ET DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XV« SIÈCLE

Paolo Uccello et Andréa del Castagno. — C'est aux exemples des sculpteurs et des architectes que les peintres florentins doivent le meilleur de leur maîtrise. Les recherches de perspective et de modelé, sous l'influence de Ghiberli, de Donatello, de Brunelleschi, vont préoccuper et passionner les nouvelles générations. A côté d'un Fra Angelico et d'un Masolino, dont l'imagination fraîche et joyeuse demeure encore étroitement attachée aux traditions giottesques, Masaccio, tout en continuant l'œuvre de Giotto, a suivi les sculpteurs pour ouvrir des voies nouvelles. Si nous n'avons point de peintures de la main de Donatello ou de Ghiberli, du moins connaissons-nous des vitraux superbes, au Dôme de Florence et à Santa Croce, dont ils ont préparé les carions. Le milieu où ils vivaient était tout animé de désirs, tout impatient de conquêtes d'art. Ghiberli, architecte en chef de la fabrique du Dôme, devait nécessairement rassembler autour de lui, pour la commune tâche, tous les meilleurs artistes florentins. Deux peintres, nés avant l'aurore du xv^ siècle, Paolo Uccello et Andréa del Castagno, furent ses collaborateurs.

Paolo di Dono, surnommé Uccello (FOiseau), plus jeune que Castagno de quelques années (il était né en 1596), fut d'abord apprenti dans l'atelier de Ghiberli, au temps où il préparait la deuxième porte du Baptistère. Au Dôme, sous la direction du sculpteur architecte, il commença, en 1434,

par exécuter des cartons de vitraux pour les oculi du tambour de la coupole; il y peignit VMnonciation^ la Nativité, la Résurrection et V Assomption, auprès de la Présentation, déjà peinte par Ghiberti, et du Couronnement de la Vierge, composé par Donatello. Puis, en 1430, sur le premier piHer de droite, il représenta en grisaille, et presque à la façon d'un trompe-l'œil de sculpture, le condottiere John Hawkwood, jadis capitaine des milices florentines, droit sur un lourd destrier que supporte un haut socle.

Il fut en Italie le premier grand peintre de batailles; car les fresques de Spinello Aretino, à Sienne, sont enfantines auprès de ses tableaux, et nous ne savons rien des grands travaux, à Venise, de Gentile da Fabriano

Phot. Aliiuiri.

FiG. 367. — Une bataille. Peinture de Paolo Uccello.

(Musée des L'fÛzi, à Florence.)

et de Pisanello. Deux de ces tableaux de batailles, dont le sujet n'a pu être identifié, sont au Musée du Louvre et à la Galerie des Uffizi (fig. 367) ; un troisième, à la National Gallery de Londres, représente la Bataille de SanCEgidio,oh Carlo Malatesta, seigneur de Rimini, et son neveu Galeazzo, furent faits prisonniers par Braccio di Montone; deux autres, de plus petites dimensions, la Prise de Pise et la Bataille d'Anghiari, sont cités par Cavalcaselle (en 1892) comme appartenant à une collection particulière de Rome. Ce sont des mêlées touffues d'armures et de lances, parmi des chevaux puissants qui se cabrent, hennissent et ruent; l'ordonnance en est savamment tumultueuse, et de beaux tons rouges, sur des fonds sombres et chauds, s'y marient harmonieusement aux reflets d'argent des cuirasses.

La grande œuvre d'UcccUo, le décor à fresque du Chiostro verde, le premier cloître de Santa Maria Novella, décor célèbre, qui fut, après la

iuA HISTOIRE DK L'AHT

chapelle de Masacciô, Tccolc de dessin et de perspective des jeunes peintres florentins, s'est usée peu à peu et détruite au gré des intempéries. Il y avait peint, en camaïeu vert, les grandes histoires bibliques dont plusieurs devaient être reprises, un quart de siècle plus tard, par Benozzo Gozzoli sur une des parois du Campo Santo de Pise : la Création drs animaux^ la Crêalion de riiomme et de la femme, la Faute originelle et

V Expulsion du paradis terrestre, le Déluge, le Sacrifice et ÏIvresse de Noé, la Tour de Babel, etc.... Une restauration toute récente a sauvé pour un temps les restes de ces belles fresques, dont une, le Déluge, malgré la confusion des figures qui s'y heurtent, mérite de rester célèbre pour tant de difficultés vaincues dans les attitudes et les raccourcis, et pour cette étude passionnée de la perspective dont le bon peintre, au dire de Vasari, était si fortement féru, que « toute la nuit il se tenait dans Tatelier pour en trouver les règles, et, quand sa femme l'appelait à dormir, il lui disait : Oh! quelle douce chose que cette perspective! »

Auprès d'Uccello, Dello vint peindre dans le cloître de Santa Maria Novella. Des vingt-quatre fresques qui continuent et achèvent le grand cycle biblique (elles représentent les histoires

Phol. Alinari. a i i i

Fi(i. rm. — 1 iiippo S( oinii, d'Abraham, d'Isaac et de Jacob), Vasari

dit Pipi»o spnno. Pem^^^^^^^ d'Androa ^^ j^; ^^ attribue qu'une sculc, la Dénê^

(MusiM- .loSani'Apoiic.ni.i, aiionnrp.j diction domiéc à Jacol) par Isaac. Ce

Dello, né en 1404, qui fut sculpteur en môme temps que peintre, et construisit pour les Siennois Thomme de fer, le Mangia, qui sonnait les heures au sommet de leur tour, passa une partie de son existence en Espagne, où il mourut. On lui fait honneur, sur la foi de Vasari, d'un bon nombre de ces peintures de coflTres de mariage et de plateaux d'accouchées que la mode imposa, durant tout le xv*" siècle, aux familles riches d'Halie et tout particulièrement de Toscane, et que Ton ornait de gracieuses scènes de l'antiquité biblique, grecque ou romaine, ou encore d'emblèmes mythologiques et de triomphes amoureux.

Andréa del Castagno est un artiste de plus grande envergure. S'il n'a

LA PKINTl RE ITALIKNXt: AU XV*^ SIECLK 635

point les soucis d'archiicclurc et de perspective d'Uccello, il se montre plus préoccupé du style et de l'expression dramatique; c'est, en peinture, un émule de Donatello. Né en 1590 dans un village du Mugello dont il prit le nom, ce sauvage à Téloquence âpre et tourmentée, malade, pauvre, aurait, selon Vasari, débuté dans la peinture à la manière de Giotto. Ses plus anciennes œuvres sont des retables, avec Timage du CrvcifiemcnL On ignore la date des fresques si curieuses qu'il peignit à Legnaia, dans la villa Pandolfini, et dont les restes, transportés sur toile, sont aujourd'hui groupés dans le petit Musée florentin de Sant'ApollQûia : elles représentent la Sibylle de Cumes, les reines Thotmjris et Eslliei\ et quelques illustres personnages de Florence, Farinala (legli i'berh\Acciajuoli^ Filippo Scolari (fig. 508), Dante, Pétrarque et Boccace. Ce sont des figures puissantes, et d'aspect donatellesque, que Ton ne saurait mieux comparer qu'aux statues dont venaient d'être décorées les grandes niches d'Or San Michèle. Le dessin en est rude, un peu lourd et gros- phoi Aiinaii.

P . 1 I • Fio. 7M). — Niccolo da Toleiilino.

Sier pariOlS, aans leS mams Fresque d'Ami roa delCasIagno, au Dôme de Florence.

notamment; maisquelleéner-

gie et quelle robustesse gardent ces guerriers et ces poètes debout en des attitudes méditatives, et que l'on sent, comme les prophètes de Michel- Ange, attentifs au souffle de l'Esprit!

Sculpteur encore, Castagno le fut de son mieux quand il eut à représenter, en 1455, sur le premier pilier de gauche de la nef du Dôme, en pendant au John llaxvkwood d'Uccello, le grand capitaine Niccolo da Tolentino (fîg. 5()î)). Il en dressa la statue sur son propre sarcophage; et comme il avait donné à son Filippo Scolari l'allure du Saint Georges de Donatello, il campa le capitaine des milices toscanes sur un cheval solide, le bûlon du commandement en main, à la façon dont, quelques années plus tôt, Donatello avait immortalisé son Gattamelata (v. plus haut, p. 577 et fig. 5512,

353). Mais que nous sommes loin, dans ce Irompe-rœil imparfait, de la vie ardente et de Tincomparable beauté de lignes d'un tel modèle!

L'œuvre la plus considérable peut-être d'Andréa del Caslagno, celle dont l'influence dut s'exercer encore sur les artistes de la génération suivante, est la Cène qu'il peignit au mur du réfectoire du couvent, aujourd'hui Musée, de Sant'Apollonia (fig. 370). Ce n'est plus l'arrangement giottesque, peu plaisant aux regards, avec une partie des assistants qui tournent le dos au spectateur; déjà Fra Angelico y avait renoncé. Castagno laisse vide le devant de la table, de façon à obtenir une disposition logique et pathétique des Apôtres, assis sur un banc de marbre autour de la figure centrale du Sauveur; saint Jean est à demi couché, la tête appuyée contre la poitrine de son Maître; seul, au premier plan. Judas, sur un

Fig. 370 — La Cène. Fresque d'Andréa del Castagne.

(Musée de Sant'Apollonia, à Florence.)

escabeau, est désigné nettement à la réprobation, et attire tous les regards. Il y a dans la rudesse farouche de ces types d'Apôtres, et dans l'entente générale du décor, quelque chose qui rappelle la mosaïque, et ce n'est pas sans vraisemblance que l'on a cru reconnaître la main du peintre florentin dans certaines mosaïques de Saint-Marc de Venise. Mais il ne faut pas oublier que l'aspect primitif de la fresque a été fort modifié par les relouches et les vernis qui l'ont assombrie et durcie. D'autres fresques à demi ruinées, que l'on a réussi à dégager du badigeon dans le même réfectoire, continuent avec une grande puissance dramatique le récit de la Passion : c'est le Crucifiement, la Mise au Tombeau et la Résurrection, et aussi une Pielà douloureuse, qui annonce les chefs-d'œuvre prochains de Giovanni Bellini et de Mantegna.

On sait que Castagno eut pour prédécesseur à Santa Maria Nuova, dans l'exécution de fresques dont rien n'a survécu, un peintre de Venise, si toutefois on peut interpréter aussi littéralement le nom de Domenico Veneziano. Ce Domenico, grâce à Vasari, a longtemps passé pour un héros de mélodrame : il aurait apporté à Florence le secret, jalousement

garde en Flandre, de la peinture à Thuile, et Castagno, après avoir longtemps travaillé avec lui, Taurait assassiné dans un abominable guet-apens. Malheureusement pour l'érudition de Vasari, Ton sait que la prétendue victime vivait encore quatre ans après la disparition de son meurtrier, lequel mourut en 1457 ; et les œuvres subsistantes de Domenico Veneziano sont peintes à la détrempe, comme celles de tous ses contemporains, bien que Ton connaisse par les livres de comptes de Thôpilal de Santa Maria Nuova qu'il lui était fourni de Thuile de lin pour mêler aux couleurs, ainsi que renseigne d'ailleurs l'excellent Cennini dans son Ti^aité de la Peinture. La Madone entourée de saints que possède de lui la Galerie des Ufflzi montre une suavité de dessin et de coloris qui contraste singulièrement avec les œuvres de Castagno, et paraît se souvenir de Masolino et de l'Angelico, en annonçant Piero dei Franceschi et Baldovinelti. En revanche, s'il faut lui attribuer, et non à Castagno, les deux figures de saint Jean et de saiîit François, peintes à fresque sur un mur de Santa Croce, on les jugera très voisines de l'art de Lippi, dont Domenico se préoccupait dès 1438, alors qu'il écrivait de Pérouse à Pierre de Médicis, fils du grand Cosme, pour le prier de lui procurer quelque petite part dans les commandes de son père, auprès « de bons maîtres comme Fra Filippo (Lippi) et Fra Giovanni (Angelico), lesquels ont moult travail à faire ».

Fra Filippo Lippi. — Si l'imagination de Vasari s'est donné trop libre carrière à narrer la cruelle fin de Domenico Veneziano, elle a du moins trouvé de plus sûrs prétextes à se divertir dans la vie et les déportements de Fra Filippo Lippi. Ce carme, fils d'un boucher, élevé par charité au couvent, et qui n'eut du moine que le froc, entraîné par les sens bien plus que par le cœur à des folies dont riaient fort les Médicis, héros d'aventures amoureuses bien faites pour les Nouvelles d'un Bandello, harcelé dans sa vie errante par une meute de créanciers, ce mécréant contemporain du saint Angelico, travaillant dans la môme Florence et pour les mômes protecteurs illustres, a laissé quelques-unes des œuvres les plus délicieuses de la peinture italienne, et ouvert la voie aux grands artistes qui remplissent de leur gloire la fin du xv'' siècle.

Né en 1406, recueilli à l'âge de huit ans par les carmes, Filippo Lippi fut moine à quinze ans. Il vit Masolino, puis Masaccio travailler aux fresques de la chapelle Brancacci, dans son couvent; il fut initié par eux à la peinture. Il a leurs qualités et leurs défauts. L'ingénuité délicieuse de ses premières œuvres fait place à une science toujours grandissante de la belle composition, à des arrangements de tableaux inconnus jusqu'à lui, et qui ont ravi ses contemporains, malgré la gaucherie et la lourdeur trop fréquente de ses figures ramassées et trapues. Il est proche encore de Masolino, d'Angelico peut-ôtre aussi, dans les tableaux, plusieurs fois

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répétés, qui représentent ï Adoration de f Enfoui Jésus, et dont rAcadémie de Horence possède deux exemplaires et le Musée de Berlin un troisième, le plus parfait, celui-là môme qui dut orner Tautel de la petite chapelle des Médicis, au second étage de leur palais. C'est en vérité Tune des plus pures merveilles de Fart florentin. La délicatesse immatérielle de la Vierge de quinze ans, la grâce blonde et potelée de TEnfant, ne sont égalées que par la beauté des fleurs qui couvrent le sol, et la fraîcheur verte du sousbois qui enveloppe la scène. Jamais encore pareil sentiment de la nature printanière, aussi véridique et intense, n'avait enchanté les regards. S'il faut admettre que ce chef-d'œuvre ait été créé avant que Fra Filippo quittât son couvent, en HTA (le palais des Médicis a été construit par Michelozzo en 1450), il y a là un miracle de génie, et Ton comprend que la faveur des Médicis n'ait jamais abandonné l'artiste, au milieu même des plus étranges agitations de son existence orageuse.

D'autres tableaux datent de la même période. Celui qui appartient à la National Gallery de Londres, YAnnoncialion, est de tous le plus achevé, et comparable, pour son infinie délicatesse, à V Adoration du Musée de Berlin; il provient également du palais des Médicis, ainsi que son pendant, de valeur moindre, où l'on voit assis sur un banc de marbre, autour de saint Jean-Baptiste, d'abord les saints Cosme et Damien, patrons des Médicis, puis saint Laurent et saint François, saint Antoine et saint Pierre Martyr. Celte conversation mystique dans un jardin, tout ingénieuse qu'elle semble d'arrangement, demeure un peu gauche et forcée; mais il y faut noter peut-être le premier essai du peintre pour renouveler l'ancienne iconographie religieuse, à laquelle il se rattache encore par les œuvres précédentes.

Entre H7A et 1454 se placerait, selon Vasari, un des chapitres les plus tumultueux du roman de Fra Filippo. Échappé du couvent, il est pris, dans la Marche d'AnCônc, par des corsaires barbaresques, et conduit au Maroc, où son talent de peintre, après dix-huit mois, lui fait reconquérir la liberté; alors, par Xaples, où il peint un tableau pour le roi Alphonse, il regagne Horence. Cela n'est pas impossible; toutefois, s'il est vrai que Fra F^ilippo ail travaillé pour le roi de Naplos, ce n'est pas avant \ iM, et le tableau qu'il peignit fut envoyé de Florence.

L'elTort pour renouveler les thèmes religieux peut être aisément suivi dans les diverses Annoncialions du peintre. Dans le tableau peint en I4i5 pour Téglisc des Murate, qui se trouve maintenant au Musée de Munich, le cloître où la Vierge se tient debout à l'approche de l'ange couronné de roses et qui s'agenouille, ayant à la main une longue tige de lis, rappelle, par son ordonnance architecturale, les constructions de Brunelleschi et de Michelozzo. Le tableau de Téglise Saint-Laurent (dont les premiers travaux sont de 1442; place la scène sous un portique, d'où l'on aperçoit une

FRAFILIPPO LIPPI L ADORATION DEL ENFANT JE SUS (Musée de Berlin)

Histoire df l'Art IIT PLX Libraine Arnaud Colm Pans

LA PKINTIIU: ITALIKNNK AT XV SIKCLK <i3U

rue de Florence, avec des faç«ides de maisons et des arbres. Le mouvemenl de la Vierge semble plus tliéûiral que pieux, et les deux anges qui ont accompagné Gabriel n'ont vraiment rien de céleste. (^)uant h V Annonciation de la coUeclion Hertz, à Rome, elle se passe dans une chambre dont la fenêtre ouvre sur un charmant jardin, et a pour témoins deux donalcurs assez lourdement agenouillés dans un coin.

Ce qui, dans les peintures de Fra Filippo, a surtout excité Tonthousiasme des Florentins, c'est évidemment ce sens plus direct de la vie, ce

Phol. Brofîi.

FiG. ."71. — Le Couronnoinont de la Vierge. Retable de Fra Filippc» Lippi. (Aca«l«»mif «les Be.mx-Arts de FloriMHi'.)

réalisme ingénieux qui fait descendre le ciel sur la terre, une expression tout humaine et passionnée des mystères religieux. Et sans doute la curiosité que ne pouvait manquer d'exciter la vie de ce singulier moine fut bien pour quelque chose dans sa réputation; mais ne suffisait-il pas que l'on cherchât dans ses tableaux, sous les figures de saints et de saintes, les portraits des heureux du monde, des puissants et des illustres? Certes, Fra Angelico, et Giotlo même un siècle avant lui, n'avaient pas craint d'introduire des portraits dans leurs compositions pieuses; mais avec quelle discrétion, quel soin de tout subordonner au sujet mystique! Désormais le branle est donné, et la beauté humaine, trop humaine quelquefois, va triompher uniquement. On peut prévoir, dès le milieu du siècle, les éloquents anathèmes que proférera Savonarole contre l'art florentin :

fiiO HISTOIRE DE L'ART

« Les jeunes gens vont disant à celle-ci et à celle-là : Voici la Madeleine, et cette autre est saint Jean; parce que vous faites peindre les figures dans les églises à la ressemblance de telle ou telle; ce qui est très mal fait, et en grand mépris des choses de Dieu. Vous, peintres, faites mal; et si vous saviez les scandales qui s'ensuivent, et ce que je sais, moi, vous ne les peindriez pas. Vous mettez toutes les vanités dans Téglise! »

Le chemin — faut-il dire le progrès? — est grand entre le retable peint en 1438 pour Téglise de San Spirito — maintenant au Musée du Louvre, — et le célèbre Couronnement de la Vierge de l'Académie de Florence, peint en 1447 pour Téglise de Sant'- Ambrogio (fig. 571). La Madone du Louvre, qui semble descendre de Tautel, au milieu d'un chœur d'anges, pour présenter son Fils aux saints agenouillés à ses pieds, s'avance avec une démarche de reine, que n'altère aucunement la pesanteur inexpressive de l'Enfant qu'elle porte.

Le Couronnement de la Vierge se passe aussi dans un intérieur d'église, mais l'on croiphot. Brogi. rait assister à la prise de voile 'peinlL-de^F::''^;» u/?- OU à la tonsure de quelque

(Musée des uffi/i, à Florence.) rcligicuse. Lc Pèrc Etemel

a l'allure attentive et bonne d'un évêque penché sur la jeune tête qu'il touche de ses deux mains; la troupe des enfants de chœur aux ailes d'anges, très gentiment couronnés de roses, et dont quelques-uns tiennent des branches de lis, se presse aux deux côtés de la balustrade de marbre; et les spectateurs, agenouillés ou assis, un prélat, de jeunes femmes, un bourgeois de Florence avec ses deux enfants, ne songent aucunement à regarder le mystère pieux auquel ils sont invités, mais bien à se faire regarder eux-mêmes. Les saints debout à droite et à gauche, saint Ambroise et saint Jean-Baptiste, ne sont pas moins distraits et distants. A genoux sur la droite, un moine, mains jointes, contemple dévotement, non point la Vierge couronnée, mais la

jeune et jolie femme à qui son mari présente ses deux enfants; c'est Fra Filippo, et un ange nous en informe, qui lève une petite banderole, pour nous faire lire l'inscription : Is perfecit opus; « voici l'auteur ».

Quelques-unes des meilleures peintures du Fratc, quelques-unes aussi de ses pires aventures, datent du séjour prolongé qu'il fit à Prato, où il vint se fixer en 1452, ayant reçu la commande de décorer de fresques le chœur de la cathédrale. Convaincu de faux en écriture, condamné par

Pbot. Alinari.

FiG. 373. — Les Funérailles de saint Etienne. Fresque de Fra Filippo Lippi, dans la cathédrale de Prato, près Florence.

la curie florentine et par le pape Galixte III en 1455, il eut en 1457, au couvent des nonnes de Santa Margherita, sa plus scandaleuse et célèbre histoire : il enleva Lucrezia Buti, une jeune religieuse qu'il avait obtenu de faire poser pour ses tableaux, la laissa rentrer, la reprit; il eut d'elle un fils et une fille. Le fils, Filippino, devait être l'héritier de son talent de peintre. Ce fut d'ailleurs la fin de son existence monacale; sur l'intervention des Médicis, Pie II, plus indulgent que ses prédécesseurs, releva de leurs vœux le moine et la nonne, qui furent légitimement unis.

II y a deux tableaux, à Florence, où Ton peut reconnaître les traits de la fameuse Lucrezia. L'un est le charmant et très original panneau des Uffizi (fig. 372) où la Madone est assise sur un tabouret, contre le cadre

d'une fcnôlrc ouverte sur un de ces paysages rocheux que Bollicelli et Léonard de Vinci se plairont à représenter. Elle joint les mains avec une ingénuité un peu minaudière (ces mains ne sont pas belles, et son oreille, sous le voile, est affreuse), pendant que deux anges élèvent vers elle un poupon au corps replet, dont la ressemblance avec Fra Filippo est vraiment surprenante. L'autre, au Palais Pitti, est un tableau de forme ronde, le premier de ces tondi où les peintres florentins réussiront si parfaitement à équilibrer des figures ; peut-être Torigine en doit-elle être cherchée dans la mode récente des plateaux d'accouchées, ou plutôt dans les œuvres analogues des sculpteurs. L'Enfant, assis sur les genoux de sa Mère, tient une grenade coupée, et lui en montre un grain. Le fond du tableau, assez bizarrement ordonné, raconte la Naissance de la Vierge.

Mais les fresques du Dôme de Prato, lentement exécutées par le capricieux artiste, ont une grande importance dans l'évolution de l^^einture italienne. Elles représentent l'histoire de saint Jean'BaptisleeicçXX^^^aini Etienne. Fra Filippo ne s'y est aucunement préoccupé de l'unité d'acti^^^ il juxtapose plusieurs scènes dans le même cadre sans le moindre souci ' des transitions; il ne pense qu'à exprimer la vie. Il y a une gr Ace touchante dans le groupe des vieux parents auxquels saint Jean dit tendrement adieu; il y a surtout une volupté nouvelle pour l'art italien dans la figure si souple et ondulante de Salomé qui danse devant Hérode — inspirée peut-ôlre de la Salomé de Donatello, aux fonts baptismaux de Sienne. Mais la dispersion de l'intérêt, malgré l'unité apparente du décor, demeure le défaut impardonnable de cette belle fresque, au lieu que la scène qui lui fait face, avec les Funérailles de saint Etienne (flg. 573) est un modèle d'où sortira tout formé le génie de Ghirlandajo. Giotto, en peignant à Assise et à Florence les Obsèques de saint François, avait le premier créé ce type d'un décor exactement équilibré aux deux côtés d'une figure couchée; Fra Filippo continue Giotto, mais en disciple fidèle de Masaccio. Il y aune dignité majestueuse et solennelle dans toutes ces figures debout à rentrée de cette nef d'église, comme pour les obsèques de quelque illustre citoyen. Car ce sont les notables de Florence ou de Prato, au nombre de vingt-quatre, que Ton pourrait reconnaître dans la fresque, avec, au premier rang, Charles de Médicis; cequi reporte au delà de 1460, comme Ta très justement observé M. Supino, l'achèvement de ce grand travail, Charles de Médicis ayant été nommé à cette date prévôt de la cathédrale de Prato.

Depuis longtemps Fra Filippo avait un aide, dont la part de collaboration était devenue peu à peu considérable; c'était un moine du couvent des Carmes de Prato, né vers 1430, Fra Diamante di Feo da Terranuova. Fidèle imitateur de la manière de son maître, mais d'inspiration débile et d'exécution plus sèche, sa main est reconnaissable dans quelques-unes des

peintures de Pralo ; elle Test mieux encore dans les fresques de Spolète où la mort vint arrêter le travail de Fra Filippo.

Ce n'est que vers la fin de Tannée 1467 que le célèbre peintre, appelé par les magistrats de Spolète à décorer le chœur de leur cathédrale, s'y rendit, accompagné de Fra Diamante. L'espace proposé à ses pinceaux était vaste; il entreprit d'abord de représenter dans Thémicycle de Tabside le Couronnement de la Vierge, C'est la plus toulîue et peut-être la plus extraordinaire de ses compositions. Il s'est elîorcé cette fois à réaliser une vision céleste, à faire flotter dans les airs tout un peuple d'anges et de saints autour de la gloire de flammes où Marie s'agenouille humblement devant le Père Eternel; et vraiment, si l'on néglige les défaillances de l'exécution, si l'on ne s'attache qu'à la puissance décorative de la peinture, on doit avouer que pour la première fois s'introduisent, un frémissement de vie, une allégresse de mouvement dans ce cadre immense où les mosaïstes avaient solennisé jusqu'alors de hiératiques figures. Tout l'art de Botticelli, toute sa sensibilité passionnée, tout son rythme sont en germe dans la dernière œuvre de Fra Filippo.

Trois compositions rectangulaires, Y Annonciation, la Nativité, la Mort de la Vierge, cette dernière au centre, forment une large frise à la base de Tabside. Mais c'est tout au plus si le dessin en appartient au maître; et Fra Diamante doit être certainement tenu pour l'auteur des deux dernières. Le 9 octobre 1469, Fra Filippo Lippi mourait empoisonné, affirme Vasari, dans une suprême aventure d'amour. Il fut enseveli dans cette cathédrale de Spolète où longtemps les peintres de Florence et de Rome devaient aller s'instruire. Un siècle plus lard, en 1566, Vasari, qui allait publier la seconde édition de ses Vies des Peintres, écrivait de Rome à son ami V'incenzo Borghini : «Je viens de passer par Assise, Foligno, Spolète, où j ai revu la chapelle de frère Philippe au Dôme, chose fort belle; ce fut un grand homme ! »

Benozzo Gozzoli. — Avant d'étudier les peintures des élèves de Fra Filippo, et de suivre jusqu'aux premières années du xvi* siècle, à Florence et à Rome, le prolongement de son influence, il faut nous arrêter devant l'œuvre considérable, terribilissima, disait Vasari, d'un peintre paisible et joyeux, qui loin de la folie des passions et des drames, travailleur consciencieux, honnête, infatigable, durant cinquante années ne songea qu'à couvrir de ses fresques fleuries, comme de tapisseries merveilleuses, les murailles qui s'étendaient indéfiniment sous ses pinceaux. Il fut, lui aussi, l'élève d'un moine, et ce n'est point sans surprise que l'on retrouve encore vivantes, à la fin du xv*" siècle, les traditions décoratives de Fra Giovanni; mais Benozzo Gozzoli, s'il hérita des grAces humaines du saint Angelico,

et s'il les fit abondamment fructifier, ne reçut point en partage ses dons célestes.

Il naquit à Florence, en 1420, d'une famille très modeste de paysans. Il avait dû terminer son apprentissage de peintre lorsqu'il entra, en 1444, pour trois ans, dans l'atelier de Ghiberti, qui travaillait alors à la seconde porte du Baptistère; il fut stipulé qu'il toucherait un salaire de soixante florins d'or pour la première année, de soixante-dix pour la seconde, et de quatre-vingts pour la troisième. Il commença donc par être orfèvre autant que peintre, à l'école du plus vaillant et généreux artiste que possédât en ce temps-là Florence. Puis, en 1447, nous le trouvons à Rome, servant d'aide à l'Angelico dans ses travaux du Vatican. Comment vint-il à Rome? amené peut-être par l'Angelico, peut-être aussi envoyé par Ghiberti, dont nous savons qu'il avait ciselé pour le pape Eugène IV une tiare d'or, rehaussée de pierres précieuses, d'une magnificence extraordinaire. En tout cas, dès celte même année 1447, il accompagna son maître à Orvieto, où il reçut un salaire mensuel de sept ducats d'or, tous frais payés par ailleurs, et il y retourna seul, deux années plus tard, pour solliciter la commande des travaux restés en souffrance. Il semble que l'on accepta son offre, mais seulement pour un essai, et que l'essai ne fut pas agréé : il consistait très probablement à terminer quelques-unes des figures que le peintre de Fiesole avait seulement dessinées; mais, dans l'état actuel de la voûte, on ne peut guère reconnaître une autre main que celle de l'Angelico, en dehors des peintures si caractéristiques de Signorelli. Quant à l'œuvre de Benozzo dans la chapelle de Nicolas V au Vatican, elle n'est pas moins difficile à démêler : on a voulu sans raison lui attribuer les délicieuses figures de femmes et d'enfants qui donnent à ces fresques pieuses une familiarité si naïve et touchante; mais il est fort possible qu'il n'ait fait autre chose que peindre quelques fonds de paysage et d'architecture, et surtout, comme il avait fait à Orvieto, les gracieux médaillons régulièrement disposés dans les cadres de feuillage et de fleurs.

Cependant il commençait à donner la mesure de son talent aimable en peignant à Rome, dans l'église de l'Ara Cœli, une grande figure de saint Antoine de Padoue, comme, à Orvieto, dans l'église de San Giovenale, une jolie petite image votive de saint Sébastien. Mais il fallait chercher fortune ailleurs. Tandis que l'Angelico retournait à Fiesole, Benozzo s'arrêtait au cœur de l'Ombrie, dans la gentille bourgade de Montefalco, dont les murailles crénelées, au-dessus de la verte plaine de Foligno, regardent Assise et Pérouse. Il y demeura deux ans, de 1450 à 1452, et travailla d'abord au couvent de San Fortunato, qui se cache, à quelques minutes de la ville, parmi les oliviers. Il y peignit, au-dessus de la porte de l'église, une Madone entre saint François et saint Bernardin, et un chœur d'anges

agenouillés, d'une piété tendre et toute gracieuse. Sur le mur de droite de la petite église, il peignit une autre Madone charmante, aux pieds de laquelle il signa son nom et la date de 1450; et il se montra le parfait élève de TAngelico dans le retable, maintenant conservé au Musée du Latran, qui représente VAssomption de la Vierge^ et le don de la Ceinture à saint Thomas. Invité par les franciscains à décorer le chœur de leur église, il y ordonna en douze fresques la l'ie de saint François, le premier de ces cycles où allait s'exercer sa verve intarissable de décorateur.

Malgré Tétude visible des modèles d'Assise, ces compositions paraissent encore un peu gauches et sèches; mais elles se déroulent parmi les fins paysages de rOmbrie, et c'est là peut-être surtout que Ton reconnaîtra les leçons de Fiesole. Elles représentent : V la naissance de saint François; 2" le saint donnant son vêtement à un pauvre^ 3* V évoque d'Assise le défendant contre son père; 4** la rencontre de saint François et de saint Dominique; b" saint François soutenant le Latran; 6" expulsant les démons d'Arezzo; 7** prêchant aux oiseaux; 8** assistant à la mort du seigneur de Celano; 9° célébrant Noël à Greccio; 10"* prêchant devant le Soudan; II** recevant les stigmates; 12"* la mort de saint François. Aux deux côtés de la grande fenêtre du chœur, des figures de saints et de saintes de l'ordre franciscain sont debout en des niches, et, à la base des fresques, une guirlande de feuillages enferme des médaillons avec d'autres

Phol. Brogi.

figures de saints franciscains, et, dans le Fig. 574. -Les Bergers. Fresque de Benozzo

milieu, les trois bustes de Dante, de R-^tU^FLèLe^^^^ '" ''''"'

Pétrarque et de Giotlo, ce dernier glorifié

affectueusement par une inscription reconnaissante : Pictorum eximius lottus fundamentum et lux. Plusieurs images pieuses, entre autres des scènes de la vie de saint Jérôme, furent encore peintes par Benozzo dans la même église en celte année 1452. Déjà il se faisait aider par des élèves, et ce

dut être à Monlefalco qu'un arlisle de Foligno, Pier Antonio Mez-

Phot. Brogi.

FiG. 575. — Le Cortège des Rois Mages. Fresque de Benozzo Gozzoli dans la chapelle du Palais Riccardi, à Florence.

zastris, reçut les leçons que, sa vie durant, il allait propager en Ombrie.

Benozzo regagna lentement Florence, séjournant en 1 453 à Viterbe,

pour y peindre la vie de sainte Rose (en neuf fresques qui furent détruites

,l*hot. Rrugi

FiG. 376. — Le Cortège des Rois Mages. Fresque de Benozzo GozzoU dans la chapelle du Palais Riccardi, à Florence.

au XVII* siècle); s*allardanl à Pérouse, où un charmant retable, que conserve la Pinacothèque, est signé et daté de 1456; peignant pour Narni une Annoncialion ravissante qu'a fait connaître l'Exposition Ombrienne de i 907.

Il revenait de ce long voyage mûri dans son art et déjà illustre, prêt à recevoir les commandes des Médicis,

Dès 1459 ou 1460, il a terminé le décor de la chapelle des Médicis, dans le somptueux palais construit par Michelozzo. Cette chapelle étroite, basse et obscure, reçut un des plus purs chefs-d'œuvre de la Renaissance florentine. L'autel y était surmonté du précieux retable de Fra Filippo, la Naliviié, que possède aujourd'hui le Musée de Berlin; à droite et à gauche, Benozzo peignit des chœurs d'anges, aux ailes de paon, agenouillés ou debout dans un radieux paysage, ou volant dans les airs, et tous chantant d'une allégresse infinie leur Gloria in excelsis. Puis, sur les parois rentrantes, il représenta, en deux panneaux pareils à des bandes de tapisserie, les Bergers attentifs au chant des anges (fig. 574); enfin, le long des trois principaux murs de la chapelle, il déroula joyeusement le Cortège des Rois Mages apportant leurs présents à TEnfant Jésus (fig. 575 et 570). Le regard se baigne et se rafraîchit à cette verte harmonie du paysage rocheux et boisé, où serpente interminablement la cavalcade magnifique, parmi les orangers et les palmiers aux longs fûts, pareille à la procession des chevaliers et des pèlerins que, trente ans auparavant, les Van Eyck dirigeaient vers l'Agneau mystique. Les rois sont les Médicis, Cosme, Pierre, Laurent, accompagnés du patriarche de Conslantinople et de l'empereur Jean Paléologue, qui, lors du Concile de 1459, avait été l'hôte de Florence. Chacun de ces fiers personnages, vêtus d'or et de brocart, porte les traits d'un Florentin notable; et, mêlé à la troupe illustre, l'un d'eux, qui redresse la tête, a inscrit son nom sur son béret de drap : Opus Benolii. Il pouvait exalter son œuvre; jamais il n'a eu plus d'esprit et de verve, malgré les imperfections et les lourdeurs du dessin.

En 1461, Benozzo peint pour la Compagnie de Saint-Marc un beau retable, aujourd'hui à la National Gallery de Londres; et, peu de temps après, il est appelé à San Gimignano par Domenico Strambi, surnommé le Parisien, prieur des augustiniens de cette ville, qui lui demande d'illustrer Vhistoire de saint Augustin sur les murs du chœur de son église. Ce nouveau travail, plus considérable que les précédents, fut exécuté avec la même aisance et la même joie. Les dix-sept fresques, reliées par des cadres à pilastres ornés, où se succèdent les principaux épisodes de la vie du saint, témoignent de l'inépuisable fécondité du narrateur. Nous y voyons : 1** saint Augustin conduit par ses parents à V école de Tagaste ; 2** son admission à V Université de Carthage; 5** sa séparation d'avec sainte Monique; it" son départ pour V Italie; 5** son arrivée à Rome; 6"* son enseignement à V école grecque de Rome; V son voyage à Milan; 8° sa roicontre avec saint Ambroise; 9^ sa lecture des épîtres de saint Paul; W sa conversion et son baptême par saint Ambroise; 11* sa visite aux ermites de Monte Pisano; IT la

lA PKlNTrHK ITAI.IKNNK Al XV SIKCIJ-: «UO

mo7't de sainte Monique; 15° saint Augustin nommé évêque dllippone; 1 i° so)i triomphe sur Vhérétiqne Fortunat: Ih" son extase devant saint Jérôme; \Cf sa mort et ses funérailles.

Ce vaste décor, d'une grande simplicité de tons, offre une parfaite variété de gais paysages et de riches architectures, de figures groupées avec grâce et naturel. Peut-être est-ce dans les premières compositions que Ton trouvera les qualités les plus fines; il faut bien dire, il est vrai,

Phot. Alinari.

Fio. 577. — Saint Augustin conduit à Fécolo de Tagasic. Fresque de Benozzo Gozzoli dans réglisc de Sant'Agostino, à San Gimignano.

que c'est là seulement que Benozzo pouvait se montrer le délicieux peinire de scènes familières, qui avait retenu de TAngclico son tendre et candide sourire. Il y a peu de choses aussi jolies que Técole enfantine de Tagasle, dans ce décor de maisons à portiques sculptés, de palais et d'églises, où les lois de la perpective, si péniblement cherchées par un Uccello, sont appliquées comme en jeu, où Ton voit sur les visages tant de bonhomie se mêler à tant de malice ingénue (fig. 377). La seconde moitié du récit, plus austère et plus monotone, semble avoir par endroits un peu fatigué Tartiste; et pourtant il a trouvé, à peindre les moines groupés pour les funérailles du saint, quelques-unes de ses plus belles et profondes inspirations, et de ces expressions de tendresse douloureuse dont il semblait que TAngelico eût gardé le secret.

A la voûte du chœur, il peignit les Évangélistes, et, sur les pilastres de droite et de gauche, dix figures de saints et de saintes, parmi lesquelles il faut noter la grûce exquise de sainte Fina et du petit Tobie guidé par r archange Raphaël, Cependant, au milieu de la nef, on lui fit représenter un saint Sébastien colossal, non point nu et percé de flèches, mais vêtu d'une longue tunique et d'un manteau. Deux anges tiennent ouverts les pans de ce manteau, comme ils font dans les images de Notre-Dame de Miséricorde, au-dessus d'une foule pressée devant le piédestal où le saint est debout, les mains jointes et les yeux levés au ciel, pour protéger son peuple dévot de la colère divine. Saint Sébastien était tout particulièrement invoqué contre la peste, qui venait de sévir en cette année 1464, dont la date est inscrite au bas de la peinture de Benozzo; c'est vers le même temps que les bannières ombriennes le représentent, auprès de la Vierge miséricordieuse, écartant par son intercession les flèches que brandit, comme un Jupiter, le Christ irrité. Et cette image votive, toute grande qu'elle fût, ne suffisant pas, semble-t-il, à préserver la ville du fléau, l'artiste dut en peindre une seconde, en 1465, au seuil intérieur de l'église collégiale; mais cette fois il représenta le Martyre du saint. Au chœur de la collégiale, il mit un tableau charmant, une Madone entourée de saints^ qu'il data* de 1466. Et, parmi d'aulres ouvages qu'il serait trop long de mentionner, il ne faut pas oublier qu'il eut à restaurer, au Palais Communal, en 1467, la Vierge glorieuse, la grande fresque de Lippo Memmi.

Il était sur le chemin de Pise. Il s'arrêla quelque temps, avec ses élèves, à Castel Fiorentino, pour des peintures aujourd'hui presque effacées dans la chapelle des Clarisses; puis il arriva dans la vieille cité qui attendait toujours l'achèvement du décor de son Campo Santo. Benozzo Gozzoli se mit à la tâche en 1468; il fut convenu qu'il recevrait pour chaque composition soixante-six florins d'or. En 1471 il avait terminé quatre de ces compositions. Le premier paiement est du 9 janvier 1469, le dernier du 11 mai 1485; seize ans avaient été employés à l'exécution des vingt-quatre fresques qui couvrent la plus grande partie de la paroi septentrionale du Campo Santo, à cette œuvre « très terrible » qui stupéfia Vasari, et aujourd'hui encore nous saisit d'étonnement et d'admiration.

Jamais peintre n'eut emplacement et lumière plus favorables, jamais sujets plus à souhait. Il s'agissait d'illustrer les récits de l'Ancien Testament faisant suite aux histoires de la Genèse peintes, et bien médiocrement, un siècle plus tôt, par Pietro di Puccio. Voici quels sont les sujets représentés par Benozzo : 1" t Ivresse de Noé (fig. 578) 2** la Malédiction de Cham, S** la Tour de Babel (fig. 379); 4** V Annonciation; 5° r Adoration des Mages] 6** Abraham persécuté par les adorateurs de Bel; T* Abraham et Loth en Egypte ; 8** la Victoire d'Abraham sur les Assyriens ; d^'Agar chassée par Abraham ; W r Incendie de Sodome; IV le Sacrifice d'Abraham; 12'' les Noces d^Isaac et

de Rebecca; 15"* la Naissance de Jacob et d'Ésaû^ et V Histoire d'Ésaû; 14" les Noces de Jacob et de Racket; 15*" la Rencontre de Jacob et d'Ésaû; IC* Joseph vendu par ses figures, et calomnié par la femme de Putiphar; W le Songe de Pharaon, et Joseph reconnu par ses freines; 18" l'Enfance et les premiers miracles de Moïse; 19** le Passage de la mer Rouge (presque enlièrement détruit); 20" Moïse au Sinaï (gâté par les restaurations); 21" Moïse et Aaron dressant le serpent d^ airain; 22" la Mort d' Aaron et de Moïse (détruit); 25" la Chute de Jéricho^ et la Défaite de Goliath (très abîmé); 2 4" /a Visite delà Reine de Saba à Salomon (détruit). Cette dernière composition s'étend jusqu'à Textrémité de la paroi septentrionale du Campo Santo, et c'est à tort que

Phol. Alinari

FiG. 578. — L'Ivresse de Noc. Fresque de Benozzo Gozzoli «lu Campo Santo de Pise.

Burckhardt, dans son Cicérone^ suppose que les deux compositions qui font suite, sur la paroi orientale, et qui sont d'un barbouilleur du xvii'' siècle, ont été peintes sur des originaux de Benozzo. Cet immense décor ne nous est point parvenu intact. L'humidité du climat, le mauvais entretien des murailles, lentement pénétrées par des infiltrations, enfin les procédés mêmes de la peinture de Benozzo, complétée, sur la fresque, par des retouches à la détrempe, ont ruiné ou gravement endommagé une partie des histoires bibliques. Ce sont les dernières qui ont le plus souffert, au point de disparaître entièrement, ou de survivre sous de misérables retouches, ou bien de ne plus nous montrer à peine que les traits du dessin primitif. Mais, dans les premières fresques, quelle fraîcheur encore, quelle vie jeune et délicieuse! La scène des Vendanges^ rythmée par Tallurc des filles robustes qui emportent joyeusement leurs paniers de raisins, garde Técho des chants sonores qui, de l'antiquité jusqu'à nos jours, n'ont cessé de retentir à l'automne dans les plaines de la Toscane et de l'Ombrie. De quel respect religieux le patriarche à barbe blanche tient le profond

hanap rempli de la rouge liqueur, dont il ne soupçonne pas encore le danger! Et quelle joie innocente dans les scènes de festin et les danses, dans les jeux des enfants! Deux fresques, entre autres, les plus grandes de toutes, la Tour de Babel et la l'isite de la Heine de Saba^ lui avaient été prétexte à réunir la foule de ses amis de Florence, dont les portraits étaient reconnaissables au premier rang, ainsi que faisaient en ce même temps d'autres peintres favoris des Médicis, Botticelli, Ghirlandajo. La seconde de ces fresques ne nous est plus connue que par un dessin du xwf siècle (au Musée de Pise), mais la première est tout un monde. Dans sa Babylone, Benozzo a voulu rassembler les merveilles de Rome et de Florence, et voici le Panthéon, la colonne Trajane, la pyramide de Cestius, et le château Saint-Ange à côté des clochers florentins et du Palais de la

Phot. Alinari.

FiG. 379. — La Tour de Babel. Fresque de Benozzo Gozzoli au Campo Santo de Pise.

Seigneurie, et voici, parmi les spectateurs, le vieux Cosmc, le Père de la Patrie, son fils, ses neveux, toute la cour lettrée des Médicis.

L'unité d'action manque à la plupart de ces grandes scènes, et c'est, semble-t-il, avec une indifférence absolue que Benozzo a juxtaposé quatre et cinq fois les mêmes figures en des mouvements peu variés, sans même chercher, comme le fait Botticelli dans ses fresques de la chapelle Sixtine, le lien d'un drame et d'une passion. L'honnête Benozzo n'est qu'un grand imagier; il conserve dans ses peintures les plus vastes les qualités et les défauts de la miniature. Cela tient sans doute un peu à son éducation de peintre, mais aussi aux limites d'une nature sage et facilement heureuse; en quoi Ghirlandajo lui ressemble, mais avec de plus belles qualités de composition et de dessin.

Parmi les tableaux qui datent du séjour à Pise, le seul qui mérite mention est la Gloripcalion de saint Thomas (au Musée du Louvre), encore qu'à tout prendre ce ne soit qu'une imitation du beau retable pisan de Traini (v. tome II, p. 8Î)9, fig. 547). Benozzo Gozzoli mourut en 1498, âgé de soixantc-dix-liuit ans, et obtint de la reconnaissance des Pisans une

LA PElNTrUE ITALIKNNK AU XV' SIÈCLE e.V»

bien simple tombe, au pied même de ses fresques du Campo Santo. Il laissait une fortune modesle et sept enfanls. Il représentait, dans Tart de Florence, la fin d'une époque. Son unique élève florentin, Cosimo Rosselli, s'élait empressé de se mettre à Técole des novateurs; mais les Ombriens, plus tendres et dévols, avec Alunno, Mezzastris, Caporali, Bonfigli, gardèrent quelque temps encore la jolie tradition deç fresques de Montefalco, le souvenir un peu aflTaibli des leçons de Fiesole.

Pesellino et Baldovinetti. — C'est aux leçons de Fra Filippo qu'il faut rapporter désormais les meilleurs progrès de la peinture florentine. Toutefois des artistes comme Pesellino et Baldovinetti surtout, s'ils ont subi son influence, se rattachent mieux encore à Andréa del Castagno et à Domenico Veneziano. Le premier, petit-fils du peintre Giuliano d'Arrigo, surnommé Pesello, eut une carrière trop brève (il mourut en 1457 , à trentecinq ans) pour pouvoir participer activement au grand renouveau de l'art florentin; les tableaux qui lui sont attribués, retables d'autel ou décors de cassoni, sont d'un dessin gracieux et pur qui annonce (ihirlandajo. Baldovinetti est un artiste de plus haute valeur, de goût raffiné et de curiosité toujours inquiète. Ses recherches techniques ont été fatales à ses principales œuvres, et nous devons le juger moins peut-être par le peu qui nous reste de ces œuvres que par l'estime singulière où il fut tenu de ses contemporains.

Né en 1427 à Florence d'une famille de commerçants, Alesso Baldovinetti céda bientôt à la vocation artistique, et se fit inscrire dès 1448 dans la Compagnie des peintres. 11 commença par travailler, avec Andréa del Castagno et Domenico Veneziano, aux fresques de Santa Maria Xuova, achevées en 1453; en 1454, Castagno lui confiait l'exécution d'une peinture de YEnfer dont il avait eu la commande. Nous sommes assez bien renseignés sur les divers travaux de Baldovinetti par un cahier de Mémoires [Hicordi) de sa main, qu'il seraitplusjusted'appeler un registre de recettes et de dépenses; registre assez régulièrement tenu (de 1449 à 1491), et d'un vif intérêt, en somme, pour l'étude des conditions matérielles d'une existence d'artiste dans cette seconde moitié du xv* siècle.

Mais ce qui nous importe ici, ce sont les œuvres par lesquelles s'est manifestée l'évolution de l'art en ce peu d'années; et nous déplorons de ne pouvoir connaître les plus considérables et les plus célèbres de Baldovinetti. Trois petites peintures, réunies en un seul panneau, qui viennent s'ajouter à la série nombreuse des histoires évangéliques composées par l'Angelico pour un meuble de sacristie dans l'église de l'Annunziata (v. plus haut, p. 610), semblent évidemment exécutées par lui, et nous montrent bien quels dons tendres et délicats furent tout d'abord les siens. Elles représentent les Noces de Catia^ le liaptt'me du Chrisl et la Trmxsfitju-

ration; la dernière vraiment admirable par Timmensilé du paysage et l'atmosphère lumineuse. Il n'y a pas moins de candeur naïve dans une Madone entourée de saints, peinte pour la villa médicéenne de Cafaggiolo, et aujourd'hui au Musée des Uffizi. Plus raffinée est la Jtfadowe de la collection de M""* Edouard André, et surtout celle que le Louvre a acquise en 1898, et exposée sous le nom de Piero dei Franceschi (flg. 380). Cette attribution n'a rien qui doive surprendre, si Ton songe que Piero, comme Alesso, a reçu les leçons de Domenico Veneziano, et que dans aucune des œuvres subsistantes de Baldovinetti nous ne trouvons exprimées à ce degré de perfection les qualités de noblesse et d'élégance, et la fraîcheur de lumière argentée et limpide que son compagnon d'atelier a su introduire dans les portraits du duc et de la duchesse d'Urbin. Toutefois il y a dans la Madone du Louvre un raffinement mystérieux et un sourire indéfinissable fort différents, si l'on s'y attache avec attention, de l'allure plus solennelle et un peu hiératique des grandes dames peintes par Piero. M. Berenson, qui a longuement analysé ce tableau, y reconnaît avec certitude le chef-d'œuVre de Baldovinetti. « C'est, » dit-il fort justement, « l'heureux moment d'équilibre entre son tempérament d'artiste et son esprit d'érudit, moment qui devait produire quelque chose d'extraordinaire. »

L'équilibre n'a point tardé à se rompre. Baldovinetti, comme la plupart des artistes de Florence ses contemporains, fut hanté par la passion de la science. « Il a tenté, » écrit encore M. Berenson, « toutes les expériences possibles sur la couleur et ses véhicules; il a retrouvé la mosaïque; il s'est occupé de tout, sauf de peindre par amour de l'art. Pour lui, comme pour les autres réalistes florentins, la peinture n'était intéressante que parce qu'elle offrait des problèmes scientifiques à résoudre. » Les retouches à sec, le vernis à Tœuf dont il enduisait ses fresques pour leur donner un éclat analogue à celui de la peinture à l'huile, les ont fait promptement s'écailler. La Nativité peinte en 1462 au mur du cloître de l'Annunziata n'est plus qu'une ruine, où l'on devine à peine ces détails infiniment petits du paysage qui enthousiasmèrent Vasari. En 1465, il dessinait l'image de Dante que Domenico di Michelino devait peindre sur toile pour être placée dans le Dôme de Florence, où on la voit encore. En 1466, il achevait, dans l'église de San Miniato, le décor de la chapelle des Portugais : VAnnonciatioîiy les figures des Évangéiistes et des Docteurs de VÉglise. Presque contemporain doit être le retable des Uffizi qui représente également V Annonciation, Puis, en 1471, il commençait l'œuvre maîtresse de sa vie, les fresques de l'église de la Trinité. Il semble qu'elles n'aient été terminées qu'en 1497; du moins c'est à cette date qu'une commission, coinposée de Benozzo Gozzoli, de Cosimo Rosselli, de Pérugin et de Filippino Lippi, les estima au prix considérable de mille florins d'or. Couvertes de

badigeon au xviii* siècle, ces fresques précieuses n'ont pas reparu dans la restauration toute récente du chœur de Téglise (bien que la voûte ait gardé ses quatre figures de Patriarches assis sur les nues : Noé^ Abraham^ Moïse et David). Rien n'a pu êlrc retrouvé de la Visite de la reine de Saba à Salomon^ qu'il eût été si intéressant de comparer à la composition de Benozzo Gozzoli au Campo Santo de Pise, ni des autres scènes bibliques, toutes remplies de portraits des personnages de ce temps. Seul subsiste encore (à l'Académie de Florence) le grand retable d'autel, d'un dessin magnifique, et d'une couleur par endroits chaude et profonde comme un émail.

Il représente la Trinité : le Père siégeant sur les nues, et tenant des deux mains la Croix où expire le Fils, sur laquelle plane la colombe de l'Esprit; le tout dans une gloire formée de tôles de chérubins, aux côtés de laquelle sont agenouillés saint Benoît et saint Jean Gualbert.

Baldovinetti se montra artisan érudit et habile en restaurant les vieilles mosaïques de la coupole du baptistère de Florence et de la façade de San Miniato; il

P ^ . FiG. 380. — La Vierge et l'Enfant. Peinture

cartons, pour les vitraux de de Baldovinetti.

Santa Trinità, pour ceux de ^^^^^^ *'" LonxTe.)

la chapelle Pazzi à Santa

Croce, pour d'autres verrières encore, à Lucques, à Arezzo. Il mourut, le

51 août 1499, à l'hôpital de Saint-Paul, laissant de nombreux élèves,

parmi lesquels trois des plus illustres artistes de Florence, Domenico

Ghirlandajo, Andréa Verrocchio et Piero Pollajuolo.

Domenico Ghirlandajo et son atelier. — Parmi les portraitistes de celte civilisation florentine qui, aux environs de 1 480, avec le gouvernement de Laurent de Médicis, atteignit l'apogée de la richesse, du bienêtre élégant et de la joie de vivre, nul aujourd'hui ne nous paraît plus fidèle que Ghirlandajo. Il n'a pas la belle imagination créatrice, ni la fou-

<•»:»() . JnsToini-: dh laut

gue ou la subtilité poétiques d'un Verrocchio ou d'un Bolticelli; il ressemble plutôt par bien des côtés à Thonnête Benozzo Gozzoli ; comme lui, âme droite et tranquille; comme lui encore, infatigable travailleur; mais décorateur plus puissant, maniant, mieux que personne depuis Masaccio, des groupes de figures qu'il sait exactement équilibrer et balancer, dessinateur précis quoique attaché aux lignes dominantes, héritier enfin de la tradition romaine, tel est Tarliste qui, si Ton accepte les paroles caracté-

i'hot. Aiinan.

Fui. 581. — Los Funérailles de sainte Fina. Fresque de (ihirlandajo, dans l'église collégiale de San Gimignann.

ristiques que lui prôte Vasari, regrettait qu'on ne le chargeât point de couvrir de fresques toutes les murailles de Florence.

Domenico, fils de Tommaso di Currado Bigordi, surnommé Ghirlandajo, le « guirlandier », courtier en orfèvrerie, naquit à Florence en 1449. Ses deux frères plus jeunes, David et Benedetlo, furent peintres comme lui, et associés à son travail, et sa sœur Alessandra épousa un de ses élèves et collaborateurs, Bastiano Mainardi, de San Gimignano. Il laissa voir tout d'abord sa sagesse, en ne retenant des enseignements de Baldovinelti que les beaux principes de dessin et de perspective, sans aucune préoccupation d'un métier nouveau; toute sa vie il resta fidèle aux vieux procédés de la fresque et de la détrempe, dont il pensait fort raisonnablement qu'ils avaient fait leurs preuves. Mais il se montra encore l'élève de Baldovinetti en tant que mosaïste; la belle Annoncialiou de la porte de la « Mandorla » au Dôme de Florence est de lui; et Ton

658 HISTOIRE DK L'ART

sait qu'il définissait éloquemment la mosaïque « la vraie peinture pour Télernité ».

Premières peintures de Ghîrlandajo. — Ses premières œuvres connues sont les fresques de la chapelle Vespucci, dans l'église d'Ognissanti, une Descente de Croix et une Vierge de miséricorde, abritant de son manteau toute la pieuse famille florentine, parmi laquelle, lorsque ce décor eut été heureusement retrouvé, il y a dix ans, on se plut à chercher et à reconnaître, sous les traits aimables d'un jeune homme de vingt ans, le futur grand explorateur, Amerigo. En 1475, Ghirlandajo travaillait à San Gimignano, où il recueillait toutes fraîches encore les leçons de Benozzo Gozzoli. Le bon architecte Giuliano da Majano, aidé de son frère Benedetlo, avait été chargé de construire, dans l'église collégiale, une chapelle en Thonneur d'une sainte du pays, la petite vierge Fina; Ghirlandajo en orna les murs de deux fresques charmantes, dont Tune représente ï Apparition de saint Grégoire au lit de mort de la sainte, et l'autre ses Funérailles (fig. 381). Rien n'est gracieux et chaste comme ce corps de jeune fille étendu sur un lit somptueux, autour duquel sont assemblés le clergé et les notables de la ville. Une niche sculptée, de goût antique, abrite lautel, tandis qu'à droite et à gauche se profilent sur le ciel les nombreuses et célèbres tours de San Gimignano. A la voûte sont des figures de saints et de prophètes.

Qu'on se rappelle, à Santa Croce, l'admirable fresque de Giotto, les Funérailles de saint François (v. lome H, p. 815, fig. 515). L'ordonnance en a été déjà imitée par Fra Filippo au Dôme de Prato, et par Benozzo Gozzoli à San Gimignano même, dans l'église des Augustiniens. Ghirlandajo, qui la reproduira bientôt de façon plus précise encore, en a pris quelques détails essentiels, la figure du porte-bannière entre autres, mais en les vivifiant par un réalisme qu'aucun de ses prédécesseurs n'avait encore porté à ce point. Ce réalisme, largement compensé du resic par le charme juvénile des figures des enfants de chœur, reparaît, avec une minutie presque flamande, dans une nouvelle fresque de l'église d'Qgnissanti, un Saint Jérôme dans sa cellule, peint en 1480, comme pendant au Saint Augustin que Botticelli peignait vers le même temps. Puis, dans le réfectoire du couvent d'Ognissanti, il représenta la Cène, selon la disposition adoptée par Andréa del Castagno, mais avec une recherche nouvelle d'expression des sentiments dont Léonard de Vinci, alors dans l'atelier de Verrocchio, ne put manquer d'être frappé profondément; l'idée de faire interpeller Judas par Pierre et parles apôtres voisins, et de traduire sur les visages et dans les gestes l'angoisse et le dégoût que suscite l'annonce de la trahison, doit assurer à la fresque de Ghirlandajo un peu de rimmorlalité trop uniquement conférée peut-être à celle de Léonard.

Les fresques de la chapelle Sixtïne. — Ghirlandajo était désormais célèbre. Aussi bien, lorsque Sixte IV, qui venait de faire construire au Vatican la chapelle majestueuse à laquelle son nom demeure attaché, en confia la décoration à quelques peintres de Florence, il fut du nombre de ces peintres. Ce n'était pas la première fois qu'il travaillait au Vatican. Déjà, en 1475, il était venu, avec son frère David, décorer les salles de la nouvelle Bibliothèque. Ces peintures, contemporaines de la fresque de Melozzo da Forli dont nous aurons bientôt à parler, n'ont pas subsisté; mais elles avaient été pour Texcellent artiste, aussi jeune à ce moment et plus fortuné que Masaccio, une occasion précieuse de connaître Rome et de s'y mettre, on devine de quel cœur, à Técole des monuments antiques.

Le contrat pour le décor de la chapelle Sixtine porte la date du 27 octobre 1481. Cosimo Rosselli, Alessandro Botticelli, Domenico Ghirlandajo et Pielro Perugino s'y engagent, sous peine d'un dédit de cinquante ducats d'or, à terminer, avant le 15 mars de l'année suivante (c'est-à-dire dans un délai de quatre mois et demi), dix sujets du Testament Ancien et Nouveau, avec leurs encadrements, sur l'ordre de maître Giovanni de' Dolci, commissaire de la fabrique du palais pontifical. Ghirlandajo, peutêtre seul, observa presque à la lettre l'engagement qu'il avait pris : dès le mois de mai 1482, il avait regagné Florence, laissant aux murs de la chapelle le témoignage magnifique de sa fécondité.

La plus grande partie du décor commandé par Sixte IV, tel qu'il s'est conservé jusqu'à nous, suffirait à enchanter les visiteurs de la chapelle, si leur attention n'était impérieusement absorbée par les chefs-d'œuvre de Michel-Ange, devant lesquels tout disparaît. L'ensemble de ce décor était harmonieux et paisible. Au centre de la voûte, dans un ciel d'outremer encadré d'architectures feintes, devaient planer les armes papales. Entre les fenêtres, des niches, imitant la sculpture et séparées par des pilastres feints aux ornements dorés, abritaient vingt-huit figures de papes; puis se déroulaient en une seule rangée, les unes à la suite des autres, des fresques immenses, peuplées d'un nombre infini de personnages, à l'exemple du vaste cycle que Benozzo achevait en ce même temps à Pise. Ces belles fresques partaient du sommet de l'autel, vers la droite et vers la gauche, pour se rejoindre au-dessus de la porte d'entrée. Comme les mosaïques des églises primitives, elles se répondaient d'une paroi à l'autre, avec une symétrie symbolique, représentant à gauche l'histoire de Moïse, figure du Christ dans l'Ancien Testament, à droite la vie du Christ et la vocation de Pierre, Moïse du Testament Nouveau. Ghirlandajo, après avoir travaillé avec Botticelli aux portraits des papes, exécuta deux des grandes fresques de rhistoire du Christ. L'une de ces fresques, la Résurrection^ peinte sur la paroi d'entrée, a été remplacée, sous Grégoire Xlll, par l'œuvre plus que

médiocre d'un artiste flamand. L'autre, la Vocation des ApôlreSy est une composition superbe, ordonnée avec noblesse et clarté (fig. 382). La figure du Christ et celles des Apôtres agenouillés au premier plan sont visiblement inspirées de Masaccio; et c'est toujours au peintre du Carminé que Ton songe en admirant les groupes d'assislanls graves, un peu raides peut-être, un peu massifs, mais d'un si bel équilibre décoratif aux deux extrémités de la fresque, dont le paysage harmonieux de la mer de Gafilée, avec ses rives à demi rocheuses, ombragées de grands arbres et parsemées d'églises et de châteaux, forme le fond. L'unité d'action est fidèlement observée en apparence, et c'est l'essentiel, car les deux petites scènes complémentaires que l'on distingue au second plan se perdent vraiment dans l'ensemble du décor. Botlicelli, dans les fresques voisines, ne montre point les mêmes scrupules; mais ici,- comme l'on comprend le progrès nouveau et déjà presque définitif de la peinture décorative, et comme l'on sent bien qu'avec un peu plus de rythme et de souplesse et de lumière encore, cette peinture désormais prochaine sera l'œuvre de Raphaël!

Nouvelles peintures de Florence. Les fresques de Santa Trinita. — Ghirlandajo revint à Florence pour décorer, au Palais de la Seigneurie, la salle du Conseil des Prieurs. Il y mêla, sans chercher une transition, les héros de l'antiquité romaine aux souvenirs chrétiens de Florence, donnant la place d'honneur au saint évêque Zanobi, assisté de deux diacres, et réparlissant à droite à gauche, sous des arcades qui enferment un pan de ciel bleu, les six figures noblement drapées de Brutus, Mucius Scévola, Camille, Décius, Scipion et Cicéron. Deux lions tiennent les étendards du Peuple, avec la croix, et de la Commune, avec le lis rouge. Et c'est tout; l'effort d'imagination n'a pas été grand, si l'on songe à ce qu'un Lorenzetti avait été capable de peindre, cent cinquante ans plus tôt, dans la salle du Conseil d'un palais rival.

Mais il ne faut pas demander d'imagination à Ghirlandajo. Dans les fresques qu'il va peindre en 1485 à Santa Trinità — au temps où Baldovinetti s'extermine sur les murailles du chœur en raffinements inédits de technique — il sait atteindre la beauté et la majesté par l'ampleur très simple de l'ordonnance, mettant à profit, sans en rien négliger, les leçons de ses grands devanciers. Francesco Sassetti, un des puissants banquiers de Florence, homme lige, en matière financière, de Laurent de Médicis, grand protecteur des humanistes, hommes de lettres et artistes du temps, cherchait à s'immortaliser; et le meilleur moyen n'était-il pas encore de se préparer un tombeau de famille dans quelque chapelle dont il confierait le décor à l'un des grands peintres du jour? 11 n'eût voulu occuper rien moins que le chœur de Sainte-Marie-Nouvelle, où les Iresques d'Orcagna,

ruinées, attendaient de disparaîire; mais comme il voulait aussi honorer son patron saint François, il ne put s'accorder avec les dominicains, et vint à Santa Trinité ; il y obtint une place des plus honorables, la chapelle accolée au chœur, du côté droit.

Ghirlandajo peignit en six fresques Vhistoire de saint François. Le modèle n'était pas loin : les fresques de Giolto dans la chapelle Bardi, à Santa Croce, gardaient encore toute leur fraîcheur, si altérée aujourd'hui par. d'innombrables retouches! Le disciple, très docilement, prit les compositions (trois tout au moins) et presque les figures du vieux maître. 11

Phot. Brojfi.

Fio. 583. — Les Funérailles de saint François. Fresque de Ghirlandajo, dans l'église de la Trinité, à Florence.

représenta : 1** le saint chassé par son pèie et recueilli par Vévêque d'Assise\ 2** Vapprobation de la règle franciscaine par le pape Honorius III; 3^ Vëpreuve du feu devant le Soudan ; 4"* les stigmates ; 5** les funérailles du saint (fig. 383) ; 6° la résurrection d'un enfant de la famille Spini, De ces fresques un peu usées, un peu sombres, les meilleures, pour Teffet décoratif, sont incontestablement les plus inspirées de Giotto, la première, la troisième et la cinquième (où Ton retrouve presque identiquement certaines figures qui ont, à San Gimignano, déjà servi dans les Funérailles de sainte Fina). Les principales innovations de Ghirlandajo apparaissent d'abord dans le paysage, où il nous a laissé des vues fort intéressantes et précises de Florence, entre autres, dans la sixième fresque, ce bout de rue, aboutissant à un pont sur l'Arno, où les visiteurs de la ville moderne reconnaîtront aisément les hautes murailles du palais Spini, en face de l'église de Santa Trinité. Elles se manifestent ensuite et surtout dans le portrait. Et vrai-

662 HISTOIRK DE l/ART

ment, dans ces peintures où toute la société florentine alla se contempler comme en un miroir, la vie et les miracles du Poverello ne deviennent plus qu'un prétexte. Le client magnifique fut immortalisé comme il le désirait. Dans la cour d'un palais dont les arcades s'ouvrent sur la' place de la Seigneurie (on aperçoit tout au fond la Loggia dei Lanzi), le pape Honorius reçoit les franciscains. Mais, au premier plan, et iout près de nous, une autre réception a lieu. Laurent de Médicis est debout, ayant à côlé de lui Francesco Sassetti et Tun de ses enfants, et voici que, par une invention des plus ingénieuses de l'artiste, de la cage d'un escalier invisible montent d'autres figures dont les têtes émergent au ras du sol; et ce sont les trois fils de Laurent, Pierre, Jean et Julien, avec leur précepteur, le poète Ange Politien ; puis deux familiers que nous ne reconnaissons pas sûrement, et, penchés à la balustrade, les trois autres fils de Sassetti. Ce n'est pas tout : à droite et à gauche de l'autel, voici encore Francesco, et, cette fois, Nera sa femme, tous deux agenouillés, et d'un réalisme si vivant que l'on ne saurait mieux les comparer qu'aux admirables images des donateurs de V Agneau mystique. A la voûte sont peintes les Sibylles^ dont une, la Tiburline, en colloque avec l'empereur Auguste, est représentée isolément, au mur extérieur où se rattache cette voûte.

Le tableau de VAdoration des bergers (fig. 584), une des gloires de l'Académie de Florence, ornait autrefois l'autel de la chapelle Sassetti. Les souvenirs de l'antiquité romaine s'y associent harmonieusement à ceux d'un chef-d'œuvre de l'art flamand, Y Adoration de Hugo Van der Goes, peinte quelques années auparavant (en 1470) pour l'hôpital de Santa Maria Nuova; Ghirlandajo a certainement imité ses figures de bergers, mais en leur prêtant un accent florentin. Il n'y a plus trace, dans cette peinture toute de sérénité classique, du sentiment encore ingénu qui donne tant de charme à la Madone entourée d'anges et de saints, sans doute antérieure à l'année 1480, du Musée des Uffizi. D'autres Madones^ à l'Académie de Florence, au Dôme de Lucques, au Musée Civique de Pise, ont une grâce moins délicate. Le grand Couronnement de la Vierge, exécuté en 1480 pour les franciscains de Narni (maintenant au Municipe de cette ville) mêle un peu lourdement l'influence de Fra Filippo Lippi à celle de l'Angelico; toutefois, ce que l'on y doit admirer de vraiment puissant et déjà raphaélesque, c'est l'assemblée des saints agenouillés sur le sol et qui contemplent avec ferveur le mystère céleste.

En 1487, Ghirlandajo, aidé de son frère David, restaura la mosaïque de la façade du Dôme de Florence, et il peignit, sur un panneau rond, selon la mode nouvelle, la jolie Adoration des Mages qui est aux Uffizi ; l'année suivante, il traita encore le même sujet dans le grand retable de l'hôpital des Innocents. H s'y est représenté lui-même au nombre des assistants, à gauche de Tédicule dont le toit porte un délicieux chœur d'anges, et dont

les colonnes antiques encadrent un paysage d'une lumière tout ombrienne. Mais ces œuvres gracieuses n'étaient pour lui qu'un intermède au milieu d'un travail infiniment plus absorbant; il avait commencé en 1185, il devait termfner en 1490 les fresques du chœur de Sainte-Marie-Nouvelle.

Phot Brofci

FiG. .'>84. — L'Adoration des Bergers. Retable de Ghirlandajo.

(Académie des Beaux-Arts de Florence.)

Les fresques de Sainte-Marie-Nouvelle. Dernières peintures de Ghirlandajo. — L'œuvre immense que Francesco Sassetti avait songé à payer de ses deniers dut de voir le jour à la munificence d'un autre Florentin non moins riche et plus illustre encore. Giovanni Tornabuoni, trésorier pendant un temps et conseiller du pape Sixte IV, était allié par sa sœur à la famille des Médicis, et associé à leur fortune. Tout ce que Florence comptait de plus éminent dans les lettres et dans les arts formait la clientèle des Tornabuoni; et lorsque, en 1486, Lorenzo, le fils de Giovanni, épousa la belle Giovanna dcgii Albizzi, ce fut un événement mon-

dain que célébrèrent les poêles, et que Botlicelli, comme nous le verrons bientôt, commémora par des fresques délicieuses. Nous n'allons pas larder à retrouver Giovanna dans les peintures de Ghirlandajo.

Le chœur de Sainte-Marie-Nouvelle recevait la lumière par une triple fenêtre gothique, dont la baie centrale, la plus haute, était surmontée d'un oculus. Tout le sommet de cette fenêtre centrale est occupé par un vitrail assez détérioré, mais dont les lignes simples et belles sont évidemment de la main de Ghirlandajo. Il représente VAssotription de la Vierge et le Don de la Ceinture à saint Thomas. Plus bas est représentée la Circoncision; plus bas encore, la Fondation de Sainle-Marie-Majeure ; tandis que Ton voit, se faisant pendant sur les vitraux latéraux, les figures de saint Pierre et de saint Paul, de saint Jean-Baptiste et de saint Laurent, de saint Dominique et de saint Thomas d'Aquin, Pour obtenir une plus large surface de décor, on boucha Voculus, dont la trace apparaît nettement au milieu de la fresque, malheureusement perdue dans l'obscurité qui se déploie jusqu'à la voûte. Rien mieux que cette fresque, un chef-d'œuvre inconnu, peut-on dire, ne saurait montrer jusqu'à quel point Ghirlandajo a été le précurseur de Raphaël. Ce Couronnement de la Vierge nous donne, avec ses deux étages de figures superposées, une sorte d'ébauche de la composition si merveilleusement rythmée de la Dispute du Saint Sacrement, Les figures de patriarches assis en hémicycle sur les nues, les vols d'anges si étroitement équilibrés autour du groupe du Christ et de la Vierge sont d'une majesté parfaite; seul peut-être, ce groupe central, relégué un peu trop haut, n'at-il pas toute l'ampleur désirable, et cela pourrait faire croire qu'au moment où Ghirlandajo composa sa fresque, Voculus malencontreux n'était pas encore bouché.

Les quatre compartiments de la voûte renferment, en proportions trop grandes, les figures des Évangélistes, et, au-dessous du Couronnement de la Vierge, à droite et à gauche des fenêtres, se font pendant, en compartiments superposés, une Scène de la vie de saint Dominique et la Mort de saint Pierre Martyr, V Annonciation et la Retraite de saint Jean-Baptiste enfant dans le désert, enfin, vers le bas des parois, les figures agenouillées de Giovanni Tornabuoni et de Francesca Pitti, sa femme.

D'une bien plus grande importance sont les fresques qui revêtent les deux parois latérales du chœur, éclairées par une lumière abondante. Il est très vraisemblable que Ghirlandajo n'a point cherché à en renouveler les sujets, mais qu'il s est contenté, comme le déclare Vasari, de reprendre, dans leur cadre et presque dans leurs proportions, les compositions à demi détruites d'Orcagna, mais en rachetant, par la magnificence d'un décor incomparable, ce qu'il ne pouvait leur rendre de sentiment religieux. A gauche est représentée la Vie de la Vierge, à droite celle de saint Jean-Baptiste, Le premier cycle comprend : 1"* V Offrande deJoachim repous-

sée; 2° la Naissance de la Vierge; 3** la Préxenlation de la Vierge au Temple; 4** le Mariage de la Vierge; 5° la Naliviié et VAdoralion des Mages; 6** le Massacre des Innocenls; 7" V Assomption ; el le second cycle il*" V Apparition de C Ange à Zacharie dans le Temple; T la Visitation; y la Naissance de saint Jean ; 4** la Désignation par Zacharie du nom de son fils; 5'' la Prédication de saint Jean; 6° le Baptême du Christ; T le Festin d^Hérode, Les six premières compositions de chaque cycle sont distribuées deux par deux en trois étages, que couronne la septième composition, dont la base occupe toute

Pbot. Alinari.

FiG. .ÎS."». — La Naissance de saint Jean-Baplisle. Fresque de Ghirlaiidajo, dans le chœur de Sainte-Marie-Nouvelle, à Florence.

la largeur de la paroi, et dont le sommet va se rétrécissant entre les retombées de la voûte. La deuxième composition au bas de la paroi de droite, la Naissance de la Vierge^ porte, aussi sommaire que possible, la signature du peintre : [opus) Bighordi Grillandai.

Ce qui frappe tout d'abord dans ce vaste ensemble, c'est la somptuosité architecturale. Des alignements de colonnades, des voûtes immenses, des portiques, des arcs de triomphe s'ouvrent devant nos regards, et nous pensons à Rome, à ses ruines splendides que Raphaël va bientôt étudier, aux créations toutes prochaines d'un Bramante. Cette beauté-là, Orcagna n'avait pu la soupçonner. Avec quelle science, avec quelle sérénité, doiton dire, Ghirlandajo s'est complu à tous les jeux de la perspective! Le Temple de Jérusalem, qui donne un cadre à trois de ses compositions, lui est un prétexte à déployer toute son érudition romaine; et c'est au

T. III. — u

666 HISTOIRK I)K L'ART

Forum qu'il a pris les arcs dont la belle et paisible silhouette forme le fond des scènes tumultueuses de VAdoralion des Mages et du Massacre des Innocents, Les voûtes énormes qui abritent le Festin d'Hérode n'appartiennent à Florence que par le double chapiteau et le double entablement qui supportent leur base; mais leurs caissons viennent de la basilique de Constantin ou des Thermes de Caracalla. Des bas-reliefs de goût antique, des inscriptions apparaissent sur les murailles (Qg. 380), comme, à la même époque, Mantegna les prodiguera dans presque toutes ses peintures. L'esprit de l'antiquité a pénétré -tous les cerveaux des artistes et des écrivains d'Italie, qui s'en abreuvent déjà jusqu'à l'ivresse.

Les ^paysages rocheux du Baptême du Christ et de la Pi^édication de saint Jean n'ont pas la beauté de celui de la Vocation des Apôtres, dans la chapelle Sixtine; mais celui delà Visitation rappelle, par Tingénieux agencement de son chemin creux descendant vers la plaine où luit un lac, un des plus fins morceaux de prédelle de Fra Angelico, à Cortone.

Enfin, dans ces décors majestueux, au milieu des scènes sacrées, se promènent lentement ou s'arrêtent des cortèges où éclatent toute la richesse et tout le luxe de Florence. Et Ton remarquera que dans les fresques moins à portée de la vue les costumes modernes sont absents; ils ne paraissent qu'aux deux étages du bas, mêlés, avec quelque afi'ectation, aux draperies de goût classique. C'est donc la vie et la société de Florence que nous retrouvons ici, avec quel intérêt! comme nous les avions déjà vues aux fresques de Santa Trinità; ce sont les contemporains du peintre, la famille et la clientèle des Tornabuoni. A l'entrée et tout au bas de la paroi gauche, dans la première fresque de la Vie de la Vierge, un élégant jeune homme, le poing sur la hanche, se retourne vers nous; et c'est Lorenzo Tornabuoni, qu'accompagnent son cousin Piero et deux amis, et auquel font face, dans un groupe symétrique, Domenico Ghirlandajo lui-même, avec son frère David, son élève Mainardi et (selon Vasari) son maître Baldovinetti. Presque en pendant de cette image de Lorenzo, à l'extrémité de la paroi de droite, dans la fresque de la Visitation^ apparaît la charmante figure de Giovanna degli Albizzi, dont Ghirlandajo, en 1488, l'année même de sa mort, venait de peindre un admirable portrait (jadis conservé dans la collection Rodolphe Kann). Puis, dans la fresque de la Naissance de la Vierge^ c'est une sœur de Lorenzo, Ludovica Tornabuoni, âgée d'une quinzaine d'années à peine, que nous voyons s'avancer avec la même solennité, dans sa robe de brocart; et, sur la paroi de droite, dans la Naissance de saint Jean-Baptiste, une jeune femme non moins gracieuse, dont on n'a pu découvrir le nom, mais qui fait certainement partie de la famille, entre en visiteuse uniquement préoccupée du spectateur, tandis qu'à sa suite une servante, portant sur sa tête un plateau chargé de fruits, se précipite avec un rythme joli et impétueux (fig. 585).

Mais, pour nous faire connaître plus intimement toute celle partie considérable de la société florentine formée par la famille et les amis des Tornabuoni, rien ne vaut la première fresque du cycle de saint Jean-Bapliste, ÏApparilion de fAnge à Zachariè (fig. 586). Ici la scène sacrée n'a d'autre signification que de prêter à la plus étonnante série de portraits dont jamais peintre ait obtenu la commande. Vasari s'est amusé à lesénumérer, comme on le faisait encore de son temps, et c'est à son texte qu'il faut se reporter, si l'on veut reconnaître, auprès de Giovanni Tornabuoni, ses nombreux parents, et les membres des familles alliées, les Popoleschi, les Giannotti,les Tornaquinci. Il n'est pas sans intérêt de noter que, sitôt

Pbot. Alinari

FiG. 386. — L'Apparition de l'ange à Zachariè. KreHciue de GhirIandajo« dans le chœur de Sainle-Marie-Nouvelle, à Florence.

les fresques achevées, il fut fait de celle-là, comme dans les musées d'aujourd'hui, un cartel avec le dessin de toutes les têtes, accompagnées de numéros correspondant à leurs noms. Pour nous, le groupe de beaucoup le plus intéressant est celui des quatre personnages à mi-corps, dans le bas de la fresque à gauche, un des plus beaux morceaux de la peinture florentine, et le chef-d'œuvre peut-être de Ghirlandajo. Voici ce qu'en écrit Vasari : « Outre cela, pour montrer que cet âge florissait en toute sorte de vertus et principalement dans les lettres, il fît en cercle quatre demi-figures qui raisonnent ensemble, au pied de la composition ; lesquelles étaient des plus savants hommes qui en ces temps se trouvassent à Florence; et ce sont les suivants : le premier est messire Marsilio Ficino, qui a un habit de chanoine; le second, avec un manteau rouge et un collet noir, est Cristoforo Landino, et Démétrius le Grec celui qui se retourne; et, entre ceux-ci, celui qui lève un peu une main est messire Angelo Poliziano; lesquels sont très vivants et ressemblants (fig. 587). »

Ce grand travail, commencé en 1486, fut achevé 1res exactement, selon les termes du contrai, en mai 1490, et payé mille florins d'or. Il est loin d'être tout entier de la main de Tartisle; mais on sent avec quel soin, quelle conscience les lignes maîtresses en ont été composées, les figures essentielles dessinées. Plusieurs des portraits peints par Ghirlandajo Tout été à Toccasion de ces fresques : celui de Giovanna degli Albizzi, dont nous avons parlé, et un autre, non moins beau (à la National Gallery de Londres), de la jeune femme que nous avons vue apparaître en visiteuse

Phot. AlJnari.

FiG. 587. — Portraits d'humanistes florentins (détail de la i'ig. 386.)

dans la scène de la Naissance de saint Jean. Le portrait de Francesco Sassetti et de son fils, qui appartient à M. Robert Benson, à Londres, date évidemment de Tépoque des fresques de Santa Triniià. Enfin le très curieux buste de vieillard au nez bourgeonné, contre lequel s'appuie si tendrement son petit-fils (au Musée du Louvre), doit appartenir à la dernière période de la carrière de Tartiste. 11 peignit, en 1491, pour Lorenzo Tornabuoni, le tableau de la Visitation conservé au Louvre, une de ses meilleures œuvres par l'harmonie des lignes et l'émotion délicate, malgré quelque vivacité déplaisante du coloris (fig. 388); enfin, en 1492, un Christ ressuscité, que possède toujours la ville de Vol terra. Il mourut le H janvier 1494, d'une fièvre putride.

Son élève et collaborateur Bastiano Mainardi, mort en 1515, continua

sa manière avec assez de fidélité pour que plusieurs tableaux de Madones et de saints, certainement exécutés par lui, aient porté jusqu'en ces derniers temps le nom du grand Domenico (un de ses meilleurs tondi est au Musée du Louvre). Quant à David et à Benedetto, ses frères, ils achevèrent, avec Taide d'autres élèves, parmi lesquels Francesco Granacci, le grand retable d'autel de Sainte-Marie-Nouvelle, dont les panneaux ont été dis-

Pbot. Giraudon.

FiG. 58S. — La Visitation. Retable de Ghirlandajo.

(Mus«'e du Louvre.)

perses. Le premier demeura surtout un mosaïste; il travailla à Pise, à Sienne, à Orvieto; le second émigra en France; et Paul Mantz, en 1886, se promenant en Auvergne, eut la surprise de découvrir dans Téglise du petit bourg d'Aigueperse, en même temps qu'un Saint Sébastien de Mantegna, une Vierge avec VEnfant adorés par un chœur d'anges, qu'une signature assez bizarre affirmait être Tœuvre de Benedetto : Je Benedit a Ghirlandaje florentin — Aij fait de ma main ce tablant in.

Un des élèves de Domenico devait le dépasser singulièrement. En 1488, âgé de quatorze ans, Michel-Ange Buonarroti entra dans Tatelier du peintre des Tornabuoni, et l'accompagna à Sainte-Marie-Nouvelle.

Devant un dessin qu'il venait d'y faire, Domenico s'écria : « Celui-ci en sait plus que moi; — et il demeura, » nous dit Vasari, « stupéfié de la nouvelle manière et de la nouvelle imitation que faisait, avec le jugement qu'il tenait du ciel, un aussi jeune homme en âge si tendre. »

Les peintures de Verrocchio. — A cette même date de 1488, où commence à paraître le génie de Michel-Ange, meurt un artiste dont l'œuvre puissante et infiniment variée forme le trait d'union entre les traditions affaiblies de Tancienne école florentine et les nouvelles tendances classiques. Les travaux de sculpture de Verrocchio seront analysés au prochain volume de cette Histoire; mais une rapide élude de ses travaux de peinture, encore insuffisamment connus, est nécessaire pour expliquer révolution d'un art dont Léonard de Vinci donnera bientôt la formule suprême.

Andréa di Cione, né en 1 435 à Florence, portait à l'origine le même nom que ce grand Orcagna dont il semble qu'à cent ans de distance il ait hérité les multiples dons; il lui substitua le nom de Verrocchio, porté par Torfèvre qui fut son premier maître. Il commença donc, comme tant d'illustres artistes du Quattrocento florentin, par un apprentissage minutieux, dont ne pouvait manquer de se ressentir son travail de sculpteur et de peintre. Sculpteur, il fut à 1 école de Donatello; peintre, à celle de Baldovinetti; mais il ne tint que de lui-même ce sens merveilleux de la forme vivante qui éclate dans toutes ses créations avec une beauté vraiment neuve. Son chef-d'œuvre de peintre, le Baptême du Christ, est un pendant, antérieur par la date, plus réaliste par l'exécution, de son chef-d'œuvre de sculpteur, V Incî'édulité de saint Thomas. Commandé par les moines de San Salvi, ce tableau, maintenant à l'Académie des Beaux-Arts de Florence, mériterait une étude proportionnée à l'influence qu'il exerça sur l'art contemporain (Kg. 389). Il faut noter avant tout qu'il est peint à l'huile, ce qui explique l'altération de quelques tons d'étoffes, mais aussi la fluidité toute particulière du vaste paysage. Les figures, aux deux tiers de nature, se modèlent incomparablement dans l'atmosphère ambiante; jamais encore, à ce point de vue, rien n'avait été peint d'aussi extraordinaire que la tête et le buste du Christ, où l'étude d'après le vif est poussée jusqu'aux dernières limites, comme dans une figure des Van Eyck. Le corps décharné de saint Jean est d'un réalisme que la beauté du mouvement, l'expression émue du visage ont porté au sublime. Et un charme délicieux émane de ccs'deux anges agenouillés au bord du fleuve, et tenant de leurs mains respectueuses les vêtements de Jésus ; charme si profond, si incroyable, que, cent ans plus tard, une légende narrée par Vasari s'imposait aux historiens de la peinture. « Léonard de Vinci, » écrit-il, « alors tout jeune et son disciple, venant à l'aider dans cette œuvre, y peignit un ange de sa main, lequel

était beaucoup mieux que les autres choses. Ce qui fut cause qu'André se résolut à ne vouloir plus toucher de pinceaux; puisque Léonard, si jeune, s'était porlé en cet art loin au delà de lui. »

Assurément il n'y a nulle impossibilité matérielle à une telle collabo-

Phot. Alinari.

FiG. r»89. — Le Baplônie du Christ, par Verrocchio.

(Académie des Beaux-Arts tie Florence.)

ration, puisque Léonard dut entrer vers 146G (à Tâge de quatorze ans) dans Tatelier de Verrocchio; mais à quelle date aurait-il pu peindre cette tête blonde aux yeux bleus si fins, et surtout cette draperie, dont les plis font songer à ses études pour la Sainte Annel D'ailleurs on ne peut guère s'arrêter en si beau chemin; et les commentateurs trop respectueux de Vasari sont conduits à donner également à Léonard tout le grand paysage

lumineux qui fait la gloire de ce tableau. Le dessin des rochers, les indications si nouvelles et délicates de la transparence de Teau, autour des pieds du Christ et de saint Jean, toute celle recherche précieuse des plans d'ombre et de lumière, si on les ôleà V'errocchio, pourquoi ne pas lui ôter encore l'admirable modelé de la poitrine et des bras du Christ? Si on les lui laisse, et ce n'est que sagesse, n'est-on pas conduit tout au contraire à lui restituer une peinture très fleurie et pure, VAtinoncialion du Musée des Offices, où l'ange s'agenouille sur un gazon ravissant, et où les cyprès et les ifs qui encadrent le paysage sont taillés comme ceux du Baptême du Christ?

Ce môme type d'ange nous apparaît encore dans la belle Madone de la National Gallery de Londres; mais Ton hésite à atlribucr au maître celles des Musées de Berlin et de Munich. En revanche les documents démontrent qu'il faut absolument lui rendre le retable du Dôme de Pistoia Jusqu'à présent donné à son élève Lorenzo di Credi. L'arrangement du décor et la symétrie un peu extrême des figures de sainis debout aux deux côtés du trône de la Vierge rappellent d'assez près certaines compositions de Ghirlandajo.

Par ses dessins non moins que par ses peintures, Verrocchio annonce et fait comprendre Léonard. Génie inégal, mais souple, curieux et patient, il a pu donner des leçons aux peintres les plus divers, Pérugin, Léonard, Lorenzo di Credi; les deux Pollajuoli et Botticelli, sans avoir été ses élèves, fréquentèrenl son atelier; et si Léonard n'avait pas emporté à Milan, pour l'y refondre à nouveau, la tradition de l'école florentine, que ne pouvait-on attendre encore de « la claire fontaine d'humanité et de gentillesse innée, qui, » nous dit en vers un peu incohérents la chronique du bon Giovanni Santi, « fait à la peinture et à la sculpture un pont sur lequel passe avec dextérité le noble Andréa del Verrocchio.... »?

el chiaro fonte de humanitnde e innala gentilezza' che ala pictura e ala sculptura e un ponte sopra del quale se passa cum destrezza Valto Andréa del Verrocchio.

Les peintuhks des Pollajuoli. — Antonio et Piero Benci, les deux frères, prirent le nom de Pollajuolo, selon la coutume florentine, du métier de leur père, le poulailler^ ou marchand de volailles. Antonio, l'aîné, naquit à Florence en 1452, d'après les calculs les plus probables; Piero paraît avoir été son cadet de onze ans. Tous deux commencèrent par le métier d'orfèvre, comme Verrocchio, et, comme lui encore, gardèrent leur vie durant un atelier où toutes les commandes étaient acceptées.

LA PEINTl'Rb: ITALIENNE AU XV SIECLE 073

qu'elles fussent de sculpture, de peinture ou d'architecture; joaillier, brodeur, graveur, armurier, fondeur en bronze, Antonio ne négligea aucun des arts mineurs; mais il fut avant tout un dessinateur extraordinaire, et, mieux que Verrocchio, le premier de ces grands artistes païens de la Renaissance italienne, pour qui la forme vivante et mouvante, l'étude de Tanatomie et du nu devinrent Tunique souci et l'irrésistible passion.

Orfèvre, Antonio avait travaillé dans l'atelier de Ghiberli; sculpteur, il reçut les leçons de Donatello; peintre, celles d'Uccello. Quanta Piero, qui se forma évidemment dans l'atelier de son frère, il étudia la peinture, nous dit Vasari, avec Castagno et Uccello, puis avec Baldovinetti, et il n'est pas douteux que ce dernier maître n'ait eu sur les deux artistes la plus durable et profonde influence. Parmi les tableaux qu'Antonio dut être seul à exécuter, le plus ancien semble le David du Musée de Berlin. Il est campé un peu à la façon du Pippo Spano de Castagno, les jambes écartées audessus de la tête du géant, et balançant du bout des doigt s sa fronde . C'est manifestement une étude d'après le modèle, sans rien qui rappelle les recherches d'idéalisation de Donatello et de Verrocchio dans leurs célèbres statues. Plus per- phoi. Brogi.

, . j, ^ . » 1 Fiti- -'tW. — La Justice, par Piero PoIIajuolo.

sonncls encore et d une âpreté plus ,„ , ,.,^ ^,

^ ^ '^ (Musée «les Lffizi, Florence.)

sauvage sont les deux petits pan-*

neaux du Musée des Oflices, les Travaux d'Hercule. La fantaisie superbe et toute moderne de l'Hydre si furieusement dressée contre le héros, qui de sa massue la mutile tête après tête, et mieux encore l'élan dont Hercule soulève Antée et l'écrase conlre sa poitrine, dans une contraction terrible de son dos si hardiment arqué, l'emportent peut-être pour la beauté des lignes et du modelé sur le célèbre petit bronze du Bargello à Florence. Llleirule et Nessus, maintenant aux États-Unis, dans la collection Jarves, de New Haven, a été si étrangement repeint et nettoyé qu'il faut se contenter de le citer parmi les œuvres d'ailleurs indiscutables; le paysage y apparaît d'une composition splendide.

En 1465 commence la collaboration des deux frères; ils peignent, à San Miniato, le tableau d'aulel de la petite chapelle du cardinal de Por-

G7i HISTOIRE DE L'ART

iugal, dont Baldovinelti venait de décorer les murs. Ce tableau représente les trois Saints Vincent^ Jacques et Eustache, debout sur une terrasse dallée dont la balustrade domine une vaste plaine. Ils sont d'aspect théâtral et médiocre, le troisième surtout, dont le modèle paraît avoir été le même que celui du David de Berlin; pas un atome de sentiment chrétien n'est perceptible dans leurs regards ou dans leurs gestes. Le Tobie et l'Ange du Musée de Turin, jadis suspendu à Tun des piliers d'Or San iMichele, doit avoir été peint vers le même temps; c'est un des premiers en date, et non le moins agréable, de cette nombreuse série de tableaux votifs dont les marchands et banquiers florentins, lorsqu'ils envoyaient quelqu'un de leurs enfants à l'étranger, faisaient volontiers hommage à leur paroisse. Malgré la symétrie bizarre et peu adroite du bras gauche de Tobie et de celui de son compagnon, Ton est saisi par l'expression puissante de ce grand ange dont les ailes robustes s'ouvrent au-dessus d'un paysage immense. L'Annonciation du Musée de Berlin, exécutée sur Tordre de Laurent de Médicis pour la chapelle de sa villa de Careggi, remplace la piété d'autrefois par une somptuosité d'architecture paradoxale ; et l'ange aux plumes de paon et à la parure de perles qui s'agenouille devant la Vierge est bien le visiteur qui convient à ce palais de féerie.

En 1469, Piero reçut une commande importante. Il s'agissait de peindre sept figures de Vertus^ destinées au tribunal de la Mercatanzia de Florence. Un concurrent redoutable, Verrocchio, avait été écarté; seul Botticelli, grâce à l'entremise de Tommaso Soderini, put exécuter, en 1470, la figure de la Force. La Charité, la Foi et la Tempérance sont attribuées par les documents à Piero ; et il semble bien qu'on ne puisse hésiter à lui laisser les trois autres, la Prudence^ l'Espérance et la Justice (fig. 390), figures calmes, harmonieuses, noblement assises dans leurs niches de marbres à incrustations de mosaïque, fort différentes des bas-reliefs de bronze tourmentés et précieux dont Antonio décora, en 1493, la tombe du pape Sixte IV, à Saint-Pierre de Rome.

C'est en 1475, d'après Vasari, qu'Antonio, aidé par Piero, termina pour la chapelle des Pucci, dans l'église des Servi, le retable d'autel, maintenante la National Gallery de Londres, qui représente le Martyre de saint Sébastien (fig. 391). L'œuvre fut vite célèbre, et en suscita d'autres. La dévotion ici s'accordait merveilleusement avec toutes les recherches nouvelles de la peinture : Signorelli, Pérugin, Pinturicchio s'exercèrent à l'envi sur le thème illustré par les deux frères (et, un peu avant eux, par Botticelli). On remarquera dans le tableau de Londres — qui est peint à la détrempe, complétée par des retouches à l'huile — la minutieuse étude des muscles en mouvement, et la décomposition de toutes les phases successives d'un même effort, dans les attitudes des archers; nulle occasion meilleure ne pouvait s'offrir à Antonio de conduire à bonne fin ce qu'il

avait déjà tenté de réaliser dans ses diverses figures d'Hercule. Le paysage, où se dressent des ruines antiques, où s'agitent une foule de petits personnages, semble s'étendre à Tinlini.

Antonio se montre encore très grand peintre dans une Communion de sainte Marie-Madeleine conservée à la Pieve de Staggia, petit bourg près de Poggibonsi, où un de ses gendres, ser Bruno, Tépoux de sa seconde fille Maddalena, était, croit-on, notaire. Quant au Saint Christophe peint à fresque, récemment acheté à Florence pour le Metropolitan Muséum de New York, il est considéré par les derniers biographes du maître comme une copie réduite, par son frère, de la peinture colossale dont il avait orné la façade d'une église disparue, San Miniato fra le Torri.

La dernière peinture connue de Piero Pollajuolo porte la date de 1 483. C'est un retable du Couronnement de la Fierj^jdansl'église collégiale de San Gimignano, que Ghirlandajo et Benozzo Gozzoli venaient d'enrichir de leurs fresques ; œuvre inégale , d'aspect souffreteux et triste, dont une partie du moins, la ronde des anges, peut avoir inspiré un motif analogue de Botticelli (fig. 399).

Peut-être conviendrait-il, pour compléter la liste des compositions religieuses dues aux deux frères, de parler des broderies représentant la Vie de saint Jean-Baptiste, réunies au Musée de l'Œuvre du Dôme de Florence ; surtout il faudrait pouvoir analyser ces précieuses études d'hommes nusy dont le souvenir demeure dans une gravure au burin d'Antonio, et dans une fresque ruinée de Torre del Gallo, près Florence; mais il ne faut pas oublier, avant de quitter ces grands maîtres, qu'ils furent aussi des portraitistes très recherchés. Antonio, écrit Baldinucci, « fit encore beaucoup d'autres portraits qui se voient de notre temps dans les maisons et les galeries de la cité, Ibrt bien conservés... ». Que sont devenus tous ces

Phot. Giraudun.

FiG. Ô9L — Le Martyre de saint Sébastien. Retable d'Antonio Pollajuolo.

(National Gallery, Londres.)

portraits? On en a retiré dernièrement quelques-uns de la liste vraiment trop abondante que Ton portait au compte de Piero dei Franceschi; entre autres ce profil, le plus beau de tous, de la femme de Giovanni de' Bardi, au Musée Poldi-Pezzoli de Milan. C'est une des plus gracieuses images qu'il soit possible de voir d'une de ces dames florentines dont Verrocchio nous a laissé des bustes parfaits. Le Galeas Sforza^ de Piero Pollajuolo (au Musée des Offices), d'allure si originale et moderne, tenant en main un gant, a une inajesté tout aussi sculpturale.

Nous n'avons pas à suivre les deux frères à Rome, où ils vont travailler encore et mourir, Piero en 1496, Antonio en 1498. Leur influence fut grande à Florence, par la valeur qu'ils avaient su donner à l'étude du nu. Et la gloire en doit revenir surtout à Antonio. « 11 entendit », écrit Vasari, « le nu de façon plus moderne que n'avaient fait les autres maîtres avant lui; et écorcha moult cadavres pour voir leur anatomie en dessous; et fut le premier à montrer le moyen de chercher les muscles, selon la forme et l'ordre qu'ils ont dans les figures. »

BoTTicELLi. — Si le renom d'Antonio Pollajuolo, malgré la nouveauté de son œuvre, n'est point destiné à dépasser jamais un cercle étroit d'artistes et d'amateurs, il n'est pas besoin de dire avec quelle rapidité prodigieuse celui de Botticelli est devenu presque universel. Seul de la troupe admirable des artistes florentins dans celte seconde moitié du xv^ siècle, de Filippo à Filippino Lippi, en passant par Gozzoli et Ghirlandajo, Verrocchio et les Pollajuoli, il a gagné de nos jours une popularité presque égale à celle d'un Léonard ou d'un Raphaël. C'a été peut-être durant quelques années une affaire de mode, où l'Angleterre, Ruskin, les préraphaélites avaient leur part, mais la mode a passé et la gloire subsiste; comment ne pas aimer Botticelli? Ce nom de moderne^ dont nous venons déjà de qualifier quelques peintres, nul ne le mérite plus que lui ; il est môme, dans cette Florence passionnée, inquiète, subtile et brutale, si moderne elle aussi, le seul artiste dont l'œuvre traduise à nos yeux toutes les nuances du sentiment et de la vie, mêlant à la fraîcheur délicieuse de la nature les attraits d'une mélancolie voluptueuse, mettant aux lèvres et aux yeux de ses Vierges et de ses Vénus le même sourire de langueur, infiniment pensif et triste; ingénument païen et douloureusement pieux tour à tour, au gré de ses puissants patrons les Médicis; bel esprit, philosophe et illustrateur de Dante; au fond, âme étonnamment nerveuse et sensitive, retournée brusquement, jetée au repentir et à l'extrême dévotion par la parole, par le supplice de Savonarole; artiste charmant et tragique, dont il n'est pas une peinture qui ne rende par le seul rythme de ses lignes l'émouvante beauté d'un drame intérieur.

Alessandro (ou Sandro) di Mariano Filipepi, né en 1444 d'une famille

florenline assez aisée — le père était tanneur — partagea avec son frère aîné, selon la mode florentine, le sobriquet de botticello (tonnelet). Ce frère faisait son apprentissage d*orfèvre, et ce fut une raison pour que Sandro Timitât. L'étude approfondie du dessin le conduisit à la peinture, et son père, loin de contrarier sa vocation, a le mena », écrit Vasari, a chez Fra Filippo, le Carme, très excellent peintre de ce temps.... S'étant donc adonné tout à cet art, il suivit et imita si parfaitement son maître, que Fra Filippo le prit en amitié et renseigna de manière qu'il parvint bientôt à tel point que personne ne Veùl estimé possible ».

Assurément l'art de Fra Filippo et même sa tournure d'esprit joyeuse et voluptueuse devaient avoir une influence décisive sur l'enfant si impressionnable et intelligent qui venait à son école. C'était vers 1459 ou 1460, au temps des fresques de Prato; et tandis que Fra Diamante, le disciple médiocre, continuait avec une servilité glaciale les compositions ébauchées par le maître, on imagine avec quelle ardeur celte jeune fantaisie s'ouvrait à un rythme nouveau. Toute la souplesse du dessin de Fra Filippo se retrouve dans celui de Sandro, et, au temps où sa personnalité ne s'est pas encore très nettement prononcée, il existe une série de ses œuvres de jeunesse dont la critique réussira malaisément à faire le départ d'avec les œuvres des maîtres contemporains. Deux influences se superposèrent bientôt aux leçons de Fra Filippo : celle de Verrocchio, et surtout celle d'Antonio Pollajuolo. En 1467, lorsque Fra Filippo partit pour Spolète, Botticelli avait vingt-trois ans; il savait peindre; mais c'est dans l'atelier du grand Antonio, où il entra, qu'il comprit tout ce que la peinture pouvait exprimer. Il demeura l'artiste chrétien, le peintre de Madones qu'il avait appris à être; il devint en même temps le plus beau des peintres païens. Les fables antiques, où Pollajuolo satisfaisait sa passion pour le jeu des muscles et les belles formes nues, furent à ses yeux quelque chose que l'on n'avait point soupçonné encore, les visions de la poésie la plus raffinée ; mais à cette évolution nouvelle il fallait un terrain nouveau, que lui donnèrent la société des Médicis, le commerce des humanistes, et l'amitié du meilleur poète de ce temps, Ange Politien.

Les peintures de Botticelli a Florence avant le voyage a Rome. — La place manquant ici pour discuter des peintures peu certaines, d'ailleurs secondaires dans l'œuvre considérable de Botticelli, nous irons sans retard à celles qu'il est possible de dater, et, en tout cas, dont l'attribution ne souffre point de doute. La première est celle figure de la Force qu'il peignit en 1470, nous l'avons vu tout à l'heure, en compétition avec les Pollajuoli, pour le Tribunal de la Mercatanzia; elle ne diffère des autres figures que par une certaine expression délicate et rêveuse qui nous porte bien loin du symbolisme si nettement précis de Giollo et de ses élèves.

678 HISTOIRE DE VXKT

C'est le même visage d'héroïne gracieuse que Botticelii donne à saJudilhy lorsqu'il peint, vers le même temps, les deux tableautins des Uflîzi : dans Tun on voit, sous les rideaux d'une tente, les officiers et les serviteurs d'Holopherne qui découvrent avec stupeur le corps sans tête de leur chef étendu, comme agité d'une dernière convulsion, sur son lit; dans l'autre, au premier plan d'un large et radieux paysage, la petite Judith s'avance à grands pas, ses vêtements flottant à la brise; elle tient son glaive d'une

FiG. 392. — La Vierge du Magnificat. Peinture de Bollicelli.

(Musée des L'ffizi, Florence.)

main et de l'autre un rameau d'olivier, et derrière elle une servante semble courir, portant, d'un beau geste de canéphore, la tête tranchée aux yeux clos, soigneusement nouée dans un linge.

En 1473, au moment où est achevé le beau Saint Sébastien du Musée de Berlin, Botticelii est déjà au service des Médicis. Le modelé lumineux du corps percé. de flèches qui se profile en plein ciel, l'expression douloureuse et paisible de la tête aux abondants cheveux noirs, suffisent à l'intérêt du tableau, bien plus sûrement que ne feront les recherches trop savantes de Pollajuolo. Le martyr est dressé sur un tronc d'arbre, derrière lequel, dans un paysage sillonné de routes, comme Mantegna les aimera, on distingue la troupe des archers qui s'éloigne, tirant aux oiseaux ses dernières flèches.

En 1474, un séjour à Pise, où il y avait peut-être une place à conquérir, auprès de Gozzoli, dans Ténorme travail du Campo Santo, se termine, semble-t-il, en échec; du moins Botticelli ne tarde pas à rentrera Florence, où le rappelle Laurent le Magnifique.

C'est pour Laurent qu'il peint une Madone entourée de saints, parmi lesquels sont les patrons des Médicis, tableau d'ailleurs gravement modifié par une restauration ancienne (à l'Académie des Beaux-Arts de Florence) ;

FiG. 5i)r>. — La Vierge et l'Enfant entourés d'anges. Peinture de Botlicelli.

(Musée (les Uffi/i, Florence.)

puis il célèbre à sa façon, en même temps que Politien dans ses Stances, l'amour de Julien de Médicis pour la belle Simonetla, la femme de Marco Vespucci. On a renoncé enfin à voir le portrait de Simonetta dans cette étrange et médiocre image de bourgeoise florentine (au Musée Pitti), qui n'est assurément point de notre peintre; mais c'est bien elle que Botticelli a représentée en Vénus, dans le singulier tableau de la National Gallery de Londres, où Julien, qui fait Mars, nu et couché sur le sol, sommeille profondément, tandis que de petits faunes plaisamment folâtrent avec sa cuirasse, son casque et sa lance, ou soufflent à son oreille dans une conque. Lorsqu'en 1478 Julien fut tombé sous le poignard des Pazzi, Botticelli eut mission de peindre sur la façade du Bargello les images des traîtres attachés à la potence, images qui, deux ans plus tard, sur la demande de

Sixte IV, furent effacées. Puis, dans le reiable àeV Adoration des Mages, où éclate enfin tout son génie, il groupe les portraits des Médicis et de leurs amis, devant une ruine ingénieuse qui sert d'abri à la Vierge et à saint Joseph. La Vierge présente FEnfant (de taille beaucoup trop petite) au plus âgé des Mages, qui est Cosme l'Ancien ; viennent ensuite Jean, Pierre et Julien, et, le dernier, Laurent le Magnifique, tandis qu'à Textrémilé droite le personnage drapé, qui se retourne vers le spectateur, n'est autre que Botticelli lui-même. L'œuvre est composée à la manière de Ghirlandajo, si l'on veut, mais avec un sens si prodigieusement supérieur de l'action dramatique, que seul Léonard de Vinci peut être comparé à Botticelli pendant celte heureuse et féconde période qui précède et qui suit immédiatement le voyage de Rome.

En 1480, une allégorie délicieuse, la Pallas conservée au palais Pitti, commémore la guerre, l'anxiété de Florence, le triomphe du Magnifique; doucement souriante, couronnée, enlacée de rameaux d'olivier par-dessus ses draperies légères, elle saisit aux cheveux le centaure de la rébellion, qui gémit et la supplie. Cette même tête si pure de la Pallas reparaît dans un chef-d'œuvre chrétien, la Vierge du Magnificat (fig. 592). Nul artiste peut-être n'a su, avec la même perfection que Botticelli, composer les tondi, ces tableaux circulaires où le rythme est si difficile à créer, surtout avec des figures nombreuses. Ici tout est la joie des yeux et de Tâme. Ces gestes, ces regards de la Vierge qui vient d'écrire son chant d'amour dans le livre que tiennent les anges, de l'Enfant qui s'appuie sur elle avec la conscience de sa destinée, ces longues mains des anges qui soutiennent une couronne au-dessus de la têle de leur Souveraine, tandis qu'un paysage clair et paisible s'entrevoit au centre du tableau, tout forme une des plus chères merveilles du nouvel art religieux, plus humain certes, plus terrestre que celui de TAngelico, mais épurant et sublimant la fantaisie d'un Filippo Lippi. Botticelli parviendra peut-être à se surpasser, quelques années plus tard, dans un autre tondo du même Musée des Offices, où une Vierge plus douloureuse, tenant sur ses genoux un Enfant délicieusement beau, écoute le chant que lui murmurent des anges porteurs de lis et de roses. Plus de paysage ici, mais le ciel mystique, où pleuvent des rayons d'or (fig. 595). C'est la formule dernière, infiniment plus savante, d'une composition qui lui avait jadis inspiré des tableaux émouvants et profonds comme la Madone du Louvre, assise devant une haie de cyprès et de roses, et que l'Enfant, blotti contre elle, console si tendrement, ou, plus ancienne encore, la Madone de la collection de Mrs. Gardner, à Boston, mêlant, avec une angoisse de l'avenir qui voile la tendresse de son regard, le raisin et le blé eucharistiques dans la coupe que tient un ange, et que l'Enfant bénit.

(ihirlandajo, cette même année 1480, peignait son Saint Jérôme dans

Téglise d'Ognissanti. Les Vespucci, pour qui cependant il avait décoré une des chapelles de la petite église, eurent la fantaisie de lui opposer son grand rival Botticelli, auquel ils commandèrent un Saint Augustin. Les deux fresques se font pendant, aux deux côtés de la nef; elles se ressemblent et s'harmonisent absolument par les proportions de la figure et la nainulie des accessoires; mais il y a dans Tattilude de méditation amoureuse et dans le visage illuminé du saint évêque peint par Botticelli une

l'hot. Andersou.

FiG. 394. — Moïse el les filles de Jéthro. Détail d'une fresque de Botticelli dans la chapelle Sixtine à Rome.

beauté d'intelligence et de cœur que le placide cardinal de Ghirlandajo est tout incapable de traduire.

Les fresques de la chapelle Sixtine. — Rival de Ghirlandajo à Florence, Botticelli le fut encore à Rome. Nous avons vu qu'il était de la petite cohorte appelée au Vatican par le pape Sixte pour décorer sa chapelle neuve. Vasari affirme que la direction des travaux lui fut confiée. C'est peu probable; mais ce que Ton peut croire, c'est que ses façons aimables et avenantes {fu Sandro persona molto piacevole^ écrit son biographe) et ses complaisances de courtisan délicat ne contribuèrent pas peu à grandir son talent aux yeux du pape et de ses conseillers. Les trois grandes fresques laissées par lui, avec quelques portraits de papes, aux murs de la Sixtine, ne contiennent pas seulement la signification symbolique qui résulte à nos yeux de l'étroit parallélisme entre les scènes de l'Ancien et

du Nouveau Testament; elles sont toutes pénétrées d'un symbolisme plus secret, mais plus humain, aisément accessible à la cour mondaine du Vatican, et bien fait pour exaller l'orgueil du pape rénovateur et guerrier. La seconde fresque tout entière, le Châtiment de Coré et de ses partisans^ ne serait, d'après M. Steinmann, qu'une grande allusion au triomphe tout récent de Sixte IV sur l'archevêque de Carinthie, André Zamometic, dont la rébellion venait de se terminer dans un cachot de Bâle; et, dans la troisième fresque, l'épisode de la Purification du lépreux, si singulièrement développé qu'il se substitue presque entièrement au sujet initial, la Tentation du Christ, n'est là, comme l'a démontré le môme historien, que pour commémorer les actes de bienfaisance du pape franciscain, et la construction de l'hôpital du Saint-Esprit.

Nulle part mieux que dans la première composition, où sont groupés des Épisodes de la jeunesse de Moïse, ne paraît le mépris où Botticelli semble avoir tenu l'unité d'action; il est bien peu de tableaux des primitifs où elle soit traitée avec cette désinvolture. 11 n'a pas craint de rassembler jusqu'à sept épisodes dans un même cadre, et, il faut l'ajouter, avec une insouciance parfaite des règles élémentaires de la perspective : voici Moïse qui se déchausse, qui s'agenouille devant le Buisson ardent, qui guide les Hébreux dans leur voyage, qui abreuve les troupeaux de Jéthro, qui chasse les pâtres madianites, qui lue l'Égyptien, enfin qui s'en va menaçant. Mais que de motifs délicieux dans cette fresque étrange, dont le paysage seul fait la cohésion! Un bouquet d'arbres aux troncs puissants couvre de son feuillage le puits autour duquel brebis et béliers sont accourus; et Moïse, empressé, remplit l'auge sous les regards ravis des deux filles de Jéthro, bergères fées aux houlettes fleuries, aux vêtements clairs, aux blonds cheveux crépelés (fig. 394). Plus loin, dans la caravane en marche des Hébreux, il y a des attitudes et des visages exquis de fierté, de force ou de tendresse : ces deux enfants dont l'un s'attache craintivement au bras de sa mère et Tautre tient un petit chien blanc blotti dans son manteau, cette jeune femme aux yeux doucement naïfs qui porte d'une allure si élégante un bassin de cuivre, c'est toute l'ingéniosité de Benozzo Gozzoli, mais traduite avec une hardiesse, une souplesse de lignes qui annoncent Léonard de Vinci.

La scène — en trois épisodes tumultueux et dramatiques — du Châtiment de Coré, de Dathan et d'Abiron s'encadre de nobles architectures romaines : à droite, un portique qui semble pris du Palatin ou du Forum; au centre, l'arc de Constantin, très fidèlement reproduit, et qui encadre de sa baie puissante le rivaged'un lac.

La fresque de la Tentation du Christ fait pendant, sur le mur de droite de la chapelle, aux Épisodes de la Jeunesse de Moïse, La scène principale y est reléguée à l'arrière-plan. Sur le toit du Temple, que représente, au

LA PEINTURL: ITAIJKNNK AU XV" SIKCl.K «85

milieu de la composition, la façade de Thôpital de San Spirilo, le démon est debout auprès de Jésus; à gauche, il lui apparaît sur un rocher couvert d'arbres, lui montrant à ses pieds les pierres qu'il lui propose de changer en pains; à droite, le voici encore sur la montagne, mais vaincu et se jetant dans Tabîme, tandis que les anges préparent assez naïvement le repas du Christ sur une table que couvre une nappe blanche. Mais toute l'attention est attirée, au premier plan, par la scène de la Purificaiion du Lépreux, prétexte à de merveilleux portraits de grands seigneurs, de lettrés et d'artistes, assis ou debout, et conversant avec animation autour de

FiG. 395. — L'Allégorie du Printemps. Retable de Botticelii.

(AraJémie «les E)eaux-Arts «le Florence.)

Tautel enflammé devant lequel un jeune lévite en aube de dentelle apporte au grand prêtre le bassin du sacriGce.

Les fresques de la Sixtine, et les peintures que Botticelii exécuta vers le même temps, peut-être à Rome, nous laissent d'irrécusables témoignages de l'admiration passionnée qu'il ressentit pour les monuments antiques. Dans la fresque du Léprevx, sur la droite, auprès d'une chai'mante figure de femme qui porte sur sa tête un fagot et s'élance avec l'allure que le peintre avait déjà donnée à la servante de sa Judith, il y a un enfant à demi nu tenant dans sa chemise retroussée une lourde charge de raisins, qui fait un geste de menace et d'effroi en voyant contre son pied un serpent : il est copié de la statue de fillette au serpent que possède le Musée du Capitole. Et dans deux belles peintures de V Adoration des Mages, dont l'une, un tondo, esta la National Gallery de Londres, et

C84 HISTOIRK DE L'ART

l'autre à rErmitage impérial de Saint-Pétersbourg, apparaissenl , au milieu de ruines splendidement dessinées, des chevaux d'allure classique, visiblement inspirés des célèbres groupes du Quirinal.

Les peintures de Botticelli a Florence, du voyage de Rome aux PRÉDICATIONS DE Savonarole. — V'crs la fin de 1482, Botticelli revenait à Florence, grandi de réputation et de talent, Timdgination enrichie par ce long commerce avec quelques-uns des chefs-d'œuvre de Tantiquilé, et avec les esprits les plus cultivés de la. cour papale. 11 trouva la ville plus belle encore et plus heureuse qu'il ne l'avait quittée, plus étincelante de fêtes, que célébraient les poèmes voluptueux du Magnifique et les Stances de Polilien. Cette fleur du paganisme latin et grec qui revivait dans une philosophie aimable et dans une morale facile, ces travestissements mythologiques si goûtés d'une société ardente au plaisir, attendaient d'être interprétés en peinture. Botticelli réalisa le rêve des Médicis et de Florence, il résuma dans son Allégorie du Printemps toute la poésie de la Ville des Fleurs (fig. 595).

Sous le couvert d'un bois d'orangers, dont les fruits luirent parmi les feuillages sombres, dans un demi-jour de soleil doré que tamisent les branches et les fleurs, se tient une étrange assemblée de déesses et de dieux. Vénus, doucement souriante — une Vénus chastement vêtue, qui rappelle la compagne de Mars, la belle Simonetta, dans le tableau allégorique peint pour Julien de Médicis, — d'une main retenant sur sa robe bleuâtre son riche manteau de brocart pourpre et or, semble marquer de l'autre main le rythme de la danse des Grâces. Plus près de nous, un peu à gauche, les trois Grâces, longues et fines, leurs corps délicats transparaissant sous les plis de la gaze, dansent lentement, les mains enlacées; et les bras nus qui se lèvent et s'abaissent tour à tour ont une élégance inexprimable; leur profil est pensif, amoureux, un peu triste; leurs cheveux blonds, à demi dénoués, flottent mollement à la brise (fig. 596). Auprès d'elles, Mercure adolescent, coifTé d'un léger casque, abaisse à lui la branche d'un oranger; et l'enfant Amour aux yeux bandés, qui plane au-dessus de Vénus, darde sur leur groupe charmant sa flèche de feu. A gauche, une mystérieuse figure, le Printemps, s'avance allègre et rapide. C'est une jeune femme aux yeux lumineux d'émeraude, toute vêtue de fleurs; des fleurs se mêlent à ses cheveux blonds, se nouent en collier à ses épaules; une souple guirlande de roses presse sa taillle élancée; sa robe de soie blanche, aux bords frangés, est brodée d'oeillets, de bleuets, de jacinthes, de marguerites. Elle marche d'un pas léger, plongeant ses pieds nus dans le gazon émaillé de fleurs nouvelles, A l'angle du tableau, Flore, nue sous sa draperie de gaze, mâchant des fleurs, se retourne et fuit l'étreinte du Zéphire bleuâlre qui glisse parmi les arbres.

On s'est ingénié de toutes manières à découvrir l'explication précise d'une allégorie dont le charme doit rester d'essence indécise et flottante,

Phol. Almari.

FiG. 596. — Les trois Grâces. Détail de l'Allégorie du Printemps, par Bollicelli.

(Acad»*mie des Beaux-Arts de Florenre.)

comme les vêtements des jeunes déesses sous la brise qui traverse les bosquets parfumés. Si le tableau fut composé pour Laurent, on peut croire qu'il enferme quelque allusion à ses amours anciennes et nouvelles;

ces figures si réelles et diverses des trois Grâces, vers lesquelles Cupidon dirige son brandon enflamaié, ont-elles quelque correspondance secrète et qu'il serait possible de connaître? En tout cas, la seule chose certaine, c'est que loute Tallégorie, si Ton en prend isolément chaque détail, trouve sa traduction aux vers de Polilien et de Laurent, ou encore aux descriptions d'Alberti, le grand architecte théoricien. Politien, avant son ami, a su évoquer la nymphe de la forêt, dans sa robe candide, « mais aussi de roses et de fleurs peinte et d'herbes; — la crinière d'or annelé de la tête — descend sur le front humblement superbe..., — Alentour lui rit toute la forêt.... — Elle se leva en pieds avec le giron plein de roses. » Ailleurs il parle du royaume où se réjouissent les Grâces, où vole derrière Flore le Zéphire amoureux, « faisant à son haleine fleurir l'herbe verdoyante ». Et Laurent, dans la Forêt d'Amour^ nous montre Flore, « que le cher amant, Zéphire, dans ses bras a tenue ». Et Alberli, à son tour, écrivait : « Que dirons-nous de ces trois jeunes filles, auxquelles Hésiode donna les noms d'Aglaé, d'Euphrosine et de Thalie, lesquelles on a représentées riantes avec les mains emmêlées, ornées de robes déliées et toutes resplendissantes? »

Ce grand tableau, peint sur bois selon les vieilles méthodes de la détrempe, s'est assombri, mais en demeurant intact. Le second chefd'œuvre de Botticelli, la Naissance de Vénus, également peint à la détrempe mais sur toile, a beaucoup souffert. Il accompagnait à l'origine, selon Vasari, le tableau du Printemps dans la villa de Gosme, à Castello; sans lui faire pour les dimensions un pendant très exact, il est visiblement issu de la même veine poétique (fîg. 397). Politien a, cette fois encore, composé par avance la gracieuse peinture, montré la jeune déesse poussée par les Zéphires lascifs sur une conque flottante, « pressant de sa main droite sa chevelure, de l'autre recouvrant le doux fruit de sa poitrine »; le sable foulé par ses pieds sacrés se revêt d'herbes et de fleurs, et trois nymphes l'accueillent, « pour l'envelopper d'un manteau étoile ». Ge ne sont pas trois nymphes, mais le Printemps, à la robe blanche toute brodée de bleuets, un collier de jasmin au cou, une guirlande de roses à la ceinture, qui s'avance d'une démarche aérienne, sur la rive qu'ombragent les orangers fleuris, pour jeter un manteau rose tout semé de pâquerettes sur le corps charmant et pudique de la déesse aux longs cheveux d'or. Il y a une volupté étrange dans le sourire de cette douce et mystique païenne, et dans son regard comme voilé par un pressentiment, quand elle aborde à cette rive nouvelle, où, sous une pluie de roses, la pousse le souffle des Zéphires si tendrement enlacés.

Transformation inattendue et toute séduisante des mythes antiques, de l'hymne homérique à Vénus, et de la célèbre statue qui devait venir un siècle plus tard à Florence orner les collections des Médicis! Mais Botti-