Tome I. H li h h

6lO A D D I T I O >' s

Il y a cependant des aiiribiits par lesquels le poëte peut aussi Lien que l'artiste d'^signer les idées abstraites , je veux dire les attributs qui ne sont pas de simples allégories , mais des objets dont les figures qu'ils accompagnent peuvent se servir comme de personnages véritablement en action. La bride dans la main de la Tempérance , et la colonne de la Constance sont des allégories oisives pour le poëte. La balance dans la main de la Justice l'est déjà moins , à cause que le véritable usage de la balance est une action qui est propre à la Justice. La lyre ou la flûte dans la main d'une Muse , la lance dans celle de Mars , le marteau dans celle de Vulcain , ne sont absolument point de symboles , mais de simples instrumens sans lesquels les personnages qui les tiennent ne peuvent produire les actions qu'on leur attribue.

Il y a des cas où l'artiste a plus de mérite à copier la nature par l'iniervention du poëte , que sans ce moyen. Le paysagiste qui , d'après une description de Thomson , représente un beau site , fait plus que celui qui copie simplement la nature. Ce dernier a son modèle devant les yeux , tandis que le premier est obligé d'exercer son imagination jusqu'à ce qu'il se persuade de voir réellement l'objet qui ne subsiste que dans son esprit.

Les artistes ont , en général , négligé les charmes de l'invention. Voyant que cette partie ne contribuoit que foiblement à leur gloire , laquelle dépend principalement de l'exécution de leurs ouvrages , ils se sont peu inquiétés si les sujets qu'ils avoient à traiter étoient anciens ou nouveaux , s'ils iivoient été employés rarement ou plusieurs fois, et si c" étoient eux-mêmes ou d'autres qui les eussent imaginés. Ils sont restés dans le cercle étroit d'objets déjà connus du public , en se contentant d'y faire quelques changemens. C'est-là , en effet , la véritable idée qu'on paroit attacher aujourd'hui au mot invention , qui ne consiste plus à imaginer le tout , mais seulement quelques parties ou une certaine disposition do ces parties entr'elles ; c'est cette espèce d'invention commune qu'Horace conseille au poëte , mais qu'il ne lui ordonne pas :

... . Ttujiie Rectius Iliacum tarmen deducis in actul Quam li proferres , ignora indictaque primus.

■Véritablement le poëte jouit d'un grand avantage quand il traite tm sujet ou un caractère déjà connu. Il peut passer sous silence mille petits détails, qtii «ans cela seroient nécessaires pour l'intelligence de l'ensemble ; et plutôt il se rend intelligible à ses lecteurs , plutôt aussi il peut les intéresser. Ce même privilège appartient au peintre qui met sur la toile un sujet que nous connoissons , quand du premier coup-d'œil nous pouvons saisir l'idée de sa composition , et lorsque non-seulement nous voyons que ses personnages parlent , mais que nous croyons entendre les discours qu'ils s'adressent réciproquement.

Qu'on unisse maintenant ensemble ces deux idées , que l'invention et la nou-

POUR LE PREMIER VoLUMK. 6n

veauté du sujet ne sont pas , il s'en faut de beaucoup , ce qu'on désire le plus dans un tableau; qu'au contraire un sujet connu contribue à faire produire à l'art son effet et à le rendre agréable ; et je pense qu'on s'apper.evera que la raison pour laquelle l'artiste se soucie si peu d'offrir de nouveaux sujets , ne doit pas être attribuée ni à son ignorance , ni à la difficulté de la partie mécanique de l'art , etc. qui exigent tout son tems et toute son attention , comme le prétend le comte de Caylus ; mais on la trouvei-a mieux fondée dans le soin qu'il prend de nous plaire, en ne laissant point peiner notre esprit pour comprendre dos sujets qui nous sont étrangers. Je conviens qu'à compter depuis Raphaël jus-' qu'à notre tems, les artistes auroient mieux fait d'étudier Homère que de lire Ovide ; mais puisque cela n'a pas eu lieu , il faut laisser au public la liberté de suivre sa marche accoutumée , et ne pas lui rendre ses plaisirs pénibles. On conçoit le conseil que Protogène reçut d'Aristote après qu'il eut peint la mère de ce philosophe : Peignez , lui dit-il , les actions d'Alexandre , qui remplissoient alors le monde d'étonnement , et dont il prévoyoit bien que la postérité la plus reculée seroit instruite ; mais Protogène ne fut pas assez sage pour suivre cet avis : linpetHS anîmi , dit Pline , et quœdam artis libido ( i ) ; une certaine fierté d« l'ai-t , une certaine fureur peur ce qui étoit singulier et neuf , arrêtèrent son pinceau sur d'autres objets , et il préféra de représenter un Jalysus , un Cydippe , dont on ignore parfaitement l'histoire.

Homère a employé deux espèces d'êtres et d'actions , savoir , des visibles et des invisibles. La peinture n'a pas le pouvoir d'indiquer cette distinction ; chez elle tout est visible , et visible d'une seule et même manière.

Quand le comte de Caylus fait donc suivre sans interruption des actions supposées invisibles à celles qui sont naturellement visibles ; lorsque dans les tableaux à des actions mêlées auxquelles des êtres invisibles prennent part , il n'indique pas , et ne peut probablement pas indiquer , comment ces êtres , que nous spectateurs devons voir dans ces tableaux , peuvent y être introduits do manière que les personnages qui composent le sujet ne les apperçoivent point , ou du moins ne paroissent pas nécessairement les appercevoir , il faut que cette suite de tableaux , et même quelques tableaux en particulier , offrent une discordance qui ne permet point d'en comprendre la fable.

On pourroit , à la vérité , remédier à ce défaut en tenant toujours le livre à la main ; le plus grand mal est qu'en employant cette ressource du peintre pour distinguer les êtres visibles de ceux qui ne le sont pas , on se trouve privé de tous les traits caractéristiques qui servent à distinguer ces derniers des premiers .

Lorsque , par exemple , les divinités qui s'intéressent au sort des Troyens, et celles qui demandent leur perte , en viennent aux mains entr' elles , tout ce combat est supposé invisible chez le poëte ( 2 ) ; et cette invisibilité permet à

( I ) Lib. XXXV , scct, 3C , /), 700, édit. ( 2 ) //. *. -v. S85.

Uatd,

H L h h ij

Additions

son imagination d étendre le champ de la scène , et de donner à la stature ainsi qu'aux actions des dieux toute la grandeur , toute la force et toute la puissance sur-humaine qu'il juge convenable. Mais le peintre doit employer un site déterminé , qui devient nécessairement une espèce de mesure commune , par laquelle nous jugeons des dimensions des personnages ; de sorte que ces divinités qui , chez le poëte , nous inspirent de grandes idées , doivent paroitre petites ou d'une forme collossale , monstrueuse.

Minerve , contre laquelle Mars fait dans le combat des dieux , la première attaque , recule , et de sa puissante main saisit une grande pierre noire toute brute , que , dès les siècles les plus reculés , plusieurs bras d'homme avoient roulée en cet endroit pour y servir de borne. Pour bien juger de la grosseur de cette pierre , il faut si' rappeller qu'Homère donne à ses héros le double de la force des hommes les plvis robustes de son teins , qui cependant dévoient le céder encore en vigueur aux hommes que Nestor avoit connus dans sa jeunesse. Je demande maintenant de quelle stature doit être Minerve pour qu'elle puisse lancer contre Mars une pierre qui avoit été roulée pour servir de borne , non par un seul homme , mais par plusieurs hommes du tems de l'adolescence de Nestor ? Si la stature de la déesse est proportionnée à la grosseur de la pierre , le merveilleux se trouve détruit. Il est naturel qu'un homme d'une taille trois fois plus grande que celle d'un autre , puisse manier avec facilité une masse trois fois plus grosse. Mais si la stature de la déesse n'est pas proportionnée à la grosseur de la pierre , le tableau offrira uue invraisemblance choquante qui ne se trouvera pas levée par la réflexion qu'une déesse doit être douée d'une puissance sur-humaine. Toutes les fois que je vois de grands effets , je veux aussi appercevoir de grands moyens.

Mars , jette à terre par cette masse énorme , couvre de son corps sept fois trente arpens. Il est impossible que le peintre donne au dieu de la guerre cette grandeur démesurée ; cependant s'il ne la lui donne pas , ce n'est plus le Mars d'Homère , c'est un simple soldat.

Longin dit qu'il lui semble qu'Homère fait souvent de ses héros des dieux , et de ses dieux des hommes : le peintre remplit exactement cette idée du rhéteur grec. Chez lui on voit disparoitre entièrement tout ce qni servoit chez le poëte à mettre les divinités au-dessus des mortels , comme la grandeur de stature , la force, la vélocité, etc. ; qiialités que les dieux d'Homère possèdent à ■un bien plus haut degré que ses plus célèbres héros ; de manière qu'il n'est pas possible de disringvier , dans la peinture , les uns des autres que par les attributs caractéristiques qui les accompagnent.

Le moyen auquel la peinture a recours pour faire comprendre que , dans ses compositions , une chose doit être considérée comme invisible , c'est un léger et diaphane nuage dont le personnage ou l'objet se trouve en partie enveloppé. Cette ressource paroît être puisée dans Homère même ; car lorsque , dans la

POUR LE PREMIER VoLUME. 6l3

mêlée d'un combat, un héros du premier ordre se trouve dans un danger éininent , duquel il ne peut être tiré que par l'intervention d'une puissance surnaturelle , le poëte le fait environner d'un épais nuage ou de la nuit par la main de la divinité qui le protège ; et c'est ce brouillard , ce nuage , cette nuit , que le comte de Caylus n'oublie pas do recommander au peintre comme utile dans les tableaux qui représentent de semblables sujets. Mais il n'y a personne qui ne s'apperçoive que chez le chantre d'Achille cet enveloppement dans un nuage ou dans la nuit n'est qu'une expression purement poétique qui répond à celle de rendre invisible. Je suis donc étonné qu'on ait songé à la réaliser et à l'exprimer dans l'art par im nuage proprement dit , derrière lequel le héros se cache , comme derrière un paravent , pour se soustraire à son ennemi. Ce n'étoit pas-là du tout l'intention du poëte : cela s'appelle sortir des limites de la poésie ; car ce nuage est ici un véritable hiéroglyphe , un simple signe symbolique , qui ne rend pas invisible le héros protégé , mais qui sBrt seulement à avertir le spectateur qu'il doit le considérer comme tel. En un mot , ce moyen ne vaut pas mieux pour remplir cet objet que les rouleaux qui, dans les peintures gothiques , sorteut de la bouche des personnages pour l'aire connoitre ce qu'ils sont.

Il est vrai qu'Homère fait encore porter trois coups de lance par Achille contre l'épais nuage dans lequel Apollon enleva Hector à sa fiu-eur : t^js A'v,s=a tlv- ^f'^iut ( 1 ). Mais dans le langage du poëte , cda ne signifie également autre chose sinon qu'Achille étoit si emporté par la colère qu'il avoit doimé trois coups de lance avant qu'il se fût apperru qu'il ne se trouvoit plus en présence de son ennemi. Quelquefois aussi Homère met en usage un autre moyen , en supposant que ce n'est point l'objet qui devient invisible , mais que c'est le sujet qui est affUgé d'aveuglement. C'est ainsi que Neptune frappe de cécité les yeux d'Achille pour dérober Enée à ses mains meurtrières ( a ). Cependant Achille ne perd pas plus la vue ici que les autres héros dont nous avons parlé plus haut ne se trouvent cachés derrière un nuage; et le poëte ne se sert de ces manières de s'exprimer que pour donner une idée de la vitesse avec laquelle il suppose que ses personnages sont enlevés au danger.

De plus , les peintres ne se sont pas seulement servi du nuage d'Homère , pour faire disparoitre , comme ce poëte , leurs personnages ; mais encore toutes les fois qu'ils ont voulu que le spectateur vît quelque objet que les personnages du tableau étoient tous , ou quelques-uns d'entr'eux , supposés ne point appercevoir. Minerve n'étoit visible que pour Achille seul , lorsqu'elle le retint dans le moment qu'il alloit se jetter sur Agamemnon. « Je crois , dit le comte de « Caylus (3) , que , pour faire sentir , comme le dit Homère , que la déesse n'est « vue que du seul Achille , le pemtre pourroit employer une vapeur , ou plutôt

( I ) IHad. r. -v. 446. ( 3 ) Tableaux tires de l'Iliade , tabl. ■» ,

( 3) lliad. T» -u. Sai, p. 10.

6i4 Additions

c< nn nuage , dont Minerve seroit environnée par rapport à ceux qui composent « le conseil ; je ne vois point d'autre moyen pour conduire le spectateur à l'idée « du poëte ». Mais cela contredit exactement l'idée du poë'te. L'invisibilité est l'état naturel des divinités. Il n'est pas besoin de cécité , ni d'interception des rajons de lumière pour qu'on ne les apperroive point ; il faut , au contraire , que l'oeil soit frappé d'une plus grande intensité de lumière , et que les nerfs optiques se trouvent doués d'une force majeure pour qu'il lui soit permis d'être convaincu de la présence des dieitx. Le secours d'un nuage est ilonc non-seulement un signe arbitraire et non naturel chez le peintre, mais il ne sert même jias à i-emplir l'objet qu'on se propose par-là , qui est de rendre la chose intelligible , puisqu'il l'employé aussi bien pour dérober le visible à la vue , que pour rendre visible ce qui est supposé ne point l'être.

Si nous avions perdu absolument les ou\rages d'Homère ; s'il ne nous restoit de Xlliade et de XOdyssée qu'une suite de tableaux calqués sur ceux que pro- ]iose le comte de Caylus , même de la main du meilleur niaitre , seroit-il possible de nous former une idée exacte, je ne dis pas du poëte simplement , mais de ses talens comme peintre ?

Commençons par un examen du premier et du plus beau sujet. Ce tableau représente la peste dont furent frappés les Grecs (i). Que voyons-nous sur la toile du peintre ? Des luonceaux de cadavres , des bûchers qui brûlent , des mourans occupés à rendie aux morts les derniers devoirs ; tandis qu'Apollon , irrité et placé sur un nuage , décoclie ses redoutables flèches. La plus grande richesse que l'artiste puisse mettre dans cette composition n'est que la plus foible partie des trésors du poëlc. Car si l'on vouloit , d'après une pai-eille représentation , rétablir le texte perdu d'Homère , que pourroit-on diie ? <c Cette conduite irrita Apollon '< qui lança ses flèches sur l'armée des Grecs, dont un grand nombre périt, et « leurs corps furent livrés au bûcher. " Qu'on lise ensuite Homère même , et l'on verra que le peintre est ici autant au-dessous du poëte que la nature est au-dessus de l'imitation de l'art.

Mais , dira-t-on peut-être, la représentation d'une peste n'est pas favorable au talent du peintre. Choisissons-en donc un autre : les dieux rassemblés dans un palais d'or et buvant le nectar (3). Un palais ouvert , tout d'or , des divinités d'une figure aussi belle que majestueuse , groupées d'une manière pittoresque , et la coupe du nectar présentée par Hébé , image de réternello jeunesse. Quelle admirajjle architecture ! quelles masses do lumière et d'ombre ! quels cona-astes ! quelle variété ! quelle expression I Par où commencer à contempler une pareille «cène ? où fixer nos regards étonnés ? Si le peintre a la magie de me captiver à ce point , quel effet ne dois-je pas attendre du poëte chez qui le premier a pris

(i; lliad. A. V. 44-53. Tableaux tirés (2) Itind. A. i'. 1-4' Tableaux lires

lie illiadf , tabl. if. p. 7. de T Iliade, l. 4. inbl. 1. p. 3o.

POUR LE P R E M I E U \' O L U J.I E. 6i5

cet étonnant spectacle ? J'ouvre donc l'Iliade , mais je me vois trompé. Je ii'v trouve que quatre vers fort ordinaires, tout au plus propres à servir d'cxplicatioti au tableau ; quatre vers dans lesquels on pourroit , à la vérité , prendre des idées pour une belle composition , mais qui n'offrent rien de pittoresque yy&r eux-mêmes ; de sorte qu'Homère est ici beaucoup au-dessous du peintre.

Que suit-il donc de ce que nous venons de dire ? Que la plupart des belles descriptions d'Homère re peuvent fournir de beaux tableaux au peintre ; et que celui-ci peut trouver des compositions convenables pour son art dans les endroits du poëte qui n'offrent à la lecture aucune image bien pittoresque ; que les passages où le poëte est peintre , et que l'artiste peut employer , ne seroient que de pitoyables tableaux , s'ils ne présentoient pas davantage à l'esprit que l'ailiste ne peut lui offrir.

S'il est donc vrai qu'un poëme peut être fort secourable au peintre , sans qu'il contienne lui-même de grands tableaux; et si , en raison contraire , un ouvrage poétique peut offrir des beautés pittoresques sans qu'il soit de quelque utilité pour l'artiste , le comte de Caylus se trompe certainement en prétendant : « que le nombre et le genre des tableaux que présentent les poëmcs sont une espèce de pierre de touche , ou plutôt une balance certaine du mérite de C3S poëmes , et du génie de leurs auteurs ( i ) ». Il faut par conséquent se garder d'admettre cette saillie d'esprit du comte de Caylus, dont Miltou seroit injustement la première victime. Car quoiqtie le Paradis perdu ne contienne pas beaucoup de tableaux , il n'est pas moins un des meilleurs poëmes épiques après les ouvrages d'Homère ; tandis que la passion du Sauveur n'est pas un sujet du genre de l'épopée , malgré qu'il ne se trouve aucun événement de cette histoire que les peintres n'aient mis plusieurs fois en action. Il y à des faits pittoresques par leur nature , et d'autres qui ne le sont pas : l'histoire peut raconter ceux qui sont les plus susceptibles d'images d'une manière sèche et aride , tandis que le poëte a le pouvoir de former les plus beaux tableaux des événemens qui paroissent les moins propres à fournir des descriptions pittoresques.

C'est donc par le double sens attaché à ce mot qu'on se laisse séduire , quand on considère la chose sous un autre point de vue. Un tableau poétique n'est pas rigoureusement ce qui doit être mis sur la toile : chaque trait , chaque réunion de différens traits , par lesquels le poëte nous rend son sujet si sensible que nous avons une idée plus nette de ce sujet que des mots mêmes qu'il employé pour le décrire , est ce qai s'appelle peinture ou tableau , à cause que par-là nous approchons davantage de l'illusion dont le tableau matériel est particulièrement susceptible , et dont il est le plus facile de faire dans le tableau abstraction de l'artiste.

Or, nous savons par l'expérience que le poëte a le pouvoir de donner ce

( 1) Tableaux tiret de l'Iliade ; Avertissement , pa^e 5.

6i6 Additions

degré d'illusion à d'autres objets qu'à ceux qui sont visibles ; par conséquent il y a des classes entières de tableaux que le poëte peut employer , et qui ne sont pas convenables pour le peintre. L'ode de Dryden sur le pouvoir de la musique est pleine de peintures musicales que l'artiste ne peut employer. Mais je ne m'arrêterai pas à démontrer la vérité de pareils exemples , d'autant plus que cela ne serviroit qu'à prouver que les couleurs ne sont pas des sons , et que les oreilles ne sont pas des yeux.

Je vais m'appuyer cependant sur l'exemple. Le tableau du quatrième livre do Viliade , qui nous offre Pandarus rompant , à la persuasion de Minerve , l'alliance entre les Grecs et les Troyens , par une flèche qu'il décoche contre Ménélas , est un des plus beaux et des plus adniirables tableaux d'Homère. Depuis le moment où il se saisit de l'arc jusqu'à celui où la flèche traverse l'air , chaque instant est peint avec précision, et tous les instans sont si prochains , et néanmoins si distincts l'un de l'autre , que celui qui ignoreroit de quelle manière on se sert de l'arc , pourroit l'apprendre par la peinture qu'en a faite le poëte ( i ). « Pau- « darus saisit son arc , le bande , ouvre son carquois , en prend une flèche , « ajuste le trait sui- la corde , tire à lui la corde avec une telle force qu'il n'y a « plus que l'extrémité de la flèche qui reste ap2)uyée sur le milieu de l'arc ; le « trait mortel , lâché avec impétuosité , remplit l'air d'un sifflement horrible , et a vole rapidement au travers des troupes , impatient de frapper son but ».

Cet intéressant tableau ne peut être échappé au comte de Caylus. Qu'y at-il donc trouvé qui puisse l'avoir porté à croire qu'il n'étoit pas propre à exercer le pinceau de ses artistes ? Qu'est-ce qui lui a fait penser que l'assemblée des dieux tenant conseil dans l'Olympe , fût plus convenable pour cela ? Dans les deux descriptions il y a également des objets visibles ; et que faut-il davantage au peintre que des objets visibles pour exercer son talent ?

Voici sans doute le nœud de cette question. Quoique les deux sujets , comme composés d'objets matériels et visibles , soient l'un et l'autre convenables pour la peinture , ils offrent néanmoins cette différence entr'eux , que le premier est une action visible d'une marche progressive , dont les diverses jiarties se présentent l'une après l'autre , par succession de tems ; tandis que le dernier est une action visible instantanée, dont les différentes parties se remplissent tout à la fois dans un csoace donné quelconque. Or, comme la peinture ne pevit employer par succession de tems ses moyens ou ses signes représentatifs , qu'elle a la faculté de lier entr'eux dans l'espace , elle ne peut regarder comme de son domaine les actions progressives , et elle doit se contenter d'actions instantanées ou d'objets placés les uns à côtés des autres , qui , par leur position particulière et réciproque fassent coucevoir un événement. La poésie, au contraire, ne peut peindre que dans le tems , c'est-à-dire , par succession de teros.

(^) li'uld. A. V- JOÎ.

S'il

S'il est vrai que le peintre employé des signes ou des mo3'ens tout-à-fait différens de ceux dont se sert le poëte ; savoir , des figures et des couleurs dans l'espace ; tandis que celui-ci fait usage de sons articulés dans le tems ; et si d'ailleurs il est incontestable que les signes i-eprësentatifs doivent avoir un rapjjort convenable avec la cliose reprfîsentée , j'en conclus , que des signes placés les uns à côté des autres , ne pourront représenter que des objets placés les uns à côté des autres , et dont les parties se trouvent dans cette même disposition ; .pendant que les signes qui se succèdent ne peuvent exprimer que des objets qui succèdent les uns aux autres , ou dont les parties se succèdent enir'elles.

Les objets qui existent les uns à côté des autres , et dont les parties existent de cette manière entr' elles , s'appellent corps. Par conséquent les corps avec leurs qualités visibles sont les objets qui conviennent véritablement à la peinture. Les objets qui se succèdent les uns aux autres , et dont les parties se succèdent aussi entr' elles , s'appellent généralement actions ; donc les actions sont les véritables objets que la poésie doit se proposer de traiter.

Cependant tous les corps existent non-seulement dans l'espace , mais aussi danî le tems. Ils continuent d'exister , et peuvent pendant chaque instant de leur durée se montrer sous un différent aspect et sous un autie rapport. Chacun de ces aspects et de ces rapports momentanés est l'effet ou le résultat d'un de ces aspects ou de ces rapports précédens , et peut à son tour être la cause ou l'occasion d'un rapport ou d'un aspect subséquent ; il a par conséquent les qualités requises pour servir de point central à une action. Il est donc aussi au pouvoir de la peinture d'imiter des actions , mais cela seulement d'une «lanière indicative , en employant pour cet effet des objets corporels.

D"uu auti-e côté , les actions ne peuvent subsister par elles-mêmes , mais doivent être liées à de certains corps. Pour autant donc que ces êtres sont des corps , ou peuvent être considérés comme tels , la poésie peint aussi des corps , mais cela simplement d'une manière indicative , par le moyen des actions.

^ La pointure ne peut , dans ses compositions , saisir qu'un seiil instant d'une action , et doit par conséquent choisir celui qui comporte le plus grand intérêt , et par lequel on puisse le mieux comprendre , et ce qui a précédé et ce qid doit suivre.

C'est ainsi que la poésie ne peut, dans sa partie imita tive , employer qu'une seule qualité des corps, et doit conséqnemmcnt prendre celle qui donne l'idée la plus sensible du corps dont elle l'emprunte.

De-là résulte la règle de l'unité des épithètes pittoresques , et de la sobriété dans l'emploi des objets corporels.

Je metu-ois moins de confiance dans cette conclusion , si je ne la voyois pas confirmée par la pratique qu'en a fait Homère, qui m'a conduit à l'adopter ; car je trouve que ce poëte ne peint que des actions successives , et tous les corps , comme des objets particuliers , n'entrent dans ses compositions qu'autant qu'ils ont part à des actions , et cela , en général , par un simple trait.