire et qui est d'une importance capitale pour l'histoire de l'art, nous sommes aujourd'hui fortbien renseignés, grâce aux beaux travaux de Nardini Mospignotti. Le dôme de Florence n'est pas une œuvre que la Renaissance puisse inscrire à son actif; c'est, dans son principe, une conception duxiv* siècle, l'aboutissant de toutes les recherches des architectes italiens du moyen âge.

Le dôme, pourrait-on dire, est dans l'art italien l'analogue des clochers des cathédrales gothiques françaises. Les Italiens, qui n'ont jamais adopté ridée de dresser, comme en France, de grands clochers sur la façade des églises, ont tenté, par la construction de dômes placés à la croisée du transept, de donner à leurs monuments celte élévation que les maîtres français cherchaient à mettre sur leurs façades. L'idée italienne est très belle, car elle place le point prépondérant de la construction au-dessus de l'autel, au centre môme de l'église. Et, de plus, le dôme a sur le clocher cet avantage que son effet ne s'exerce pas seulement à l'extérieur : tandis que le clocher ne se voit pas à l'intérieur, le dôme, lui, fait partie de l'édifice, il en constitue un des éléments essentiels et une des plus grandes beautés. Partout au moyen âge, dans les grandes cathédrales italiennes, à Pise, à Sienne, à Milan, nous trouvons cette forme architecturale, et Arnolfo, lorqu'il fit le plan de la cathédrale de Florence, avait projeté un dôme dépassant en importance tout ce que l'on avait fait avant lui. Ses successeurs, vers le milieu du xiv® siècle, développèrent encore son idée et préparèrent, par leurs fondations et par leurs murailles, le dôme que Brunelleschi acheva de construire. Lorsque celui-ci intervient, la cons-

truction s'élève déjà jusqu'au sommet du tambour et, à ce moment, il n'y a plus rien à chercher pour tout ce qui a trait aux dimensions de la coupole ; il s'agit simplement de savoir comment on l'exécutera. Ce n'est pas une œuvre d'architecte, mais plutôt une œuvre de constructeur qu'il était réservé à Brunelleschi d'accomplir.

La solution du problème, solution qui consista à élever la coupole sans avoir recours à aucune charpente, fit l'étonnement de toute l'Italie et contribua à créer toutes ces légendes dont Vasari se fit l'écho. Trois éléments permirent cette solution : la disposition du tambour sur plan polygonal, la forme « ogivale » de la coupole et l'emploi, non d'une coupole massive, mais de deux coupoles s'emboîtant et se reliant l'une à l'autre. Il semble que ce système de deux coupoles concentriques, inspiré sans doute par le Baptistère de Florence, ait été vraiment le propre des projets de Brunelleschi.

Ce qu'il faut dire ici, c'est que ce dôme est une des plus admirables créations de tous les temps, une des œuvres les plus glorieuses du moyen âge, égalant, par la grandeur de l'effet obtenu et en raison des difficultés vaincues, tout ce qu'avaient fait les plus habiles architectes de Rome et de Byzance. Le Panthéon de Rome n'est qu'une coupole portant sur des murs continus et ne s'élevant qu'à une faible hauteur; à Saint-Vital et à Sainte-Sophie, par un heureux progrès, la coupole repose sur des piliers isolés, mais elle n'est pas encore très haute. Le prodige de la coupole de Florence, c'est d'être presque aussi large que celle du Panthéon, c'est de s'élever légère dans le vide, comme celles de Ravenne et de Constantinople, et, en même temps, de porter la croix du Christ aussi haut dans les airs que les clochers de Chartres et de Strasbourg.

Les résultats entrevus par les architectes du xiv® siècle, en concevant le dôme de Florence, étaient si merveilleux, que la Renaissance ne songea pas un instant à les modifier. Le dôme gothique, c'est-à-dire le dôme reposant sur des pendentifs, porté par de hauts piliers, épaulé par des chapelles latérales, resta une des formes préférées de la Renaissance. Les architectes, il est vrai, attendirent longtemps sans retrouver l'occasion d'entreprendre une œuvre aussi gigantesque que la coupole de Florence, mais lorsque la Papauté, au xvi^ siècle, rêva de construire l'église idéale de la chrétienté, c'est le modèle de Florence que les architectes reprirent, et ils ne purent le surpasser qu'en l'imitant.

La part de Brunelleschi, à la cathédrale de Florence, ne se limita pas à la construction du dôme; il est l'auteur de la corniche qui couronne la grande nef, des trois tribunettes qui flanquent la coupole et de la lanterne qui la surmonte. Dans ces diverses parties, traitées selon le style de la Renaissance, nous pouvons discerner, à l'origine même de ce style, quelques-uns des caractères par lesquels il se sépare de l'art go-

tbique. La corniche de la nef centrale, corniche étroite, composée de quelques rares ornements antiques, contraste avec l'ampleur et Téclat de celle qui domine les nefs latérales; et ceci nous apprend que le style de Brunelleschi sera beaucoup plus sobre que celui de ses devanciers. Les tribunettes confirment ce premier jugement : là nous voyons Brunelleschi renoncer presque complètement à ces décorations polychromes qui partout, à Textérieur, recouvrent les murs de la cathédrale, et montrer nettement son désir de demander ses effets à des éléments purement architec-

Phot. Alinari-

FiG. 258. — Dôme de Florence.

tionques. Il sera un constructeur, s'attachant aux effets simples et plastiques plutôt qu'aux jeux charmants du coloris et des broderies ornementales.

La construction de la coupole de Sainte-Marie-des-Fleurs a occupé Brunelleschi toute sa vie. Dès 1417, son nom figure dans les comptes de la cathédrale et, à sa mort, en 1446, la lanterne n'était pas encore terminée. Entre temps, il créait de nombreuses œuvres dans lesquelles il pouvait plus librement faire les essais d'un nouveau style. UHôpital des Innocents j qu'il commença en 1420, peut être considéré comme le premier acte de la Renaissance. On y voit des colonnes, des pilastres cannelés et des architraves, et, quinze ans après le début des travaux, en 1436, le premier exemple de fenêtres surmontées d'un fronton. Toutefois, il faut

47i> HISTOIRE DE L'ART

attendre la Sacristie de San Lorenzo^ commencée vers 1430, pour trouver un véritable monument de style Renaissance, un monument où de puissants pilastres cannelés et rudentés, soutiennent de leurs chapiteaux corinthiens un entablement régulièrement composé d'une corniche, d'une frise et d'une architrave à trois divisions. Il convient de remarquer toutefois que ces pilastres et cet entablement ne portent rien; ils ne sont qu un placage décoratif, et ils pourraient être supprimés sans que la stabilité de l'édifice fût en rien compromise. Dès le début, ce petit édifice nous montre que la Renaissance modifiera les formes décoratives bien plus que les pro-

FiG. 250. — Intérieur de San Lorenzo, à Florence.

cédés de construction. La Chapelle Pazzi, commencée peu après la Sacristie de San Lorenzo, présente à rintcrieur le même style, développé toutefois avec plus de liberté et d'ampleur. La Sacristie de San Lorenzo et la Chapelle Pazzi sont de petites constructions carrées se terminant par une coupole. Brunelleschi reprit ce même thème dans une œuvre plus importante, dans la coupole sur plan octogonal de VÉglise de Sainte-Marie-des- Anges, qu'il ne fit malheureusement que commencer et dont il ne reste presque plus rien.

C'est dans les nefs de San Lorenzo (fig. '25î)) et de San Spirilo (fig. 2(50) que nous trouvons résumées toutes les recherches du maître. Quoique San Lorenzo n'ait été achevé qu'après sa mort par son élève Manetti, et quoique San Spirito ait été reconstruit après un incendie, ces deux églises doivent être tenues pour les édifices types de sa manière. Brunelleschi veut se

servir de la colonne pour soutenir, non plus un léger portique comme à rhôpital des Innocents, mais les murs d'une grande église; et il ne peut le faire qu'en renonçant à la voûte pour la grande nef et en ne la conservant que pour les bas-côtés. En employant la colonne comme support, il est obligé de reprendre le type de la basilique, le type adopté par les premiers chrétiens, c'est-à-dire Tédifice aux plafonds de bois, aux murs légers, tels que des colonnes peuvent les supporter.

Brunelleschi aurait pu disposer l'horizontale d'un entablement sur

^^^ Phol. Àlinari.

FiG. 260. — Intérieur de San^Spirito, à Florence.

ses colonnes, selon la forme chère à l'antiquité classique; il préfère unir les colonnes par des arcs, ce qui était un parti également acceptable et logique et avait l'avantage de se rattacher plus étroitement au type des constructions chrétiennes du moyen ûge. Il ne renonce pas toutefois à l'entablement; il le sectionne en quelque sorte et l'interpose entre ses arcs et ses chapiteaux. Celte forme un peu anormale peut cependant être justifiée. Brunelleschi, en se servant de la colonne romaine pour supporter un arc, trouve que le chapiteau est trop grêle, et c'est pour le renforcer, pour lui donner une plus l^rge assise, qu'il le surmonte d'un entablement. C'est la môme idée qui, au vi^ siècle, avait conduit les architectes de Ravenne à mettre sur leurs chapiteaux un énorme tailloir, et c'est la même idée encore qui, au xiv*' siècle, avait fait placer par les architectes du

Fio. 2*31. — Plan de San Lorenzo.

dôme de Florence et de la Loggia dei Lanzi une corniche un peu audessus des chapiteaux, créant par là une espèce de frise qui leur donnait la force dont ils avaient besoin pour relier les arcs aux piliers.

San Spirilo, Tœuvre la plus caractéristique du génie de Brunelleschi, un des chefs-d'œuvre de Tarchilecture, nous montre comme un cas unique, qui ne s'est plus représenté, Tesprit gothique uni à Tesprit de la Renaissance. C'est un maître de la Renaissance qui conçoit cet édifice simple, délicat de proportions, rempli de lumière; mais c'est l'esprit gothique qui dispose cette belle colonnade pourlournant tout l'intérieur de l'église et qui répète les colonnes sur les parois, de façon à produire de mystérieux effets de perspective. Rien dans l'art antique ne ressemble à de telles formes, qui sont, en Toscane, une des plus curieuses survivances de l'art du moyen âge. Brunelleschi montre ici qu'il se souvient des cathédrales de Sienne et de Milan.

Une des raisons de la supériorité de San Spirito sur San Lorenzo provient des chapelles latérales, avec leurs hautes ouvertures, leurs fortes colonnes, les moulures robustes qui les bordent.

Â San Lorenzo, l'effet est atténué par la diminution de hauteur des chapelles, par l'emploi d'un léger entablement et d'élégants pilastres cannelés. A San Spirito, l'absence des ornements, qui, à San Lorenzo, décorent les arcs et les frises, contribue à accentuer l'expression de grandeur, et il en est de même de la violente opposition du ton sombre des colonnes avec la cou-

Fio. 262. — Plan de San Spirito.

leur plus claire des murailles. Il faut considérer que le caractère de San Lorenzo, où la grftce domine plus que la force, doit être attribué en partie à Manetti, l'élève de Brunelleschi, qui acheva le monument après la mort de son maître. De plus, dans la comparaison que Ton peut faire de ces deux églises, il faut songer qu'à San Spirilo Brunelleschi était libre d'agir à sa guise, qu'il a conçu son œuvre de toutes pièces, tandis qu'à San Lorenzo il reconstruisait une église détruite par un incendie. Il me paraît hors de doute qu'à San Lorenzo Brunelleschi a conservé l'ancien

plan de la basilique du

moyen âge, plan caractérisé par l'importance d'un transept rectangulaire sur les côtés duquel s'ouvrent des chapelles, selon le type même qu'Arnolfo avait adopté à Santa Croce.

Ces églises malheureusement n'ont pas de façade.

Nous ne possédons qu'une façade de Brunelleschi, celle de la Chapelle Pazzi (fig. 265) et la Renaissance n'a rien fait de plus charmant. Il faut admirer non seulement le mur extérieur du portique, avec

son bel arc central, ses co- |

lonnes surmontées d'un enla- ï*hoi Annan.

blement et le ioli décor des f »«. 263. - Portique de la Chapelle Pazzi,

♦. •* à Florence.

parties supérieures, mais plus

encore l'intérieur du portique, avec les ornements de la voûte et la délicieuse disposition du mur de la chapelle, où alternent, entre des pilastres cannelés, la porte et les grandes fenêtres.

Brunelleschi a construit deux palais : le Palais Pilti (partie centrale comprenant sept fenêtres), véritable forteresse dans la tradition du moyen âge, et le Palais du parti guelfe^ qui, avec ses pilastres cannelés aux chapiteaux corinthiens, avec sa façade où se développent les belles lignes des architraves et des corniches, aurait pu être le type d'un nouveau style d'architecture, mais qui ne fut pas imité.

Dans les détails, comme dans les parties essentielles de la construction, l'art de Brunelleschi représente encore un style de transition. Pour la décoration intérieure de ses édifices, il reste dans la tradition du moyen âge. Il est certain que la Sacristie de San Lorenzo et la Chapelle

Pazzi ont été conçues pour être peintes. C'est ainsi seulement que Ton peut s'expliquer certains membres grêles de Tarchitecture, qui ne sont que de simples cadres de peintures ou de bas-reliefs. Delà décoration projetée il n'a été exécuté que les médaillons de Donatello, à San Lorenzo, et les terres cuites émaillées de Luca délia Robbia, à la Chapelle Pazzi. La Chapelle Portinari de Michelozzo, à Milan, nous montre ce qu'auraient été les chapelles de Brunelleschi si elles avaient été terminées. Plus tard, dans les grandes églises de San Lorenzo et de San Spirito, Brunelleschi trouva dans l'opposition des tons de la pierre des effets simples et puissants qui lui parurent pouvoir se suffire à eux-mêmes; et cette simplicité, bien faite pour faire valoir les lignes architecturales, ne tarda pas à devenir la règle des édifices construits postérieurement.

Brunelleschi, qui fut surtout un constructeur, n'employa qu'un petit nombre de formes décoratives, et, toutes, elles semblent avoir été empruntées à des monuments de Florence, soit à la petite basilique des Saints- Apôlres, soit surtout au Baptistère, cet admirable édifice qu'il faut considérer comme datant, au moins pour les parties inférieures, des derniers temps de l'antiquité classique. Il n'est donc pas nécessaire, pour expliquer son art, d'avoir recours à l'hypothèse de longs séjours et de patientes éludes à Rome. C'est au Baptistère que Brunelleschi prit l'idée des deux coupoles concentriques, c'est là qu'il copia les modèles de ses pilastres, de ses chapiteaux et de ses entablements, c'est là qu'il trouva cette curieuse disposition de deux lignes parallèles de petits ornements dont il se servit presque toujours pour décorer le soffite de ses architraves. Pour les corniches, il se contente des oves et des denticules, et, dans les parties où un décor plus délicat est nécessaire, il emploie ces formes si particulières qui semblent n'exister qu'au Baptistère, les tresses, les bâtons rompus, les disques enfilés, formes qui n'appartiennent pas à la belle antiquité classique, mais seulement aux derniers temps de l'empire. Il se sert de la colonne lisse et des pilastres cannelés et rudentés ; il emploie presque exclusivement le chapiteau corinthien, ne faisant usage du chapiteau ionique que pour de petites colonnettes, aux balustrades du Palais Pitti, de la Chapelle Pazzi et de l'escalier de la Chaire de Sainte-Marie-Nouvelle. C'est de son vivant que le fronton fait son apparition dans les édifices florentins, mais très exceptionnellement encore. Le premier fronton audessus d'une porte se voit à la Chapelle Pazzi et le premier fronton sur une fenêtre à l'Hôpital des Innocents.

Michelozzo (159I-147!2). — C'est à Michelozzo, plus qu'à Brunelleschi, qu'il était réservé d'étudier les détails du nouveau style de la Renaissance et de faire revivre ces décorations que l'art antique prodiguait dans ses monuments. Plus jeune que Brunelleschi, il ne travailla pas comme lui

pendant une partie de sa vie au dôme de Florence, et il n'eut pas une éducation gothique. Tout entier classique, il fait faire un progrès à Tari de la Renaissance, en élargissant Thorizon que son maître avait entrevu.

Michelozzo n'a pas construit de grands édifices religieux et son nom n'est pas lié comme celui de Brunelleschi ou d'Alberti à des problèmes de construction. Il consacre son activité à des travaux plus limités, mais non moins intéressants. C'est en faisant des projets pour des chapelles, des cloîtres, des tombes, des autels, des chaires, des tabernacles, des portes, qu'il développe les éléments du nouveau style. Au lieu de se contenter, comme Brunelleschi, du chapiteau corinthien, il se sert du chapiteau ionique et du composite, et il déploie la plus riche imagination pour varier ses motifs, multipliant les ornements dans les moulures, ciselant des cannelures sur ses colonnes, et, sur ses frises, des guirlandes de fleurs et de fruits.

Dès 1425, il fait avec Donatello la Tombe du pape Jean XXIII^ très curieux monument de transition, où nous voyons les formes ascendantes de l'art gothi- «^ . ».

^ Phot. Aliiuin.

que remplacées par des Fig. iOl. — Porle du Noviciat de Sanla Croce, à Florence.

terminaisons horizontales,

mais où rien n'est encore réglé selon les mesures antiques. Deux ans plus lard, la Tombe du cardinal Brancacci montre un notable progrès dans la disposition de l'entablement, du fronton, et surtout dans Temploi de belles colonnes cannelées; enfin, la Tombe du poêle Aragazzi, aujourd'hui bien mutilée, nous ofi*re un des plus délicieux motifs de la Renaissance dans les petits enfants nus qui soutiennent des guirlandes*. La Chaire de Prato (1455) et la Porle du Novicial de Sanla Croce (1445) (fig. 2G4) sont déjà des modèles achevés du style architectural de la Renaissance. Plus tard, la manière de Michelozzo devient plus brillante, plus chargée en ornements, par exemple dans la Chapelle du Crucifix à San Miniato, dans le plafond de la Chapelle du Palais des Médicis, dans les Chapelles de VAnnunziala et de VImprunela, Nous reproduisons un détail de la Chapelle de l'Annunziata (fig. 265), où l'on verra un type des chapiteaux de Michelozzo et un exemple de sa fantaisie dans le décor des entablements. Le type le plus parfait du style architectural de la première Renaissance est le Tabernacle des Mai'-

1. Ce motif, ainsi que plusieurs ïiulres dont nous parlons ici, seront reproduits au chapitre de la Sculpture.

chauds à Or San Michèle , tabernacle qu'un document dit avoir été commandé à Donatello, en 1423, mais qui est certainement une œuvre postérieure à 1440, et qui a tous les caractères de Fart classique de Michelozzo.

Le Couvent de Saint-Marc^ construit sur la commande de Côme de Médicis, est une œuvre très simple, et nous ne devons pas juger le talent d'architecte de Michelozzo d'après un travail qui devait consister à disposer un cloître et des cellules pour de pauvres moines. Quelques années auparavant, il avait fait la façade de Sant Agostino^ à Montepulciano, et, ici

encore, travaillant dans une petite ville, il devait compter avec des ressources modestes.

Cette façade est néanmoins très précieuse pour nous, car les façades du début de la Renaissance sont très rares.

Nous y voyons encore le maintien d'éléments gothiques, tels les piliers d'angle, Tare brisé. Tare mixliligne, et, en même temps, le premier exemple que nous connaissions d'un fronton pour terminer une grande façade d'église.

La plus importante construction religieuse de Michelozzo fut la Chapelle Portinart\ à Milan, où il reprit, en le l'hot Aiinari modlfiaut à peine, le plan de

FiG. 265. — Détail de la Chapelle de l'Anniinziala, la Chapelle Pazzi. Ce qui fait à Florence. , i . . i . ,

le grand mtérôt de cette petite construction, c'est que, à l'encontre de la Chapelle Pazzi et de la Sacristie de San Lorenzo, elle a reçu sa décoration définitive. Toute couverte de stucs et de peintures, elle nous dit que dans l'architecture italienne les recherches expressives furent presque toujours plus intéressantes que les recherches constructives. En particulier on admirera une délicieuse ronde d'anges, une des plus géniales inventions qu'on ait trouvées pour isoler une coupole et la faire apparaître comme suspendue dans les airs (fig. 266).

Si Michelozzo ne construit pas de grandes églises, il construit des palais. Le Palais qu'il fit pour Côme de Médicis (fig. 267), plus que le Palais Pilli de Brunelleschi, fut pendant tout le xv^ siècle le type du palais

florentin. A l'extérieur, c'est Faspect d'une forteresse qui continue à prédominer; mais, par des ouvertures plus multipliées, par une décoration plus fine, les murailles apparaissent plus légères et moins menaçantes. Les grandes portes du rez-de-chaussée, primitivement ouvertes, n'ont été closes qu'un siècle plus tard. C'est à l'intérieur surtout, dans la disposition du Cortile, dans le portique soutenu par de minces colonnes, que l'art de Michelozzo s'affirme et oppose sa grâce et sa légèreté à la force et à la rudesse du moyen âge (fig. 268). Ce n'est plus ici un simple changement superficiel n'influant que sur le décor; c'est un changement profond qui vient d'une nouvelle manière de vivre. Ce sont les mœurs qui vont modifier l'architecture et substituer à la maison forte et guerrière le palais d'un

Fig. 266. — Décoration de la coupole de la Chapelle Portinari, à Milan.

riche citoyen vivant dans la paix. Les formes gracieuses de la colonne portant des murs légers, qui se substituent aux formes plus rudes des piliers portant d'épaisses murailles, correspondent bien à ce changement de civilisation. Toutes les dispositions intérieures du palais ont malheureusement été détruites : mais il subsiste encore la chapelle dont le plafond nous ofl're le type le plus complet des formes décoratives de Michelozzo : billettes, disques, coquilles, chapelets, oves, denticules, rais de cœur, etc. Michelozzo emploie les mêmes éléments décoratifs que Brunelleschi, mais il les étudie mieux et il en ajoute d'autres : il met des cannelures aux colonnes {Monument Brancaccï) ; il décore richement ses frises et ses soubassements (Enfants porte-guirlandes du Monument Aragazzi, têtes de chérubins à Santa Groce), et ses plafonds sont extrêmement ornés {Chapelles de VAnnunziata et du Palais Médicis) ; il abandonne le pur chapiteau corinthien et crée des chapiteaux fantaisistes {Palais Médicis^ Palais de la Seigneurie, Chapelle de VAnnunziata^ Rectorat de Bagusé) ; pas plus que Brunelleschi il

n'emploie Tarabesque, et ses fenêtres, cintrées et géminées, ne sont jamais surmontées d'un fronton.

Alberti (1404-1472). — Alberti doit être cité à côté de Brunellesclii et Michelozzo, car il a créé comme eux un style dont toutes les écoles de la Renaissance se sont inspirées. Léo Battista Alberti est un Florentin, mais il passe une partie de sa vie en dehors de Florence, à Venise d'abord et à Rome ensuite, et Ton peut dire que, dans le style de la Renaissance, à côté de la forme purement florentine, qui fut celle de Brunelleschi et de Michelozzo, il représente une forme nouvelle qu'on pourrait appeler la forme romaine. Brunelleschi s'était contenté de faire revivre la basilique aux toits de bois, Alberti emploie les voûtes de pierre. L'Église de Saint-André de Mantoue, plus que San Lorenzo ou San Spirito, est le modèle qui fut suivi au xvi^ siècle, et qui pendant tout l'âge moderne eut le plus grand nombre d'imitateurs. Par

Phol. Alinari. » i • J

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FiG. 2C7. — Palais de Cosnie de Médicis, à Florence. ^ ^ en

l'emploi des voûtes, Alberti a recours, comme supports, aux épaisses masses de maçonnerie ; à l'architecture légère de Brunelleschi, à ses fines colonnes, il substitue les piliers et crée des formes dont le caractère prédominant est la grandeur. Plus que Brunelleschi, il a vécu parmi les ruines de l'antiquité.

L'église de Saint-André est une église à croix latine, dont la nef a vingt mètres de large et qui est surmontée d'un dôme à la croisée du transept. Elle est bordée de chapelles, dont quelques-unes largement ouvertes alternent avec de plus petites qui sont fermées ; et ces chapelles fermées se transforment, à la croisée du transept, sans que notre œil se doute du subterfuge, en masses puissantes pour soutenir la coupole. Jamais on n'a trouvé un plan plus simple, dissimulant plus élégamment ces supports qui deviennent d'autant plus encombrants que la coupole est plus vaste et plus haute, et partant plus difficile à soutenir.

L'ARCHITECTURE ITALIENNE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE m

Avant Alberti, les grands édifices religieux de la Renaissance, qu'ils Tussent inspirés de la basilique romaine ou de la cathédrale gothique, avaient, malgré de nombreuses différences, un point commun, leur division en plusieurs nefs. Dans le Saint-André d'Alberti, il n'y a plus qu'une nef entourée de chapelles (fig. 269 et 270). C'est ce problème des vastes espaces, des églises désencombrées de piliers, que les architectes italiens

Fig. 268. — Cour intérieure du Palais de Cosme de Médicis

vont se poser et qui produira plus lard tant de belles églises, telles que le Gesù de Vignole à Rome.

Alberli n'a pas terminé lui-môme son édifice, qui n'était élevé à sa mort que de quelques mètres au-dessus du sol. Mais si la coupole, faite seulement au xvii^ siècle, est un peu différente de celle qu'il avait éonçue, on peut admettre que la nef est bien telle qu'il l'avait projetée, du moins pour les éléments architectoniques. Quant à la décoration peinte, commencée en 1490, elle n'appartient pas à Alberti; elle est trop chargée el, par sa complication, nuit au grand effet des lignes arcliitecturales.

Vingt ans avant de construire pour les Gonzaguc ce Saint-André qui fut l'œuvre de sa maturité, Alberti avait été chargé par Sigismond Malatesta de diriger les travaux du Temple de Birnini^ sa première œuvre, (fig. 271 et 272). Ici il ne s'agissait pas de créer une construction de toutes

T. in. — 01

pièces, mais d'orner, de moderniser un édifice ancien; de la vieille, et modeste, et chrétienne église de Saint-François, il fallait faire un monument de luxe et de sensualité, en Thonneur d'Isotta, et jamais femme sans doute ne reçut de son amant un présent plus royal. Albcrti s'empare des pauvres murailles de brique des Franciscains ; il les couvre de stucs, de dorures, de marbres, prodiguant partout les images les plus riantes, faisant appel au ciseau de ce voluptueux Agoslino di Duccio, qui semblait bien vraiment fait plus que tout autre pour écrire le poème d'amour que Sigis-

mond dédiait à sa maîtresse. Par cette somptueuse décoration, Tart d'Alberti présente le plus saisissant contrasie avec l'art sobre de Brunelleschi et de Michelozzo. Il semble qu'Alberti ait gardé de son éducation dans le milieu vénitien l'amour du faste et des richesses orientales.

La façade du temple est non moins intéressante que son intérieur, et non moins différente des formes ordinaires de l'art florentin. Brunelleschi, construisant ses basiliques, n'employait que des murs légers dont la surface unie lui dictait toutes les lois de sa décoration : portes sans embrasures, pilastres sans saillies, fenêtres sans fronton; c'est dans une harmonie calme, du plus délicieux effet, que se développe la façade de la Chapelle Pazzi. A Alberti, FiG.m-PiandeSaini-André,àManiouc. «^ Contraire, Ics murs épais commandent les fortes saillies, les colonnes détachées, les hauts piédestaux, les portes aux profondes embrasures; et c'est aux ruines romaines, aux arcs de triomphe, qu'il demandera des modèles.

Ici, comme nous le verrons souvent plus tard, il faut noter le vice secret qui entache les plus grandes et les plus belles œuvres de la Renaissance, c'est l'adaptation artificielle à des destinations nouvelles de formes anciennes qui n'avaient en réalité aucun rapport avec elles; le décor plaqué se substituera trop souvent à la construction et à l'invention logiques. Sans doute c'est une belle chose en soi qu'un arc de triomphe, mais logiquement, on ne peut que blâmer Alberti quand il creuse, au milieu de sa façade, un de ces grands arcs qui, rationnels lorsqu'ils sont ouverts pour donner passage à la foule, deviennent incompréhensibles

lorsque, aveugles, ils sont appuyés sans raison contre un mur d'église. 11 obtient ainsi, il est vrai, un de ces puissants effets d'ombre et de lumière qui lui sont chers; mais il n'ose évider la baie; elle lui paraît trop immense pour pouvoir constituer une porte, et il en est réduit à percer sous cet arc pompeux, superbe mais inutile, une porte mesquine, qu'il cherche à agrandir par un énorme fronton. Il résulte toutefois de cet arrangement, contestable au point de vue rationnel, un aspect de majesté indéniable. Cette façade, avec ses grands arcs, encadrés de magnifiques colonnes cannelées,

Fliut Alinari

FiG. '270. — Intérieur de Saint-André, à Mantoue.

est le type de façade le plus caractéristique que nous ait laissé la première Renaissance*.

A Florence, Alberli trouve un autre champ pour son activité, en construisant, ou plutôt en remaniant la Façade de Sainte-Marie-Nouvelle. Comme à Rimini, il adopte un grand arc aveugle, sous lequel il place la porte; mais il faut remarquer avec quelle habileté il varie son art selon les matériaux qu'il a à sa disposition. A Rimini, grâce aux belles pierres d'Istrie, il peut

\. On ne peut toutefois comprendre cette façade d'Alberti qu'en >5e rappelant qu'elle ne représente plus actuellement sa conception première. Les deux arcs latéraux, aujourd'hui complètement fermés, devaient se creuser en forme de niches, pour recevoir les lombes des Malatesla.

48i HISTOIRE DE LART

prodiguer les sculptures en plein relief; à Mantoue, la brique ne lui permet plus que des masses décorées d'ornements en faible saillie; à Florence, tirant parti de la variété des marbres et se conformant aux exemples donnés par Tancienne école, il fait un grand usage de la polychromie, et couvre sa façade d'une riche décoration de marbres de couleurs.

Alberti, qui avant tout possédait le sentiment de la grandeur, eut un amour tout particulier pour les vastes coupoles. Ce sont des coupoles qu'il construit ou projette au Temple des Malatesta, à Saint-André, à Saint-

FiG.271. — Intérieur du Temple dos Malatesta, à Rimini.

Sébastien de Mantoue, et c'est encore une vaste coupole qu'il ajoute à la petite nef de ÏAnnunziala à Florence.

Dans l'architecture civile Alberti a marqué sa place par le Palais Huccelai, Ce palais, construit presque au moment où Michelozzo dresse encore les robustes murailles du palais de Cosme, se distingue par plus de légèreté et de délicatesse dans les formes. On y voit pour la première fois la division des étages par un entablement et la séparation des fenêtres par des pilastres; et ces éléments de style Renaissance, en s'unissant aux bossages, atténuent la sévérité des anciennes formes florentines.

A propos de la Basilique de Saint-Pierre et du Palais de Saint-Marc a Rome, et de TArc d'Alphonse d'Aragon à Naples, nous aurons l'occasion de reparler d'Alberli et de dire quelle profonde action il exerça sur toute

I/ARCHITKCÏL HE ITALIEWK 1)K LA PHKMIKHE RENAISSANCE 485

l'Italie. Cette action, tout autant que par ses œuvres d'architecture, il

Texerça par ses écrits : il a élé le théoricien de la Renaissance et, par Tétendue de ses connaissances, il a mérité d'être comparé à Léonard de Vinci.

Après ces trois maîtres, qui chacun dans leur genre ont été sans rivaux, il faut faire une place aux hommes de second rang. Le plus remarquable phot Aiinri ^st Bernardo Rossellino

FiG. 272. — Temple des Malatesla. (1409-1464), qui fut pen-

dant quelque temps le collaborateur d'Alberti. On lui doit cette admirable Tombe de Leonardo Hnini, dans laquelle il crée un type de tombeaux qui saisira si fortement les esprits qu'on le reproduira l)endant tout un siècle sans chercher à le modifier.

Il est l'auteur de la partie supérieure de la Miseril'ordia d'Arezzo (1455), si intéressante par ses pilastres accouplés et les jolies niches sur lesquelles, autour d'un fronton, il dresse des enfants tenant des guirlandes. C'est la seule œuvre que l'on puisse rapprocher de la façade de la Chapelle Pazzi. Mais surtout il est l'auteur de la Ca- Jhédrale de Pienza {i\g. '275), une œuvre que l'on néglige un peu injustement, pboi Aiman

. . FiG. 275. — Int<^rieur de la calhédrale de Pienza.

et qui cependant devrait

.avoir une grande place dans l'histoire de l'architecture, car c'est la

^8<î HISTOIRE DK L'ART

seule église à Irois nefs voûtées que les archilecles de la Renaissance aient conslruile dans la première moitié du xv*" siècle. Elle nous montre combien, vers 1460, les éléments du style gothique élaient encore tenaces dans le milieu florentin. Cette église, avec ses voûtes à nervures et ses grands piliers polygonaux, est comme le Saint-Eustache de Tarchiteclnre italienne. Tout autant que l'intérieur, la façade de cette cathédrale est importante pour nous renseigner sur Tart de cette époque

(tig. 274). Rossellino, construisant son édifice sur les données gothiques, était obligé de conserver les contreforts; et il n'a pas manqué de leur donner sur sa façade un rôle prépondérant, les disposant aux angles de l'édifice et à la séparation des nefs. Comme les gothiques, il prolonge les contreforts jusqu'au sommet de la construction, sans toutefois les surmonter de pinacles ou de statues ; mais la corniche du fronton accuse une saillie partout où ces pilastres la rencontrent. C'est là une phut Aii.«n tentative qui ne se pour-

FiG. 274. — Façade de la cathédrale de Pienza. suivit pas au XV"^ siècle,

mais qui fut reprise plus tard lorsque l'usage des frontons se généralisa. Il faut aussi remarquer qu'un seul fronton englobe les trois nefs de l'église, et c'est Tadoption de trois nefs de même hauteur qui permit une telle solution. — Rossellino se montre un élève d'Alberti par Tusage qu'il fait si malencontreusement de grands piédestaux, surtout parTcmploi des arcs qui décorent la façade, en imitation du Temple des Malatesta. Celte façade, on pourrait le dire, est surtout intéressante par l'échec de l'artiste, qui se débat en vain, qui veut rompre avec la tradition, mais qui ne peut rien trouver de satisfaisant, qui proscrit toute décoration et qui crée une œuvre de la plus grande froideur, sans statues, sans bas-reliefs, sans le moindre ornement qui évoque Tidée d'une église chrétienne.

Parmi les nombreux architectes de cette époque dont les noms et les

œuvres nous sont connus, il suffira de citer brièvement les meilleurs élèves de Brunelleschi : Manetli, qui a terminé Téglise de San Lorenzo, la marquant d'un caractère plus gracieux, mais plus faible, que celui que son maître lui eût donné; Francesco délia Luna, qui a collaboré à l'Hôpilaldes Innocents; Buggiano, à qui Ton doit l'intéressante église, dite Madone de la Place, et la Chapelle Cardini à Pescia. Il faut citer surtout les édifices créés dans le style de Brunelleschi et dont les auteurs ne nous sont pas connus; en première ligne la Badin de Fiesole, que Ton a longtemps attribuée à Brunelleschi lui-même et dont peutêtre il a dessiné le plan : c'est un ensemble de constructions 1res intéressantes pour rhistoire des premières années de la Renaissance, avec la Chapelle élégante et gracieuse dans sa simplicité, avec la Salle du chapitre aux fines arabesques et surtout avec les beaux chapiteaux de la Loggia. Au même style appartiennent VÊglise de San Felice, la Saci^slie de Santa Félicita et de nombreux cloîtres, tels que celui de Sanla Croce ou de la Chartreuse d'Ema.

Aux côtés des purs architectes, aux côtés de Brunelleschi, de Miclielozzo et d'Alberli qui sont les maîtres incontestés de la Renais- photAimarL

sance, il faut faire une place à Fig. 275. - Tabernacle des Changeurs,

' " a Or San Michèle.

d'autres artistes qui ont joué un

rôle dans la création de cet art et qui auraient exercé une action plus

grande encore si les circonstances ne les avaient pas détournés presque

exclusivement vers Tart de la sculpture; je veux parler de Ghiberti et de

Donalello.

Ghiberti (1578-1455), qui a consacré presque toute sa vie à l'exécuiion des deux portes du Baptistère, avait le tempérament d'un archi-

488 HISTOIRK I)K L'ART

lecte, et il est certain que son rôle au Dôme de Florence fut beaucoup plus important que ne Ta dit Vasari. Il semble que Ghiberti ait été un de ceux qui ont le plus étudié les formes de Tarchitecture antique et qui ont le plus contribué à les faire connaître. Son Tabernacle des Changeurs, à Or San Michèle, fait au moment où Brunelleschi commence à peine THôpital des Innocents, nous montre ce qu'était Fart de Tarchitecture à Florence en 1423. La Renaissance en esta ses premiers balbutiements, et, avec une naïve timidité, tente de s'unir aux formes de Tart gothique. Le Tabernacle est gothique par son arc brisé, par les fleurons qui le décorent, par ses piliers angulaires surmontés de statues. La Renaissance se montre seulement dans deux formes, dans le fronton, fronton timide, qui ne recouvre pas encore Tœuvre tout entière et laisse, sur les côtés, les piliers s'allonger avec leur couronnement de statues, et dans les pilastres qui sont cannelés, mais qui n'ont encore que trois cannelures.

Dans tous les bas-reliefs de Ghiberti, nous voyons un amour tout particulier pour la représentation des monuments, et ces petites figurations sont un témoignage saisissant des efforts tentés par un des plus grands artistes de ce temps pour constituer un art nouveau inspiré de Tantiquilé. L'église qui est représentée dans le bas-relief de la Reine de Saba, de la seconde Porte du Baptistère, nous dit très exactement comment un architecte florentin concevait une cathédrale vers le milieu du xv*^ siècle. C'est, sur un corps encore gothique, — gothique par les nervures de ses voûtes et par l'élévation de ses nefs, — un revêtement classique de pilastres, de chapiteaux corinthiens et d'entablements. Dix ans plus tard, B. Rossellino emploiera le même style, mais avec moins d'éléments classiques, dans la cathédrale de Pienza.

Quant à Donatello (1386-146(5), ce ne fut pas un constructeur, mais un décorateur. Nul ne représente d'une façon plus intéressante cette première partie du xv® siècle qui unit les traditions du moyen âge aux recherches d'un art nouveau. Cet homme, qui avait une âme si sensible, ouverte à toutes les émotions et à toutes les douleurs de la vie, a été en même temps le plus passionne des décorateurs. Il est impossible de comprendre l'art architectural du xv^ siècle si Ton néglige d'étudier Donatello, et je ne parle pas seulement des œuvres qu'il a faites en collaboration avec Michelozzo, les Tombes du pape Jean XXIII et du cardinal Brancacci ou la Chaire de Pralo, mais surtout des monuments qui sont son œuvre propre, et dans lesquelles son génie se manifesta dans toute sa'fougue, dans toute son exubérance, telles que la Canioria^ le Piédestal du Marzocco et celui de la Judith, Y Autel de Padoue, les Chaires de San Lorenzo, et Y Annonciation, qu'il fit vers le milieu de sa vie, dans la décade de 1430, et qui est une des œuvres les plus caractéristiques de l'architecture et de la décoralion florentine, aux premières heures de la Renaissance.

DONATELT,0 L'ANKONriATION BAS BELIEF MARBRE DANS LEGLISE SANTA CROCE.À FLORENCE

Histoire àe l'Art ,111 PI VI. Ubrainc Armand Colin Paris.

L'ARCHITECTIRK ITALIENNE DE lA PHEMIEHE RENAISSANCE 481)

La Renaissance en dehors de Florence.

Il ne faut pas s'étonner si, dans cetle résurrection de l'art antique, la ville de Rome ne joua pas le premier rôle. Au début du xv'" siècle.

FiG. 276. — f'hapellc octogonale do Vicovaro.

Rome compte bien peu dans Thistoire de Tart italien; le séjour des papes à Avignon a détruit toutes les traditions et a fait de celte ville une des plus pauvres de rilalie. Les deux premiers papes qui reviennent en Ualic, Martin V et Eugène IV, ne séjournent que peu de temps à Rome et n y font encore aucune imporlante construction. Le réveil de Fart à Rome

VJO HISTOIRt: DE L'ART

dale de Nicolas V qui, pour ses débuis, entreprend une œuvre colossa la reconstruction de Saint- l'iei^e^ et qui, pour cela, s'adresse au plu grand architecte de Tltalie, à Alberti. Les travaux entrepris par Albert avec la collaboration de B. Rossellino, ne furent malheureusement p? poussés très avant, et, dès le début du xvi" siècle, tout ce qui avait é* commencé fut détruit pour faire place aux constructions de Bramant Toutefois, il faut attribuer une grande importance à la présence à Bon. d'Alberti, dont le style se retrouve dans toutes les grandes œuvres qui î feront plus tard dans cette ville : dans le Palais de Saint-Marc, dans ' Chancellerie et à Saint-Pierre. C'est Alberti qui, dans ses projets poi Saint-Pierre^ a Tidée d'une gigantesque coupole dressée dans les ain c'est lui, c'est le Florentin qui a dans les yeux la grande coupole d Sainte-Marie-des-Fleurs, qui, le premier, conçoit un projet que reprendra plus tard Bramante.

En Tabsence du Saint-Pierre d' Alberti, on peut dire que la plus an" cienne construction de la Renaissance, à Rome, est le Palais de Saint Marc, édifîé à partir de 1455 pour le cardinal Pierre Barbo, le futul pape Paul II. Ce palais n'est qu'une répétition des palais florentins, c'est-] à-dire une imitation des châteaux forts du moyen âge. Comme à Florence, ce sont de grands murs aux rares ouvertures; la sombre muraille n'a d'autre décor que les ornements des fenêtres et son couronnement à créneaux et mâchicoulis nous prouve que le moyen âge est encore plus vivant à Rome que dans cette Florence qui connaissait déjà les élégantes corniches dont Brunelleschi et Michelozzo couronnaient leurs édifices.

Mais le Palais de Saint-Marc nous montre dans la décoration de sa cour intérieure une intéressante nouveauté, une œuvre qui semble surpasser en intérêt tout ce qui avait été fait au xv" siècle et qui prépare vraiment tout l'art du xvi*". C'est le grand porlique où l'on ne voit plus les délicates colonnes de Brunelleschi et de Michelozzo avec leur grâce toute florentine, mais où la pensée romaine semble vraiment pour la première fois intervenir et prendre le premier rang. C est le Colysée, c'est le théâtre de Marcellus, c'est la Rome des Césars qui revit ici dans ces deux étages de grandes arcades superposées, dans cet emploi de Tare portant sur des piliers à colonnes engagées. L'art de Bramante et de Palladio est déjà créé, et le portique du Palais de Saint-Marc, dans sa simplicité, atteint à une grandeur que la Basilique de Vicence ne surpassera pas.

On comprend le succès de oette forme nouvelle : les mêmes raisons qui avaient conduit les anciens Romains à abandonner la colonne grecque pour chercher des supports plus solides, et à ne garder la colonne que comme un décor plaqué sur les piliers qui la remplaceni, ces raisons conduisirenl les maîtres de la Renaissance à préférer les

L ARCMITKCTURK ITALIENNK DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE 491

mes romaines aux formes grecques. Lorsqu'ils veulent employer la

*onne avec sa véritable fonction de support, ils ne peuvent le faire

'en adoptant les plafonds de bois, comme Brunelleschi à San Lorenzo et

San Spirito; mais lorsqu'ils veulent voûter leurs églises et soutenir

-paisses masses de murailles, ils doivent recourir aux piliers; et la

^naissance s'est toujours appli-

ée à rechercher le compromis

main et à plaquer sur le pilier le

?or de la colonne inutile.

Quel a été Tauteur de cette

lovation? Nous ne pouvons le

ce; mais une hypothèse sédui-

mle est celle qui l'attribuerait à

Iberti, ou au moins à l'influence

3 ce grand artiste qui, plus que

s vrais Florentins, a été un con-

Tucleur d'édifices voûtés, et qui >récisément, en 1455, se trouvait 4 Rome, occupé aux travaux de Saint-Pierre.

Aux environs de Rome, à Vicovaro, une petite Chapelle octogonale fait le plus vif contraste avec cet art d'influence antique (flg. 276).

La façade, commencée en 1450 en pur style du moyen âge, fut terminée vingt ans plus tard dans le même goût fleuri et surchargé, mais avec les formes de la première Renaissance; et le raccord des deux parties, l'adaplation de

formes telles que pilastres, enta- phot sommer.

blement, fronton, sur les parties Fio/277.-Arcdetriomje^^^^^^ inférieures toules couvertes de

pinacles et de niches gothiques est faite avec la plus rare ingéniosité. C'est une réussite qui n'a d'égale que celle de la Misericordia d'Arezzo.

Dans la première moitié du xv* siècle, après Florence et plus que Rome, Venise et Milan sont les centres artistiques les plus importants de l'Italie; mais, en raison même de leur vitalité, l'art vénitien et l'art milanais résistent à l'invasion de formes étrangères et repoussent la Renaissance florentine pour rester fidèles à leurs traditions gothiques.

A Venise, c'est une admirable école indépendante qui crée les par-

4Î»2 HISTOIRE DE L'AKT

lies supérieures de la Façade de Saint-Marc^ la grande Fenêtre du Palais ducal, le pilier du Jugement de Satomon, et la Porte de la Carta (voir tome II, p. 6r>7 et suiv., et ci-dessus, Première Partie, p. 71). Vers 1440 seulement apparaissent les monuments de transition, dont le premier et le plus beau est VArc Foscari au Palais' ducal. Pendant un quart de siècle, ce style de transilion, qui se manifeste par le maintien des formes ogivales et en même temps par Tapparition des lignes horizontales, des architraves, des colonnes, des niches, et par quelques détails d'ornements classiques, produit des œuvres charmantes telles que le Monument du doge Foscari (1457).

De 1460 est la Porte de V Arsenal, qui est, non plus une adaptation du style vénitien aux formes nouvelles, mais une importai ion tout à fait étrangère. Cette singulière porte, qui a tant de rapports avec l'art d'Alberli et qui fait penser à .quelque artiste florentin ayant subi son influence, par exemple à cet énergique Ciuffagni qui a travaillé avec lui à Rimini, semble, avec ses fortes colonnes, ses corniches massives et son fronton démesuré, comme un monstre dans le milieu si délicat de Venise, où d'ailleurs elle reste une œuvre isolée qu'on ne comprend pas et que personne ne songe à imiter.

Aucune ville ne resta aussi longtemps gothique que Milan, où leZ>d/m' (voir ci-dessus. Première Partie, p. 54-60), commencé dans les dernières années du xiv* siècle, maintint pendant tout le cours duxv^ siècle les traditions du moyen âge. Certes les Milanais n'ignorent pas la valeur des artistes florentins; ils appellent Brunelleschi pour le consulter sur les travaux du Dôme, mais le milieu reste rebelle à l'action de ce novateur. De même les premiers travaux faits, dès 1456, à 1 '//dpiVa/ par Filarète, n'ont pas d'imitateurs. Il faut enfin citer Michelozzo qui, en 1457, bâtit un palais pour les Médicis, palais malheureusement détruit, et dont il ne subsiste plus qu'une porle placée actuellement au château Sforza. Cette porte, qui est construite dans le style délicat du maître, et qui a été certainement dessinée par 1 ui , a été enrichie pi us tard , sur les côtés , d'ornements pompeux et lourds qui montrent bien quelle opposition il y avait entre l'art milanais et l'art florentin. Si le Palais des Médicis a été détruit, nous avons par contre en son entier une autre œuvre de Michelozzo, la Chapelle Portinari, et nous avons dit plus haut quelle en est l'importance (voir p. 478 et fig. 266).

Dans la première moitié du xv® siècle, Naples est bien loin d^être un centre artistique aussi important que Venise et Milan; mais nous y trouvons une des œuvres capitales de l'art à cette époque, qui n'a d'autre rivale que le Temple des Mala testa, c'est YAy^c de triomphe élevé en l'honneur d'Alphonse d'Aragon (fig. 277). Au premier abord, le monument paraît un peu étrange, en raison des dimensions allongées que sa position entre deux tours rapprochées lui a fait donner; mais il faut considérer que la partie terminale, les statues dans les niches et le fronton

Phot Alinaii.

Fir.. 278. -- FAÇADE de SAN DERNARDINO, a Pf.ROUSE

circulaire, sont des additions postérieures qui ne faisaient pas partie du dessin primitif. Ce qui contribue à assigner à ce monument une importance exceptionnelle, c'est sa date. Nous savons qu'il a été commencé vers 1452 et que dès 1443 il avait été projeté. La construction actuelle, placée assez malheureusement dans un espace trop exigu, pourrait bien n'être que la suite d'un premier projet fait pour un arc de triomphe destiné à être élevé ailleurs. Ce monument, par ses colonnes cannelées, ses puissants entablements, ses corniches aux fortes saillies, le luxe du décor sculpté, a tant de rapports avec Tart d'Alberti, qu'il paraît très séduisant de le rattacher à son école. Récemment, M. Bernich a proposé de l'attribuer à Alberti lui-même. A tous les arguments si intéressants qu'il fournit, j'en ajouterai un, tiré de la date de l'œuvre. Comment, en effet, pourrions-nous supposer qu'Alberti, vers 1452, alors qu'il achevait à peine le Temple de Rimini, ait pu avoir déjà des élèves, et des élèves aussi savants que lui? En 1452, il semble qu'Alberti seul était capable de faire un tel ouvrage, et si cet Arc de triomphe n'a été que l'exécution d'un projet préparé dès 1443, cet argument devient pour ainsi dire irréfutable. En tout cas, si l'on ne peut absolument affirmer qu'il soit de sa main, il n'est pas douteux qu'il ne se rattache étroitement à son style. M. Rolfs, qui attribue ce monument à un élève d' Alberti, propose le nom de Francesco Laurana, de cet artiste qui, plus tard, fut le premier à faire connaître la Renaissance en France*.

Il n'y a pas en Italie de plus beaux détails que dans cet Arc de triomphe et nulle part on ne voit une plus juste alliance des pures formes architectoniques avec le luxe du décor. L'œuvre est supérieure à San Bernardino de Pérouse (fig. 278), où Agostino di Duccio se montre avant tout un décorateur, expert à prodiguer les sculptures, mais moins apte à manier les véritables éléments de l'architecture. Entre la partie inférieure et l'étage supérieur où se répète le même motif sobre d'un grand arc encadré de colonnes accouplées, se développe une robuste frise toute couverte de sculptures et se terminant par de gracieux tabernacles qui sont parmi les plus élégants que la Renaissance ait créés. Ce sont sans doute ici, comme à Rimini, des artistes florentins qui ont collaboré à celte grande œuvre.

Avant la construction de ce monument, les Napolitains avaient vu chez eux une autre œuvre admirable de la première Renaissance, ^la Tombe du cardinal Drancacci que^ dès 1427, Donateiloet Michelozzo avaient envoyée de Toscane; mais quoique quelques sculpteurs aient cherché à s'inspirer de ce monument, comme on le voit par exemple dans la Tombe

1. Pietro (la Milano et les autres artistes dont les documents nous ont fait connaître les noms doivent être considérés comme les continuateurs et non comme les créateurs de cette œuvre.

(V Antonio Carafa faite en 1438, on sent qu'ils ont peine à se dégager du gothique et qu'ils ne parviennent pas à s'assimiler les éléments du style nouveau.

Il y avait aussi trop de souvenirs gothiques à Sienne pour que le slyle de la Renaissance y pût facilement pénétrer. Cette ville avait eu cependant, dès le début du siècle, dans la Fonte Gaja de J. délia Quercia, un délicieux monument de style de transition, et les Fonts baptismaux, faits par le même artiste avec la collaboration de Donatello, montrent, dès 1427, un timide et charmant emploi de pilastres cannelés, de frontons et de formes décoratives, telles que des oves et des modillons. Mais J. délia Quercia quitte Sienne de bonne heure et sa plus belle œuvre architecturale, encore très gothique toutefois, est à Bologne dans la façade de San Petronio. — La Renaissance commence à Sienne avec les travaux commandés par le cardinal Piccolomini, le futur pape Pie 11,5 Bernardo Rossellino, qui transporte dans cette ville le type des palais florentins de Michelozzo et d'Alberti.

— C'est Federighi, toute- Fig. 279. — chapelle de la Citadelle, h Piombino.

fois, qui donne à la Renaissance sa vraie forme sicnnoise, dans la Frise de la Chapelle du Palais public (1460), dans la Loggia du Pape (1460) et dans le Casino dei Nobili (1464), œuvres fortes et d'un puissant effet décoratif, où subsiste encore ce sentiment de la grandeur que Nicolas de Pise avait introduit à Sienne et dont J. délia Quercia avait si bien recueilli Théritage.

Bologne, où pendant tout le xv® siècle on travaille à San Petronio, reste longtemps rebelle à la Renaissance. C'est le style gothique qui est conservé par le plus grand maître bolonais de la première moitié du xv* siècle, par Fioravanli, mort en 1447 [Palais des Amiani), DansTarchilecture religieuse, le gothique est encore en pleine vigueur en 1475 [Obsei^vanza] et en 1480 {Annunziatn). C'est un Florentin, un élève de Donatello, Pagno di LapoPortigiani,qui inaugure le style Renaissance en 1451, avec le Palais

Bologniniy très curieux par ses fenêtres gothiques géminées, dont les jambages sont des pilastres cannelés. Le Palais Benlivoglio^ commencé en 1460, a été détruit en 1507, mais le Palais des Drapiers^ fait en 1496, passe pour en être une imitation.

Vers 1469, Pérouse a la bonne fortune de voir un grand Florentin, élève de Donatello et d'Alberti, construire la façade de San Bemardino, Agostino di Duccio (1418-1481) se souvient dans celte œuvre du Temple de Rimini où il avait travaillé longtemps aux côtés d'Alberti. H lui emprunte Tidée des grands arcs, mais il la développe et en constitue pour ainsi dire le motif unique de sa façade. Comme Alberti, il a recours à la plus riche décoration sculptée, mais au lieu de réserver cette décoration pour rintérieur de l'édifice, il Tétale au dehors et en couvre toutes les pierres de sa façade. C'est une œuvre qui n'a pas d'analogue en Italie et qui est un exemple très curieux d'un monument construit par un artiste qui était bien plus un sculpteur qu'un architecte.

Dans diverses villes d'Italie, nous trouvons comme égarées quelques œuvres de cette première Renaissance, toutes dues à des artistes florentins : la Porte de San Domenico à Urbino (1449-1454), par Maso di Bartolomeo, si intéressante par le tympan de Luca délia Robbia et le beau motif architectural qui le surmonte; les restes des superbes bases faites à Ferrare pour les statues des princes de la Maison d'Esté (1444-1454); la petite Église de la Ville^ à Castiglionc d'Olonna, que lé cardinal Branda fit construire dans la décade de 1430 et qui est une véritable importation florentine, une copie mal exécutée de la Chapelle Pazzi; la Chapelle de Saint' Jean- Baptiste à la Cathédrale de Gênes, que Domenico Caggini construisit en 1450, avec une exubérance toute milanaise, mais avec un souvenir des œuvres de Brunelleschi et de Michelozzo. Et je cite enfin la façade de la Chapelle de la Citadelle à Piombino (fig. 279), où nous voyons une frise décorée de strigilles que portent quatre pilastres et que surmonte un fronton percé d'une rose et décoré de crochets gothiques. Cette façade est un des plus anciens et des plus intéressants exemples du style de transition qui existe en Toscane.