Voir t. II, p. 644 et suiv
des œuvres elles-mêmes plutôt que dans une dissertation théorique préliminaire, Tétude de ces questions.
Avant d'aborder cette histoire, une remarque s'impose. Au début du XV* siècle, ce fut des rangs des sculpteurs que partirent toutes les initiatives décisives, tous les chefs-d'œuvre essentiels. En 1400, — deux ans après que Cennino Cennini a compilé dans son Libro delt arte^ sorte de testament de l'école giottesque, toutes les recettes dont vivent les peintres de son temps, — aucun de ceux dont l'action se fera sentir sur les destinées de la peinture florentine et italienne n'est arrivé à l'âge d'homme : celui qui sera Fra Angelico a quinze ans à peine; Masolino
FiG. 295. — Un atelier de sculpteurs florentins. Bas-relief de Nanni di Banco
à Or San Michèle.
da Panicale en a dix-neuf; Andréa del Castagno, douze; Paolo Uccello, cinq; Masaccio n'est pas né; Pisanello, loin de Florence, atteint ses vingt-deux ans et ne sera d'abord qu'un trait d'union entre les maîtres du Nord et l'Italie. Chez les sculpteurs, au contraire, une génération précoce et fervente est prête à entrer dans la vie. A côté de maîtres comme Nicolo d'Arezzo (1353?-1420), dont la pleine maturité témoignera, dans des œuvres telles que le Saint Marc du Dôme, de leur aptitude à vivifier au contact de leurs jeunes confrères les formules d'Andréa Pisano qu'ils continuent fidèlement, Nanni d'Antonio di Banco (1374?-1421), précurseur des grands quattrocentistes, assouplira, élargira, animera l'enseignement qu'il a reçu dans les chantiers du Dôme où se conservent les traditions de Tâge antérieur — et le concours institué dès la première année du siècle pour les portes du Baptistère réunira et révélera avec le grand Siennois Jacopo délia Quercia, alors âgé de vingt-six ans, deux Florentins, Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi, auxquels viendra s'adjoindre bientôt le fils du cardeur Donato, qui n'a encore que quatorze ou quinze ans, mais travaille déjà peut-être, comme apprenti, dans les chantiers de la cathédrale.
LA SCULP URE ITALIENNE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV» S. 517 i
Le concours des portes du baptistère. — C'était un privilège de la corporation des marchands de pourvoir de ses deniers à la décoration du Baptistère, du bel san Giovanni^ cher entre tous les sanctuaires au cœur des Florentins. Elle y avait fait, avec une sorte d'ostentation, multiplier ses armes, Vaquila sul torsello^ et depuis soixante-cinq ans déjà, on . admirait sur le parvis, en face de la cathédrale, la porte de bronze, qui avait illustré le nom d'Andréa Pisano (voir tome II, p. 608 etsuiv., et grav. 376-377) et qui devait être déposée plus tard pour céder la place d'honneur à la « porte du Paradis ». En 1401, comme s'ils avaient voulu ouvrir avec une solennité prophétique le siècle entre tous glorieux de Tart florentin, les consuls des marchands décidèrent d'instituer, entre les meilleurs artistes, un concours pour la seconde porte du Baptistère de Saint-Jean.
Trente-quatre jurés, pris parmi les artistes, les notables et les lettrés de Florence et des villes voisines, furent chargés de choisir les concurrents; ils en désignèrent sept : deux Siennois, Jacopo délia Quercia et Francesco Valdambrini; deux Arétins, Niccolo di Luca Spinelli et Niccolo Lamberti; un maître de Colle in vat d'Eisa, Simone « detlo dei bronzi «; deux Florentins, Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberli. Le sujet du concours était le Sacrifice d'Abraham ; les concurrents devaient Y y^
le traiter en bas-relief de bronze, dans la forme et les dimensions des '
compartiments de la porte d'Andréa. Un délai d'un an leur était accordé pour l'exécution.
Au moment où s'ouvrit le concours, aucun des concurrents n'était encore arrivé à la notoriété et la plupart étaient d'une extrême jeunesse. De Simone « dei bronzi », qui devait être connu pour son habileté de fondeur, nous ne savons plus rien aujourd'hui que le surnom; Niccolo di Luca Spinelli, frère du peintre Spinello d'Arezzo, l'orfèvre Francesco Valdambrini, ne survivent guère dans l'histoire que pour avoir figuré dans ce concours; Niccolo di Piero Lamberti, alors âgé de trente et un ans et le plus renommé sans doute à cette date, était surtout un marbrier et c'est en celte qualité qu'il était attaché à l'œuvre de la cathédrale (voir tome II, p. 650). Mais il n'avait pas encore exécuté ses meilleurs travaux.
Jacopo délia Quercia, âgé de vingt-six ans environ, venait de quitter Sienne, sa ville natale, où il s'était déjà acquis quelque réputation. Il avait été chargé, en 1394, d'improviser, pour les funérailles d'un capitaine attaché au service de la ville, une statue équestre. Vasari raconte qu'il l'avait bâtie de bois, d'étoupes, de paille et de cordes, et il lui fait honneur de cette invention qui fut très remarquée. La statue, détruite au commencement du xvi*^ siècle, avait été placée, d'après un chroniqueur contemporain, Sigismondo Rizio, in allô alque eminenti loco; le capitaine.
casqué et cuirassé, était représenté l'épée ha^ute, sur un cheval blanc qui se cabrait [equo albo anterioribus pedibvs elevato in saltantis more..,). Le morceau de concours de Quercia ayant aussi disparu, nous restons sans aucun renseignement sur ses années d'apprentissage et ses premières œuvres ; il faut seulement retenir, d'après Vasari, que les figures de son Sacrifice (V Abraham furent jugées bonnes, mais sans finesse {erano le figure buone, ma non avevano finezza, sebbene ei^ano fate con disegno e diligenza). Et c'est bien l'impression que des Florentins pouvaient ressentir devant les figures largement brassées et un peu massives de celui qui devait sculpter les bas-reliefs de San Petronio.
Les deux concurrents dont il nous reste à parler étaient des Florentins et c'est entre eux que les juges hésitèrent avant de décerner le prix. Filippo Brunelleschi, qui devait s'illustrer comme architecte, n'était alors qu'orfèvre et sculpteur. Son œuvre de sculpteur est tout entière comprise dans les années de sa prime jeunesse. Un de ses anciens biographes, G. B. Gelli, dit qu'il devint architecte pour essayer d'atteindre, dans cet art, au premier rang qu'il n'avait pu garder dans la sculpture. Il faut se méfier de ces jugements un peu trop simplistes ; mais il est certain qu'au moment du concours, Brunelleschi, âgé de vingt-quatre ans, n'était encore connu que comme orfèvre. Deux ans auparavant, les fabriciens de Saint- Jacques de Pistoia lui avaient confié un travail « d'importance » pour ce riche autel d'argent auquel avaient déjà collaboré les plus insignes artistes contemporains (voir lomeIl,p.646). Vasari désigne expressément, comme étant l'œuvre de Brunelleschi, deux prophètes à mi-corps, « due mezzi profeti posti nella testa dello altare di San Jacopo di Pistoia, tenute bellissime... ». Malgré les doutes formulés par d'excellents juges, l'identification proposée par Chiappelli* des deux figures émergeant à demi-relief sur le devant de l'autel paraît tout à fait justifiée — et l'on est en droit d'y reconnaître le plus ancien travail du rival de Ghiberti et de l'ami de Donatello.
Son morceau de concours est conservé, au Bargello de Florence, à côté de celui de Ghiberti. Celui-ci, dans ses Commentaires, assure que « la palme lui fut concédée par tous les experts et par tous ceux qui avaient pris part au concours ». Vasari parle au contraire de l'embarras qu'éprouvèrent les trente-quatre jurés à décerner le prix, — les deux bas-reliefs se recommandant par des mérites, différents de nature mais égaux de degré. Celui de Filippo l'emporte incontestablement par le sentiment dramatique, la décision et la spontanéité de compréhension. Le geste d'Abraham posant la main sur le cou de son fils et dégageant la place où doit s'enfoncer le couteau, est exactement celui du boucher qui s'apprête à saigner un agneau — et Rembrandt, après Brunelleschi, ira le reprendre
1. Alexandre Chiapelli, Pagine d'antica arte fiorenlina. Firenzc, 1905, p. 149.
lA SCULPTURE ITALIENNE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV S. 511)
dans le SacHfice d'Abraham^ aujourd'hui au Musée de Saint-Pétersbourg, à la source même de la réalité vivante; Tange, d'un élan impétueux, saisit la main du sacrificateur et arrête le fer qui, déjà, touchait la peau de l'enfant.... Dans ce groupe du père, du fils et de l'envoyé céleste, tout est expression directe, intelligente et juste; ii non vi è membro che non abia
Phot. Brogi.
FiG. 294. — Le Sacrifice d'Abraham. Morceau de concours de Brunelleschi.
spirito », dit excellemment le plus ancien biographe de Brunelleschi. L'invention et l'observation y vont de pair; un esprit passionné s'y manifeste qui, plein de son sujet, emprunte à la vie toute sa vraisemblance. L'exécution vivement conduite va droit à l'expression. S'il faut en croire son biographe, Filippo travailla dans la solitude et mena rapidement son travail, « fecielo presto perché possedeva l'arte gagliardamente ». La draperie, comme le sentiment général de la forme, sont encore dans la pleine tradition du xiv"" siècle ; mais ici, comme dans les œuvres contemporaines de Nanni di Banco, et à un degré encore supé-
^"^^ HISTOIRE DK L'ART
rieur, ce qui se continue du passé est, si Ton peut dire, orienté déjà vers Tavenir. Un souffle de vie aninae tous les détails; Tinspiration y tient plus de place que les souvenirs.
Des réminiscences de Tanliquilé se font d'ailleurs sentir, à côté des traditions d'école et de l'observation directe de la vie. Déjà dans la décoration de la porte de la Mandorla, par Niccolo d'Arezzo, — Tun des concurrents de Ghiberti au concours des portes, évincé par le jury, en dépit
de sa « bonne pratique », parce que, au dire de Vasari, ses figures étaient mal bâties et son bas-relief mal nettoyé, — Vénus elle-même se mêlait aux figurines jouant dans les feuilles d'acanthe; Brunelleschi lui aussi introduit un motif antique dans sa composition: Tânier, assis dans le coin gauche de son basrelief, a l'attitude et le geste du Spinario,., Encore faut-il rappeler que le même personnage se retrouve dans plusieurs chapiteaux français du xii"" siècle (voir tome 1, p. 656) et paraît au xw"" siècle dans quelques fresques byzantines.
phoiAiinari. Que fùt-il advenu si les
F.O. m. -,™t-^.^:>^^ trente-quatre jurés, plus sensi-
blés à l'expression qu'à l'élégance, avaient donné le premier rang à Brunelleschi? Florence eûtelle compté un grand sculpteur de plus et un grand architecte de moins? Les portes du Baptistère, telles qu'il les eût faites, avec une figuration plus dramatique et dans un style plus vigoureux, n'auraient pas été moins belles, mais « la porte du paradis » n'existerait pas.... Laissons ces hypothèses; il n'est pas de jeu d'esprit plus vain que de refaire l'histoire et d'imaginer ce qui n'a pas été. Brunelleschi dut céder le pas à Ghiberti et se rejeta sur l'architecture, sans toutefois renoncer absolument à la sculpture. Nous parlerons plus loin de son Christ à propos de celiji de son ami Donatello; nous savons par les textes qu'en 1415, il travaillait avec Donatello à une statue de marbre pour le chœur de Notre-Dame-des- Fleurs; en 1451, il se trouvait encore en compétition avec Ghiberti pour la châsse de San Zanobi et il fit pour San Spirilo une Madeleine qui fut jugée, par les contemporains, « cosa eccellentissima e senza compara-
Digiti^d by VjOOQIC
tione. » Si fragmentaire et mal connue que soit l'œuvre de Brunelleschi, sculpteur, nous pouvons en tout cas retenir que Thomme qui, en 1402, avait produit le Sacrifice d'Abraham, était bien, par la supériorité précoce et une sorte de fraternité de génie, en état d'exercer une profonde influence sur ce Donatello, plus jeune que lui de quelques années et à qui l'unissait une étroite amitié. Vasari, dans sa Vie de Brunelleschi, parle de Donatello comme de l'un des participants au concours des portes, mais il ne fait plus aucune allusion à ce fait, pourtant capital, dans la Vie même de Donatello; Ghiberti n'en parle pas non plus, et comme, en 1401, Donatello n'avait guère que quinze ans, il n'y a pas lieu de le retenir.... Mais si la chronologie le permettait, ne pourrait-on pas admettre, dans l'œuvre de Brunelleschi, à n'en considérer que l'esprit, une collaboration donatellesque ?
LoRENzo Ghiberti. — Le prix fut donc donné à Ghiberti. L'élégance et le charme exquis de son bas-relief et surtout les qualités exceptionnelles de la fonte, lui assurèrent le premier rang. Le 23 novembre 1405, il était officiellement chargé de l'exécution de la « seconde porte » du Baptistère. La première, celle d'Andréa Pisano, étant consacrée à rhistoire de saint Jean-Baptiste, c'est la Vie du Christ qui fut choisie comme thème des bas-reliefs de la seconde, et le beau-père de Ghiberti, fondeur émérile, lui fut adjoint. — Avant d'aborder l'analyse de cette œuvre, il convient de résumer ce que nous savons, par Ghiberti lui-même, sur son éducation artistique et ses antécédents, à l'heure mémorable où il la commença.
Quand il reçut de Florence des lettres lui annonçant l'ouverture du concours et le pressant d'y venir prendre part, Lorenzo Ghiberti était à Rimini et travaillait en collaboration « avec un peintre excellent qui avait été appelé par le seigneur Malatesta pour décorer à fresque une salle que celui-ci avait fait construire ». « La peinture, dit-il lui-même, était alors ma grande préoccupation ». Il avait déjà fait, cependant, ses preuves comme orfèvre, sous la direction de son beau-père, le second mari de sa mère, Bartolo ou Bartoluccio di Michèle, orfèvre renommé. Celui-ci l'avait si bien adopté comme l'enfant de sa maison que l'opinion générale les considérait comme père et fils et désignait Ghiberti sous le nom de Lorenzo di Bartolo. Cette tradition devait même fournir à ses ennemis, vers la fin de sa vie et à l'occasion d'une élection à la magistrature, le prétexte d'une accusation et d'une manœuvre électorale dont le Carteggio de Gaye nous a conservé le dossier. « Lorenzo di Bartolo, qui a fait les portes de Saint-Jean, ne peut devenir un des douze magistrats à cause de sa naissance illégitime, car ledit Lorenzo est fils de Bartolo et de sa concubine », telle fut la dénonciation adressée à la Seigneurie. Le 29 avril 1444, Ghiberti provoqua, en réponse à cette ca-
lomnie, une enquête dont le résultat officiellement constaté fut que « ledit Lorenzo, né en 1378, est fils légitime de Cione di ser Bonaccorso di Pelago et de sa femme légitime Madonna Fiore, par conséquent, il n'est pas fils légitime ou illégitime dudit Barlolo, qui l'a élevé comme son fils et instruit dans son art, ce qui a donné lieu de croire qu'il était le fils de
Phot. BroKi.
FiG. 296. — Le Sacrifice d'Abraham. Morceau de concours de Ghiberli. (Musée du Bargello, à Florence.)
celui dont il porte le nom ». Si fenquêle de la Seigneurie avait confirmé les soupçons de la malignité publique, la postérité aurait pris son parti des infortunes conjugales de Cione di ser Bonaccorso, que les adversaires de Ghiberti qualifient dans leur requête « d'homme de rien et quasi imbécile », — tandis qu'une autre tradition le représente comme un orfèvre habile qui aurait compté parmi ses élèves Donatello et Brunelleschi. — Il suffit de retenir de cet incident que, enfant légitime ou non, Lorenzo Ghiberti fut bien le fils spirituel de l'orfèvre et c'est, au rapport de Vasari, sur une lettre de celui-ci, lui signalant cette occasion de sç
faire connaître, de montrer son talent et de gagner fortune et gloire, qu'il se décida à quitter brusquement Rimini pour rentrer à Florence et participer au concours.
Son beau-père fut-il son collaborateur? On peut le supposer sans lui faire tort; si son bas-relief, comme Vasari Taffirme, obtint le premier
Phot. Alinari.
FiG. 297. — La Nativité el l'Annonce aux Borj^ers. Détail de la Porte du Baptistère,
par Ghiherli.
prix, en grande partie à cause de la supériorité de sa fonte jetée d'une seule pièce, c'est à Texpérience et aux conseils techniques du vieil orfèvre qu'il le dut. Mais, à comparer ce bas-relief aux œuvres qui suivirent, il est évident que, pour tout ce qui touche à la composition et à l'esprit, Ghiberti est déjà là tout entier. Continuateur encore docile des maîtres du XIV* siècle, son point de départ, si l'on peut dire, est l'œuvre même d'Andrca Pisano. C'est de l'un à l'autre presque la même draperie et le même dessin; les éléments pittoresques qui, chez Andréa Pisano, n'interviennent qu'avec une extrême sobriété et seulement quqnd l'inlelligence
OU les données du sujet Texigent, — par exemple dans la Retraite de saint Jean-Baptiste au désert ou le Baptême du Christ, — sont à peine plus nombreux chez Ghiberti. Pourtant, si sommaire qu'en soit encore Tindication, le paysage est ici déjà plus coloré; le petit lézard qui rampe près de la têle de Tâne sous les pieds d'Abraham, annonce discrètement le délicieux naturalisme qui s'épanouira plus tard dans les œuvres du maître; la draperie elle aussi s'anime; la main plus libre et plus légère, qui se souvient d'avoir tenu le pinceau, manie l'outil du ciseleur avec une élégance plus nerveuse. En outre, la tendance à affirmer les plans, à approfondir le champ du bas-relief, à représenter les corps dans l'espace, est déjà plus sensible; enfin, les figures sont traitées avec une science de la forme qui n'avait pas encore été atteinte. La tête d'Abraham, la main qui tient le couteau du sacrifice, le torse d'Isaac surtout, sont pour justifier l'étonnement et l'admiration des contemporains. Le souvenir et rinfluence des œuvres antiques, — qui, chez Andréa Pisano, ne s'étaient guère manifestés, comme dans les bas-reliefs des cathédrales françaises du xiii*" siècle, que par quelques détails des uniformes des légionnaires de la garde d'Hérode, — prennent ici une efficacité et témoignent d'une préoccupation plus intime et plus intelligente. Ils s*allient d'ailleurs sans hiatus avec Tesprit général encore traditionaliste de toute la composition ; il n y a pas conflit, et ce sera jusqu'à la fin le caractère propre de Ghiberti que cette large et délicate conciliation de la tradition médiévale et des aspirations des temps nouveaux. Giottesque encore par ses attaches, naturaliste à l'intelligence et à l'œil sensibles et ouverts à la beauté des choses, « classique » épris des belles formes antiques et capable d'en goûter l'esprit sans rester esclave de la lettre, tel il apparaît déjà, et tel il se montrera par la suite dans l'épanouissement harmonieux de ses dons innés, de sa culture et de son art.
Il suffit de lire ses Commentaires pour voir se dessiner, dans le plus vivant et délicat relief, sa personnalité d'artiste. Très attaché au passé, il traite avec grand respect ses prédécesseurs, Giotto surtout, « envers qui la nature se montra généreuse jusqu'à la prodigalité, qui fonda Tart nouveau, vit dans l'art ce que les autres n'atteignirent jamais, rendit Varl naturel et en même temps gracieux sans sortir des limites du goût », Taddeo Gaddi, Orcagna, Ambrogio Lorenzetti, Pietro Cavallini; il recherche et collectionne les antiques et il en parle avec une sorte de volupté intelligente et d'intime délectation. « J'ai vu encore, par une lumière tempérée, des sculptures très parfaites et travaillées avec un très grand art.... A Rome, un véritable chef-d'œuvre, la statue d'un hermaphrodite de la grandeur d'un enfant de treize ans.... Telle était la perfection de l'ouvrage que le langage humain serait impuissant à en exprimer les beautés, » Il Içi décrit avec amour et il ajoute pour finir : « Quoique
mutilée, elle laissait encore deviner les merveilles qu'elle devait offrir aux yeux dans son état complet — et quand le regard croyait avoir tout embrassé et tout saisiy le sens du tact découvrait encore des perfections nouvelles, » — Voilà ce que peut dire un cœur vraiment épris !
C'est encore une statue trouvée à Florence et transportée à Padoue,
Pbot. Alinari.
FiG. 298. — Le Christ lenlé au dcserl. Détail do la porto du Baplistèro, par Ghiberti.
M dont le corps, merveille de sculpture, repose sur le pied droit et dont la draperie autour des reins est magistralement traitée. Les yeux ne suffisent pas à en saisir tous les charmes, ni dans une lumière forte, ni dans une lumière tempérée; on ne les reconnaît bien qu*au loucher... »; puis une calcédoine « gravée merveilleusement » de la collection de Niccolo Niccoli. Il décrit, sans le reconnaître, le sujet, qui n'était autre qu'Apollon et Marsyas. Cet intaglio était « regardé par les artistes comme une chose
hn HISTOIRE DE L'ART
surprenante.... Pour bien la voir, il ne fallait pas la tenir dans une forte lumière... c'était en tournant la partie creusée contre le jour qu'on pouvait en voir parfaitement l'incision. ...» Il ne s'agit pas, comme on voit, d'une admiration conventionnelle et scolaire; c'est d'un goût spontané, avec des raffinements personnels, qu'il jouit de la beauté de ces antiques retrouvés.
Le 23 novembre 1403, il recevait la commande de la seconde porte. Elle devait l'occuper jusqu'au mois d'avril 1424. Laissons-lui le soin de la décrire. « 11 fui décidé, dil-il, dans son deuxième Commentaire, que je ferais les portes de bronze... ce que j'ai fait de mon mieux et ce fut mon premier travail. Le tout, avec les ornements de l'encadrement, coûta, à peu près, 20,000 florins. Dans ces portes, il y a vingt-huit bas-reliefs, dont vingt sont empruntés au Nouveau Testament. Les quatre Évangélistes et les quatre Docteurs de l'Eglise sont représentés dans le bas, et de plus, il y a beaucoup de têtes autour des panneaux. Le tout est fait soigneusement et avec amour ;. les corniches sont ornées de feuilles de lierre et les montants de diverses autres sortes de feuillages. Le poids de tout l'ouvrage est 34 000 livres. Il fut exécuté avec très grand talent et supériorité. »
Il n'y a rien à retrancher de l'hommage que Ghiberti, avec une complaisance naïve, décerne à son propre génie. La série des vingt bas-reliefs de la Vie du Christ, depuis l'Annonciation et la Nativité jusqu'au Calvaire, a tout le charme d'un conte florentin, où la grâce et l'émotion discrète, l'observation et l'invention se combinent et se jouent tour à tour; le sentiment dramatique n'y atteint jamais à la force simple et prenante que Brunelleschi avait montrée et que Donatello retrouvera; mais les plus charmantes inventions y sont prodiguées. La volonté d'animer le champ du bas-relief de figures de plus en plus nombreuses, de détails pittoresques de plus en plus colorés, s'y manifeste, en même temps que dans les motifs d'architecture se multiplient, et dans un goût délicieusement florentin, les réminiscences ou les adaptations des formes antiques. Les instincts de peintre de Ghiberti semblent se réveiller à mesure qu'il avance dans son œuvre et, sans pouvoir prévoir encore la nouveauté audacieuse de la troisième porte, on sent qu'il s'abandonne avec une complaisance consciente à son génie. Même dans les scènes les plus sobres et les plus condensées, comme dans la Tentation du Christ, un cortège d'anges aux ailes éployées paraît, comme une garde céleste, derrière le Sauveur; dans la Nativité et V Annonce aux bergers, où la composition témoigne d'une si ingénieuse aisance, la justesse élégante des gestes, le sentiment de la « couleur » se manifestent déjà avec la bonne grâce la plus persuasive. Cet art qu'il admirait chez Giotto, où le naturel, l'expression et le goût se combinaient heureusement, est aussi le sien;
mais la composition est moins ramassée, plus aérée; Tesprit anecdotique, dès qu'une occasion lui est offerte, s'y glisse aussitôt et s'y donne plus librement carrière.
Pendant qu'il travaillait à celle porte, les fabriciens de Sainte-Marie-des-Fleurs et les corporations qui pourvoyaient aux travaux d'Or San Michèle avaient fait plus d'une fois appel à ses talents. En 1404, on le voit figurer dans une commission chargée d'étudier la construc-?
tion des éperons du dôme et, le 26 mai 14H, il recevait un payement pour quelques dessins fournis à l'œuvre; en 1414, il exécute la statue de saint Jean- Baptiste pour une des niches d'OrSan Michèle; le21 mai 1417, il reçoit la commande de deux bas-reliefs pour les fonts baptismaux de Sienne, qui ne devaient être terminés et mis en place que dix ans plus tard, avec ceux de Donatello, Jacopo dellaQuercia et Turini; la mc^me année, il fournit les dessins de deux candélabres d'argent pour Or San Michèle; le 11 septembre 1418, il fournit un modèle pour la coupole du Dôme, qui lui est payé 300 livres quelques mois après, et c'est une nouvelle rencontre avec son grand rival du concours
des portes, qui devait cette fois ^^^ ^99. - Les Fonts baptismaux r sretne! rester maître du champ de bataille! La môme année, il reçoit du pape Martin V, la commande d'une mitre d'or « ornée de huit demi-figures d'or » et un bouton de châsse « avec une figure de Notre-Seigneur qui donne sa bénédiction », et, dans ses Commentaires, il mentionne lui-même, pour la même période, les tombeaux de Ludovico Degli Obizzi et de Barlolomeo Valori à l'église des Frères-Mineurs, enfin la châsse en bronze pour les reliques
des trois martyrs Protée, Hyacinthe et Némèse. « A cette époque, ajoutet-il, j'ai moaté ea or uae cornaliae de la grosseur d'une coquille de noix sur laquelle quelque grand maître de Tantiquité avait gravé trois figures. Je fis un dragon dont les ailes étaient à demi déployées; avec sa tête baissée il soutenait de son cou recourbé la pierre qui reposait entre ses ailes. Ce dragon, ou serpent, était entouré de feuilles de lierre que j'ai ciselées de mon mieux.... » II avait été immatriculé, le 3 août 1409, dans Varie des orfèvres et l'on peut dire que, les grandes statues d'Or San Michèle exceptées, ses travaux habituels, même les bas-reliefs des portes, se rattachent plutôt à l'art des orfèvres qu'à la sculpture monumentale. Mais cet art lui-même était en contact avec tous les arts ; les ateliers d'orfèvres furent, au xv® siècle, comme la pépinière et le grand laboratoire de l'art florentin. C'est d'ailleurs à la science technique d'orfèvre et de fondeur qu'il tenait de son beau-père, qu'il dût de pouvoir exécuter en bronze les grandes statues de Saint Jean-Baptiste et de Saint Malhieu pour Or San Michèle. Il n'y avait à cette date rien de semblable à Florence. C'étaient des fondeurs vénitiens qui, au xiv** siècle, étaient venus couler en bronze les portes d'Andréa Pisano; et l'entreprise paraissait, pour une statue monumentale, si hasardeuse encore, que Ghiberti dut tenter l'expérience à ses risques et périls. L'épreuve avait réussi pour le Saint Jean- Baptiste; elle échoua pour le Saint Mathieu qu'il fallut recommencer; il fut terminé en 1422. Le succès cette fois fut si grand que les corporations voulurent avoir leurs statues de bronze et « l'art de laine » en 1428, demanda à Ghiberti de remplacer par un Saint Etienne en bronze le vieux marbre du xiv* siècle, qui faisait trop piteux effet au milieu des statues nouvelles dont Nanni di Banco, Donatello et Ghiberti lui-même avaient décoré la façade de l'insigoe chapelle. Du Saint Jean-Baptiste au Saint Etienne l'art de Ghiberti s'affine et se simplifie, mais sans se transformer; il reste fidèle à la tradition des « gothiques » de l'époque antérieure, et, n'était, dans le Saint Mathieu, un souvenir évident des togati de la statuaire romaine, on pourrait dire que, pas plus dans les sculptures que dans l'architecture qui les entoure, il n'y a trace de classicisme.
Dans les mentions, que les documents d'archives ont conservées, d'œuvres de Ghiberti, il est question de deux cartons de vitraux fournis par lui, le 4 avril 1424, l'un, pour le côté du dôme regardant le campanile, représentant Joachim chassé du Temple ; l'autre, pour le côté opposé, avec la Mort et V Ensevelissement de la Vierge. Quelques mois auparavant, il avait été inscrit, comme peintre, dans la corporation de Saint-Luc; c'est donc qu'il n'avait rien oublié des prédilections de ses jeunes années, et il allait, dans la seconde porte du Baptistère, donner libre carrière à ses instincts de peintre.
Déjà dans les bas-reliefs de Sienne, qui lui avaient été commandés en
LA SCULPTURE ITALIENNE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV S, b29
1417 et où il eut à représenter Saint Jean devant llérode et le Baptême du Christ^ on peut observer comme une transition entre le style des deux portes. Le groupe de saint Jean-Baptiste, saisi et entraîné par les légionnaires sur un geste d'Hérode, se détache en relief sur un fond d'architecture, et des effets de perspective sont obtenus par la superposition des plans; le Précurseur, d'une main, atteste le ciel ci, de Taulre, semble dé-
Phol. Alinari.
FiG. 300. — Buste de Niccolo da Uzzano, par Donalello.
(Musée (lu Bargello, à Florence.)
noncer Hérode; et Tordonnance de tout le groupe, par la clarté et la concordance expressives des gestes, est d'une grande beauté. Dans le Baptême, le décor s'anime et s'étoffe ; le chœur des anges qui assiste le Christ se continue, s'enfonce dans les profondeurs du ciel entr'ouvert et se modèle du plein relief au stacciato le plus délicat. C'est déjà presque la technique de la « Porte du Paradis ».
Quand il s'était agi de décider Texécution de cette porte, la troisième du Daplislère, les « honorables marchands » eurent à délibérer, sous la présidence de Niccolo da Uzzano, premièrement sur le choix de l'artiste,
530 HISTOIRE DE UART
deuxièmement sur le programme qui lui serait donné. Il ne semble pas qu'on ait hésité sur le premier point; l'œuvre de Ghiberli, mise en place le 19 avril 1424, avait répondu à l'attente générale; il fut désigné sans compétition pour exécuter la nouvelle porte et, le 2 janvier 1425, la commande lui en était officiellement confirmée.
Pour le programme, les marchands s'étaient adressés à un citoyen et lettré éminent, le docte secrétaire de la République, Leonardo Bruni. Celui-ci, s'en tenant pour le plan général à ce qui avait été fait jusque-là, avait distribué en 28 compartiments, répartis entre 7 séries superposées de 4 bas-reliefs, le thème iconographique qui lui parut le plus convenable. Dans la porte d'Andréa, l'histoire de saint Jean-Baptiste avait été illustrée; la vie du Christ, dans celle que Ghiberli venait de finir; il fallait donc prendre le sujet de la troisième dans l'Ancien Testament, et Leonardo Bruni avait rédigé son programme en le réparlissant par petites cases superposées et dans Tordre suivant :
Sur la première bande horizontale : La Création du ciel et des étoiles ; la Création de l'homme et de la femme ; la Tentation et la Chute ; l'Expulsion du Paradis.
Sur la seconde : Meurtre d'Abel ; Construction de l'arche et Embarquement des animaux; Sacrifice d'Abraham; Bénédiction d'Isaac à Jacob ;
Sur la troisième : Joseph vendu par ses frères; Songe de Pharaon ; Joseph reconnu par ses frères; Moïse et le buisson ardent.
Sur la quatrième : Moïse devant Pharaon ; le Passage de la Mer Rouge ; les Tables de la loi données par Dieu à Moïse sur le Sinaï; le Sacrifice d'Aaron.
Sur la cinquième : Passage du Jourdain et Entrée de l'arche dans la terre promise; David et Goliath; Sacre de David; Jugement de Salomon.
Les huit bas-reliefs des deux dernières bandes — comme dans les portes antérieures où avaient été placées les figures isolées, dans l'une des Vertus, dans l'autre des Évangélistes et des Pères de l'Église, — devaient contenir huit prophètes : Samuel, Nathan, Élie, Elisée, Isaïe, Jérémie, Ezéchiel, David.
Leonardo Bruni avait accompagné ce programme d'un commentaire explicatif. Il voulait que ces histoires, choisies parmi celles « dont l'importance est digne de mémoire », fussent illustrées de manière à bien remplir et nourrir l'œil, « ben pascere Vocchio con varieta di disegno », et que l'artiste, bien pénétré de chacune d'elles, fût habile à donner aux actes et aux figures l'expression et l'accent convenables. Il se mettait d'ailfeurs à sa disposition pour l'aider de ses conseils, et même le surveiller : u bcn vorrei essere presso a chi Vharà a disegnare per farli prendei^e ogni significalo chc la stona importa, »
Ce programme, Ghiberli ne l'accepta pas. Il se contente de dire dans ses Commentaires, non sans quelque malice : « J'ai eu la commande des autres portes de Saint-Jean, avec autorisation de les faire à mon gré, pour les rendre aussi parfaites et aussi riches d'ornements que possible ». Au lieu de 28 compartiments, il distribua en dix bas-reliefs le champ de la
Phol. Alinari.
FiG. 301. - La Création d'Eve. Bas-relief de la Porte du Paradis.
porte, et voici comment il explique lui-même ses intentions et son œuvre. « Les bas-reliefs qui abondent en figures ont une coudée et demi de hauteur et représentent des sujets de l'Ancien Testament. Je lâchai d'imiter de mon mieux la nature en variant les lignes, d'enrichir mes compositions. Dans quelques-unes j'ai introduit plus de cent personnages, dans d'autres moins, et j'ai travaillé avec conscience et amour.... Il y a dix bas-reliefs en tout. Observant les lois de l'optique, je leur ai donné une telle apparence de vérité que, pour ceux qui les regardent de loin, ils semblent en ronde bosse. Sur les différents plans, les figures les plus
rapprochées sont les plus grandes, et les plus éloignées diminuent à Tœil comme dans la nature. Le premier des dix bas-reliefs représente la Création de l'homme et de la femme, leur Désobéissance au Créateur, ainsi que leur Expulsion du Paradis; quatre sujets en tout. Le second, comment Caïn et Abel, les cnfanls d'Adam et d'Èvc, offrent leurs sacriQces à Dieu.... Puis, Caïn en vient à tuer Abel, et après le meurtre Dieu apparaît à Caïn et lui demande ce qu'il a fait de son frère. Ily a dans ce bas-relief quatre sujets comme dans Vautre, Dans le troisième panneau, on voit Noé et sa femme sortant de Tarche avec leurs fils, leurs femmes, les oiseaux et les animaux, et le sacrifice qu'ils offrent au Seigneur. Puis Noé plante la vigne, dont le fruit Tenivre, et son fils Cham se moque de lui. Dans le quatrième est représentée la Visite des anges à Abraham ; le Sacrifice d'Abraham; comment, enfin, pendant ce temps, les serviteurs et l'une attendent au pied de la montagne. » Le cinquième bas-relief est consacré à l'histoire d'Isaac, d'Ésau et de Jacob; le sixième à celle de Joseph; le septième à celle de Moïse; le huitième à la Prise de Jéricho; le neuvième au Combat de David contre Goliath ; le dixième à la Rencontre de Salomon et de la reine Saba.... Ce travail lui prit vingt-deux ans; le 24 juin 1443, il n'y avait encore que six bas-reliefs d'achevés. En 1447, la série des dix était complète et, en vertu d'une délibération du 24 août de la même année, il touchait douze cents florins.
Entre le programme primitif de Leonardo Bruni et l'exécution de Ghiberti, il semble que, dans les délibérations de la commission présidée par Niccolo da Uzzano, on adopta un projet intermédiaire qui ramenait de 28 à 24 le nombre des compartiments de la porte et laissait ainsi un peu plus de champ à chaque bas-relief. Mais, pour réaliser son rêve, Ghiberti avait besoin de plus d'espace et, de gré ou de force, il Tobtint. Il reprend et refait à sa manière le programme iconographique de Leonardo : il réunit dans un seul bas-relief l'histoire d'Adam et d'Eve, qui en comprenait trois dans le plan primitif; il supprime la Création du ciel et des étoiles; il subordonne son choix à l'intérêt pittoresque du motif et à sa fantaisie d'artiste. De l'une à l'autre porte, l'émancipation de la personnalité se manifeste avec une triomphante évidence. L'individu, l'artiste inventeur et maître de la réalité, est entré en scène avec la conscience croissante de sa valeur propre; il ne s'agit plus de fournir — et les connaisseurs ne lui demandent plus- une représentation canonique et édifiante de telle ou telle idée, de telle ou telle scène religieuse; il veut mettre, et on cherche, dans son œuvre une interprétation vivante et expressive, élégante ou passionnée et manifestant, au-dessus de la tradition commune, une manière personnelle de comprendre, de sentir ou de rêver la vie. . . . L'imagination de Ghiberti s'est jouée avec un lyrisme délicieux autour des thèmes bibliques. Comme dans les bas-reliefs des soubassements de Bourges et de la fnçadc
d'Orvieto (voir lome II, p. 180, 182, G25), le Père Eternel se promène dans les jardins de TÉden, escorté dun état-major d'anges, qui se multiplie ici pour assister à la création de Thomme, à la naissance d'Eve et à l'expulsion du couple déchu. Jéhovah reçoit Eve, que son geste créateur a appelée à la vie; de petits angelols la lui amènent; il prend dans sa main gauche la droite de la femme et, en même temps, il la bénit, cepen-
Phot. Alinari.
FiG. 302. — Salomon et la reine de Saba. Bas-relief de la Porte du Paradis.
dant qu'accoudés à des nuages, comme au balcon du ciel, d^autres anges assistent à l'avènement, on dirait presque à la première « assomption » d'une Anadyomène biblique.
On a vu avec quelle intime satisfaction Ghiberti parle du nombre de personnages qu'il a su faire tenir et se mouvoir dans la perspective de chacun de ses bas-reliefs; il s'est tiré avec une aisance charmante de toutes les difficultés qu'il semble avoir accumulées comme à plaisir ;Afoise recevant les tables de la loi et encore plus la Prise de Jéricho sont, à ce point de vue, des tours de force, et le dernier bas-relief, tout au moins, par l'abus des plans superposés où se déroule autour du camp et des murailles de la ville le long défilé du peuple et de l'armée, arrive aux limites
extrêmes du genre. Des historiens, Burckhardt notamment, au nom de l'esthétique et des « vrais principes », ont assez vivement critiqué ces bas-reliefs de la seconde porte.... II faut vraiment une grande force de volonté et une austérité intransigeante de doctrine pour imposer, à une œuvre où la vie et la grâce sont à ce point efficaces, la rigueur des principes. « Elle son ianio belle ^ disait Michel- Ange au rapport de Vasari, che elle slarebbero bene aile porte del Paradiso, » Eve s'évcillant à la vie, ou bien, au moment de quitter pour jamais le paradis perdu, se retournant pour lui envoyer un dernier adieu de regret, de tendresse et de mélancolie où se mêle on ne sait quelle suprême tentative d'une coquetterie qui semble espérer encore, — les anges reçus par Abraham, — le SacriOce repris et interprété dans un sentiment très différent de celui du morceau de concours, — Abel conduisant la charrue, — la jeune femme portant un sac de blé sur la tête dans V Histoire de Joseph^,., Tart florentin, au cours du Quattrocento, n'imaginera rien de plus jeune et de plus charmant.
Le paysage joue, dans la plupart de ces bas-reliefs, un rôle prépondérant; mais pour THistoire de Jacob, de Joseph et de Salomon, c'est dans un cadre d'architecture que Ghibertia ordonné la composition. Dans les deux premiers, le paysage intervient encore discrètement pour situer une scène accessoire; dans la troisième, le temple occupe seul tout le champ du bas-relief; — avec ses voûtes gothiques, ses nefs qui rappellent, ainsi que Brockhaus Ta montré, celles du Dôme de Florence, ses architraves et frontons classiques, il embrasse et concilie, comme le génie de Ghiberti lui-môme qui échappe à la servitude de toutes les formules, les traditions anciennes et les aspirations des temps nouveaux.
y\ Ce caractère apparaît ^core, avec la plus délicate séduction, dans
les motifs accessoires de Tehcadrement des bas-reliefs et des portes ellesmêmes.... Ghiberti, à la fin de son Commentaire^ ajoute ces quelques lignes : « Autour. . . vingt-quatre statuettes sont placées dans les corniches et vingtquatre têtes. De tous mes travaux, celui-ci est le plus remarquable et, en Texéculant pour le mener à bonne fin, j'ai déployé tout mon savoir. Pour la frise extérieure, fai fait un ornement convenable de feuillages^ d'oiseaux et d'animaux. Il y a aussi une corniche en bronze et, sup^s montants, un relief très plat, d'un bon travail. Tout dans cet ornement est de bronze fin. » Les statuettes — prophètes, patriarches, guerriers ou femmes de l'Ancien Testament — placées dans des niches, comme les figures d'Or San Michèle, sont d'une merveilleuse variété d'attitudes, mais participent d'un même esprit et se raccordent harmonieusement à l'ensemble de la décoration. Elles alternent, dans les rinceaux de feuillages, avec des têtes émergeant de médaillons circulaires et qui ont, presque toutes, l'in-
dividualilé de portraits aulhcnliques. Brockhaus propose — non sans vraisemblance,— d'identifier celles qui se trouvent à hauteur des deux panneaux où se lit Tinscription :
Laurenlii cionis de Ghiberth — mira arte fabricalum
et d y reconnaître un double portrait de Ghiberti à l'âge de quarante et de soixante-dix ans environ. Quant au motif de feuillages, d'oiseaux et d'animaux qui compose l'encadrement de la porte ellemême, il semble qu'au moment où Tornementalion naturaliste du moyen âge allait disparaître pour faire place à la grammaire ornementale de l'antiquité, Ghiberti ait voulu montrer, par un. suprême chef-d'œuvre, tout ce que la nature, dans sa flore et dans sa faune, offre aux yeux et au cœur de l'artiste d'inépuisables ressources — et, comme la fantaisie et l'observation des miniaturistes dans les marges fleuries des manuscrits évoquait les espèces les plus diverses, il convia autour de ses « histoires », toute une charmante ménagerie d'écureuils, de perdrix, de cailles, de chouettes, de chardonnerets et d'oiseaux chanteurs.... Partout se marque l'empreinte d'un génie qui s'est libéré de toute imitation servile et, soit qu'il
reste fidèle aux traditions de l'âge anté- phot AUnan
rieur, soit qu'il observe la nature, soit ^*°^iaT»o^rL^dL'parad^^^^
qu'il cède à son admiration pour les an- ^
tiques retrouvés, dégage de toutes choses l'esprit et s'abandonne, avec une sorte d'allégresse, à la joie d'admirer, d'interpréter et de créer.
Pour l'assister dans ce grand travail, il eut des collaborateurs dont les comptes ont conservé les noms : Benozzo Gozzoli, en ses jeunes années, y figure — et peut-être fournit-il les dessins de quelques-uns des oiseaux jouant dans les guirlandes de la bordure; Michelozzo, l'orfèvre Bernardo Cennini, enfin ses fils et surtout Vittorio Ghiberti. Mais ils ne firent que travailler sous la direction et la discipline du maître.
« Pour ne pas lasser mon lecteur, écrit encore Ghiberti à la fin de son second Commentaire, je ne parlerai pas de beaucoup d'autres ouvrages
que j'ai exécutés. Je sais qu'une telle lecture ne peut procurer de Tagrémcnt.... J'ai assisté plusieurs peintres, sculpteurs et statuaires, pour des travaux qui leur ont acquis de la réputation ; j'ai dessiné beaucoup de sujets pour eux et j en ai fourni maints autres en ciment, en terréglaise et de plus, à ceux qui avaient à modeler des figures plus grandes que nature, j'ai donné les règles pour le faire en parfaite proportion.... » De tous ces travaux, les textes ont conservé quelques mentions, par exemple d'une tiare d'or pour Eugène IV (vers 1439-1441) dont il dit luimôme que le métal pesait quinze livres et les pierres, rubis, saphirs, émeraudes et perles — cinq livres et demi. « La mitre fut enrichie de figures et d'ornements nombreux. Sur le devant, Noire-Seigneur placé sur un trône entouré d'anges et sur le côté opposé la Madone dans la même attitude. Le tout était d'une grande magnificence. » Le 18 avril 1459, la fabrique de Sainlc-Marie-des-Fleurs lui confirmait la commande d'une nouvelle châsse pour les reliques de San Zanobi, qu'il achevait en 1440 — et sur laquelle il modelait un chœur d'anges portant une couronne de feuillages qui encadre Tinscription n en lettres antiques»^ a-t-il soin de noter lui-môme, et trois-bas-reliefs représentant les miracles du saint : résurrection d'un enfant et d'un messager que saint Ambroise avait envoyé à l'évoque de Florence et qui avait été écrasé par un chariot en traversant les Alpes.... Ce sont de gracieuses et vivantes compositions, bien dignes de celui qui, à l'heure où il les exécutait, avait déjà commencé la porte du Paradis (un paiement du mois de janvier 1437 constate qu'à celte date, les bas-reliefs de Gaïn et d'Abcl, de Jacob et d'Esau, étaient complètement achevés; celui de Moïse presque fini; celui de Joseph, à moitié d'exécution...)
« Peu de choses importantes ont été faites dans ma ville natale qui ne soient dessinées et arrangées de ma main. Particulièrement, quand on construisit la Tribune, Filippo et moi fûmes compétiteurs, et pendant dix-huit ans, nous eûmes le même salaire. Je me propose d'écrire un traité d'architecture. Le second commentaire est achevé. » Ghiberli indique assez par ces mots qu'il ne lui suffisait pas d'être considéré comme un simple orfèvre; il prétend à une maîtrise encyclopédique et veut jusqu'à la fin s'égaler à Brunelleschi, sinon le surpasser comme dans la compétition fameuse de leurs jeunes années. Les documents d'archives nous apprennent, en efl'et, qu'en 1427, le 20 décembre, il fut immatriculé dans la corporation des maestri di pietra^ et on lui renouvelait la même année, pour une durée d'un an, son titre d'approvaditore de la coupole; et des pièces de 1416, 1428, 1432, 1455, prouvent qu'il fut souvent appelé à donner son avis ou à fournir des dessins pour les travaux du Dôme. Mais cela ne suffit pas pour lui attribuer une part active, comme architecte, dans l'œuvre du
Qualtrocento, et ce qu'il a éciit sur rarchitecture n'a aucune valeur originale.
Il mourut le l*"" décembre 1455 et fut enterré à Santa Croce. /
Nanni di Banco. — Quand, en 1414, on hissa dans sa niche, à l'oratoire d'Or San Michèle, le Saint Jean-Baplisle de Ghiberti, le Saint Philippe cl les Quatre saints de Nanni d'Anlonio di Banco étaient déjà en place, et ce dernier groupe, le plus important, depuis 1408. Nanni di Banco avait été, le 5 février 1405, immatriculé dans VArte di Maestri di pielra^ et il occupait, dans les chantiers florentins, où travaillaient les tailleurs de pierre et de marbre et où son père était déjà connu, une situation honorable. Il les avait lui-môme représentés en plein travail dans le joli basrelief dont la corporation des maçons avait fait les frais (voir fig. 293), et qui rappelle le vitrail ofl*ert au xiii® siècle par les imagiers beaucerons à Notre-Dame de Chartres. Nanni di Banco est, en quelque mesure, unevictimede Vasari; celui-cile représente comme un riche amateur, un dilettante, qui eut la fantaisie de faire de la sculpture, dilettandosi délia sculptura; il ne lui refuse pas d'ailleurs le talent ni la gloire; il veut même que cette gloire soit accrue du fait que ce n'est pas par besoin mais par vii^tu que Nanni s'était adonné à cet art. Mais Terreur de TArétin devient plus dommageable , phot. Aiinan.
, ., - TVT • /• I 1 FiG. 504. — Saint l']loi. Slaliic de Nanni
quand il prétend que Nanni fut un des di Banco, à or san Michcie.
disciples de Donatello, et un de ses disciples attardés, fu persona alquanlo tardetla^ et quand il imagine coup sur coup plusieurs anecdotes, où Télève prétendu se trouve vis-à-vis de son maître en assez fâcheuse posture. 11 aurai!, par exemple, accepté de faire, pour les bonnetiers, la statue de saint Philippe, à la place de Donatello lui-même, et le paiement de ce travail aurait provoqué des incidents où le maître aurait eu l'occasion d'humilier sans pitié l'imprudent et trop outrecuidant apprenti. Une autre fois, pour les quatre saints de marbre commandés par les charpentiers et les maçons, Nanni, qui avait combiné son groupe de telle sorte qu'il fut impossible au dernier moment de le faire entrer dans la niche à laquelle il était destiné, aurait
été obligé d'aller implorer Tassistance de Donatello, et celui-ci aurait consenti, en riant, à le tirer d'embarras s'il s'engageait à payer un bon dîner à lui, Donatello, et à tous les apprentis de sa botlega. Or, le Saint Philippe était en place avant les Quatre saints^ qui furent posés en 1408, et le Saint Pierre^ c'est-à-dire la plus ancienne statue de Donatello, plus jeune que Nanni d'une douzaine d'années, n'est que de 1410. Il faut donc mettre sur le compte de la trop fertile imagination de Vasari les amusants
récits dont il a émaillé la courte notice qu'il consacre au fils d'Antonio di Banco. Il est pourtant un mot à retenir, pour sa justesse, dans le jugement qu'il porte de ses œuvres, quand il loue la bonne grâce et la vie des têtes [buona grazia e vivezza nelle testa). Que l'on examine les Quatre saints, le Saint Philippe ou le Saint Éloi d'Or San Michèle, ou bien le Saint Luc du Dôme (ces deux dernières statues entre 1408 et 1415), on est frappé de la beauté expressive et de la noblesse des têtes, en même temps que de la facture très caractéristique des yeux, dont les paupières mi-closes, l'arcade sourcilière comme fatiguée, donnent au regard on ne sait quelle lassitude mélancolique et un peu dédaigneuse.
Quant au style de ces statues, elles
participent encore aux traditions du tre-
cento, avec çà et là, surtout dans les
Quatre saints, des traces de l'influence des
phot Aiinari « togati » autiqucs ', mais rien n'y sent
FiG. 305. — Saint Luc. Timitation stéréotypée; le grand manteau
statue de Nanni di Banco , • i t^i • • n • . i,
(Cathédrale de Florence). de samt bloi qui rappelle, par mamt dé-
tail, les œuvres des maîtres antérieurs, se drape de la façon la plus vivante autour du corps si fièrement campé; celui de saint Luc, largement et harmonieusement traité, retombe entre les deux genoux sans complication ni remous inutiles, et la simplicité de facture de la tunique à peine plissée sur la poitrine et serrée à la taille avec une aisance élégante, met admirablement en valeur, d'une part la noblesse et l'expression intense du visage, de l'autre le parti pris plus coloré des parties inférieures de la statue. Il semble que les dernières années de Nanni di Banco aient été consacrées au grand bas-relief de la Jtf«ndor/a(voirtomeII,p.648, fig. 399), qui se rattache encore directement
à l'œuvre d'Andréa Pisano, ou plutôt à celle d'Andréa Orcagna, et spécialement au bas-relief de la Mort et de l'Assomption de la Vierge, que celui-ci avait sculpté de 1542 à 1556, pour le tabernacle d'Or San Michèle (voir tome II, p- 614 et 617, fig. 582).
Un document d'archivé, découvert à Florence, nous apprend que le testament de Nanni di Banco en faveur de sa femme avait été enregistré le 8 février 1421. Il mourut donc en pleine maturité, avant que la première porte de Ghiberti fût encore achevée et que Donatello eût donné ses œuvres vraiment significatives. Il fut enterré à Santa Croce; on lisait sur son tombeau cette épitaphe :
Sculptor eram excellens claris nalalibus orlus; Me prohibée de me dicere plura pudor, ...
Jacopo della Quercia. — Le bas-relief de la Mandorla avait été, d'après une tradition erronée, — mentionnée plutôt que garantie par Vasari — attribué h Jacopo della Quercia. Le maître siennois, venu, comme on Ta vu, à Florence au moment du concours des portes, ne semble pas y avoir laissé aucune œuvre authentiquement reconnaissable. Peutêtre serait-on tenté de lui faire honneur d'une Création d'Eve, conservée aujourd'hui au musée de l'CEuvre du Dôme, dont le style large et plein semble s'intercaler entre la série des bas-reliefs
de la Fonte Gaja et ceux de Phot. Aiman.
San Pttronio ; mais on rat- Fig. 306. — La Création d'Eve. Bas-relief pierre. tache plutôt ce morceau ano- (Musée de l Œuvre du Dôme, & Florence).
nyme aux sculptures de pierre
de Luca della Robbia, au moment où il travaillait à l'autel de Saint- Pierre et à la série des Arts libéraux. Celte attribution reste incertaine, mais on n'est pas non plus sufOsamment autorisé à faire état de ce morceau dans Tœuvre de Jacopo.
Dans le groupe des maîtres qui ouvrent le xv*^ siècle et dont les premières œuvres précédèrent celles de Donatello, aucune figure n est
plus originale, aucun talent plus personnel et plus génial. Sa vie et son œuvre, telles que nous les connaissons, se partagent entre Lucques, Sienne et Bologne. A Florence même, il séjourna, mais nous ne pouvons fixer la durée de ce séjour. Il y passa sans doute plusieurs fois entre les années 1400 et li09, avant de revenir, pour s y établir, à Sienne, sa ville natale. Il naquit en 1374 — probablement — et il semble, autant qu'on en peut juger par le caractère général de son œuvre, qu'il dut recevoir ses premières leçons, emmagasiner au fond de sa mémoire d'adolescent les impressions qui devaient, par la suite, ôtrc les plus efficaces, devant la chaire illustre qu'avait sculptée dans la cathédrale de la ville, le premier des « Pisans », Nicolas d'Apulie, assisté de son atelier (voir tome II, p. 581, fig. 502). Pour caractériser d'un mot la personnalité de Jacopo délia Qucrcia, il faudrait dire qu'il fut, dans Tart italien, le trait d'union vivant et direct entre le maître des chaires de Pisc et de Sienne et celui de la Sixtine et des tombeaux de Médicis. Alors que le style du Quattroccnlo devait incliner, dans la plupart des ateliers florentins, vers un réalisme tendre et gracieux, Jacopo resta, avec une volonté, une autorité, un sentiment de la grandeur uniques, le maître de la forme généralisée, synthétisée et amplement traitée. La première œuvre certaine que nous ayons de lui est le tombeau de la seconde femme de Paolo Guinigi, « tyran » de Lucques, llaria, fille du marquis Caretto, morte le 8 décembre 1405. Elle était morte après avoir donné à son mari un fils, vainement espéré d'un premier mariage, dont le roi de Naples avait été le parrain, et le seigneur Paolo avait voulu consacrer à cette épouse très chère et trop tôt perdue un monument insigne. Le choix qu'il fit de Jacopo prouve qu'à cette époque le maître avait acquis déjà une grande réputation. Le chroniqueur de la maison de Guinigi, en mentionnant l'auteur de ce tombeau, qui fut d'abord érigé dans Téglise Saint-Martin et qui est aujourd'hui dans la cathédrale de Lucques, le qualifie Genèse scultore illuslre. Milanesi recule jusqu'en 1413 l'exécution de ce monument, que Ridolfi et Cornélius placent, avec vraisemblance, en 1406 ou 1407 au plus tard. On peut le considérer comme l'œuvre la plus significative qui, à cette date, orienta l'art italien vers ses destinées nouvelles. L'admirable statue gisante d'Ilaria, encore «gothique » de sentiment, d'une grâce si louchante et si discrète à la fois, repose sur un sarcophage dont les côtés sont ornés d'une ronde de petits angelots nus, robustes et râblés, porteurs de lourdes guirlandes. Ils sont les précurseurs des putli qui vont, au cours du xv* siècle, prendre leurs ébats en tant d'œuvres italiennes.
La date de 1406-1407 étant acceptée pour le tombeau d'Ilaria rendrait plus difficile le maintien, dans Tœuvre de Jacopo, d'une madone conservée à Ferrare et sur le socle de laquelle se lit cette inscription, d'ailleurs moderne : Giacomo da Siena, 1408. Cette attribution, acceptée
par M. Marcel Reymond, Langlon Douglas et d'autres excellenls juges, nellement rejelée par Cari Cornélius, reposerait sur une tradition ancienne et même sur un document du 18 juin 1408 exhumé par Guarini et qui confirme que l'image de la Madone aurait été faite, cette année même, par un magisler Jacobus de Senis lapicida. Cornélius conteste que ce Jacobus de Senis soit nécessairement notre Jacopo délia Quercia ou délia Fonte, et bien que le texte allégué soit une présomption, il reste assez difficile d'expliquer comment l'homme qui, en 1406-1407, aurait fait une œuvre aussi originale et forte que le monument d'Ilaria, qui l'année sui-
FiG. 307. — Tombeau d'Ilaria dcl Carelto, par Jacopo della Quercia.
vante allait commencer la Fonte Gaja, se serait montré si timide encore dans la Madone de Ferrare. M. Marcel Reymond a relevé pourtant, dans la draperie de la robe, sur la poitrine de la Madone et sur celle d'Ilaria, des analogies de facture qui le décident à maintenir l'attribution traditionnelle. Jacopo della Quercia aurait, avant d'atteindre à la grande manière de sa maturité, continué docilement le style des maîtres de la fin du xiv*" siècle, et sa madone de Ferrare serait la sœur cadette de celle que Lorenzo di Giovanni avait sculptée quelques années plus tôt pour la porte des Chanoines au Dôme de Florence et qui venait d'être mise en place, au moment où Jacopo arriva dans la cité des Fleurs.
Le 22 janvier 1409, il commençait pour sa ville natale la fontaine d'où lui vint le surnom glorieux de Jacopo della Fonte,
La première délibération concernant la fontaine que les magistrats et le peuple de Sienne voulaient édifier, ou plutôt réédifier sur la « piazza
del Campe », en face du palais public, est du 15 décembre et fut définitivement confirmée le 15 janvier 1409, Comme les ancêtres avaient érigé à l'extérieur de la ville, dès le xii* siècle, la Fonte Branda, les citoyens de Sienne avaient, après plus d'un siècle et demi d'attente, sur l'immense place, vaste désert de pierre, inauguré une fontaine, et le peuple, dans la joie de voir enfin l'eau vive amenée à grands frais s'épancher au milieu de l'aride décor d'architecture, l'avait baptisée Fonte Gaja. Mais, sur cette fontaine, on avait exposé la Vénus de Lysippe, dont Ghiberti parle dans ses Commentaires^ et la superstition populaire ayant rendu l'idole responsable des maux qui s'étaient abattus sur la cité, on en avait aussitôt ordonné le déplacement. Il s'agissait de parer la fontaine d'un décor plus conforme aux idées chrétiennes et digne de la ville qui avait le double orgueil d'être, non seulement à l'égal de Rome, «la cité de la Louve », mais aussi la Civitas Virginis.,,, Or fu giammai génie si vana corne la Sanese! avait dit Dante. C'était sur cette place que se célébraient les jeux publics restés si populaires, les courses de chevaux du Palio, spécialement consacrées à Marie (quo fiunt ludi varii et celebranlur honores Virginis)y et peut-être est-ce à cette circonstance qui réunissait sur la place un grand nombre de chevaux appelés à courir en l'honneur de la Vierge, que la fontaine emprunta sa forme qui est, assez exactement, celle d'un abreuvoir. Un bassin, au ras du sol, s'ouvrait vers le palais public, abrité, sur les trois autres faces, d'un parapet divisé sur le plus grand côté en cinq compartiments, avec des bas-reliefs de la Vierge et de l'Enfant accostés de deux anges et des Vertus théologales et cardinales, qui se continuaient, sur les petits côtés en retour, avec la Création d'Adam et l'Expulsion du Paradis.
On peut suivre, dans les Documenti dclV Arle Senese publiés par Milanesi, toutes les péripéties de l'exécution de cette fontaine; comment Jacopo, ayant de nouveau et à plusieurs reprises quitté Sienne, reçoit des lettres de rappel et des mises en demeure formelles; comment on lui rappelle l'engagement qu'il avait pris d'exécuter lui-même toutes les sculptures {ut figurse debeant fïeri et laborari per ipsum magistrum Jacobum^ id est manu sua propria). La même chose à peu près -devait se reproduire d'ailleurs pour les bas-reliefs des Fonts baptismaux et pour la porte de San Petronio. Jacopo délia Quercia, comme Donatello et comme Michel- Ange, ne livrait pas à jour fixe ! Nous ne saurions nous attarder à ces détails; il suffira de rappeler que la fontaine, commandée en 1409, ne fut en réalité vraiment mise en train qu'en 1416 et achevée en 1419.
Entre temps, il était à plusieurs reprises retourné à Lucques. Étaitce pour le tombeau d'ilaria? Guinigi s'étant remarié pour la troisième fois, deux ans après son second veuvage, les probabilités sont qu'il avait commandé le tombeau d'ilaria dans l'élan désolé de son deuil tout récent.
Et comme on ne trouve aucune mention, dans ses comptes, de la dépense occasionnée par cette commande et que c'est justement pour Tannée 1406 que ces comptes font défaut, on est porté à croire, avec les plus récents biographes de Jacopo, que dès 1406-1407 le monument d'Ilaria était achevé. Mais d'autres commandes lui étaient venues de Lucques et comme elles manifestent, dans sa manière, la première évolution qui trouvera dans les bas-reliefs de la Fonte Gaja son expression la plus complète, il convient d'en parler d'abord.
Un citoyen notable de Lucques, Lorenzo Trenta, voulant faire élever à San Frediano, l'ancienne cathédrale, un autel de marbre au-dessous duquel il destinait son tombeau et celui de sa femme, s'adressa à Jacopo. Il suffit de regarder cet autel pour constater que les bas-reliefs de la partie inférieure et les grandes figures de la Vierge et des quatre saints abrités sous des dais gothiques ne sont pas de la môme époque, et, sans pouvoir reprendre ici une discussion critique que Cornélius a d'ailleurs fort bien conduite, nous acceptons que la partie supérieure date de 1413, le séjour de Jacopo à Lucques étant déjà établi par des documents d'archives,
et les bas-reliefs de la prédelle de 1422. C'est à ce moment qu'on grava sur le monument achevé : hoc opus fecit Jacobus magistri Peiri de Senis^ 1422. Entre 1413 et 1422 il était encore venu à Lucques, et c'est alors qu'il y exécuta les deux pierres tombales de Trenta et de sa femme. Peut-être, dès 1413, avait-il sculpté sur un des contreforts du dôme une statue dont le style paraît tout voisin de celui de la partie supérieure de l'autel de San Frediano. Le style qu'il inaugura alors est celui des draperies lourdes et compliquées qui s'épanouissent dans les bas-reliefs de la Fonte Gaja. La Vierge de San Frediano est comme un premier essai de celle de Sienne, de même que les bas-reliefs de la prédelle sont, avec moins d'ampleur et de puissance, l'ébauche de ceux de San Petronio. Et
Phol. Lombardi.
FiG. 508. — La Vierge et l'Enfant.
Bas-relief de la Fonte Gaja.
(Musée de TŒuvre du Dôme, à Sienne.)
c'est entre les Madones de Lucques et de San Petronio qu'il faudrait chercher une place pour la belle Madone avec TEnfant en bois peint et doré du Louvre, qui se rattache incontestablement h l'œuvre de Quercia et forme un des chaînons les plus expressifs de la tradition qui, des Madones « pisanes », aboutit aux vierges héroïques et douloureuses de Michel-Ange.
La Fonte Gaja qui se voit aujourd'hui sur le Campo de Sienne n'est qu'une restitution moderne datant de 1868. On a remisé dans le musée de V Opéra diDuomo tout ce qui restait du monument original, c'est-à-dire les bas -reliefs mal abrités et recueillis à peine à temps pour les sauver d'une irrémédiable ruine. Ils n'ont rien perdu, en dépit des mutilations dont ils ont soufTerf, de la fierté de leur style. Jet abondant, coloré, tumultueux des lourdes draperies, grandeur de la forme, intensité presque tragique de l'expression ou dignité héroïque, ces figures de la Madone et des Vertus comptent parmi les plus belles qui soient sorties des mains de l'artiste. Dans quelle mesure fut-il, à ce moment de sa vie, influencé par quelque maître septentrional? Comment connut-il ou reçut-il, en même temps que les leçons de l'art antique, celles des écoles du nord de la France et des Flandres? Fut-il de ceux qui entrèrent en rapport avec ce « maître de Cologne », dont Ghiberti, en un délicieux passage de ses Commentaires^ a raconté l'arrivée et la mort en Italie? On ne peut, à cet égard, faire que des suppositions. Et la même question pouvant se poser à propos de Donatello, c'est alors que nous l'examinerons.
Le bas-relief de bronze qu'il fit — nous avons dit avec quelle lenteur — pour les Fonts baptismaux du Baptistère de Sienne est la première composition à plusieurs personnages que nous ayons de lui; il représente Zacliarie chassé du Temple. La scène est ordonnée avec une forte sobriété et la composition nettement conçue, directe et expressive ; le style des figures, — soit que l'on considère la manière dont le voile est posé sur la tête de la femme qui se profile au fond du bas-relief, soit que Ton analyse les draperies de l'Ange et de Zacharie, — est tout à fait celui des bas-reliefs de San Petronio.
Jacopo avait reçu la commande d'un autre bas-relief pour le Baptiste re, mais il ne l'exécuta jamais, et c'est Donatello qui, à son défaut, en fut définitivement chargé.
Au commencement de mars 1425, Quercia était encore à Sienne; à la fin du même mois, il comparaissait à la chancellerie du légat pontiOcal à Bologne et un contrat était passé entre le représentant de Martin V et « Jacopo délia Fonte da Siena, intagliatore e maestro di lavorare di marmo » pour la décoration de la porte centrale de San Petronio. Le sculpteur devait d'abord recevoir 3600 florins per lutta la fattura délia porta (on ajouta 110 florins de supplément) et il s'engageait à avoir terminé le
travail deux ans après que toutes les pierres seraient arrivées à pied d'œuvre. Les fondations de la porte furent commencées au mois d'octobre 1423; Quercia dut faire plusieurs voyages pour le choix des matériaux; les documents d'archives recueillis par Gatti {La Fabbrica di San Pelronio) et Milanesi permettent de le suivre presque jour à jour dans ses travaux préparatoires et dans ses interminables démêlés avec les représentants du Pape et les fabricicns de San Petronio d'une part, les magistrats de Sienne de l'autre. 11 reçoit de Sienne de véhémentes lettres de rappel ; on a besoin de lui pour Tachèvement des Fonts baptismaux,
Fie. 509. — La Fuite en Egypte. Bas-relief du linteau de la porte centrale
de San Petronio.
impatiemment attendus, et depuis trop longtemps; on veut au moins son avis pour la construction de la loggia di San Paolo (dont les statues ne seront faites qu'en 145G, par Federighi et Lorenzo Veccbielta), et on lui inflige une amende de 100 florins pour ses retards et carences. A Bologne, on réclame la mise en train, puis l'achèvement de celle porla maggiore. Il se réfugie à Parme pour échapper à ses persécuteurs ; il leur écrit que c( quand la passion et la haine seront apaisées, il pourra faire entendre la voix de la raison et de la vérité », mais il a « trop de plaintes et de murmures à endurer » de la part de ses compatriotes. Et c'est à travers ces contestations, récriminations et sommations incessantes, toujours se débattant dans les besoins d'argent les plus pressants, qu'il poursuit péniblement son travail. Il était déjà mort depuis deux mois (20 octobre 1438), que des réclamations du Sénat de Bologne arrivaient encore à son adresse ! Perkins a pu parler sans exagération de la « Tragedia délia Porta », comme on dira au siècle suivant pour Michel-Ange la « Tragedia del Sepolcro ».
HISTOini: DE L'ART
La baie de la porte centrale de San Pctronio est encadrée, sur les montants, d'une série de dix bas-reliefs dont les sujets sont empruntés à la Genèse depuis la Création d'yldam jusqu'au Sacrifice iV Abraham, et, sur le linteau, de cinq autres bas-reliefs représentant la Nalivité, Y Adoration des Mages, la Présentation au Temple, le Massacre des Innocents, la Fuite en Egypte, Sur les piédroits, de chaque côté de la porte, des prophètes à mi-corps.
A comparer les bas-reliefs de Jacopo à ceux que Ghiberti venait,
quelques années plus tôt, d'achever pour la seconde porte du Baptistère (celle dont Jacopo lui avait disputé la commande au concours de 1401), on a devant les yeux — et sous la forme la plus parfaite et la plus expressive — la manifestation des deux tendances, des deux esprits qui devaient se partager la sculpture italienne. L'un, épris du pittoresque, de la grâce, analysant et caressant avec complaisance et sourire le détail de la forme, devait aboutir aux maîtres charmants et un peu maniérés de I la seconde moitié duxv® siècle; — Tautre, synthétique, supprimant toute anecdote et tout décor pittoresque, condensant dans la figure humaine généralisée tout Tintérêt plastique et toute la force dramatique, devait revivre en Michel-Ange. On comprend quelle impression dut produire sur le grand et triste Florentin — quand, à deux reprises, *' yint à Bologne, — cette porte de San Petronio. De VAdani et Eve, de la ^' *o;i de la femme de Jacopo délia Quercia, à VAdam et Eve et à la " '^' îe la Sixtine, la parenté morale, sinon la filiation directe, est é ''\ ,
L'Eve héroïque que *ovah appelle d'un geste grave, pensif et triste à la vie, aux murs de San Petronio, c'est la mère tragique du pauvre genre humain, voué déjà à la souffrance et à la lutte; TEvc de Ghiberti naît dans une fête, au milieu des sourires encourageants des anges, dans la splendeur d'un jardin où tout est joie; celle de Jacopo,
Phnt. Alinari.
FiG. 310. — La Création d'Kve. Bas-relief (le la porte centrale de San Petronio.
commecellc de Michel-Ange, seule en face de son créateur, qui est déjà son juge, le regarde soumise et tremblante, — et Lui-même, en la bénissant, semble la plaindre, sinon la condamner. La Vierge de la Fuite en Egypte, penchée sur TEnfant qu'elle presse, contre sa joue et dans ses bras, d'une tendresse soucieuse, porte déjà, dans son cœur et sur son front, tous les pressentiments de Tavenir.... Et dans chacun des bas-reliefs, qu'il s'agisse de l'Expulsion du Paradis, du Travail d'Adam et Eve, du Meurtre de Caïn, de l'Ivresse de Noé, du Sacrifice d'Abraham, on assiste en quelque sorte à l'entrée en scène de tous les personnages du drame michelangesquc; le corps humain, sous la main du sculpteur, devient un vivant idéogramme. En même temps qu'il ouvre l'avenir, cet art révèle clairement ses origines; dans l'Adoration des Mages, on a comme la sensation directe de l'esprit ressuscité du vieux Nicolas d'Apulie s'incorporant de nouveau à l'art italien, en marche vers des destinées plus hautes, mais toujours reconnaissable.
Sous l'archivolte du tympan ouvert au-dessus du linteau, la Vierge est assise entre saint Fig. ôh. — La viorp:e et rEnfani.
T%±t^^^^ *^..««i. 1^ ^x^ixi^ A^ ^^^ Statue du tvmuan de la porte centrale
Pétrone tenant le modèle de son ^^. ^.^^ Petronio, à Bologne.
église et saint Ambroise (cette
dernière statue fut achevée au xvi* siècle seulement). La Madone est bien la sœur de celles que nous avons déjà vues à la Fonte Gaja et au Louvre; c'est bien le même front resserr-^ '^ux ténipes, légèrement bombé au-dessus de l'allache du nez, le np' «essin de l'arcade sour-
cilière et des paupières, de la bouche e ^ iton, la même drape-
rie lourde et plissée du voile sur les ban — . Julés et, à quelques nuances près, la môme expression tendre éV douloureuse du visage à Tovale allongé. Mais ici, un reflet de grûce et comme un commencement de sourire éclaire la figure. Ce sont là les œuvres maîtresses de Ouercia. Le tombeau de Benlivoglio, dont quelques parties seulement sont de sa main et qui se rattache à la série des tombeaux des professeurs bolonais,
dont nous donnons ici un exemple, les cinq statues en bois doré de Saint- Martin de Sienne, si on en maintient Tattribution au maître lui-même, le bas-relief de saint Georges du Museo Civico, n'ajoutant rien de significatif à ce que nous savons de lui, on peut se dispenser d'y insister.
« Messer Jacopo, operajo », mourut, à Sienne, le 20 octobre 1458, et le registre de TŒluvre du Dôme ajoute : la cui anima si riposi in pacc.
Il ne devait se reposer que dans la mort.
Il n'eut pas d'élèves proprement dits, ou plutôt ne laissa pas d'école. Giovanni di Turini, qui eut une part importante aux travaux des Fonts baptismaux, où il fondit les basreliefs de la Naissance et de la Prédicalion de saint Jean-Baptiste, les statuettes de la Prudence, de la Justice et de la Charité et les Putti du couronnement, fut son collaborateur plus que son élève. Il laissa par testament un legs à Cino
FiG. 512. — Tombeau de maître Nicolas di Fabio. ^* Bartolo Battilon, qui
avait travaillé avec lui à Bologne, qu'il chérissait particulièrement et qui paraît, si les accusations portées contre lui étaient fondées, avoir été bien peu digne de celte faveur. Ses autres collaborateurs furent surtout Niccolo dell'Arca, qui devait exécuter la plus grande partie de l'autel placé au-dessus de VArca de San Domenico à Bologne, Nanni de Sienne, Antonio Federighi di Tolomei, Pietro del Minelfe qu'il signalait lui-môme, à la fin de sa vie, comme le plus habile ornemaniste de Sienne.... Nous réservons pour la suite de cette histoire ce qui concerne l'œuvre d'un autre sculpteur siennois, Lorenzo Vecchietta. A vrai dire, comme l'a excellemment écrit M. Marcel Reymond, J^ opo délia Quercia n'eut qu'un « élève », qui se fit attendre un siècle, — et ce fut Michel-Ange, en qui devait revivre aussi quelque chose de l'ûmc de Donatello.
Les débuts de Donatello — 11 s'appelait de son vrai nom Donato di Niccolo di Betto Bardi. C'est ainsi qu'il est désigné le plus souvent dans les documents officiels, notamment dans les déclarations de biens
qu'il dut faire conformément à la loi florentine sur Timpôt du revenu ; mais il adopta aussi, pour la signature de plusieurs de ses œuvres, le diminutif que lui avaient donné les siens et que la gloire devait consacrer. Son père, cardeur de laine, citoyen ardemment mêlé aux querelles politiques de son pays, conspirateur impénitent, fut plusieurs fois exilé et même condamné à mort, et c'est sans doute de Tàme paternelle que Donatello reçut cette ierribilita que ses compatriotes admiraient dans ses sculptures. Sa mère, Monna Orsa, vieillit au foyer de son fils, qui devait recueillir également une de ses sœurs et son neveu. Au moment de sa naissance — moment incertain, qu'il semble avoir tour à tour fait varier lui-môme entre les années 1382 et 1387 et que Ton s'accorde aujourd'hui à fixer, selon de simples vraisemblances, en 1386 — ses parents habitaient Florence, près de la Porta Romana, au quartier de San Pietro in Gattolino.
PREMIERS TRAVAUX POUR LE DOME ET OR SAN MICHELE. — De
même que son ami Brunelleschi, Donatello fit son apprentissage d'orfèvre ; mais c'est comme sculpteur, tailleur de pierre et de marbre qu'il se révèle d'abord à nous. L'intervention d'un tel homme est assurément l'un des grands faits de Thistoire de l'art au xv* siècle, et pourtant rien ne ressemble
moins à un coup de théâtre que l'apparition de ses premières œuvres. C'est dans les chantiers de la cathédrale que nous le rencontrons tout d'abord. Les comptes de 1406 établissent qu'au mois de novembre il y travaillait pour la « Porta délia Cintola » à deux statuettes de prophètes, dont on achevait de lui payer le prix le 7 février 1408. Ces deux statuettes, juchées sur deux pinacles de chaque côté du bas-relief de Nanni di Banco (voir tome II, page 648, fig. 399), ont longtemps passé inaperçues, tant elles se confondent pour le style général avec la moyenne de la production des maîtres qui collaboraient alors à l'œuvre du Dôme, et c'est seulement
Phol. Alinari.
FiG. 313. — Saint Jean TEvangéliste.
Statue marbre par Donatello.
(Dôme de Florence.) §
quand on a été averti par un texte, que Ton a remarqué entre Tatlilude et la composition du petit prophète, fièrement campé la main sur la hanche, à droite du tympan, et le David du Bargello une évidente parenté.
Au moment où il touchait le solde du payement de ces figurines, d'autres travaux plus importants lui étaient déjà confiés, et c'est à la cathédrale et à Or San Michèle qu'il faut suivre la formation de ce qu'on peut appeler sa première manière jusqu'au moment où il sculptera les extraordinaires prophètes du Campanile. On ne saurait mieux définir l'évolution marquée des uns aux autres qu'en reprenant la formule même de Tschudi : a passagio délie slanciale forme gotiche al piu audace realismo ». Entendons par « gothique », le style des maîtres de la fin du xiv* siècle, tel que nous l'avons caractérisé à propos de Nanni di Banco et tel que, dans les premières années du Quattrocento, les Bernardo Ciufi'agni, les Niccolo d'Arezzo, les Bicci di Lorenzo, au Dôme même, à Or San Michèle et dans le Couronnement de la Vierge de San p]gidio le continuaient en le vivifiant.
Le 20 février 1408, Donatello recevait la commande de la statue colossale d'un prophète en stuc (aujourd'hui perdu), destiné à servir de pendant à un autre prophète de Nanni di Banco, super sprono unius Iribunœ dans l'intérieur du Dôme, et quelques mois après, pour la façade, celle d'un Saint Jean l'Evangélisle en marbre. Entre la commande et le dernier paiement, sept ans s'écoulèrent (12 décembre 1408 — 5 décembre 1415) ; l'œuvre était en train en 1412, comme en témoignent des à-comptes reçus par le sculpteur, mais elle n'avait pas beaucoup avancé trois ans après, puisque, le 16 avril 1415, Donatello était averti qu'il serait frappé d'une peine disciplinaire si, avant la fin de l'année courante, il n'avait tenu ses engagements. Les fabriciens de Sainte-Marie-des-Fleurs ne perdirent rien pour avoir attendu. Le Saint Jean est le premier chef-d'œuvre de Donatello et reste l'un des chefs-d'œuvre de la statuaire florentine. Il est assis, comme toutes les statues du groupe des Évangélistes destinées à la façade, que Niccolo d'Arezzo et Nanni di Banco avaient déjà exécutées; il se rattache par toutes les caractéristiques de son style aux œuvres de ces maîtres, — mais une force individuelle, une ardeur singulière, une héroïque fierté l'animent; même dans le repos, il aspire à Taclion. Ce n'est pas ici le disciple bien aimé qui pleurait contre la poitrine du Christ à l'annonce de la trahison; c'est le visionnaire farouche de Patmos. Ses sourcils plissés, sa tête impérieuse regardent vers l'avenir où, d'un siècle à l'autre, le Moïse de Michel- Ange se dressera pour lui répondre....
Toutes les autres statues qu'il fut appelé à exécuter pendant cette période, tant pour le Dôme que pour Or San Michèle, sont également en marbre, mais debout. L'attribution du Saint Pierre d'Or San Michèle a été contestée et aucun texte ne l'authentique; mais quelques détails d'exécution, notamment le plissé des bords du manteau que l'on retrouve
identique dans le Saint Marc, le David, tant d'autres œuvres du maître, confirment la tradition. Tout ce qu'on en peut dire, c'est qu'il témoigne, s'il doit être maintenu à Donatello, que le jeune sculpteur était encore assez gauche à s'assimiler la manière de ces togali romains, dont Tinfluence s'était fait déjà si souvent constater, et qu'il exagérait la rondeur massive des tôles de ses modèles.
Le Saint Marc — que VArte de' Linaiuoli lui commandait le 5 avril
FiG. 314. — Église d'Or San Michèle, Florence.
liU, sous celte condition expresse qu'il serait achevé et mis en place dans la niche, à laquelle on travaillait dès le 25 avril, avant le 1^"^ novembre 1412, — d'allure plus flère, avec une nuance d'aiïectation dans sa dignité, vaut iriconlestablemcnl mieux que le Saint Pierre, mais se rattache aux mêmes influences... A Or San Michèle, comme à Sainte-Marie, Donatello allait donner un chef-d'œuvre avec le Saint Georges, que la corporation des corroyeurs lui avait commandé et qui fut mis en place en 1416. La statue originale, recueillie au Bargello, a été remplacée dans la niche d'Or San Michèle par un moulage coulé en bronze, — du moins n'a-t-on pas louché au charmant bas-relief du Combat contre le dragon, où la figurine de la petite princesse est comme la première esquisse de Y Espérance ({\i{\ devait,
dix ans plus tard, modeler pour les Fonts baptismaux de Sienne. Il est impossible de ne pas évoquer, devant le fier chevalier italien de Donatello, le Saint Théodore pensif et doux qui, depuis plus de cent cinquante ans.
FiG. 315. — Saint Marc, par Donatello. Église d'Or San Michèle.
veillait au portail méridional de notre cathédrale de Chartres (voir tome II, p. 171 , fig. 12®). Il y a plus d'impétuosité, et comme une combativité plus menaçante, une individualité plus impatiente dans le héros de Donatello dont la lête se redresse et dont le sourcil se fronce avec unp expression de défi; il est le frère juvénile et charmant de ce David vainqueur de Goliath^
DONATELLO DAVID . statue "bronze (Musée du Bargello , à Rorence )
Histoire de 1 Art III PI VD hhrurus Armgad CcOm Paris.
LA SCULPTURE ITALIENNE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ Di: XV S. 553
qui, au moment où lui-même prenait place dans sa niche d'Or San Michèle, était transporté de TCEuvre du Dôme au Palais de la Seigneurie (20 août 141(5) et se voit aujourd'hui au Musée national.
LES STATUES POUR LE CAMPANILE, — C'est à cette date que se placent les premiers travaux qui lui furent commandés pour le Campanile. Le Il mars 1416, les fabriciens de la cathédrale lui faisaient verser un à-comple pour deux statues, dont Tune était le Saint Jean-Baplisie de la face occidentale du Campanile, qui se rattache au David mais lui reste inférieur. Il est difficile d'identifier toutes les œuvres pour lesquelles divers paiements lui furent comptés entre les années 1410 et 1425; mais c'est au cours de ces dix années que fut exécutée 1 extraordinaire série de ces figures, dont quelques-unes abandonnées à des collaborateurs, comme l'Abraham (terminé par Giovanni di Bartolo, surnommé le Rosso), sont peu expressives, dont les autres marquent dans la manière de Donatello une brusque évolution. Ces statues sont sur- r^ -,« tvi i c . ^ i r.
FiG.ôlO. — TtMe du Saint Goorgos do Donatello. tout celles de Jérémie ou Ezé- (Musée national, Iloronce.)
chicl, d'Habacuc, et celle du
prophète chauve, populaire sous le surnom de « Zuccone », tiré de sa calvitie. Un réalisme audacieux, épris de vérité, de vie, de laideur expressive, s'y manifeste avec une sorte d'intransigeance passionnée (fig. 519); en même temps, la draperie s'y alourdit par endroits en paquets de plis tourmentés, agités et profonds, où Ton dirait que passe tout à coup quelque réminiscence ou influence de Tatelier de Claus Sluter.... Et c'est ici le lieu de rappeler l'histoire contée par Ghiberti au second de ses Commentaires, « Dans la ville de Cologne en Allemagne, existait un sculpteur très habile. Il fut de grand talent et attaché au service du duc d'Anjou, pour qui il fil beaucoup d'œuvres, entre autres un rétable en or massif, d'un beau travail. Ses ouvrages par leur fini rappelaient ceux des anciens sculpteurs grecs. Il excellait dans les têtes et toutes les parties nues du corps. 11 ne manquait à ses statues que d'être trop
ramassées dans leurs proportions.... J'ai vu un très grand nombre de plâtres moulés sur ces statues; il y avait une grâce exquise dans ses œuvres.... Il vit détruire le retable en or qu'il avait fait avec tant d'amour et d'art, lorsque les finances du duc furent épuisées. Alors, voyant que tout le fruit de son effort allait s'évanouir, il tomba à genoux et, élevant les bras vers le ciel, il s'écria : « 0 Seigneur... ne permets pas que j'aille « chercher un autre que toi; aie pitié de moi, » Ensuite, après avoir distribué aux pauvres tout ce qu'il possédait, il se retira dans une grotte sur une montagne, et là, il fit pénitence jusqu'à la fin de ses jours. Tout cela eut lieu avant l'avènement du pape Martin (1417). Des jeunes gens qui voulaient se faire sculpteurs me dirent qu'il était peintre autant que sculpteur.... Les jeunes gens qui voulaient ses leçons allaient le visiter et l'abordaient avec des prières. Il les accueillait toujours humblement, leur donnait de sérieux enseignements dans lesquels il faisait entrer les mesures et les proportions et leur traçait des modèles. Artiste d'un grand talent, il mourut dans son ermitage en saint, ayant été non moins excellent dans sa vie que dans son art. »
Courajod, commentant ce texte, infiniment précieux mais qui reste assez obscur, l'interprétait à peu près comme il suit : par « anciens sculpteurs grecs » Ghiberti entendait sans doute les traditions et l'esprit de l'école byzantine, et par « le grand fini de la sculpture », la recherche du détail; il notait, en outre, en même temps qu'une grande supériorité d'exécution dans la tête et les parties nues du modèle, un grave défaut, les proportions trapues des figures. Or, tous ces traits caractéristiques ne s'appliqueraient-ils pas assez bien à quelque artiste septentrional de l'atelier de Claus Sluter, dont l'avenir aura à retrouver le nom, mais dont nous pouvons surprendre ici l'intervention, comme dans l'œuvre de Jacopo délia Quercia qui, vers la même époque, subit, dans le traitement des draperies, une évolution analogue.
Quant au duc d'Anjou dont parle Ghiberti, Courajod l'identifiait avec Louis II, et M. Emile Bertaux, serrant de plus près encore les coïncidences historiques, a établi que ce fut après la bataille de Roccasecca, livrée entre les troupes de Ladislas de Hongrie et de Louis d'Anjou, que celui-ci, trop pauvre pour profiter de son incertaine victoire, dut livrer aux fondeurs son beau retable d'or, puis rentra en France et à Angers où il mourut en 1417, l'année même de l'avènement du pape Martin. C'est donc en 1411 exactement que l'orfèvre « colonais » se serait établi dans son ermitage de montagne, et qu'aurait commencé cette sorte d'apostolat à la fois mystique et artistique dont Ghiberti a montré l'efficacité en son charmant récit, et dont nous pourrions être tentés de reconnaître l'influence dans l'évolution qui s'accentua vers la même époque dans le style de deux grands maîtres italiens, comme dans la
manière de sculpteurs encore anonymes, tels que « le maître de la chapelle Pellegrini ».
' Les difficultés toutefois se multiplient dès qu'on veut arriver à quelque précision. Est-ce bien d'une œuvre slutérienne que le texle de Ghiberti éveille Timage dans Tesprit du lecteur? Il y a sans doute « les proportions trop ramassées des figures » ; mais il y a aussi la « grâce exquise » et ce « fini » dont il n'est pas démontré que l'interprétation de Courajod donne la traduction exacte. Sans doute, Tinfluence de l'art septentrional sur Tart italien est incontestable; l'accueil qui sera fait en
Phot. Alinan.
FiG. 517. — Face ocridenlale du Campanile : Saint Jean-Baplisle, le • Zurrone », Jéi-émie(?;, Abdias. (Les trois premiers par Donatello, le dernier par Rosso.)
Italie, au cours du xv** siècle, aux peintres venus de France ou de Flandre, comme Jean Fouquet ou Roger Van der Weyden, — sans parler de plusieurs autres moins glorieux — prouvera que, à l'époque la plus brillante du Quattrocento, l'art du Nord conservait encore tout son prestige de l'autre côté des Alpes, et pourtant on en est réduit à de simples à peu près dès qu'on en vient à confronter les œuvres, à chercher le point exact du contact, la preuve évidente de l'action de l'une sur l'autre, les rapports de cause à effet.
Pour ce qui concerne Donatello, contentons-nous de dire qu'entre 1416 et 1425, des statues paraissent dans son œuvre, dont le réalisme, l'individualisme presque farouche tranche de façon saisissante sur tout ce qui les entoure — et je rangerai dans ce groupe le crucifix en bois de Santa Croce, que l'anecdote partout citée de Vasari a rendu populaire, ce « paysan » dont se serait étonné et indigné Brunelleschi, cet « homme de
douleur » dont tant de maîtres septentrionaux avaient déjà évoqué aux yeux des fidèles les traits émaciés et dont Claus Sluler avait dressé Timagc pathétique sur le calvaire de Champmol (voy. page 391). — Ajoutons que, dans les draperies de quelques-unes de ces ligures, — dont le Saint Louis de Toulouse en bronze d'Or San Michèle (1418; aujourd'hui à Santa Crocc), est à ce point de vue Tune des plus caractéristiques — des plis lourds se massent, s'enflent et se creusent de façon à rappeler, sans les
imiter absolument, les prophètes du Puits de Moïse. — Il faut observer d'ailleurs que la figure juvénile de ce Saint Louis reste tout à fait impersonnelle et conventionnelle ; ce que Vasari explique en racontant que Donatello avait à dessein mis la tête d'un sot sur les épaules de celui qui avait été assez fou pour refuser une couronne...
Mais Vasari n'est jamais à court d'anecdotes et au besoin d'inventions. Avouons que nous sommes, pour le moment, impuissants à r/.'mon^rei' qu'il ycut communication directe d'un atelier à l'autre. N'oublions pas surtout que nous sommes, avec ihoi Aiiiwii Donatcllo, en présence d'une Fk;. 318. -- <>"<i»x en bois par Donatoiio. personnalité étonnamment riche
(hglisje de bailla (.roco.) »
et diverse, capable de passer avec une impétuosité déconcertante d'un bout à l'autre de l'immense domaine de l'art contemporain, amalgamant et transformant au creuset de son âme ardente tout ce que la nature, la réalité, les œuvres antiques et modernes lui suggéraient à la rencontre, sans que nous puissions prétendre à pénétrer dans le mystère de vie intérieure où s'élaboraient ses chefs-d'œuvre.
Quel que soit le modèle qui, de son gré ou non, ait posé devant Donatello, il est certain que les prophètes du Campanile, — j'entends le Zuccone, le Jérémie et THabacuc* — sont des portraits. Il est démontré aujourd'hui qu'on ne saurait y reconnaître le Pogge, et d'autres noms ont été proposés qui restent douteux; mais ce qui ne l'est pas, c'est qu'un
1. Los inscriptions gravôcs au-dessous de <|uel<iues-unes de ces figures : David, 6'ri/omo», se rapportent à d'aneiennes statues enlevées pour faire place i\ celles de Donatello.
homme, un individu avec toutes ses particularités physionomiques est là, vivant, ironique et pensif, qui semble avoir reçu les confidences de l'esprit même de Donatello, plein de mépris pour les élégances conventionnelles, tour à tour facétieux, bourru et passionné. Il a campé ses prophètes, en leurs niches du Campanile, dans l'attitude de la médila-
Phot. Almnii.
FiG. 319. — Le prophète Jéréinie (ou Kzéchiel?), par Donalello. (Campanile de Florence.)
tion; mais le Saint Jean-Baptiste se rattache encore à la série des jeunes éphèbes héroïques, dont le Saint Georges et le David sont les plus beaux représentants. Jérémie et le Zuccone laissent tomber le long du corps leur main droite musclée et nerveuse; Tun ramène la gauche contre la poitrine, Tautre Tappuie, le bras à demi ployé, sur sa cuisse, — et l'un et l'autre, le talon gauche à peine soulevé, semblent s'arrêter un moment, tout entiers à leur pensée. Ilabacuc, les deux pieds posés à terre, le torse légèrement renversé, dans une attitude plus conventionnelle d'ailleurs, montre de l'index, sur un phylactère qu'il vient de dérouler, un
texte aujourd'hui effacé.... Si personnelles et vivantes d'une vie propre que soient ces admirables figures, on pourrait leur trouver encore dans rinnombrable iconographie des prophètes, sinon des ancêtres directs, du moins, à travers les siècles, des précurseurs et des équivalents. S'il avait pu le connaître, Donatello n'eût-il pas aimé d'une tendresse fraternelle le petit prophète qui, assis au sommet de la rose méridionale de Reims, regarde passer, sous ses pieds, les hommes et la vie? (Voir tome II, page 175, fig. 155). De ce prophète rémois au « Zuccone » n'y a-t-il pas comme une filiation spirituelle, dont Tévidence nous frappe mais dont la généalogie nous échappe? Un texte, retrouvé dans les Archives de Savoie par MM. Dufour et Rabut, nous a appris qu en 1416, l'année même où Donatello commençait à travailler à ses premières statues pour le Campanile, un peintre vénitien, Gregorio Bono, au service d'Amédée VIII, avait été spécialement envoyé de Chambéry à Lyon, pro pingendo porlalia Ecclesiœ Sancti Johannis de Lugduno et dicto domino depicia apporlando — et M. C. de Mandach a ingénieusement supposé que Donatello avait pu connaître ces copies et s'en inspirer quand il modela les panneaux des portes de la sacristie de San Lorenzo. La démonstration^ même sur ce point, n'est pas possible et rien ne nous autorise à imaginer que Donatello ait connu même l'existence de la cathédrale de Reims, — mais son génie reprit, rajeunit et vivifia, sans le savoir, ce qu'un des grands imagiers anonymes du moyen âge français avait déjà conçu.
Au point où nous en sommes arrivés, Donatello nous apparaît donc, dans une série historique ininterrompue, empruntant à la tradition d'une part, à la nature de Tautre, les éléments que son génie féconda. Il n'a guère encore pris à l'art antique que ce que ses contemporains et aînés avaient déjà utilisé, et nous avons pu le suivre, à travers ses années de début, sans faire allusion au voyage de Rome qu'il aurait, dès 1405, accompli avec son ami Brunelleschi. Sur le fait même du voyage, il reste le témoignage du pseudo-Manetti, repris par Vasari, et contre cette double affirmation, dont la première est presque contemporaine, on ne peut élever que des négations, vraisemblables en bonne logique mais purement hypothétiques. Le fait en soi importe peu d'ailleurs, si les conséquences qu'on en avait tirées ne sont plus admises. La question principale en effet n'est pas de savoir si Donatello alla à Rome dès 1403, mais bien s'il rapporta de ce voyage des impressions ou des enseignements dont l'influence se fit sentir dans ses premières œuvres. C'est ce que prétendait l'ancienne critique. Du jour où Donatello commença à sortir du long oubli où l'avaient laissé les xvii^ et xviu'' siècles et à être relevé de la condamnation sommaire que Rumohr lui-même portait encore sur son œuvre, c'est par l'influence exclusive de l'art antique que l'on voulut expliquer toute la « Renaissance ». Le voyage de 1403 devint dès lors
comme la grande et féconde initiation d'où tout avait procédé; Brunelleschi et Donatello y avaient reçu l'étincelle sacrée; leurs yeux s'étaient tout à coup ouverts à la beauté antique, et comme on frappe les trois ^/^ coups pour .commencer le spectacle, ils avaient donné le signal de la (c Renaissance »! Il existe justement dans l'œuvre de Donatello, un basrelief dont le style ou plutôt l'encadrement architectural, déjà tout classique, s'offrait complaisamment comme une illustration décisive de ces théories : c'est VAnnonciation de Santa Croce (voir planche VI). La chapelle Cavalcanti, où elle est placée, fut consacrée en 1406; on s'emparait de cette date certaine comme d'un argument sans réplique et on ne se préoccupait point d'expliquer comment Donatello, après ce coup d'éclat, avait pu redevenir le « gothique » qu'il se montre dans toutes les œuvres dont nous avons parlé. Schmarsow, le premier, avait signalé l'impossibilité d'admettre pour VAnnonciation la même date que pour la consécration de la chapelle; le style des figures se rapporte plutôt à celui des statuettes de V Espérance pour les fonts baptismaux de Sienne (1427), et celui de la décoration architecturale, que Vasari loue comme étant déjàa//fl groi' tesca, ferait plutôt penser que c'est après son séjour à Rome en 1433 et après l'exécution de Tautel de Saint-Pierre que Donatello exécuta les basreliefs de la chapelle Cavalcanti, et cette opinion, soutenue par M. Marcel Reymond, est très vraisemblable; personne en tout cas ne maintient plus la date de 1406. Pour s'initier à la grammaire ornementale de l'antiquité, Donatello avait eu d'ailleurs, sans parler de Brunelleschi, un maître qualifié dans la personne de l'architecte-sculpteur qui fut pendant quelques années, à partir de 1425, son collaborateur assidu : Michelozzo Michelozzi, l'un des premiers pionniers de la Renaissance classique. Mais avant d'étudier les monuments qui furent le produit de cette collaboration, il faut dire quelques mots d'une série d'œuvres, à peu près contemporaine des dernières statues pour le Campanile.
Plusieurs travaux de cette période, signalés par des textes, sont perdus ou n'ont pu être identifiés ; mais il importe d'en retenir quelques indications utiles. En 1415, Donatello, avec Brunelleschi, exécutait pour le Dôme une statue en marbre doré; en 1418, en même temps que Brunelleschi et Nanni di Banco, il était appelé à fournir un modèle pour la coupole de Sainte-Marie; il en touchait le paiement en décembre 1419 et, au cours des années suivantes, il est encore question dans les comptes de dessins de sa façon pour le même objet. C'est donc que, avant toute collaboration avec Michelozzo, il avait déjà autorité comme architecte. En outre, dès 1412, il avait été inscrit, avec la double mention de sa qualité d'orfèvre et de tailleur de pierre, orafo e scarpellatore^ dans la corporation des peintres de Saint-Luc ; c'est donc encore que, bien avant d'avoir concouru avec Ghiberti aux cartons de vitraux pour la cathédrale,
:>f>0 HISTOIRE DE I.'AHT
il s'était fait connaître par des travaux de peinture. Quanta son métier de sculpteur, il ne chômait jamais; il faut ajouter à tout ce que nous avons déjà signalé pour cette période, le lion de pierre, le Jl/arsocco, qu'il fit pour Tescalier du palais pontifical près de Santa Maria Novella (entre 1418 et 1421) et qui est aujourd'hui au Musée du Bargello. et plusieurs ouvrages en bronze. 11 devait trouver dans cette matière, docile et résistante, complaisante à toutes les hardiesses de l'inspiration, à toutes les recherches de mouvement et de silhouettes, essentiellement précise et plastique, sa collaboratrice préférée dans la seconde moitié de son œuvre.
Nous n'avons pas à revenir sur le Saint Louis de Santa Crocc que des revirements politiques firent déposer de la niche d'Or San Michèle où l'avaient placé les Guelfes et où le groupe du Christ et saint Thomas de Verrochio lui fut substitué. En 1423, les fabriciens de la cathédrale d'Orvieto lui commandèrent pour les fonts baptismaux une statuette de Saint Jean-Baptiste j en bronze doré; elle ne fut jamais livrée et rien ne prouve même qu'elle fut exécutée, quoique Donatello eût touché, le 29 avril 1425, une provision de cire pour son esquisse. M. Bodc a cru la reconnaître dans une statuette du Précurseur provenant du palais Strozzi et acquise par le Musée de Berlin. Saint Jean-Baptiste n'est plus ici l'enfant souriant et pensif, compagnon du petit Jésus, dont Donatello avait taillé le buste dans un exquis bas-relief en pietra serena (Musée du Bargello); ce n'est pas non plus le fier adolescent,. frère de saint Georges, qu'il avait sculpté pour le Campanile ni le maigre, imberbe et encore gracieux éphèbe de la Casa Martelli, ni même le Précurseur déjà plus ascétique qu'on voit, au Bargello, s'acheminer vers le désert.... C'est un homme dans la force de l'âge, à la figure énergique, au grand front dénudé, qui fait déjà pressentir le vieillard hirsute, le farouche mangeur de sauterelles, qu'à la fin de sa vie il taillera pour Sienne. Les draperies un peu sèches et anguleuses de la statuette de Berlin n'ont, il est vrai, rien de commun avec celles du Saint Louis et la fonte n'en est pas parfaite; mais le morceau est très « donatellesque » et l'attribution plausible. Sicile était confirmée, et si l'exécution était maintenue à cette date, encore qu'elle donne l'impression d'être plus tardive, on pourrait admettre que Michelozzo, qui, en 1425, passait de l'atelier de Ghiberti dans celui de Donatello, aurait participé au travail de la fonte.
Aucun doute ne saurait subsister pour le bas-relief des fonts baptismaux de Sienne : le Festin (Vllérode. C'est, à cette date, une des œuvres capitales du maître. La commande en remontait à plusieurs années; il y travaillait en 1425 et recevait alors 50 livres, primitivement destinées à un bas-relief que Jacopo délia Quercia n'avait pas livré. En 1427, il complétait la décoration des fonts par les charmantes statuettes de VEs^/jé-
rance et de la Foi et par quatre pw/// nus. Dans riiisloire et ce qu'on pourrait appeler l'évolution du bas-relief donatellesque, ce Festin d'IIérode a une grande importance; il est d'une facture tout à fait différente de celle, presque contemporaine, deVAssomption de la Vierge du tombeau Brancacci et représente le stade intermédiaire entre le Combat de saint Georges contre le dragon d'Or San Michèle et les bas-reliefs tumultueux et grouillants de
Phol Alinari.
FiG. 320. — Le Feslin d'ilénxle, par Donalello. Fonts baptismaux de Sionno.
Padoue. Un fond d'architecture, parti d'arcades en perspeclivc qui prolongent et en même temps précisent et scandent l'espace, sert de supporta la composition; celle-ci, par la force et l'homogénéité de la conception et de la facture, semble tout entière « prise dans la masse »; on dirait qu'elle surgit de l'intérieur même du bloc de bronze ; la matière se modèle, comme un organisme vivant, au rythme de la volonté créatrice. La mise en scène et les qualités « narratives » n'y perdent rien d'ailleurs de leur spontanéité et de leur vivacité expressives; le sujet est traité, les sentiments des personnages sont indiqués avec un goût de réalité qui s'alimente à la source môme de la vie : c'est un convive qui, à l'apparilion de
562 HISTOIRE DE L'AHT
la têle coupée du Précurseur, se rejette violemment en arrière en se cachant les yeux, des enfants qui fuient épouvantés.... Du fin stiacciato ménagé dans le fond, aux saillies du premier plan, tous les reliefs et les «volumes» s'ordonnent, s'engendrent, s'animent avec une clarté de logique puissante.... Autant la porle du Paradis est œuvre de peintre, autant l'on sont ici la pensée et la main d'un sculpteur.
De ce Festin trUvrodc^ on rapprochera deux bas-reliefs en marbre, la Flagellation du Christ de la Casa Peruzzi, aujourd'hui au Musée de Berlin, et la Danse de Salomé du musée Vicar à Lille, morceaux éminemment « donatellesques » ; mais c'est de V Assomption du monument Brancacci qu'il convient de rapprocher la Remise des clefs à saint Piein^e^ du South Kensington Muséum.
Un autre travail en bronze marque ce passage de Donatello à Sienne (1427) : la belle plaque tombale de l'évêque Pecci (mort en 1426), couché dans ses habits pontificaux, la télé légèrement inclinée sur un coussin, coiffé de la mitre, les mains croisées sur la poitrine. Deux putti déroulent à ses pieds une large banderole où sont gravées les armes du prélat et son épitaphe.
Collaboration DE Donatello et de Michelozzo. — MichelozzoMichelozzi, qui, en 1425, était entré comme aide dans l'atelier de Donatello, son aîné d'une dizaine d'années, devenait en 1425 son collaborateur et son associé. Dans une déclaration de 1427 aux agents du fisc, il reconnaît exercer son art, comme « compagno di Donato di Nicholo di Betto Bardi, detto Donatello », et avoir entrepris en commun avec lui, depuis « deux ans environ », pour le baptistère de Saint-Jean, la sépulture de « Masser Balthazar Coscia, cardinal di Firenze, e anchora non è finita ». Les dates du début et de l'achèvement du travail restent donc, à quelques mois près, incertaines et aussi la part exacte de collaboration de chacun des associés. Parce que Michelozzo fut surtout architecte, il paraissait logique de lui attribuer l'invention de l'ensemble du monument; mais Balthazar Coscia, qui, après avoir été déposé du trône pontifical qu'il avait occupé sous le nom de Jean XXII [, s'était retiré à Florence, était mort en 1419 et son testament avait désigné pour l'exécution de son tombeau, dont il indiquait l'emplacement, un groupe de citoyens notables, parmi lesquels Niccolo da Uzzano*, que nous avons vu présider la commission des portes du baptistère. Il ne semble guère vraisemblable que les exécuteurs testamentaires de
1. On a conteslé, au point de vue iconoj^raphique, Tatlribution traditionnelle du buste en terre cuite polychromée de Nircolo da Uzzano par Donatello. L'œuvre, où l'on a voulu reconnaître les traces d'un de ces moulages après décès souvent pratiipiès alors, est fort belle, mais gAlée par un moderne badigeonnage à l'huile.
LA SCrLPTL'RK ITALIENNE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV S. 565
Coscia aient attendu six ans avant de s'occuper de leur mission; et la « collaboration » de Michelozzo et de Donalello ne datant que de 1425, c'est probablement à Donatello qu'ils s'adressèrent d'abord. D'autre part on voit dans les comptes que l'un des exécuteurs testamentaires de l'ancien pape, Bartolomeo di Taldo Valori achetait, en 1426 seulement, quatre pièces de marbre pour la sépulture; l'exécution du tombeau ne fut donc mise en train qu'après la constitution de l'association Donatello- Michelozzo.
Quand on analyse l'architecture du monument, déjà et ipvécoccmeni classique^ si différent de tous les partis d'architecture qui, jusqu'à celle époque, avaient, à Or San Michèle, servi de cadre aux œuvres de Donatello, il paraît impossible d'évincer Michelozzo d'une pareille conception. Quant à l'exécution, la question secomplique encore de l'intervention de Pagno di Lapo, à qui quelques critiques attribuent la Madone à mi-corps sculptée sous le dais au-dessus du gisant. L'exécution, en effet, ne se révèle pas avec évidence comme étant de la main du maître ; on en peut dire autant de toutes les fijjures du soubassement, d'où sa pensée pourtant n'est pas absente.
Laissons donc ce monument « indivis » entre les deux associés ; quelle que soit la part de chacun d'eux dans l'invention et l'exécution, il se dresse en tête de la série des tombeaux de la Renaissance, dont il manifeste déjà tous les caractères. Il se rattache, certes, à ceux de l'époque antérieure, il se compose des mêmes éléments ; mais il a une expression différente. La figure du gisant y est comme exallée dans la mort ; le tombeau prend une allure triomphale; il est consacré à la mémoire,
Phol. Alinari.
Fu;. 3t>L — Tombeau de Balthn/.ar Coscia, par Donatello et Miehelozzo.
Baptistère de Florence.
à la gloire d'un individu; la pensée chrétienne y intervient bien encore par ses symboles, mais déjà elle s'y montre moins exigeante et moins efficace.
L'empreinle donatellesque, l'intervention directe du maître se reconnaîtrait plutôt dans la figure du gisant, dont la fonte est d'ailleurs très vraisemblablement de Michelozzo, et surtout dans les deux putti qui, sur le sarcophage, tiennent le cartel où se lit Tépitaphe.
Pendant qu'ils mettaient la dernière main à ce monument, Donatello
KiG. 52*2. — L'Assomption de la Vierge, par Donatello. Bas-relief du tombeau Brancacci.
et son associé furent avisés qu'un ami et concitoyen de Balthazar Coscia, masser Rinaldo, cardinal Brancacci, était mort à Naples, le 27 mars 1427, et les avait chargés par testament d'élever son tombeau dans l'église Sant' Angelo a Nilo. C'est à Pise, où les textes nous montrent Donatello souvent appelé et résidant au cours de l'année 142G, que le monument fut exécuté et porté de là, par bateau, à Naples. Michelozzo, à qui Ton s'accorde à attribuer la composition de l'ensemble, reprit, pour l'amplifier et le transformer, le thème d'autres tombeaux napolitains, florentins ou pisans, avec cariatides supportant le sarcophage et figures d'anges soulevant un rideau au-dessus du gisant. Il avait certainement vu à Santa Croce le tombeau de Francesco di Simone de' Pazzi avec ses quatre cariatides, et s'il ne connaissait pas directement celui de Marie de Calabre, à Sainte-Claire de Naples, il est probable que les exécuteurs
\A SClLPïriŒ ITALIENNH DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV S. 565
teslamenlaires du cardinal Brancacci lui en envoyèrent le dessin. Plus libre ici que pour le tombeau de Jean XXIII qui était étroitement emprisonné entre deux colonnes du baptistère, Tarchitectc put se donner plus largement carrière; un portique triomphal abrite le tombeau proprement dit, et déjà tout le répertoire ornemental de la Renaissance — chapiteaux corinthiens, pilastres et colonnes cannelés, arcs et rais de cœur — y est utilisé. Pour la sculpture, les attributions sont partagées et contestées. La Madone à mi-corps, entre deux saints, sculptée sur la paroi du fond, au-dessus du sarcophage, serait Tœuvre d'Isaïe de Pise, et Michelozzo pourrait revendiquer l'exécution de presque toutes les figures, même du gisant et des anges qui, d'un geste lent et la léle inclinée, soulèvent au-dessus de lui le^ plis tombants du dais de marbre, bien dignes pourtant de Donatello lui-même. Un seul morceau reste à celui-ci sans discussion possible, c'est VAssomplion^ encastrée entre les deux écussons cardinalices, au milieu du sarcophage.
Lui seul a pu, à cette date,
j , j 1- r • jjti- ^^^' '^^^^' ~~ Bas reliof provenant du tombeau
modeler dans un reliet si déll- d'Aragazzi. par Michelozzo.
cat cette admirable Vierge, Cathédrale de Montepulciano.
aux traits graves et tristes qui,
les mains jointes dans un geste de tendresse et de supplication, semble déjà intercéder, et autour d'elle, le vol impétueux, Tardente agitation de ces anges qui plongent, planent, glissent dans les nuages et soulèvent jusqu'au trône du Fils la Mère, — douloureuse jusque dans son triomphe. (C'est à peu près à la même époque que Donatello sculptait la « Madone des Pazzi ^), qui presse son enfant dans ses bras d'un geste de défense et d'angoisse; toutes ses madones seront des mères de douleur.) Dans la composition de ce bas-relief, Donatello ne pouvait faire intervenir ces partis d'architecture dont il usait à Sienne et dont il devait, à Padoue, se servir si heureusement; c'est en plein ciel que se passe la scène ; mais avec quel art il modela les nuages qui fournissent tout Télément pittoresque du bas-relief et, multipliant dans SCS ligures d'anges les raccourcis et les lignes vibrantes, il ménagea, autour de la Vierge, de grands silences qui mettent merveilleusement en valeur sa beauté pathétique, l'enveloppent de calme
et d'infini; le ciel s est déjà ouvert pour elle et Taccueille. Si différentes de celles du Festin d'Hérode que soient ici la facture et la conception, c'est la même unité, la même volonté, la même sensation d'un organisme plastique et homogène.
Le troisième monument « déclaré » par Michelozzo aux agents du fisc est le tombeau du poète Aragazzi, secrétaire de Martin V, « uomo dottissimo », à Montepulciano; mais la collaboration de Donatello paraît avoir élé ici tout à fait nulle. Le travail n'était pas encore commencé en 1427; Michelozzo s'occupait seulement de faire venir les marbres. Aragazzi, d'ailleurs, ne mourut qu'en 1429; Michelozzo ne se mit guère à l'œuvre qu'après celte date, et, sur la réclamation des héritiers, il s'engageail, seul, un peu plus tard, à terminer le monument. En 1447, dans une autre « déclaration », il parle de certaines sommes d'argent qui lui sont encore dues par la famille Aragazzi. Du monument, détruit au xviii** siècle, il ne reste que des fragments et c'est une question de savoir comment ils se composaient les uns par rapport aux autres. L'hypothèse la plus vraisemblable est celle d'un sarcophage posé sur un soubassement décoré de génies porteurs de guirlandes, adossé au mur, dans l'encadrement de deux pilastres soutenant un fronton. La statue du mort était couchée sur le sarcophage où deux bas-reliefs représentaient la Madone bénissant la famille Aragazzi et les Adieux de la femme d' Aragazzi; au-dessus du gisant, le Christ, adoré par des anges à mi-corps, apparaissait sculpté en haut-relief. Ce Christ noble et doux est un des meilleurs morceaux conservés; les bas-reliefs, avec leurs figures serrées et alignées sous un même niveau, témoignent d'une imitation voulue et presque littérale de sarcophages antiques ; mais l'exécution de tout cela, même celle des charmants puf/i porteurs de guirlandes, est moins personnelle. Les anges à mi-corps, adorant le Christ, les bras croisés sur la poitrine, ont déjà comme une parenté avec ceux de Luca délia Robbia, que Michelozzo allait rencontrer bientôt dans la chapelle de l'Impruneta.
Une autre importante commande était faite aux deux associés. En 1428, le 14 juillet, puis le 17 novembre, un traité était passé entre eux et le « Proveditore » de l'OEuvre du Dôme de Prato pour la construction et la décoration d'une chaire que l'on voulait édifier en dehors de l'église. Le modèle devait être fourni le 1^*^ avril 1429; mais Donatello ne se mil au travail qu'en 1433 et les paiements s'échelonnèrent jusqu'en 1438. Cette nouvelle œuvre fut donc postérieure au voyage de Rome.
Le voyage a Rome et les œuvres de Donatello jusqu'à son départ POUR Padoue. — Donatello, arrivé à la pleine maturité de son génie, s'est manifesté dans tous les genres ; il a assoupli son talent à toutes les techniques; il est maître de tous les moyens d'expression de son art et
bientôt il emploiera, avec une prédilection que quelques-unes de ses œuvres antérieures pouvaient déjà faire prévoir, celui qui se prêtera le plus complaisamment à tous les élans de sa verve, de son invention dramatique, de son amour passionné de la vie : la terre humide, docile à enregistrer tous les frémissements des doigts qui la modèlent et de la pensée qui les anime, et qui, coulée dans le bronze, devient, inaltérable, la « sculpture pour l'éternité ». On peul dire qu'à ce dernier terme de son évolution, il ne sera plus guère qu'un ardent pétrisseur de terre; dans la période dont nous allons nous occuper, et qui est comprise environ entre les années 1430 et 1444, nous rencontrerons ses dernières statues en marbre.
Depuis 1426, il semble avoir séjourné à Pise presque autant qu'à Florence; c'est de là qu'il expédie, et c'est donc là vraisemblablement qu'il a exéculé avec Michelozzo le tombeau de Brancacci; c'est là qu'on vient le mander pour aller à Lucques, avec Brunclleschi et Michelozzo, diriger les travaux des fortifications (1430); mais il avait conservé à Florence un atelier et son « principal établissement » ; il y habitait en 1427, au quartier n.oi Biogi.
San Spirilo, avec sa mère âgée •"«• 'VRo?e!;r Dotier-"'''^^^
de 80 ans, sa sœur Tita âgée de
45 ans et son neveu Giuliano; en 1433, il avait déménagé au quartier Snn Giovanni; en dépit de ses voyages et séjours à Lucques, Faenza, Sienne, Pralo et Rome, il resta toujours de Florence. C'est en 1432 qu'il fut appelé à Rome. U y allait, dit Vasari, « per cercar d'imilare le cosë degli anlichi più che potè », mais aussi pour exécuter, dans l'église d'Aracœli, la dalle funéraire en marbre de Giovanni Crivclli, archevêque d'Aquilée, mort le 18 juillet 1432. Simone Ghini, collaborateur de Filarète pour les portes de bronze de Saint-Pierre, qui avait été chargé de la fonte de 1h plaque tombale du pape Martin V à Saint-Jean de Latran, lui aurait aussi, d'après Vasari, demandé conseil, et il est vraisemblable que le modèle de cette
plaque avait été fourni par Donatcllo lui-même. On a longtemps cru perdu ou détruit le tabernacle en marbre, mentionné par Vasari, qu il avait alors sculpté pour Saint-Pierre de Rome. Ce charmant petit monument avait été déposé au xvii^ siècle, pour faire place à une œuvre de Bernin; Schmarzow le retrouva en 1886, et on le voit aujourd'hui dans la
chapelle des Chanoines. C'est
I un morceau de grande importance et tout à fait caractéristique de ce moment de la vie du maître. L'architecture en est absolument classique, mais non moins « donatellesque. » Les deux vases sculptés à mi-relief sur les montants du tabernacle sont un motif que le maître affectionne et qui revient souvent sous sa main, comme les rosaces de la corniche et surtout les putli qui animent toutes les parties du tabernacle ; audessus du fronton, ils soulèvent le voile qui recouvrait le bas-relief de la Mise au tombeau^ première pensée de celle, plus violente, de Fautel du Sanlo à Padoue ; sur les rampants du fronton, ils se couchent nonchalamment ; de chaque côté de la porte (remplacée par une médiocre peinture), ils veillent, regardent et adorent; sur le soubassement, ils soutiennent, en jouant, un médaillon et des rosaces. Si Donatello, comme le dit Vasari, était encore à Rome le jour de rentrée solennelle de l'empereur Sigismond (21 mai 1453) et prit part à la décoration des arcs de triomphe érigés à cette occasion, son séjour ne s'y prolongea guère. Dès le mois d'avril, il y avait reçu la visite de Pagno di Lapo, chargé de lui rappeler officiellement ses engagements pour la chaire de Prato; au mois de juillet, il était à Florence où il recevait la commande d'une des grandes Cantorie pour le Dôme et où la déclaration de biens du 31 mai nous apprend qu'il avait son habitation au quartier San Giovanni.
Phot. Alinari.
Fio. 325. — Statuette de Cupidon (bronze) par Donatello.
(Musée du Bargello.)
LA SCrLPTl'HE ITALIKNNK DANS LA PHEMJKHK MOITIK DU XV" S. r>C9
Nous avons vu que c'est au retour de Rome qu'il convient de placer le bas-relief de ï Annonciation de Santa Croce (pi. VI). C'est alors également que Cosme, Père de la Patrie, le charge de conserver et de restaurer ses antiques, qu'il commence d'exécuter ou plutôt de faire exécuter par ses élèves, pour la cour du palais Médicis, construit par Michelozzo, la série des médaillons imités de camées antiques, et que, probablement, il modèle la charmante statuette en bronze du Cupidon rieur, dru et rAblé, frère aîné des Mannekenpiss flamands, mais tout pétillant de grâce florentine, que Vasari avait vu, non sans s'étonner et se scanda-
KiG. .ViO. — (lli.-iire twh'M-ienn* <Io la rathédralo de Pmlo, par Donatcllo et Mirholozzo.
liser un peu de son étrange accoutrement, dans la maison de Jean-Baptiste Doni, et qui est aujourd'hui au Bargello.
Le David de bronze (pi. Vil) est probablement aussi de cette époque. Vasari s'est trompé en plaçant en 1455 le transport de cette statue (qui est aujourd'hui au Bargello) du palais Médicis au Palais Vieux; c'est en 1495 seulement que ce transport eut lieu. Ce bronze fut vraisemblablement commandé et conçu pour la cour du nouveau palais Médicis. Donatello condensa dans le corps nu de cet éphèbe praxitelien, fils des dieux de l'Olympe et que le « Dieu de Jacob et de David » n'admit jamais dans ses temples, tout ce que le paganisme renaissant pouvail inspirer à un Florentin de plus élégant et de plus raffiné; il cisela sur son pétase une guirlande de lierre et, sur la visière du casque du Goliath, un cortège d'Éros; il fit jaillir, des cnémides précieusement ouvrées, les jambes plus souples et plus sveltes; il éveilla sur les lèvres du berger divinisé un sourire où l'on croit surprendre, avec le souvenir de quelque herma-
phrodile, comme le pressentiment du mystère « léonardesque »; il campa fièrement la statue, affranchie de toute tutelle architectonique, isolée sur son piédestal, offerte de toutes parts aux yeux et à la délectation des amateurs.
Tout document fait défaut pour dater le maigre et délicieux Saint Jean- Baptiste des Martelli, comme celui, plus viril et plus ascétique, du Bargello, et c'est un peu de ces deux statues que semble avoir été inspiré lo buste du Louvre, dont Tattribution à Donatello reste d'ailleurs hypo-
Phot. AliDari.
FiG. 327. — La • Cantoria •, par Donatello.
(.Musée dp l'Œuvre du DôniP, à Florence.)
thétiquc; il serait logique de les placer immédiatement avant le départ pour Rome, aux environs de 1451, si Ton pouvait enfermer dans le cadre d'un déterminisme rigoureux la libre fantaisie d'un Donatello.
Une double occasion allait lui être proposée de reprendre, en le développant, ce thème des pulii qu'il avait déjà à maintes reprises abordé avec une évidente prédilection. Après des retards, des remises et des « rappels » répétés, la chaire de Prato avait enfin été mise en chantier. Michelozzo avait fondu, entre les mois d'août et décembre 1455, le chapiteau de bronze sur lequel elle repose, à l'angle méridional de la façade du Dôme; le 27 mai 1454, un nouveau contrat avait été passé entre Michelozzo, Donatello, Pagno di Lapo « et alios », pour l'exécution du travail, et il est probable que Donatello, après avoir fourni le modèle de l'ensemble des bas-reliefs, n'exécuta de sa main que le premier compartiment. Meo d'Antonio, Giovanni et Maso di Bartolomeo, Pagno di Lapo,
lA SCULPTriŒ ITALIILXNE DANS LA PlŒMlftRP: MOITIÉ Dr XV^ S. 571
d'autres encore paraissent avoir été chargés d'exécuter ce que le maître avait inventé. Sa pensée, en tout cas, est là rcconnaissable. (Quelle que soit la main qui les ait taillés dans le marbre, ces angelots joufflus et turbulents — qui prennent leurs ébats sur la chaire d'où la ceinture miraculeuse de la Vierge était montrée au peuple, comme les gamins sur le parvis de Téglise — sont bien, avec leurs petites chemises pareilles à des linges mouillés sur leurs cuisses robustes, les enfants de Donatello.
Fie. 5*28. — Délail de la « (^ântoria • de Donatello.
(Musée <le l'Œuvre du l)«jme, à Florence.)
Michelozzo avait ménagé à leurs groupes des compartiments séparés par les colonnettes du parapet. Donatello voulut leur donner plus de champ et d'espace, quand il reprit le même motif pour la Cantoria du Dôme (la commande lui en avait été faite en juillet 1433; il y travaillait en 1455, mais Toeuvre semble n'avoir été complètement terminée qu'en 1440). Il en composa lui-même Tarchitecture, où Ton retrouve ce parti d'amphores et de rosaces qu'il affectionnait. Ces hauts-reliefs, qui devaient être placés au-dessus des portes des sacristies et vus dans le demi-jour du transept de la cathédrale, se détachent sur des fonds dorés de mosaïques où le passage du moindre rayon éveillait de mouvants reflets ; la facture vigoureuse, presque brutale par endroits, le chiffonnement des étoffes plissées font penser à l'interprétation d'un modèle en terre cuite, et c'est d'un bout
bn IIISTOIIiE \)K I/AHT
à Tautre du long bas-relief une bousculade de marmots herculéens, de santé exubérante, dont les jeux sont principalement de coups de pied, de ii:iffles et de bourrades. C'est ici encore Tobservation réaliste qui est à la base de l'inspiration du maître : il ne s'est fait aucun scrupule de transporter dans le sanctuaire les jeux bruyants de la place publique.... Il s'est souvenu toutefois des sarcophages romains et a donné aux figures, qui remplissent tout le champ, une hauteur égale. Tout ici, ou presque tout, paraît être de la main môme de Donatello, à Texccption des deux petits côtés en retour, où l'exécution plus indécise semble trahir
l'intervention d'un élève.
Cette tribune aux chanteurs, comme celle de Luca délia Robbia, resta pendant deux siècles et demi à la place pour laquelle elle avait été commandée. A l'occasion du mariage du grandduc Ferdinand en 1688, on déposa les bas-reliefs et les parapets qui furent remplacés par des tribunes en bois ; en \Mh on enleva tout ce qui restait de la cantoria primitive , c'est-à-dire les consoles. Les bas-reliefs avaient été, en 1822, recueil-
IfG. 3-29. — Détail de la Porte de la sacristie Ug quX Offices, puis portés
de San Lorenzo, par Donatello. r^ n . i
au Bargello, et les autres parties des deux tribunes aux chanteurs, entassées dans les magasins, y avaient été oubliées. En 1867, on les réunit au Musée national, et c'est seulement en 1883 qu'on entreprit de les réédifier dans la salle spéciale du Musée de Sainte-Maric-des-Fleurs où on les voit aujourd'hui.
Les fabriciens de la cathédrale ne laissaient pas chômer leurs sculpteurs, et Donatello en particulier jouissait auprès d'eux d'une faveur singulière. Il n'avait pas encore terminé la Cantoria, qu'il recevait la commande de portes de bronze pour la sacristie. Des pourparlers s'engagèrent à ce sujet entre TOEuvre du Dôme et lui (février-avril 1457) ; mais des années se passèrent sans qu'il eût rien fait, et, le 28 février 1447, on lui retirait la commande pour la confier à Luca délia Robbia, à Michelozzo et à Maso di Bartolomeo. Mais plus de vingt ans s'écoulèrent avant l'achèvement du travail. En 1458, il recevait mandat de faire le modèle
LUCCA DEU.A ROBBIA SAINT LUC , Las relief "bronze DÉTAIL DE LA PORTE DE LA SACRISTIE DU DÔME DE FLORENCE
ffi^tre delArt nr Pl.Vm. L.^^„^ ^^ .^^^p^^
LA SCri.PTrilK ITALIK.WK DANS LA PRKMIÉRK MOITIK DU XV* S. 57.")
en cire d'un autel pour la chapelle de Saint-Paul (dans le chœur du Dôme) dont Texécution devait être confiée à Luca délia Robbia*. Schubring a supposé que le bas-relief de la Remise des clefs à saint Pierre^ du South Kensington, dont nous avons déjà parlé et qui paraît antérieur, et les deux bas-reliefs do Luca délia Robbia conservés au Bargello de Florence, pouvaient se rattacher ù cette commande et à une chapelle Saint-Pierre à laquelle on travaillait au même moment. Knfin les comptes du Dôme parlent encore de fournitures faites à Donalello (r» février 1459) pour l'exécution de têtes en bronze destinées à la tribune des chanteurs, qui ne sont pas arrivées jusqu'à nous.
Depuis 1455, il avait entrepris pour Téglise de ses palrons, les Médicis, un autre grand travail. Il avait déjà fourni le dessin — tout donatellesque, avec puUi porteurs de cartels et de couronnes — du tombeau de Jean de Médicis, qui se trouve dans la sacristie, de Saint -Laurent, recouvert d'une large table de marbre. Il s'agissait de faire à cette sacristie, construite par Brunelleschi, des portes de bronze, de la décorer d'une '**'*' ^''°"''
p. ,, iiiii* Il ^'^- ^^^' — Judith et Holopheine,
Irise, d une balustrade, d un buste par Donatello (LogÊ^ia dei Lanzi,à Florenre.)
de saint Laurent et d'une série
de bas-reliefs (médaillons en terre cuite) représentant les quatre Évangélistes et des scènes de la vie des saints. Ces médaillons, noyés sous une couche épaisse de badigeon et peu visibles, sont d'une composition très intéressante et nouvelle. Des effets de perspective très compliquée, en profondeur et de bas en haut [di sotto in sii)^ y sont cherchés et obtenus avec une science sûre, et partout se révèle, dans
L L'élude de l'œuvre de Luca délia Uobhia donl la vie se prolongea jusqu'en 1480 et à laquelle se raltarhe inlinienient l'œuvre d'Andréa son neveu, ne trouvera place qu'au chapitre consacré à la sculpture italienne dans la j)reniière parlie de notre tome IV : Im Renaissance en Italie.
:>7i HISTOIRE 1)K L'ART
la liberté de la facture, rentraînement croissant de la main au travail de la terre humide. Les étonnants bas-reliefs des portes de bronze, un peu l)Ostérieurs peut-être, sont à ce point de vue surtout significatifs. Chaque comparliment se compose de deux personnages qui discutent, parlent, méditent, s'accoudent à des pupitres, écrivent sur leurs genoux et tantôt s'abordent avec des gestes pressants et persuasifs, tantôt semblent se tourner brusquement le dos. Donalello en reprenant ce thème, familier aux imagiers du moyen âge qui l'avaient eux-mêmes emprunté aux ivoiriers, Ta diversifié avec la ver\^e et l'invention la plus abondante el la plus spirituelle, et le bronze a conservé toute la spontanéité libre et jaillissante de l'esquisse originale modelée dans l'argile. Au-dessus de chaque porte, deux grands bas-reliefs en terre cuite représentent saint Laurent et saint Etienne, saints Cosme et Damien.
Tous ces travaux passent pour avoir été exécutés entre 1435 et le départ de Donatello pour Padoue (liii). D'après M. de Fabriczy, il ne les aurait terminés qu'après son retour à Florence, quand il commença les ambons de bronze qui occupèrent les dernières années de sa vie. Le même historien pense, en revanche, que le groupe de Judith^ que Ton s'accordait généralement à dater de 1455 environ, aurait été exécuté avant son départ et vraisemblablement entre 1440 et 1447). C'est aussi l'avis de M. Bode, et les raisons alléguées en faveur de cette opinion nous paraissent très plausibles.
Les arguments en faveur de la thèse qui recule jusqu'aux dernières années de la vie ou de la production du maître Texécution de ce groupe — analogie de la tête de Judith et des putti du socle avec les Madones et les puUi des ambons de San Lorenzo, facture pareille de certains traits d'Holopherne et du Saint Jean de Sienne — ont été fournis par M. de Tschudi, qui semble avoir persuadé MM. Marcel Reymond, Pastor et Meyer. Quelle que soit, à dix ans près, sa date, l'impression en reste assez complexe; c'est un mélange déconcertant d'exécution nerveuse, colorée, pour certaines parties, et d'une sorte de gaucherie générale dans la composition, d'indifférence dans l'expression, auxquelles Donatello ne nous a pas habitués. On dirait qu'il n'a su comment traiter en ronde bosse un sujet qu'il « voyait » plutôt en bas-relief. Rien n'est plus maladroit que la façon dont Judith s'y prend pour frapper Holopherne, rien n'est plus mou et moins adapté à l'action que le geste de son bras levé et l'air de son visage. Mais dans le traitement des draperies, qui rappellent de si près celles de la Madone en terre cuite polychromée du Louvre', dans la facture de la jambe et du pied d'Holopherne, la
I. Nous traiterons tWs Madones attribuées A Donatello, dans le chapitre du prochain volume où nous étudierons l'évolution du type de la Madone dans la sculptui^î du Quatlroeento.
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VA SCILPTIRE ITALIKNNE DANS LA PHEMIEHE MOITIK DU XV S. 57:»
main de Donatello n'a plus de défaillance. 11 est probable que ce groupe fut d'abord destiné à la décoration d'une fontaine dans la cour du palais Médicis; en 1495, on le porta à l'entrée du palais de la Seigneurie, et — par allusion sans doute à l'exil de Pierre de Médicis — on y ajouta l'inscription : Exemplum SaL pub, cives posuere. MCCCCXCV. En 1504, il dut céder la place au David de Michel-Ange, et fut exposé dans la Loggia dei Lanzi où on le voit encore, dans d'assez fâcheuses conditions.
Donatello a Padoue et dans LE Nord de l'Italie. — Au commencement de Tannée 1443, Donatello avait loué, près du Dôme, une maison avec atelier et jardin et s'y était établi; mais il ne devait pas l'occuper longtemps. Au mois d'avril, les fabriciens de l'OEuvre du <( Santo », qui voulaient embellir l'église de Saint-Antoine, faisaient venir de Florence à Padoue Giovanni Nani, aide de Donatello, pour restaurer la façade. C'est vraisemblablement vers ***'"' '^""*''
l'Hi. 551. — Détail du Criiciiix cette époque que Donatello lui- de Padoue. par Donatello.
même s'y achemina. Il croyait sans
doute n'y faire qu'un séjour passager; il y resta dix ans, et ce fut dans sa vie comme une phase nouvelle où ses facultés créatrices trouvèrent l'occasion d'une sorte de rajeunissement, ou plutôt d'un développement organique et logique qui allait le conduire jusqu'au terme extrême de son évolution. Ce fut aussi pour Tart du Nord de l'Italie un événement de grande conséquence.
Le premier travail qui occupa Donatello semble avoir été la clôture du chœur, dont le dessin, sinon l'exécution, lui appartient et pour laquelle il touchait divers paiements au début de 1444. Dès 1445, il est question d'un crucifix, pour la fonte duquel Giovanni Nani touchait le 14 janvier 1444 une provision de bronze. Donatello était ainsi ramené au thème qu'il avait traité en ses jeunes années. Le Christ de Padoue n'est pas moins réaliste* que celui de Santa Croce à qui Brunelleschi reprochait d'être trivial et
1. On voit à San Gorgio Maggiore de Venise, un crucifix de bois, poignant el pathétique, qu'une tradition — qui aurait besoin d'être étayée de quelque dorunient, — attribue à Michelozzo, et qui semble procéder de celui de Padoue.
570 HISTOIRE DE lAVRT
rustique; mais Texécution en est plus belle, plus nuancée, plus souple et plus expressive. Ce n'est pas seulement qu'en modelant dans la terre les formes qui devaient être coulées dans le bronze, la main du maître était plus libre et plus prompte, c'est aussi qu'elle pouvait mettre au service d'un génie plus émancipé, plus riche d'expérience et d'humanité, une science plus profonde. Le « maestro Zuan^ corn-
pagno » de Donatello, dont parlent les textes ne fut ici qu'un collaborateur pour la fonte, et ce n'est pas, comme on l'a cru, Giovanni da Pisa, qui n'entre en scène qu'en 1446, avec d'autres « garzoni » groupés autour de Donatello, mais le Giovanni Nani dont il a été déjà question.
Son crucifix terminé, il semblait que Donatello n'eiU plus rien à faire à Padouc ; il allait sans doute reprendre la route de Florence, quand deux
KiG. ôo± — TtHo de la statuo é<iueslrc» de» (ialtainclala. nOUVcllcS Comman-
des le retinrent.
La République de Venise, à la demande du fils d'Erasmo dei Narni, dit Gattamelata, autorisa l'érection d'une statue équestre en rhonneur de ce condottiere, et un riche bourgeois, Francesco da Tergola, consacra une somme importante à l'édification d'un maître autel plus digne du « Santo » entre tous populaire à Padoue.
On peut dire que la question des statues équestres était à cette heure à l'ordre du jour des ateliers. C'était un thème fort nouveau et qui présentait les plus grandes difficultés. Si le moyen âge italien avait, en quelques bas-reliefs, et notamment à Lucques où Donatello avait dirigé
lA SCI I.PTUHE ITALIKNNK DANS LA PREMIKRK MOITIÉ DL XV' S. r>77
les travaux de fortifications, traité d'après les formules traditionnelles le thème populaire de Saint Marlin à cheval donnant la moitié de son manteau au pauvre ; si, au-dessus de quelques tombeaux, ceux de Barnabo Visconti à Milan, des Scaliger à Vérone, des cavaliers de pierre ou de
FiG. 353. — Slalue équoslro de (iattainelata à Pacloue, par Donatello.
marbre lourdement juchés sur d'immobiles montures, témoignaient de V effort inégal des sculpteurs ; si même, à Venise, dans Téglise des Frari au-dessus du sarcophage de Paolo Savello (mort en 1405), on avait taillé dans le bois Teffigie déjà plus vivante du général, monlé sur un cheval de guerre, aucune statue équestre monumentale, en ronde bosse, — à l'exception du Marc-Aurèle antique, — ne se dressait encore sur une place publique. Donatello pourtant avait été déjà sollicité, à la mort d'Alphonse d'Aragoa (I44t2), de faire pour son tombeau une statue
T. îii. — 73
.»78 IIISTOIHE DE L'ART
équestre, et l'on suppose que la léle du cheval en bronze que Laurent de Médicis donna en 1471 au 'coiiile Mataloni et qui est aujourd'hui au musée de Naples, aurait été destinée au monument que Donalello ne fit que commencer. L'année précédente, en 1441, Léo Battista Alberli, appelé ii faire partie du jury d'un concours institué à Ferrare pour l'érection d'une statue équestre au père de Lionel d'Esté,' avait écrit son De equo animanti* : « En regardant les modèles de clwvaux faits avec un art merveilleux^ dit-il dans son traité, il m'est venu à l'esprit non seulement de considérer avec un soin plus grand les formes et la beauté des chevaux, mais aussi leur nature et leurs instincts. » Pour composer sa statue, Donatello, après la nature qu'il ne manqua pas de consulter, s'inspira surtout du Marc-Aurèle romain et aussi de l'un des chevaux antiques que les Vénitiens avaient érigés au-dessus du narthex de Saint-Marc. On voit au « Salone » de Padoue, un gigantesque cheval en bois qui passe pour avoir été la maquette de celui. du Gattamelata; ce n'est en réalité qu'un mannequin ayant servi, en 140(5, de pièce de parade pour des fcUes publiques. Dans la statue équestre de Donatello, le cavalier, admirablement en selle, reste encore la partie incontestablement la mieux venue et la plus forte. C'est un des plus beaux portraits historiques qui soit jamais sorti de la main d'un grand sculpteur : largement traité dans les grands partis de la figure, précis et fouillé dans le détail comme un travail de ciseleur et d'orfèvre, solidement campé, incomparable de simplicité, de naturel, de vivante vraisemblance et en même temps d'autorité. Donatello y travailla longtemps. Les comptes ne furent définitivement réglés qu'en li53, après quelques contestations avec le fils de Galtamelata, à qui la République de Venise avait laissé, en lui accordant l'autorisation d'ériger la statue, tous les frais de l'entreprise. Au mois de septembre de la môme année, l'œuvre fut mise en place sur son piédestal. Donatello avait, entre temps, été mandé à Mantoue pour Texécution d'un reliquaire de saint Anselme qu'iJ n'acheva pas, et c'est peut-être à ce voyage qu'il faut reporter les deux bustes de Louis de Gonzague du musée de Berlin et de la collection Edouard André. Il avait été aussi appelé à Ferrare et à Modène, où il était question d'ériger une statue équestre dorée de Borsô d'Esté; mais le travail ne fut jamais exécuté. On sait enfin, par les textes, qu'il avait envoyé à l^ouis de Gonzague deux madones en stuc et en terre cuite, une tête d'enfant et un buste de saint André, aujourd'hui perdus ou non encore identifiés.
Les comptes retrouvés aux archives de Padoue et successivemci publiés et utilisés, à quarante-trois ans d'intervalle, par Gonzati et Gloria, permettent de suivre presque jour par jour lestravauxde l'autel du Santo. Nous ne saurions entrer ici dans le délai! minutieux de cette comptabilité et de ce qu'elle nous apprend sur la conduite et la distribution du travail ;
LA SClII.PTrHK n AI.IKNNK DANS LA PKEMIIÏRK MOITIÉ DL \V S. 579
il suffira d'en défi^ager ressentiel. Quelques jours après que Francesco da Tergola eut fait à Tœuvre du Santo le don de 1500 livres — auquel vint bientôt s'ajouter une autre donation — pour Téreclion d'un nouvel autel, un premier contrat était passé (28 avril 1446), pour l'exécution de dix anges et des symboles des quatre Evangélistes, entre les fabriciens et Donatello. Mais celui-ci n'y intervenait pas seul : << Zuane da Pisa, Urbano da Cortona, qui est aussi appelé da Firenze, Antonio da Chelino, Francesco dal ValenteetNiccolo, dipintore », y sont mentionnés àcôlé de lui. Urbano da Cortone se fit connaître par des œuvres personnelles, à Sienne où nous le retrouverons dans la suite de celte histoire î Zuane ou plutôt Giovanni de Pise montra dans l'autel en lerre cuite des Eremilani de Padoue qu'il était aussi un sculpteur de talent (Tschudi et Bode ont cru reconnaître sa manière dans le Christ pleuré par les amjes, qui reste d'ailleurs très donatellesque, et dans les symboles des quatre Evangélistes). Quant aux dix anges, il est vraiment bien difficile de distinguer pour chacun d'eux la main qui le modela; le petit cym- ,, —, i /i • i • i
^ • . *'*^" '^'**- """ ''^' <ln"isl pleure par deux anges,
balier dansant paraît bien, par Donalello. Autel de Padoue.
en tout cas, un fils légitime
de Donatello, et les autres, neveux ou cousins, sont bien de la famille. Le 23 juin de la même année 1440, un nouveau contrat était passé pour Texécution de bas-reliefs représentant quatre miracles de saint Antoine et deux statues de saint François et de saint Louisde Toulouse, auxquelles vinrent s'ajouter une autre statue de la Madone, puis sainte Justine, saint Daniel, saint Antoine; enfin un bas-relief de pierre, la Mise au tombeau. Dans le contrat concernant les bas-reliefs et les deux statues de saint François et de saint Louis, Donatello est seul en cause et il paraît bien incontestable en effet que tout, dans le Saint François et dans les i^uatre bas-reliefs, est de sa propre main. Pour la dorure, la fonte ou la ciselure, des <^ garzoni » toutefois sont intervenus, dont les noms (Polo di Antonio de Raguse, Andréa délia Caldiere, Giovanni da Padova, etc., elc.,) reviennent à plusieurs reprises dans le détail des comptes. L'ensemble du travail était terminé en 1450 et Ton pouvait, après avoir essayé sur une
Phot. Alinaii.
:»s() nisTOïKt: ni-: i;aht
construction provisoire en bois, les différentes parties de la décoration, inaugurer définitivement Tautel pour la fête du saint. Il n'est malheureusement pas arrivé jusqu'à nous dans son état primitif. Remanié au XVI* siècle, puis complètement disloqué et pendant longtem])s abandonné, il risquait d'être à jamais perdu, quand l'architecte Boito en recueillit et reconstitua les débris; mais on n'a pu prétendre en retrouver
la disposition authentique. Des statues placées sur l'autel, la Madone, sainte Justine, et saint François sont les plus caractéristiques. La Madone, dont les traits et la coiffure rappellent ceux d'une matrone ou d'une « province » antique, et dont le visage se voile de tristesse, présente au point de vue iconographique des particularités tout à fait exceptionnelles et témoigne de la liberté désormais sans limites que les artistes allaient prendre avec la tradition.
Marie vient de se dresser, la jambe gauche tendue, la droite à demi pliée, contre le trône porté par des sphynx sur lequel elle siégeait; son Fils, maintenu contre le giron maternel, à la place même où il était assis, reste comme suspendu dans un pan de son manteau et bénit de sa petite main, dans une posture assez inconfortable.... La ligure de saint François a Hho. Ai.n.n j^^^^ Tindividualité d'un admirable
FiG. 33.*). — La Vior-tfo <le Padouo . •. i i i i i t^ • i
par i)onat<'ii(». portrait; sur la chasuble de Daniel,
des putti nus prennent leurs ébats... ; la libre fantaisie de l'artiste se donne partout pleine carrière. Mais c'est surtout dans les quatre bas-reliefs que Donatello pul s'abandonnera toute sa verve. 11 y avait comme un accord préétabli entre la légende du saint qu'il devait illustrer et son propre génie ; le grand thaumaturge, Tardent orateur, le prosélyte passionné dont la parole électrisait les foules et multipliait les prodiges devait être un héros selon le cœur de Donatello; on peut dire qu'il le traita avec une prédilection fraternelle. 11 avait à évoquer aux yeux des pèlerins et des fidèles qui se pressaient en foule dans l'église du Santo, quatre de ses miracles : comment une femme ayant été injustement accusée d'avoir trompé son mari, saint
:)8J msToiHE DE i;aht
Antoine donna miraculeusement la parole à fenfant nouveau-né pour disculper sa mère: — comment un avare étant mort, le saint montra que la place du cœur était vide dans sa pAoilrine mais que le cœur absent était au fond d'un coffre-fort; — comment une jument vint s'agenouiller devant Thostie qu'un incrédule avait refusé d'adorer; — comment enfin le saint guérit un blessé. Ce sont des chefs-d'œuvre d'imagerie populaire où s'est complue la verve d'un sculpteur de génie. Donatello convoqua autour de chacun des miracles la foule à rangs pressés; reprenant ce qu'il avait fait à Sienne, il donna comme cadre et comme appui aux scènes grouillantes, de robustes fonds d'architecture : tantôt ce parti de trois arcades à plein cintre de rythme large et puissant, tantôt de simples niches en formç de tympan abritées sous un profond entablement, tantôt une perspective de loggias à pilastres cannelés aboutissant à un grand portique en forme d'arc de triomphe — enfin, comme emporté par l'ivresse de la science toute neuve alors de la perspective — « bella cosa prosprltiva! » disait le vieux Paolo Ucello, — c'est dans une sorte d'amphithéAtre ouvert en plein ciel, où de larges nuages courent sous le soleil ardent, dans une complication savante de gradins, de rampes de charpentes, qu'il représente le miracle de la guérison du jeune homme estropié. Mais quelle que soit sa fougue, et si joyeusement qu'il s'y abandonne, il resie maître de sa composition; les groupes sont toujours fortement ordonnés, les mouvements d'ensemble aussi bien réglés que les gestes expressifs.
Dans le détail des figures, on retrouverait toutes les sources d'inspiration où puisa le libre génie du maître ; c'est, le plus souvent, son réalisme épris de la vie, curieux de tout geste spontané, mais c'est aussi, à l'occasion, une réminiscence plus ou moins directe de tel ou tel motif antique, par exemple d'une statue de fleuve ou de nymphe, transportée au milieu de la foule qui s'émerveille au miracle de la jument; et tous les prétextes lui sont bons pour représenter des figures nues. La composition générale et, si l'on peut dire, la coupe de ces bas-reliefs se ressent beaucoup moins des modèles antiques que ceux qu'il exécuta en collaboration avec Michelozzo; toutefois, dans la Mise au tombenu en pierre qu'il sculpta pour le revers de l'autel du Santo et où, reprenant, amplifiant et dramatisant encore le thème déjà traité à Home, il exaspéra jusqu'au délire la douleur hurlante des Saintes Femmes, Rio pourra se scandaliser de retrouver un souvenir des sarcophages païens où les sœurs de Méléagre se lamentent sur le corps de leur frère.
Donatello reprit, avec quelques variantes, le même motif dans une plaquette de bronze.
L'influence de ces bas-reliefs se fit sentir après lui sur beaucoup d'artisteè du xv* et du xvi** siècle. Mantegna les connut et en fut ému. Raphaël
]A SCULPTL'HK ITAI.IKNNK DANS LA IMiKMlKIlK MOITIÉ DU XV' S. 585
lui-môme semble les avoir étudiés — encore qu'il ne faille pas exagérer l'importance de quelques rapprochements très ingénieusement signalés par M. W. Vôge.
Son œuvre terminée, Donatello, après des voyages à Modène et Ferrare dont nous avons déjà dit quelques mots, reprit le chemin de la Toscane. Il s'arrêta à Sienne et y séjourna à plusieurs reprises jusqu'en 1459, mais il s'était établi de nouveau à Florence en 1456. C'est de là qu'il réclamait (24 mars 1456) le paiement de ce qui lui était encore dû pour
Hhol. E Hoiitenvillc'.
Kir.. 357. — \/.\ Mise (\\i Tombeau. Placiuetle de lironze, par Donalello. (MiistM* <lu Louvre.)
l'autel de Padoue, et une déclaration fiscale nous apprend qu'il habitait, en 1 457, au (juartier San Giovanni, Gonfalone Vajo.
Les dernières années de Donatello. — La grande œuvre de sa vieillesse fut pour l'église des Médicis, ce San Lorenzo pour lequel il avait déjà tant travaillé. Les textes publiés par Milanesi, parlent, il est vrai, de plusieurs commandes importantes qui lui vinrent de Sienne ; c'est la décoration de la chapelle de Sainle-Marie-des-Grâces, — un Goliath et un Saint Jean pour la ville. Urbano de Corlone fut même officiellement chargé d'acheter le bronze nécessaire à l'exécution du Goliath, et on délivra à Donatello une provision de cire pour une « imagine del allare délia Madona délie Grazie » — puis, à plusieurs reprises, de-la cire, du plomb et du fer pour les modèles des portes de bronze du Dôme (4 novembre et 10 décembre 1457, 24 février, 20 mars 1458). Ce travail des portes l'occupe
:>84 HISTOIHK DE \:\\VV
aclivemenl ; on en parle autour de lui, même à Home; dans une lettre adressée à Cristofano Felici (14 avril 1458), Leonardo Benlivoglianti le charge de saluer de sa pari Donalello, « maestro délie porte ». Les comptes
prouvent qu'il y travaillait encore en 1459, et les Siennois par les offres les plus engageantes essayaient de le retenir au milieu d'eux. De tous ces travaux, qui sans doute ne furent jamais qu'ébauchés, il ne reste que le Saint Jean-Baptiste, fondu en trois morceaux au mois d'octobre 1457' et ([ui est toujours dans le Dôme de Sienne. C'est un ascète, vigoureux et hirsute, tanné, brûlé, desséché par les jeûnes plus que par les années (encore que Donalello ait arbitrairement prolongé sa vie bien au delà des vraisemblances historiques ) , mais toujours ardent d'une indomptable flamme. Arrivé tout près du terme de sa vie, plus que septuagénaire et déjà malade , Donatello complétait par cette dernière effigie , où il mit comme la supre^me confidence de son âme violente, l'iconographie du Précurseur, du prédicateur de la repentance, du patron de sa chère Florence, qu'il avait ainsi, de la plus tendre enfance à la sauvage et précoce vieillesse, incarné dans une série de chefs-d'œuvre.
La date précise fournie pour cette statue par les textes d'archives, permet de placer à la même époque à
IM.OL H,.,. .^ jg^ Sainte Madeleine du Bap-
FiG. 538. — Sainte Madeleine. Statue r r r
en bois par Donatello. tislèrc de Florence. C'est la vieille
(Raptistère de Florenre.) ^^^^^^ ^^^^ ^^^ ,^ ^^p^^y^. ^^ j^^
mortifications, telle que le réalisme espagnol en reprendra la tradition au xvii^ siècle. La statue est en bois, et M. de Tschudi, parce que Donatello
1. Un autre document nous apprend que le '28 septembre des droits de douane avaient été payés pour le transport de Florenre i\ Sienne d'une litrure A mi-corps de saint Jean- Baptiste.
\A SCULPTUKK ITAIJENNK DANS LA PUEMIKRE MOITIÉ DU XV S. :>8;>
avait de plus en plus borné au pétrissage rapide et fiévreux de la terre humide ses moyens d'expression, refuse d'admettre qu'il ait pu, à cette date, se soumettre à la minutieuse et patiente technique de la sculpture en bois ; il propose de vieillir cette statue de plusieurs années. Le caractère de la facture et de l'inspiration sont pourtant tout en faveur de la tradition.
En 14<)1, à l'occasion de la consécration du maître autel de San Lorenzo, Donatello recevait la commande de quatre statues en stuc et de
Phot. Aliiiari
Ffg. 559. — La Crucifixion. Bas-relief du premier aml»on de San Lorenzo, par Donatello.
deux ambons décorés de bas-reliefs de bronze. Il n'exécuta pas tous ces bas-reliefs, qui ne furent complétés que plus de cent ans après sa mort, mais il y laissa, dans des esquisses impétueuses et vibrantes, sa dernière pensée. On la retrouve surtout dans les scènes de la Passion de la première chaire. On dirait que, dans les vols d'anges éperdus de douleur autour de la croix où le Christ agonise, il se souvint des fresques de Giotto à l'Arena de Padoue, devant lesquelles il avait dû souvent s'attarder pendant qu'il travaillait à l'autel du Santo. La décoration de la frise, avec ses jmtti et ses vases, est aussi au plus haut degré marquée de son esprit. Mais il ne put guère exécuter lui-même que les maquettes de ces bas-reliefs, avec la hâte un peu fébrile du vieillard à qui le temps va manquer; ses élèves firent le reste, Bellano, Bertoldo surtout, qui devait
:m HISTOIRK l)K l/ART
vieillir dans le palais de Médicis, comme conservateur et restaurateur des collections d'antiques que Donatello avait contribué à former, et qui, accueillantet encourageant les débuts du jeune Michel-Ange, futcommele vivant trait d'union entre les deux plus grands sculpteurs florentins.... Même après sa mort, il restait à terminer deux panneaux des ambons, qui furent, tant bien que mal, complétés au xvi* siècle par des bas-reliefs en bois.
Vasari raconte que, mis par la maladie dans l'impossibilité de travailler, Donatello reçut de Cosme d'abord, puis de Pierre de Médicis une ferme dont le revenu devait assurer son existence; mais, incapable de se plier aux soucis de l'administration, il aurait rendu à ses bienfaiteurs leur cadeau, « préférant mourir de faim plutôt que s'astreindre à un métier de comptable ». Ces anecdotes peuvent être sujettes à caution; mais d'autres témoignages confirment le désintéressement, l'indépendance de caractère, l'humeur primesautière et la belle insouciance du vieil artiste. II mourut octogénaire le 13 décembre 146(), dans sa petite maison de la via del Cocomero, à côté du couvent des nonnes de San Niccolo et il fut enterré dans la crypte de San Lorenzo, tout près de Cosme de Médicis. Ses contemporains et concitoyens savaient qu'ils perdaient en lui le plus original et le plus puissant de leurs sculpteurs. Tous les artistes, architectes, peintres, sculpteurs, orfèvres, le peuple entier de Florence suivirent ses funérailles et les lettrés lui composèrent de belles épitaphes.
A cette époque une génération nouvelle de sculpteurs était entrée en scène. Le commentaire de leurs œuvres trouvera place dans la première partie du tome IV de cette Histoire.
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LA PEhNTURE EN TOSCANE ET EN OMBRIE DANS LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XV^ SIÈCLE
Renouvkau de la peinture florentine. — Durant le cours du XIV'' siècle, Florence, par Toeuvre de Giolto et de son école, a donné la loi à toute la peinture, et même, doit-on dire, à tout Tart italien. La leçon de Giotto a été si forte et si durable, que Ton a pu sans exagération le considérer comme le grand initiateur de cette Renaissance classique qui aura son épanouissement suprême dans Tœuvre de Raphaël. Mais, à côté du courant régulier et traditionnel, on distingue, dès les premières années du xv^ siècle, un jaillissement de sources vives, qui va rafraîchir Tart, stimuler, renouveler ses forces un peu ralenties et diminuées; et le confluent des vieilles traditions et des tendances nouvelles se fait à Florence. Agitée et batailleuse, Florence, qui asservit Pise, qui lutte contre Gênes et contre Naples, qui aide Martin V à reconquérir les États pontificaux, qui s'allie à Venise contre Milan, ne connaît les bienfaits d'une paix féconde que sous le gouvernement de Cosme de Médicis, c'est-à-dire après 1429. Mais alors l'afflux des richesses, le goût du luxe et le désir de la gloire, auprès de l'amour de la science, suscitent une ardeur de créer inouïe, une recherche de toutes les formes de la beauté, et Cosme, le « père de la patrie », devient vraiment l'inspirateur de l'art florentin.
La peinture demeurait encore confinée dans le domaine religieux,
