LA PEINTURE

Caractères généraux. — La fresque et Ticone représentent la production essentielle du xiii* au xvi® siècle. 11 est encore difficile de traiter de ricone; la fresque en revanche offre une étude plus aisée : on peut l'apprécier par des monuments assez nombreux, dont quelques-uns sont déjà publiés ou le seront bientôt. On y joindra la mosaïque.

Ces fresques ou mosaïques réparties dans tout TOrient chrétien, à Constantinople, en Macédoine, en Laconie, en Crète, en Russie, en Serbie, ne sont point uniformes. Telle ville, telle contrée s'est plu à reproduire plus souvent un thème spécial, une icône particulièrement vénérée. Telle technique a pu y prévaloir. L'ornement surtout aidera à distinguer des écoles locales ou régionales. Ainsi, tandis que Mistra préfère des guirlandes vertes sur fond bleu ou de larges fleurs stylisées d'un goût roman, la Serbie cherche ses modèles en Géorgie ou chez les Arabes et fait une large place, ainsi que les émaux limousins, aux caractères couflques combinés avec des fleurons sur fond blanc. Mais ces différences ne sauraient rompre l'unité d'un même mouvement artistique.

Ce mouvement n'est point comparable à celui de l'Occident. L'Église orthodoxe n'a jamais renoncé à diriger l'imagerie, puisque l'image faisait partie intégrante du culte. Elle n'a pas cessé d'exiger le respect de la tradition, de repousser les nouveautés venues de l'étranger. Encore au milieu du xvi^ siècle, un concile russe soumettait au contrôle étroit de l'évêque non seulement le travail, mais les mœurs de l'artiste. Au xviu® siècle, le guide de la peinture de Denys de Fourna, à qui d'ailleurs Didron a prêté une importance excessive, rappelait encore au peintre qu'il faisait œuvre pie. Malgré ces entraves, l'art orthodoxe a évolué : en Orient, comme en Occident, la conception théologique du Moyen Age n'a pu résister à la pensée plus libre du xiv* siècle.

Quand on pénètre dans une église du temps, un trait nouveau saute aux yeux : les images sont multipliées. Plus d'appliques de marbre : la fresque couvre les parois jusqu'au bas. L'architecte a ménagé de plus grandes surfaces pour le peintre, et le peintre les a bien remplies. L'ornement se trouve réduit au profit de la figure; la figure à son tour cède à la composition. Les figures, qui suffisaient presque autrefois à orner de grandes églises, comme la Nouvelle Basilique de Basile P' ou le Catholicon de Saint-

Luc, ne couvrent plus de panneaux étendus qu'au bas des murs. Les compositions se distribuent en plusieurs zones, de haut en bas, séparées par une simple bordure brun rouge, et parfois, en Serbie, par un ornement. A Matéitsa, par exemple, on compte quatre zones de compositions et deux zones de figures.

Les compositions plus nombreuses sont en même temps plus petites. De même, en chacune d'elles on multiplie et Ton réduit les personnages pour développer les accessoires. Les artistes autrefois groupaient sur un fond uniforme les quelques figures et les quelques objets qui leur paraissaient nécessaires pour donner une idée claire du sujet. Ils n'en retenaient que l'essentiel, l'argument à l'appui du dogme. Au xiv*" siècle, on veut produire un tout autre effet : on essaie de placer les figures dans leur cadre naturel, à leur plan, au milieu des autres hommes, comme dans la vie réelle.

Les hommes qui ont conçu cette décoration complexe ne comprenaient plus le haut idéal de pensée et de beauté qui a fait la grandeur du Moyen Age. Ils ont perdu le sentiment de l'ordre et de l'unité. Ils se sont lassés de la simplicité et de la clarté, les théologiens dans l'ordonnance du dogme, les artistes dans l'effet décoratif.

Les thèmes préférés du xiv* siècle, ceux qu'il a sinon créés, au moins développés, ont trait moins au dogme qu'au rite et à la légende.

Le sacrifice eucharistique y lient beaucoup de place. C'est la « Divine Liturgie », c'est-à-dire la procession solennelle qui accompagne les dons à travers l'église, mais accomplie par les anges et accueillie par le Christ, parce que chacune des liturgies humaines n'est qu'une manifestation dans le temps et dans l'espace de la liturgie éternelle (fig. 559 et 542). C'est « l'Agneau », un enfant nu, couché dans la patène, sur l'autel que l'on figure au fond de l'abside, car le Dieu tout-puissant s'incarne chaque jour dans l'Eucharistie, comme il s'est incarné au sein de la Vierge, sous la forme la plus humble, la plus familière, la mieux appropriée à notre faiblesse. De toute part les docteurs, conduits par Basile, Grégoire et Chrysostome, ont quitté leur pose hiératique, pour se tourner et s'incliner vers lui, en récitant une des prières de la liturgie. C'est aussi Jésus adolescent, qui dort les yeux ouverts, pleins de la vision de son futur sacrifice; c'est enfin le Dieu sacrifié, le buste nu, dressé hors du sépulcre, le front ceint d'épines et les yeux clos (fig. 5i3). Ainsi l'Église s'attachait plus qu'autrefois à l'image du sacrifice divin; elle ressentait l'émotion du drame. Elle n'osait le développer dans un « mystère » ; mais elle l'indiquait par le rite. Avant la liturgie, pendant la préparation des dons, le prêtre « sacrifiait » le pain destiné à la consécration et, tout en récitant les paroles de l'Evangélistc, lui donnait le coup de lance dans le fianc.

D'autre pari on prit alors l'habitude de mettre en images des hymnes

1;ART CHRÉTIIiN D'ORIENT DU MILIF.U DU X\V AU MILIEU DU XVI* S. î)ir»

OU des prières. Les vingt-quatre oïxoi de THymne acathiste, composé en rhonneur de la Vierge, ont suscité des compositions abstraites et solennelles. Mais en revanche le psaume « Louez le Seigneur » a fait mouvoir le chœur léger des danses. Ailleurs c'est la prière des morts ou bien un tropaire de l'office de Noël que les peintres suivent mot à mot. Les scènes de martyre, familières à la plus ancienne iconographie, se groupent maintenant dans Tordre du calendrier liturgique. Après la chute de Byzance, Grecs et Russes se plurent à tirer de leur office des images subtiles et compliquées.

La grAce des vieilles légendes palestiniennes a séduit ces théologiens. Ils aimaient à relire les textes apocryphes aux murs de leurs églises, à côté des images qui les illustraient dans les moindres détails. Jamais la jeunesse de la Vierge ou Tenfance du Christ n'avaient été représentées avec tant de complaisance. Ces légendes avaient d'ailleurs pénétré dans les livres liturgiques. Au 15 août, pour fêter la « Dormilion » de Marie, on lisait dans le « Menée » un résumé des Apocryphes, et les peintres de Mistra, ne se contentant pas de la composition traditionnelle où Ton voit le Christ venir recevoir Tâme de sa Mère sous les traits d'un enfant, transcrivaient ce texte consacré, pour expliquer les multiples épisodes dont ils couvrirent les murs d'une vaste salle. A leur tour, les prédicateurs affermissaient le crédit de ces fantaisies aimables, parce qu'elles convenaient à leurs déductions, en montrant absolument pur et indestructible le corps qui avait contenu Dieu.

Ainsi, l'émotion du drame et la grâce de la légende, la solennité et le pittoresque du rite, l'interprétation presque littérale du texte liturgique, prière ou chant, intéressent les clercs de ce temps plus que les symboles simples et profonds de la pensée dogmatique. La conception chrétienne a perdu de sa vigueur.

De même, la conception esthétique a fléchi. Déjà, bien des siècles plus tôt, l'art grec antique avait abandonné les claires formules de l'âge classique pour le pittoresque alexandrin. L'esprit humain va naturellement du simple et du grand au complexe et au difficile. Il perd de sa force à mesure qu'il acquiert la science et l'habileté. A Byzance, cette évolution fut aidée par l'humanisme, qui, depuis la fin du xi** siècle, pénètre de plus en plus profondément les esprits. En effet, les auteurs classiques apprirent aux Byzantins l'esthétique alexandrine. Nicolas Choniate, Manuel Philès, Eugénicos se firent les disciples de Philostrate. Ils habituèrent leurs lecteurs à apprécier les menus détails d'un paysage, surtout à louer dans une œuvre d'art la beauté de la forme, l'expression de la vie et mieux encore l'habileté du travail. Ces descriptions ne sont point de simples exercices d'école. Elles touchent à des œuvres réelles, chrétiennes, contemporaines, que nous pouvons parfois identifier.

Aussi voyons-nous réapparaître au xiv* siècle les architectures fantaisistes : portiques en fer à cheval, baldaquins, terrasses, petites tours, murs à créneaux, mêlés de petits personnages et d'étoffes tendues, qui font l'agrément des peintures pompéiennes ; nous voyons aussi se multiplier et s'étendre ces rochers taillés en escalier pour faire jouer la lumière suivant les méthodes de l'impressionisme alexandrin. Dans la a Dormition de saint Ephrem » conservée au Vatican, nous devinons la place où le copiste a omis de reproduire la perdrix buvant à la source, les animaux et surtout, dans le lointain, le marais décrit par Eugénicos.' Nous voyons enfin des attitudes plus souples, plus variées, plus vivantes, des groupes plus denses et plus animés, des compositions plus savantes.

Les humanistes ont surtout décrit des icônes. Il est clair que la peinture de chevalet convenait à cette esthétique nouvelle,- mieux que la fresque. On, peut imaginer qu'ellelprit l'initiative, fournit les modèles. Si peu que nous la connaissions encore, nous nous en convaincrons par quelques» exemples. Aux muré de Gratchanitsa (début du xiv* siècle), Élie reçoit du corbeau sa nourriture dans l'attitude méditative, avec l'expression pathétique qu'au même temps caractérisa si bien Manuel Philès; mais, si le poète n'est pas menteur, le tableau qu'il loue était supérieur à la fresque. De même au réfectoire de Lavra (1512), la mott de saint Athanase, où bien saint Sisoès regardant avec effroi un squelette dans un sarcophage béant, furent copiés d'après des icônes qui nous sont parvenues.

C'est surtout dans les' portraits que les décorateurs ont imité les peintres de chevalet. 'Nous en rencontrons de très beaux dans les églises, soit à Constantinople (Théodore Métochite), soit à Mistra (Théodore Paléologue en moine; Manuel Lascaris, 1445), soit en Serbie (Miloutine à Gratchanitsa, Douchan et Oliver à Lesnovo, Etienne à Manassia). Ils abondent en Crète. Ces portraits sont aussi remarquables par la vérité du dessin et la force du caractère ou de l'expression que par la simplicité de l'exécution : le ton de chair et de légères lumières suffisent pour les modeler. Ils contrastent avec les compositions iconographiques voisines, où s'accuse l'opposition des valeurs. Ils sont identiques aux vrais portraits de chevalet qui étaient alors en vogue et que le plus souvent on plaçait eux-mêmes sur les tombeaux. Ces portraits sont perdus. L'un d'eux pourtant, un adolescent de la famille impériale, conservé au Mégaspiléon, ressemble par la précision du dessin, la légèreté du modelé clair, presque en teinte plate, aux vieux portraits français du xv* siècle. — A défaut d'icônes, voyons les fresques.

Peintures byzantines. — Mistra conserve des fresques remarquables et fort nombreuses, à peu près datées, où nous suivons durant un siècle

i;art chrétikn dorient m MiuKr di xuw miliki di xvi- s. îm5

et demi révolulion du sLyle. Trois écoles bien distinctes y brillent tour à tour.

Deux ont travaillé dans une même église, la Métropole, au début du xiv' siècle : Tune a commencé, l'autre a fini. La première est conservatrice : elle s'attache surtout au dessin et nuance le ton de chair par des ombres légères : elle recherche les valeurs moyennes, les harmonies pai-

FiG. 557. — Ensevelissement de saint Déméfrius. Fresque de la Métropole, à Mistra.

(Millet. Hautes- Htudes. C 33.)

sibles et les attitudes simples. Elle s'en tient aux architectures réduites et aux monticules monotones des anciens manuscrits. Elle reproduit même la naïveté des vieilles miniatures : quatre pointes de lance ont traversé la poitrine de saint Démétrius qui pourtant demeure sur son siège, le buste bien droit, les bras levés pour la prière, la tête tournée et doucement inclinée vers les bourreaux, tel que le dépeignait un prédicateur du X*' siècle, pour montrer Ténergie surnaturelle de Tâme. Elle ignore ou dédaigne la composition nouvelle, plus humaine, qui déjà avait cours et dont un peu plus tard un imitateur de Philoslrate fera ressortir le caractère touchant. Mais elle comptait aussi des maîtres qui savaient faire pénétrer la vie dans les types traditionnels. Voici une composition voisine, où Tair circule, où les personnages sont bien posés sur un large sol, à bonne distance du mur d'enceinte qui lui sert de fond, groupés avec aisance sur

T. II!. — iiy

946 HISTOIRt: DE L'ART

plusieurs plans, d'un modelé large, d'un dessin souple. Deux hommes encourte tunique portent le corps serré dans un linceul : le plus jeune observe avec attention le mouvement de son compagnon et Tadmirable visage du mort aux traits fins et bien étudiés. En tête du cortège, un diacre se retourne immobile et droit, austère et distingué, regardant au loin devant lui; il contraste avec les trois fidèles qui suivent, avec ce vieillard que distrait le geste vif d'une matrone de haute taille, aux larges formes, impatiente de parler. Ailleurs, d'autres artistes de la même école ont traité avec la même observation pénétrante de Tatlilude humaine et du nu le Christ dans le Jourdain, les deux lépreux ou Thydropique. Ils ont copié vraiment sur nature, parmi les passants de la rue, les figures des Juifs témoins des miracles; ils ont imprimé le même cachet de noblesse et de distinction à la Samaritaine ou bien à TAnge saluant Marie.

L'autre école semble avoir voulu prendre le contrepied de la première. Elle groupe les miracles du Christ en trois grandes frises qui occupent en longueur à peu près la moitié de la petite nef Sud. Le peintre a fait œuvre de décorateur : les architectures fantaisistes, que relie un même voile, dominent les personnages. Ceux-ci sont nombreux et étroitement groupés. L'équilibre de la composition est déterminé non plus par les attitudes des individus, mais par la distribution des masses. Elle se plie aux nécessités de l'architecture : elle ondule autour des fenêtres. Le coloris est fait de contrastes, l'harmonie dominante est celle des complémentaires : rouge et vert; de beaux tons profonds et riches ressortent soit en clair sur le ciel sombre, soit en foncé sur des constructions claires. Le trait le plus remarquable est peut-être encore, dans le groupe des Apôtres, la facture de ces visages populaires, aux traits accentués, aux sourcils démesurément arqués, au modelé fouillé, sans ligne, tout en effet. De larges touches de chair ou de lumière brusquement posées sur le vert profond de l'ombre font vivement saillir les plans, produisent le modelé à la fois enveloppé et fort de la peinture « impressioniste. »

La même école s'est peut-être surpassée, lorsqu'elle a peint sur les voûtes et sur les murs du narthex les nombreux épisodes du Jugement dernier. Que ce soient les figures des anges groupés autour du Trône céleste, celles des Apôtres assis aux côtés du Juge, des réprouvés plongés dans les ténèbres, elles sont aussi individuelles, fortement construites et vigoureusement modelées. L'Enfer et le Paradis se déroulent en une longue frise sur les quatre murs. Les flammes s'entrelacent pour former un réseau décoratif autour des réprouvés, et de petits diables noirs, élégants et vifs, se détachent sur la traînée rouge, comme des figures de vases peints. Tel damné, qu'un souffle puissant incline vers le sol en soulevant sa barbe et ses cheveux, fait songer à Dante : ou bien de magnifiques serpents verts et blancs enlacent et mordent les corps délicats de trois pécheresses nues,

948 HISTOIRE I)K l/ARÏ

à qui la douleur prêle un charme étrange. Plus bas, à côté de Timage des conciles, Jésus, debout surTautel, montre à Pierre d'Alexandrie, à travers sa tunique déchirée par cet insensé d'Arius, les membres pleins, élégants et souples d'un adolescent antique.

Ces deux écoles se sont partagé les églises de Laconie. L'école du dessin a travaillé sous Andronic PaléologueàChrysaphaetaux Quaranle- Marlyrs; puis Técole impressioniste, au xiv* et au xv'' siècle, à Géraki. C'est la seconde qui a peint à Mistra môme la belle église du Brontochion, où nous pourrions aussi décrire des œuvres de premier rang.

La troisième a décoré vers la fin du xiv^ siècle, Téglise de la Péribleplos. Elle est plus sage que la seconde; on dirait qu'elle a moins de génie. Elle emploie comme elle des tons puissants et peut-être même plus riches, plus coûteux, mais elle recherche moins Tharmonie des complémentaires : c'est le brun rouge qui domine avec le bleu foncé. Ces tons vigoureux forment la première couche, le « proplasmos » sur lequel sont modelés les draperies et les nus. Les plans antérieurs des visages se détachent aussi fortement sur l'ombre, mais le modelé produit par des touches menues, des lignes parallèles minces et serrées, est trop soigné, si bien qu'à distance les masses éclairées peuvent paraître homogènes et lourdes. Le dessin en est régulier, le type rappelle l'antique; il a de la noblesse, niais manque d'individualité. C'est une école idéaliste qui a transposé dans l'art monumental la minutie des peintres d'icônes.

Elle n'en a pas moins laissé des morceaux d'une très haute valeur. Elle a cherché l'élégance et la grâce. Le Christ sur le Thabor, dans sa robe blanche aux reflets orange qui se détachent sur le fond bleu, l'ange assis au bord du Sépulcre sont d'une distinction admirable. Rien n'est aimable comme le berger couronné de pampre qui charme ses moutons au son de la flûte, ou l'enfant, sur les genoux de la sage femme, effrayé par le bain. Ces peintres ont compris l'antique, ils ont figuré des tireurs d'épines, des lutteurs, des danseuses, et, comme s'ils se souvenaient d'Aristophane, des têtes de lion, de loups, de panthères, et peut-être un centaure, sur la frange des nuages qui amènent les Apôtres auprès de la Vierge <( endormie ». Us ont aimé les frivolités du monde. Leurs anges ont des grâces féminines : de courtes tuniques dégagent les formes délicates de leurs jambes nues. Dans la « Divine Liturgie », ceux qui portent les dons n'ont point, comme d'ordinaire, la démarche grave et lente qui sied à ce rite solennel : ils courent, et leurs dalmatiques légères font valoir, non sans hardiesse, leurs hanches pleines. La légende de la Vierge a tout particulièrement séduit ces artistes sensibles. Ils l'ont traitée avec délicatesse et respect; bien que disposant de beaucoup de place, ils n'ont point suivi jusqu'au bout le récit apocryphe, voulant éviter de montrer les angoisses de Joseph et« l'eau de l'épreuve ». Leur jeune Vierge a vraiment la tenue,

I;ART chrétien DORIKNÏ du milieu 1)1' XII' AU MILIEU DU XVI- s. 94U

la distinction, Tallure, la finesse et la grâce d'une patricienne byzantine, ils sentent le charme de la femme âgée. Us ne craignent point de représenter la Mère de Dieu déformée par la mort.

La Pantanassa fut peinte vers 1430 par d'autres maîtres. Ils s'y sont amusés aux anecdotes du style pittoresque : aux pieds de Tàne portant le Christ à Jérusalem, une multitude d'enfants prennent les ébats les plus variés et les plus charmants. Mais ailleurs, dans les petites coupoles et le long des murs des tribunes, de nombreux personnages: patriarche^, prophètes, apôtres, évêques et moines, sont traités avec le sens décoratif, la sûreté et la largeur de la touche, la fraîcheur du coloris que réclame l'art monumental. La grande tradition byzantine a produit là une de ses dernières œuvres; non plus l'œuvre sereine d'autrefois, car les Prophètes se

Aqiiaix'ile de h. Ypernian

FiG. 559. — - Divine Liturgie -. Fresque de la Péribleplôs, à Mistra.

montrent fortement agités par l'attente anxieuse du Sauveur; mais le pathétique, qui l'entraîne dans la voie où s'illustrera Michel-Ange, lui a fait tracer quelques figures étonnantes par la vérité de l'expression ou la force de caractère.

Ainsi nous voyons à Mistra, au début du xiv* siècle, une école impressionniste, à la fois décorative et réaliste, remplacer brusquement l'école traditionnelle. Plus tard, vers la fin de ce siècle, ou au commencement du xv*", apparaissent de nouveaux artistes qui peignent les fresques comme des icônes. Ces artistes si divers se seraient-ils formés dans ce simple cheflieu de province, où les lettres ne fleurissent guère que plus tard, au xv« siècle, autour du philosophe Georges Pléthon? Évidemment ils venaient d'ailleurs.

Le nouveau style pittoresque avait atteint son entier développement à Constantinople, lorsque Théodore Métochite, le ministre philosophe d'Andronic II, avant le carême de 1521, couvrit de mosaïques les deux narthex de Kahrié-Djami. Il y fit détailler avec complaisance la jeunesse

\m HlSTOIRt: DE L'ART

de la Vierge, Fenfance et les miracles du Christ. Comparons les miracles avec ceux de Técole impressioniste à la Métropole. Les étoffes décoratives flottent sur des architectures moins légères, mais de grands arbres d'un dessin très étudié animent le paysage; le Christ a moins d'élégance; son corps plein et bien équilibré se ploie avec souplesse et avec familiarité. Les figures assez individuelles des Apôtres se présentent souvent de profil. La structure de Tédifice ne permettait ni les grandes frises décoratives, ni les foules mouvantes; en revanche, un groupe d'enfants vivants et

rhol. S4?b«h et Joaillier.

FMi. 540. — La Mulliplicalion des pains. Mosaïque de Kalirié-Djami.

gracieux s'agite aux pieds du Christ pour ramasser les pains multipliés par le miracle ; autour de la jeune (ille qui guide « les sept premiers pas » de la Vierge, un zéphyre soulève le voile léger des danseuses alexandrines ; ailleurs, on a copié le sacrifice mithriaque. De superbes paons ajoutent encore à Teffet décoratif produit par la légende de Marie, mais la jeune Vierge n'a point, comme à la Péribleptos de Mistra, cette exquise distinction qui annonce la Mère de Dieu.

Ainsi, vers le même temps, à Mistra et à Constantinople, deux artistes appliquaient les nouveaux procédés avec un tempérament fort différent. Evidemment l'un et l'autre s'étaient formés à Constantinople, où l'œuvre réparatrice des Paléologues, où le mouvement des lettres et la vie de la

L'ART CHRÉTIEN D'ORIENT DU MILIEU DU XII- AU MILIEU DU X\l« S. 951

cour favorisaient l'expansion d'une jeune école. L'un d'eux fut appelé en Laconie et substitua le style nouveau au style traditionnel. Nous saisirons mieux chez les Slaves l'origine et le rayonnement de ce style nouveau.

Peintures russes et serbes. — En Russie, les chroniques mentionnent la présence d'artistes grecs à toutes les époques. En 1156, près de Pskof (Mirojsky Monastir), subsiste un bel ensemble de fresques : l'esquisse des corps, les traits du visage, les plis des draperies ont un caractère purement grec; à peine quelques détails, minces traits uniformes des cheveux, dessin maladroit des mains et des pieds sans sandales, trahissent l'intervention des élèves russes. De même, à la fin du xii'' siècle, le Paradis de Dmitrievski-Sobor, à Vladimir, semble copié sur quelque manuscrit byzantin. Or, en un demi-siècle, des fresques de Pskof à celles de Néréditsi (1199) et surtout de la Nouvelle Ladoga, dans la région de Novgorod, le style a évolué; on sent déjà un peu plus de mouvement et de pittoresque. Nous ne pouvons suivre les nouveaux progrès sur le sol russe, car l'époque de la domination mongole n'y a laissé que peu de chose. Il faut les chercher en Serbie.

Là aussi Byzance a fourni les premiers modèles. A Gradats, par exemple, vers le milieu duxiii* siècle, le peintre serbe figura la Nativité de la Vierge d'après le même prototype que Técole conservatrice de la Métropole, à Mistra. Mais il y resta plus fidèle, car il a plus simplement décoré les édifices du fond: il a dessiné des proportions plus justes, des attitudes plus expressives, des visages plus fins, plus individuels. Rien d'étonnant à ce que la technique y ait évolué comme en Grèce.

L'ancien style s'affirme encore à Stoudénitsa, à la fin du xii* siècle (Crucifiement et quelques figures). Les nus ont un beau ton doré et de légères ombres vertes, un modelé souple et juste; les attitudes et la draperie simples, les traits petits et fins, les nez arqués rappellent les mosaïques de Daphni. Même style dans les parties anciennes de Jitcha. Mais déjà, en 1164, à Nérez prèsd'Uskub, sous l'autorité desComnènes, la technique impressioniste, avec ses touches grasses de clair rose et de lumières blanches appliquées sur un fond vert, a produit le même modelé tourmenté qu'un siècle et demi plus tard dans la Métropole de Mistra. Les Serbes adoptent ce procédé vers le milieu du xiii'' siècle, à Gradats ; et l'emploient constamment durant tout le xiv^ siècle, mais en l'atténuant ; que l'on compare le visage du Prodrome à Nerez et à Gratchanitsa, on trouvera l'image serbe plus fondue, plus éloignée de la mosaïque, moins fouillée, moins vigoureuse.

Avec Miloutine, l'art serbe entre sans plus de réserve dans la voie byzantine. Les peintres de Némania et de ses premiers successeurs ont pu, comme ceux de Novgorod, dans la répartition des images, suivre la

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tradition de la Cappadoce plutôt que celle de Conslantinople. Ceux de Miloutine et de Douchan observent exactement la hiérarchie : fêtes, miracles ou enseignement, Passion, vie de la Vierge ou du saint à qui Téglise est consacrée, Ménologe, Hymne acathiste. Jugement dernier. A Nagoritcha, on ne lit que des inscriptions grecques, sauf la dédicace. Mieux encore, un peintre grec nommé Eutychios a inscrit son nom avec la date de 1317 au bas de la robe d'un saint. Assurément nous aurions à admirer dans ce village perdu les plus précieuses peintures de Tart serbe, si le temps ne les avait sensiblement effacées. Pourtant on en peut observer encore le coloris frais, les tons clairs : jaune, gris bleu, violet très fin, rouge à reflets bleutés, sur lesquels tranche le bleu noir. Le dessin est juste. L'Enterrement de saint Georges s'ordonne avec autant

d'art que celui de saint Démétrius à Mislra. Toutefois la composition de ces fresques appartient au nouveau style. Comme à la Métropole de Mistra, de vastes architectures s'y déroulent en de longues frises, et les personnages se groupent en foules mouphot. Barichevski. vautcs. Cc sout dcs peintres

FiG. 511. — Lf Paradis. Fres<nie <lo DmllrievskiSobor. #. , , i ri

formes à la môme école, qui ont décoré vers le môme temps ces deux églises pourtant bien distantes l'une de l'autre : ils venaient de Constaniinople. Mais à Nagoritcha ils déployèrent un talent plus aimable : les petits anges qui portent le médaillon du Pantocrator, ceux qui annoncent aux bergers la naissance du Sauveur ont déjà la même grâce qu'à la Péribleptos.

Les peintures de Gratchanitsa, plus renommées parmi les Serbes, se trouvent mieux conservées, mais ont moins de charme : l'illustration du calendrier liturgique (Ménologe) fournit aussi de longues frises de composition semblable et presque de même facture, mais d'un modelé moins souple, d'un trait moins net. Peut-être est-ce l'effet d'une restauration. Pourtant tel morceau, que distinguent des inscriptions grecques, comme le Baptême, montre le faire nerveux de Nagoritcha et de Mistra. Ainsi qu'à Kahrié-Djami, le voile léger des danseuses antiques flotte autour des jeunes filles; ou bien des pinces de homards arment le front de la Mer, qu'emporte un monstre. Le réalisme a fait dessiner des têtes de damnés avec le même accent qu'à Mistra.

Il serait malaisé et peut-être superflu de vouloir discerner Tœuvre des Grecs et celle des Serbes. Les fresques du temps de Douchan à Liou-

L'ART CHRETIKX D'ORIKNT Dl MILIEU DU XII' AU MILIEU DU XVl' S. 9:).>

bolen (1537), à Matéitsa, au monastère de Marko, sembleraient trahir la main un peu plus lourde des indigènes, et pourtant, à cette époque encore, en 1349, une autre signature grecque figure au bas d'une robe à Lesnovo, dans une église où la dédicace même est rédigée en grec et dont le fondateur, Oliver, avait contracté ou failli contracter une alliance de famille avec Tempereur Jean Cantacuzène. D'ailleurs à Zaoum,près d'Ochrida,en 1361, un autre grand seigneur serbe employa un artiste aussi distingué que ceux de Mistra. Sans aucun doute des peintres grecs travaillèrent avec des Serbes et formèrent parmi eux des maîtres de premier rang.

. Phol. G. Millet

Fir,. 54'2. — - Divine Liturgie -. Fresque du monastère de Marko. près d'Uskub.

11 est plus intéressant de constater que cette école paraît avoir fait œuvre créatrice. Elle s'est écartée des thèmes byzantins; elle a cherché une composition plus savante pour la « Divine Liturgie », qui s'ordonne dans les coupoles, au temps de Miloutine, en deux files parallèles, dirigées vers un autel où repose l'Enfant immolé, où les anges se pressent en foule. Bien mieux, nous voyons dans les églises d'Elienne Douchan se former pour ainsi dire sur place, dans le sanctuaire, une variante nouvelle, où les docteurs de l'Eglise se mêlent aux anges; celte composition se trouve complète au monastère de Marko : l'attitude et surtout les visages attendris des anges soutiennent la comparaison avec les plus beaux morceaux de Mistra. Cette iconographie très variée et très riche comprend beaucoup de thèmes inconnus à l'ancien art byzantin. Certains d'entre eux, communs à la Serbie et à Mistra (Enseignement des trois Docteurs. Funérailles de la Mère de Dieu), sont rendus départ et d'autre par

T. III. - îtJO

9')i HISTOIRE l)K \:\\\T

des compositions différentes, qui montrent en même temps Tunilé de l'inspiration théoiogique et Foriginalité des artistes. Un grand nombre ne se rencontrent pas en Grèce, mais comme on les retrouve au Mont Athos au XVI' siècle, il est encore malaisé de discerner la part de la Serbie. En tous cas, l'iconographie des églises serbes paraît non seulement plus complexe, mais aussi plus avancée qu'à Mistra. Les peintres des Crals ont montré peut-être moins de hardiesse dans les procédés, moins de force et de hauteur dans le style, mais le souffle de la Renaissance

semble les avoir plus largement pénétrés. A leur tour, à la fin du xiv* et au XV* siècle-, les peintres d'icônes décorent en même temps que la Péribleptos, les églises de Lazare et de son fils Etienne à Ravanitsa, Manassia, Kalinitch, Lioubostinia, Roudénitsa. Ils y employèrent des tons plus légers qu'à Mistra; mais ils obtinrent le même modelé soigné au moyen de minces lignes, de hachures souples et libres; ils dessinèrent les mt^mes figures idéales sur un modèle uniforme. Le même procédé leur fit parfois tracer ces cous longs, rétrécis à la nuque et mal reliés à la tête; ils aimèrent aussi le pittoresque, le détail piquant, la phoi. G. Miiiei. composition complexe et animée, la grâce FiG 545. - Christ mort. Fresque j^g aueres OU dc la jeunc Vierffc, la

«le Kniinllch. , ^, • m, .

beauté du Christ. Mais peut-être ici encore l'artiste serbe va-t-il plus loin. Qu'il peigne l'Enfant couché sur la patène ou le buste du Crucifié dressé hors du tombeau, il s'attache aux formes pleines, aux lignes harmonieuses, aux traits purs et calmes qui plus tard séduiront Raphaël.

Vers le même temps, ce même style pénètre en Russie. Les fresques de l'Ouspenski-Sobor, à Vladimir, auxquelles André Roubliof aurait travaillé en 1408, ont toute l'élégance et la grâce de la Péribleptos de Mistra. André Roubliof, qui vécut dans un couvent près de Moscou et mourut en 14*27 ou 1428 dans l'extrême vieillesse, acquit une grande renommée. Or, il eut pour collaborateur le Grec Théophane; en outre, dans la très belle icône qui lui est attribuée et qui figure les trois Anges à la table d'Abraham (à la Laure de Serge, près de Moscou), peinture d'un sentiment délicat, d'une composition très savante, un habile connaisseur, en observant la technique originale par-dessous les restaurations, a reconnu la manière grecque. Nous retrouverons le même style dans les

broderies russes du temps. Ainsi Byzance a formé la Russie tour à tour aux sévérités de l'ancien style et à la grâce du nouveau. Il semble que, dans les icônes, Técole de Novgorod ait retenu le premier enseignement, et celle de Moscou, le second.

Hors de la Russie, cet art a survécu près d'un siècle à la conquête turque. Il produit encore des œuvres remarquables, en 1486, à Casloria ou à Tchourcher près d'Uskub, et surtout, au début du xvi* siècle, au Mont Athos, au Protaton et à Lavra (1535). L'énigma tique Pansélinos lui procure alors un dernier éclat. Mais là, dans Tétroitesse des cloîtres, il ne tarda pas à s'étioler. Quelques emprunts à des gravures italiennes ne suffirent pas à le soutenir. Dès le milieu du xvi^ siècle, il tomba dans la routine et la sécheresse. Sa longue sénilité dure encore.