LES ICONOCLASTES ET L'EXTREME DECADENCE

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II^iOme en avait assez de l'empire byzantin, foyer permanent de toutes les mauvaises querelles et de toutes les hérésies. Les prétentions exorbitantes des patriarches orientaux ne la fatiguaient pas moins que la manie dogmatisante des empereurs de Constantinople, que les Ecthhes d'Héraclius elles 73^fi' de^ Constantin II. Elle restait pourtant sous la dépendance de ces souverains et payait tribut aux exarques de Ravenne, qui représentaient les empereurs de Byzance en Occident. Mais le lien de cette subordination devenait plus faible de jour en jour ; il eût été depuis longtemps rompu si les papes avaient travaillé, comme on Fa dit, pour les intérêts de leur propre domination; s'ils n'avaient pas, au contraire, usé de toute leur influence pour maintenir les rapports établis par Constantin entre l'Occident et l'Orient. Toutefois, les souverains pontifes n'étaient pas disposés à se soumettre aux exigences déraisonnables, de quelque côté qu'elles vinssent. Ils jouissaient déjà d'une telle autorité, d'une si grande puissance, qu'ils étaient devenus en réalité les souverains effectifs de Rome et de la province. Ils se trouvaient de la sorte en état de résister, tantôt aux rois barbares de la Lombardie, tantôt aux empereurs de Byzance, déjà plus ou moins hérétiques ou schismatiques.

Les artistes byzantins n'en venaient pas moins fréquemment travailler à Rome, et les ouvriers nationaux, de leur côté, n'abandonnaient pas la partie. La nouvelle capitale de l'empire, qui avait reçu de l'ancienne le principe de l'art, en avait sensiblement modifié le caractère. Un double courant s'était formé, dont Rome et Constantinople étaient les deux pôles. A Byzance, les formes conservaient

toujours quelque chose de la pratique de l'art grec ; à Rome, les types s'étaient alourdis au contact de la barbarie ; mais les deux genres se rapprochent et se mêlent parfois de telle sorte, qu'il peut être difficile de les distinguer dans les productions artistiques de cette époque. La mosaïque était restée d'ailleurs le mode le plus ordinairement suivi.

Les figures exécutées à Saint-Venance, de 632 à 649, sur le grand arc et sur la voûte absidale, sont plus inflexibles et plus raides encore que celles de Sainte-Agnès ; le côté disgracieux du porti-

Fig. 121. — Mosaïque de Saint-Venance.

que n'y est racheté, ni par l'aspect imposant et grandiose de l'ensemble, ni par le charme de certains détails. C'est, dans le même style, un degré de plus dans la barbarie. La composition du sujet vaut mieux pourtant que l'exécution. Au-dessus de Xarcosoliuiu, sur un fond d'or, apparaît dans les nuages la figure du Sauveur,qui bénit le monde de la main droite ; deux anges sont à ses côtés. Audessous, au premier plan, la sainte Vierge, une croix d'or sur la poitrine, étend les bras dans l'attitude des orantes ; elle est escortée, à droite et à gauche, par les apôtres Pierre et Paul, par saint Jean- Baptiste et par saint Jean l'Evangéliste, par les deux martyrs

saint Venance ei saint Domnio, enfin par le fondateur de cet oratoire et par le pontife qui en a fait la dédicace.

Les mosaïques de Sainte-Étienne-le-Rond,qui viennent immédiatement après celles-ci (642-649), sont moins rudes et moins grossières. Les corps n'ont pas une longueur aussi disproportionnée; les draperies sont meilleures, les têtes moins étranges ; en un mot, les principes d'après lesquels le tableau a été rendu sont moins éloignés des lois de l'harmonie.

La mosaïque de Saint-Sébastien, dans l'église de Saint-Pierre-aux- Liens, est d'une date postérieure, de 679 à 682. Les circonstances dans lesquelles on l'exécuta méritent d'être racontées. Saint Grégoirele-Grand avait placé l'illustre martyr au rang des défenseurs de Rome. Ce titre avait été, même chez les païens, comme il l'était chez les chrétiens, glorieux pour le personnage qui en était revêtu. Et toutefois, après l'avoir donné à saint Sébastien, on avait négligé de lui rendre quelque honneur à cette occasion. Or, il arriva, au dire de Paul Diacre, qu'en 680, indiction V*""' , il y eut, le 5 du mois de mai, une éclipse de lune qui suivit de près une éclipse de soleil. Une croyance superstitieuse fit de cet événement l'annonce de quelque grand tléau, et les craintes qu'on avait conçues ne furent que trop tôt réalisées. La peste éclata ; dans l'espace de trois mois, elle fit un si grand nombre de victimes que les cercueils ne suffisaient plus, et que dans la même bière on ensevelissait souvent deux corps à la fois, le père avec le fils, le frère avec la sœur. Les habitants s'éloignaient en foule et s'en allaient sur les montagnes ou dans les forêts. L'herbe et les broussailles croissaient sur les places abandonnées. D'étranges choses se disaient : l'ange de la mort avait été vu, conduit par un autre ange à travers les rues de la cité. Le mauvais ange, armé de javelots, en frappait la porte des maisons, et autant de traits il lançait, autant de personnes succombaient dans la demeure qu'il avait visitée. Un saint personnage eut alors une révélation qui lui annonça que le fléau cesserait quand on aurait élevé un autel en l'honneur de saint Sébastien, dans l'église de Saint-Pierre-au.\-Liens. On profitade cet avis, et la peste ne fit plus de nouvelles victimes. Depuis lors,

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saint Sébastien a toujours été invoqué dans les contagions qui frappent les hommes et les animaux.

La reconnaissance publique fit au saint protecteur l'honneur d'une mosaïque, où son image fut représentée avec tout le soin possible. Le type de saint Sébastien n'est pas ici ce qu'il est devenu plus tard. Ce n'est pas un beau jeune homme, dépouillé de ses vêtements et percé des flèches de son martyre. C'est un vieillard, avec une barbe et des cheveux blancs; on le prendrait pour un saint Pierre. Il est vêtu d'une chlamyde qui s'agrafe à son épaule. Il tient une couronne à la main ; il a les jambes et les pieds chaussés à la façon des hommes nobles de Constantinople. La figure est d'un assez bon style et trahit le savoir faire que les Byzantins ont su conserver toujours. Cette mosaïque sert de retable à l'autel.

Il y avait beaucoup de bon dans les mosaïques que fit mettre, une vingtaine d'années plus tard, le pape Jean VII, dans la chapelle de la Vierge de la basilique de Saint-Pierre. I! s'y trouvait deux images de Notre-Seigneur sur la croix, les premières qui aient été exposées à Rome à un culte public. Il n'en reste plus rien aujourd'hui ; le dessin que Ciampini a donné d'une de ces représentations du Christ en croix ne permet guère de se rendre compte du mode dans lequel elles étaient composées. Mais un fragment considérable des mosaïques de Jean VII a été conservé et se trouve aujourd'hui dans la sacristie de l'église de Sainte-Marie in Cosmedin. C'est une Vierge présentant son fils aux adorations des mages. Les mages ont disparu : il ne reste d'eux que la moitié d'un bras.avec une main qui présente un riche coffret. La sainte Vierge est assise, tenant sur ses genoux son divin Enfant. Saint Joseph est debout à ses côtés et, en face de lui, se trouve un ange, avec un long bâton à la main. Le souffle de l'art grec a passé par là : ces Byzantins n'ont pas trop mal traité, il faut le reconnaître, ce groupe, où la composition est serrée, où les attitudes sont nobles et naturelles et les figures expressives. Il s'en faut pourtant que la mosaïque se distingue par le fini de l'exécution ; elle était faite pour être placée à une distance où les couleurs se fondent, où les angles s'adoucissent. On

la voit aujourd'hui de trop près ; malgré cela elle parait belle encore.

C'est d'ailleurs un sujet que l'école de Byzance a traité toujours avec une prédilection toute particulière, et pour lequel elle a eu de

Fig. 122. — Fragment de mosaïque de Sainte-Marie in Cosmedin. Adoration des Mages.

nombreux modèles, non seulement dans la mosaïque, mais dans la sculpture en ivoire, dans la peinture portative et murale. Ses Vierges sont la gloire de cette école, et généralement on lui fait honneur de toutes les madones dites de saint Luc, dont quelques-unes ont une très haute antiquité. Elle a sa Vierge Odégitrice, entre autres, qui fut

envoyée, de Jérusalem à Constantinople, par l'impératrice Eudoxie à Pulchérie, sa belle-sœur, et placée dans un temple construit exprès pour la recevoir. Elle a reproduit avec amour les divers types de la Vierge Marie, l'orante avec son fils, présentée de face, les bras étendus, et le divin Enfant, de face également, sur son sein, porté par sa propre vertu et maintenu dans cette attitude triomphante.

Mais nous touchons à l'époque où s'accomplit en Orient une révolution lamentable, au point de vue de l'art chrétien et de la vérité catholique. Ce fut un spectacle étrange où l'on vit s'entasser les ruines matérielles et morales. Les saintes images furent brisées ; elles disparurent par milliers dans un cataclysme barbare et insensé. Les caractères étaient avilis, les consciences vénales ; les successeurs des évêques qui avaient proscrit le symbolisme, proscrivirent les images, pour complaire aux bizarres caprices d'un soldat de fortune, qui avait mis sur ses épaules la pourpre impériale.

L'Orient depuis longtemps portait en germe les principes qui devaient amener un jour l'éclosion de cette barbarie. L'Orient avait été, en Syrie, en Galatie et ailleurs, le boulevard du judaïsme, ou plutôt d'un pharisaïsme extrême qui, interprétant à la lettre, plus que dans l'esprit, la défense de Moïse, avait toujours repoussé lei. représentations figurées. L'Orient avait été le pays de l'arianisme, particulièrement hostile aux images, et le berceau du mahométisme, qui les condamnait tout à fait. Justement, au commencement du huitième siècle, sous le sultan Yézic, les sectateurs du Coran venaient de faire l'essai d'une persécution iconoclaste. Mais ces éléments divers étaient étrangers au catholicisme ; pas une seule protestation ne s'élevait dans son sein contre le culte tiès légitime dont les saintes images étaient l'objet dans toute l'étendue de l'empire. Le concile in Truilo avait simplement voulu réagir contre l'abus du symbolisme.

Il a fallu, pour produire un déchirement inattendu, la stupidité superstitieuse d'un empereur maniaque, qui s'était montré pourtant assez bon général et fervent catholique, dans les premières années de son règne. Ce fut, dit-on, un phénomène bien naturel, l'éruption

du volcan auquel l'ile de Santorin doit son origine, qui troubla la tête de Léon l'Isaurien. II s'imagina dès lors qu'il avait reçu de Dieu la mission d'accomplir une réformation religieuse et d'arracher l'Église à une prétendue idolâtrie, dont le péril n'existait que dans l'imagination épaisse de cet ancien vendeur de moutons. Il est possible sans doute qu'il y ait eu alors, comme il y en a toujours, (car ces abus sont de tous les temps) des gens déraisonnables dont la fausse dévotion honorait, dans une image, non seulement le personnage représenté, mais la matière même, la peinture, le bois ou le métal ; que, même dans le clergé, il se soit trouvé des hommes fanatiques ou bornés, des moines ignorants ou cupides, qui aient exalté au-delà de toute mesure la valeur de leur Nicopde ; mais l'Église, certes, n'avait erré ni dans la pratique ni dans la croyance, et il était pour le moins ridicule qu'un soldat couronné entreprît de la réformer.

Un souvenir d'enfance qui restait gravé dans la mémoire du souverain le poussa, dit-on, à cette détermination. A l'âge de douze ans, voyageant avec son père à travers l'Isaurie, il y avait rencontré des juifs syriens qui déclamaient contre les images, et l'un d'eux lui avait dit : <i Si tu deviens empereur, — ce à quoi il n'y avait alors aucune probabilité, — tu détruiras tous ces symboles impies. » Il en avait accepté l'augure; et le bouleversement sous-marin de l'archipel lui ayant rappelé cette bizarre prédiction, il se persuada que les plus grands malheurs menaçaient son empire, parce que l'intégrité de la foi y était souillée par une idolâtrie universelle.

Un théologien couronné ne peut manquer de prosélytes, spécialement en Orient, la terre classique du servilisme. Il en trouva deux tout d'abord, un renégat syrien nommé Baeser, et Constantin, évêque de Xacolée. Tous deu.x le poussèrent dans cette voie et lui cherchèrent, dans l'histoire ecclésiastique, des précédents capables de justifier sa folie. La chose n'était pas facile, en Orient surtout, où les traditions les plus autorisées faisaient remonter aux temps apostoliques les images miraculeuses de Jésus et de Marie. Toute l'érudition des sectaires n'aboutit qu'à citer deux faits, l'un d'une source

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peu recommandable, l'autre attribué à un saint docteur, mais mal interprété assurément. A la fin du cinquième siècle, un manichéen nommé Xenaia, ayant usurpé le siège épiscopal d' Héliopolis, y avait proscrit le culte des images. Les chrétiens indignés eurent le tort de le lapider au lieu de le chasser comme il le méritait. Ce fut le premier fait sur lequel on s'appuya. Voici le second : On lit dans les écrits de saint Epiphane que ce saint docteur, traversant un jour un village, y avait déchiré de ses mains une image qui, sous la figure d'un homme, avait la prétention de représenter Jésus-Christ. On croit aujourd'hui, et sur les motifs les plus sérieux, que ce passage a été interpolé. S'il est réellement de saint Epiphane, c'est que l'image dont il s'agit était inconvenante ou indigne ; c'est encore que la bourgade biblique d'Ablatha, où le fait se serait produit, était un centre de judaïsme, et que le saint aurait cru devoir agir de la sorte pour ménager des préjugés nationaux, et ôter tout prétexte à la violence et à la haine.

Cette révolution violente et cruelle est si extraordinaire et si bizarre, qu'on a dû s'ingénier pour y découvrir autre chose. On y est parvenu en transportant, contre toute vraisemblance, nos idées modernes dans ce monde byzantin. M. Paparrigopoulo, dans son Histoire de la civilisation /iclldniquc, y voit de vastes projets, des raisons d'État visant à une réorganisation générale, au renversement du monachisme, à la séparation de l'Eglise et de l'État. Si de semblables pensées avaient pu hanter alors la cervelle des despotes, ceux-ci auraient eu bien d'autres moyens pour les réaliser. Le souverain devait être, au contraire, le protecteur né de la religion et de ses intérêts. Sa mission alors ne pouvait être comprise autrement.

Quoi qu'il en soit, l'empereur publia bientôt un édit, dans lequel il disait que les images de Jésus-Christ, de la Vierge et des saints étaient de véritables idoles. Il ordonnait qu'elles fussent enlevées des églises, des oratoires et des maisons, pour être lacérées et brûlées en l'honneur de Dieu, protecteur de son empire.

Constantinople était peut-être la ville du monde la moins préparée à une pareille proscription. Les protestations qui s'élevèrent

firent réfléchir l'empereur ; ses ordres furent expliqués et atténués ; mais ce ne fut qu'un répit d'un moment. D'indignes évêques, pour faire leur cour au despote, excitaient sa folle ardeur et soutenaient à l'envi cette hérésie barbare, qui n'avait pas même, comme les autres, le prétexte d'une querelle théologique à alléguer en sa faveur. Il était clair que personne alors, pas plus qu'aujourd'hui, ne songeait à adorer les images. Détruire et brûler celles du Sauveur, des martyrs et des saints, tandis que celles de l'empereur devaient être honorées, persécuter et frapper cruellement ceux qui ne se prêtaient pas au.x caprices du tyran, c'était bien le comble de la folie.

Léon risaurien donna bientôt libre cours à ses violences, et la destruction des images commença avec un fanatisme inouï. Les soldats, pour les briser, se ruaient dans les églises et dans les maisons, et traitaient avec la plus grande barbarie ceux qui voulaient les défendre. La rapacité impériale y trouvait son profit ; elle faisait saisir partout les statues d'or et d'argent, les vases sacrés ornés de figures et chargés de pierres précieuses.

Les historiens rapportent que l'Isaurien fit briser, entre autres, un grand crucifix en bronze doré, pour lequel on avait une vénération particulière, et qui avait été placé par Constantin sous un des portiques du palais. De pieuses femmes, s'étant réunies en grand nombre, essayèrent de protéger la sainte image. L'empereur eut un accès de fureur et fit massacrer toutes celles qui s'opposaient à l'exécution de ses ordres.

Il parait difficile d'admettre qu'un crucifix ait existé, à Constantinople, dès le quatrième siècle. Il est à croire que Constantin y avait érigé simplement une croix de bronze, laquelle était devenue sans doute un crucifix, au temps du concile Ouinisexte. On avait pu y mettre alors une image du Sauveur crucifié, un relief peut-être, plus vraisemblablement une peinture, ou même une simple gravure exécutée au trait sur le bronze.

Tandis que les évêques courtisans applaudissaient à ces fureurs, un courageux prélat, le patriarche même de Constantinople, saint Germain, âgé alors de quatre-vingt-douze ans, donna l'exemple de

la résistance et refusa de signer l'édit impérial. Nouveau Chrysostome, il osait défendre les droits de la vérité dans les sermons qu'il prêchait à Sainte-Sophie ; il y protestait hautement de son amour et de son culte pour les saintes images, spécialement pour celles de Marie. <' Les chrétiens n'adorent pas les images, dit-il un jour au tyran ; ils les honorent. C'est leur devoir, et nul ne saurait leur en ôter le droit. Elles leur rappellent le souvenir des saints et leurs vertus. La peinture est une histoire abrégée de la religion : ce n'est point une idolâtrie ; il ne faut pas confondre un culte relatif avec le culte absolu. » A ce langage si plein de bon sens et de modération, le despote répondit par un soufflet ; puis il obligea le saint patriarche à déposer le pallium et à prendre le chemin de l'exil.

C'était de la clémence de la part d'un tel homme, qui envoyait plus volontiers à la mort qu'en exil, qui faisait enduire de poix les corps des martyrs et les brûlait avec les saintes images, qui incendiait la bibliothèque de Constantinople et faisait périr dans cet embrasement les gardiens et les professeurs, parce qu'ils n'avaient pas voulu souscrire à ses édits. Les artistes chrétiens se réfugiaient dans les forêts et dans les montagnes ; on les y traquait comme des bêtes fauves, et le moins qu'il pût leur arriver, s'ils étaient arrêtés, c'était qu'on leur crevât les yeux ou qu'on leur coupât les poignets. Bon nombre d'entre eux parvinrent pourtant à s'échapper et furent assez heureux pour gagner l'Italie. Ils y portèrent leurs peintures et leurs pinceaux. Quelques-uns peignaient encore de leurs mains mutilées ; la légende racontait que d'autres avaient été miraculeusement guéris par la sainte Vierge de leurs horribles blessures. L'Occident s'enrichit ainsi d'une foule d'œuvres que l'Orient repoussait avec une stupide barbarie.

Telle fut sans doute la provenance du fameux crucifix que possède la ville de Lucques depuis un millier d'années, et qu'elle attribue à Nicodème, le disciple de Jésus, en vertu d'une légende dont nous n'avons pas à examiner la valeur. Les archéologues modernes ne se prononcent pas en faveur des images de la Vierge attribuées a saint Luc ; ils trouveraient bien d'autres impossibilités à admettre

qu'un disciple du Christ ait pu sculpter, au premier siècle, une pareille figure du Sauveur sur la croix. Ce doit être l'œuvre, selon

Fig. 123. — Crucifix de Lacques, attribué à Nicodème.

eux, de quelque bon artiste byzantin. On l'aura emportée et cachée soigneusement à Jérusalem pour la soustraire au.\ briseurs d'imao-es. Un écrivain du huitième siècle raconte comment l'évêque Gualfado

la découvrit miraculeusement en cette ville et la transporta à Lucques. Ce beau crucifix fut reçu avec enthousiasme, et, depuis cette époque, il a toujours été l'objet de la plus haute vénération. Comme figure de haut relief, c'est peut-être la plus ancienne représentation du crucifix qu'il y ait dans le monde.

La théologie iconoclaste de la cour de Byzance était en exécration dans le monde chrétien. Les barbares, Goths, Sarmates, Francs ou Lombards, aimaient les images, et l'on eût été mal venu à vouloir les leur enlever. Partout les bustes de Léon l'Isaurien, qu'on avait reçus d'abord et couverts de lauriers, furent, à la nouvelle de ses folies, traînés dans la boue et mis en pièces. Ce fut en vain que le tyran essaya de tous les moyens pour intimider le pape Grégoire 1 1 ; l'iconoclaste en fut pour ses frais de menaces et d'imprécations. « J'enverrai des troupes à Rome, avait-il dit, je briserai la statue de saint Pierre, et l'on m'amènera le pape Grégoire chargé de fers, comme jadis le pontife Martin à mon prédécesseur Constant. — Si vous avez l'insolence de nous déclarer la guerre, lui répondit le souverain pontife dans une de ses lettres, nous n'aurons qu'à nous retirer en Campanie, à vingt-cinq stades de Rome, et l'épée de vos soldats ne frappera que du vent.... Vous nous demandez d'assembler un concile général ; cela nous paraît inutile. Cessez d'être persécuteur, et l'ordre sera rétabli.... En vertu des pouvoirs et de l'autorité de saint Pierre, poursuivait le pape, nous avions pensé à vous infliger la sentence canonique que vous avez encourue ; mais puisque vous avez appelé vous-même la malédiction sur votre tête, qu'elle y reste, et partagez-la avec les conseillers perfides qui jouissent de vos faveurs. »

La statue de saint Pierre, que l'empereur iconoclaste se proposait de briser, est celle qu'on voit encore dans la basilique du Vatican et dont le pied s'est usé sous les baisers des fidèles. Suivant l'opinion commune, elle avait été érigée, comme il a été dit plus haut, en 453, par saint Léon le Grand, en mémoire de la délivrance de Rome, sauvée des fureurs d'Attila par l'intervention du saint pontife.

Au temps où la persécution se déchaînait en Orient dans toute sa

fureur, il y avait à Damas un grand vizir qui fut un illustre chrétien et un grand saint. Il s'appelait Jean, on l'a surnommé Damascène.

Il écrivit, en faveur des saintes images, des lettres qui produisirent une profonde sensation. Léon, pour se venger, contrefit son écriture.

Fig. 124. — Statue de saint Pierre dans la basilique de Saint-Pierre.

et envoya au calife de Bagdad une lettre fabriquée, qui établissait une prétendue trahison, au moyen de laquelle le grand vizir aurait voulu livrer Damas aux ennemis de son maître. Le prince musulman indigné fit jeter dans un cachot saint Jean Damascène et lui fit couper la main. Mais la nuit même, dit la légende, le saint eut une vision dans laquelle la Vierge lui apparut et lui rendit sa main cou-

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pée, qui se rattacha à son bras sanglant. Le calife, frappé d'un tel prodige, reconnut la fausseté de l'accusation portée centre Jean Damascène et lui rendit sa confiance et ses bonnes grâces.

L'empereur iconoclaste ne pouvait exécuter toutes ses menaces ni réussir dans tous ses projets. A Ravenne, l'exarque était un instrument docile entre ses mains, un ennemi du pape et un briseur d'images ; mais la population opposait à ses desseins une courageuse résistance. Déjà Grégoire II avait décidé que Rome cesserait de payer le tribut à l'indigne souverain. Son successeur, Grégoire III, réunit dans la basilique vaticane un concile de quatre-vingt-treize èvêques, qui frappa d'anathème l'hérésie et ses fauteurs. L'énergumène arma une flotte, qui devait livrer l'Italie au pillage, en commençant par Ravenne, mettre tout à feu et à sang et amener le pape, pieds et poings liés, à Constantinople. Mais une tempête épouvantable assaillit les navires en vue de Ravenne, et les soldats échappés au naufrage trouvèrent une armée toute prête, qui leur livra bataille et en fit un grand carnage. En l'année 740 enfin, un tremblement de terre, à nul autre pareil, détruisit la moitié de Constantinople et ensevelit dans les ruines plusieurs villes du Bosphore et de la Thrace. Léon, affolé de terreur et exaspéré, voulait poursuivre avec plus d'acharnement que jamais son système impie, mais il mourut dans un accès de fureur.

La mort de l'Isaurien ne délivra pas l'Orient de la rage des iconoclastes. Constantin Copronyme dépassa encore son père dans les cruautés qu'il exerça contre les fidèles, et l'on put croire un instant qu'il n'y aurait bientôt plus de saintes images à briser dans tout l'empire. Le ciel semblait répondre à ces fureurs par des coups terrifiants : ténèbres, tremblements de terre, pestes et prodiges de tous genres. Mais la persécution n'en suivait pas moins son cours et redoublait de violence. Les martyrs se comptaient par milliers : prêtres, religieu.x et vierges payaient généreusement le tribut sanglant qu'ils devaient à leur foi. Les évêques étaient moins que les autres à la hauteur de leur mission ;lâches et serviles pour la plupart, ils pactisaient au moins avec l'hérésie ; on les vit même, dans un

conciliabule présidé par l'empereur, jeter aux vrais catholiques un anathème qui ne pouvait retgmber que sur eux-mêmes.

On crut enfin qu'on allait respirer quand mourut Constantin Copronyme, après un règne de trente-quatre ans, qu'il faut comparer à ceux de Néron et de Caligula. Les débuts de Léon IV, qui avait pour femme la fameuse impératrice Irène, furent heureux, mais de courte durée. L'orgie sanglante avait déjà recommencé, quand la mort arrêta le nouvel empereur dans la voie où il s'engageait. La régence de l'impératrice Irène, qui tint les rênes de l'empire durant la minorité de son fils Constantin Porphyrogenète, mit fin à l'ère des persécutions, qui durait depuis plus d'un demi-siècle, et prépara, avec le triomphe de la foi, le rétablissement des saintes images et la résurrection de l'art chrétien en Orient.

Irène écrivit au souverain pontife pour lui demander qu'on réunît en Orient un concile général, auquel il voulût bien présider, soit par lui-même, soit par ses légats. Malgré toutes les résistances des partisans de l'hérésie, le 24 septembre de l'année 787 le deuxième concile de Nicée tint dans cette ville sa première session. Dans la septième, qui fut la dernière, la définition de foi relative au culte des images fut rendue en ces termes : ^ Les croix, les images saintes, peintes, sculptées ou ciselées, doivent être exposées à la vénération des chrétiens. Par images saintes, nous entendons celles de Jésus- Christ, de la Vierge, sa Mère immaculée, des anges, des apôtres et de tous les saints. Leur vue rappelle à celui qui les contemple le souvenir des personnages qu'elles représentent. On doit Jeur rendre un hommage de respect et de vénération, mais non pas le culte de latrie proprement dit, lequel n'appartient qu'à Dieu. Il est permis, en signe de vénération, de brûler de l'encens, ou d'entretenir des lampes allumées devant elles, comme on le fait pour le livre des saints Evangiles. Telle fut, de temps immémorial, la coutume sainte et vénérable de nos pères dans la foi,... Si cjnelqu'un croit ou enseigne le contraire, qu'il soit anathème ! »

Ce décret, signé par plus de trois cents évêques, assura le triomphe de l'orthodoxie et rétablit la communion entre l'Eglise grecque et

Hist (Je l'Arl difc'licn. 22

l'Eglise latine. Plus tard cependant, sous les empereurs grecs Léon l'Arménien, Michel le Bègue et Théophile, le pouvoir civil se déclara de nouveau en faveur des iconoclastes. On vit ces derniers se porter envers les catholiques à des cruautés qui dégénérèrent en guerres civiles. Ils ne disparurent que peu à peu, pour renaître ensuite dans les vaudois, les albigeois, les hussites, les wicléfites, les calvinistes et les luthériens, qui renouvelèrent parfois les excès des anciens iconoclastes.

En Orient, la défaite des iconoclastes fut le signal d'une sorte de renaissance de l'art chrétien ; mosaïques et peintures reparurent avec éclat dans les monuments religieux, et spécialement dans la splendide basilique que fit élever, auprès de son palais, Basile le Macédonien, comme une protestation contre les folies de ses prédécesseurs. Mais de toutes les œuvres en ce genre exécutées à cette époque, rien ne nous reste plus. C'est dans une autre branche de l'art qu'on peut suivre ce mouvement artistique. On surprend dans les miniatures des manuscrits byzantins un double courant. L'un, qui procède exclusivement des traditions religieuses, a des tendances vers le mysticisme des stylites et vers un ascétisme violent, et nous donne des saints amaigris, avec des membres anguleux, des visages rudes et austères; l'autre, qui s'inspire surtout de l'antiquité, en reproduit, par une imitation libre, les œuvres, les personnages et les allégories, et réussit à traiter les 6gures des saints avec beaucoup d'élégance et de largeur.

Il n'en est pas de même en Occident. En dépit du regain de renaissance et de vie que produisit, pour un moment, la venue des artistes exifés en Italie, et dont on retrouve encore les traces, la ruine de tant de monuments chrétiens eut son contre- coup dans le monde entier. Les œuvres du passé ne furent pas atteintes dans l'Eglise latine ; on ne cessa pas non plus d'en exécuter de nouvelles; car plus l'hérésie, sur les rives du Bosphore, mit d'acharnement et de fureur à détruire les saintes images, plus on les environna d'amour et de respect à Rome et dans les Églises du rit latin. Mais ce fut au grand détriment des arts que la source principale où

s'alimentait le courant artistique, se trouva subitement tarie, et que les relations se brisèrent violemment entre l'Orient et l'Occident.

On s'exagère trop souvent l'influence que les réfugiés de Constantinople exercèrent chez nous. Qu'on lui fasse sa part, soit ! il n'en faudra pas moins constater avec tristesse, qu'à ce moment, tout périt en Italie. L'immense effort tenté par Charlemagne ne produisit lui-même que de faibles résultats, et ne tarda pas à ressembler à un avortcment. Le feu sacré, l'amour du beau, une certaine manière grande et noble qui perpétuait encore quelques-uns des principes et des règles du passé : tout cela depuis longtemjjs ne venait plus que de Constaniinople. A Rome, dans le domaine des arts, la barbarie avait tout envahi et tout corrompu. On avait horreur des iconoclastes ; mais une image, quelque grossière qu'elle fût, n'en était ni moins chère ni moins appréciée. On n'avait plus aucun souci de la forme. Ce qui importait, c'était l'orthodoxie ; ce qu'on voulait, c'était le respect conservé aux saintes images. Et. ne craignons pas de le dire, l'Église avait raison ; elle ne pouvait faire autrement. Sous des influences qu'il faut étudier, le goût avait péri autour d'elle. Elle n'avait point directement la mission de le faire revivre sur l'heure ; elle n'eût su l'entreprendre, encore moins y réussir. L'important, pour le moment, c'était de maintenir le principe qui légitimait l'art chrétien, contre la fureur des iconoclastes, et de le sauver malgré tout. Elle n'y faillit point , elle fit tête à l'orage ; après un demi-siècle de combats, sans parler des luttes subséquentes, elle finit par remporter une éclatante victoire, qui ne put sans doute rétablir de suite dans leur gloire les manifestations de l'art chrétien, mais qui en assura le développement dans les siècles à venir.

Il faut avoir, hélas ! le courage de le dire : les mosaïques que nous avons étudiées jusqu'à présent n'ont point encore atteint les dernières limites de la décadence ; et pourtant, si on les compare à la grande oeuvre de l'abside de Sainte-Pudenlienne, on demeure confondu de la marche si rapide qu'on a suivie sur cette pente.Comment, de ces hauteurs, a-ton pu descendre si vite vers des abîmes dont on \a toucher le fond .^ Il y a là quelque chose d'extraordinaire. La

décadence, chez un peuple, ne saurait à l'état normal se produire de la sorte. On peut végéter, ne plus rien donner qui soit, ou comparable aux anciens modèles, ou seulement remarquable; mais on ne voit pas, en si peu de temps, les formes se dégrader et se corrompre, ne conserver plus aucun souvenir du passé, aucune trace de l'ancienne correction, aucun souci de la vérité, et s'enfoncer comme à plaisir dans le laid et le grotesque. Admettons que ces expressions soient exagérées pour les mosaïques que nous avons passées en revue, même pour celles dont il nous reste à parler ; elles cessent de l'être en certaines autres peintures. Il faut voir, dans quelques manuscrits du huitième et du neuvième siècle, à quelles extrémités le laid peut arriver. Il y a, dans le sacramentaire de Gellone, à la Bibliothèque nationale, un crucifix qui est un chef-d'œuvre d'horreur, et dans un manuscrit du dixième siècle (n^ 831), un autre crucifix qui dépasse encore celui-là. Les œuvres importantes, qui demandent un travail plus lent, ne descendent jamais à cet excès de barbarie; c'est déjà beaucoup trop qu'elles en approchent.

La barbarie ! nous venons de nommer cet élément qui s'est introduit dans l'art, et qui a produit fatalement cette décadence insolite, abrupte et violente. Il est permis de croire que, sans elle, on se fût maintenu dans une honnête médiocrité; ou plutôt il n'est pas douteux qu'au souffle de l'esprit chrétien, qui jetait dans les âmes tant de nobles idées, une floraison magnifique ne se fût épanouie. Ce sont les Barbares qui l'ont tuée ; ce sont eux qui ont tout faussé, tout altéré, tout corrompu.

Comment cela .'' dira-t-on. Les Barbares ont détruit sans doute beaucoup de chefs-d'œ-uvre de l'antiquité, — moins qu'on pourrait le croire cependant; — mais de bonne heure nous les voyons s'adoucir et se christianiser; ils ont même pour les tableaux et les images un bel engouement; ils recherchent les raffinements du luxe, les riches vêtements, les vases d'or et d'argent. Nous avons vu Théodoric à Ravenne ; même dans les Gaules, nous entendons les Francs se vanter d'avoir exécuté des peintures dans leurs églises. A Rome, les Barbares n'ont plus les mêmes prétentions ; Hérules, Goths et

Vandales ont cédé la place à des artistes dont ils reconnaissent la supériorité ; mais ils les encouragent dans leurs travaux, ils les paient de leur or; comment veut-on, — à moins que ce ne soit pour en décharger l'Église, — les rendre seuls responsables de toute la décadence ?

Rien de plus certain cependant. Elle n'est pas l'œuvre de leurs mains ; elle est indubitablement l'œuvre de leur inOuence. Nous l'avons constaté déjà, les types grecs et romains tendent à disparaître des mosaïques ; des figures étranges et grossières prennent leur place. Ce sont les vainqueurs, semble-t-il, qui ont dit au.x vaincus : « Otez-vous de là, pour que nous nous y mettions. » Et ce n'est pas tout encore. Les visages ne sont pas seuls à prendre l'empreinte de la barbarie ; c'est le travail tout entier qui doit en porter le cachet. Les Barbares sont partout les maîtres ; ce sont les riches, les seigneurs et les puissants du jour. L'Église, qui les a convertis, est bien obligée de recourir à eux pour la construction et l'ornementation de ses temples. Il lui faut de l'or, et généralement elle les trouve disposés à en donner. Ils paient le travail, ils ont bien quelque droit d'exiger qu'il soit à leur convenance.

Or, ces Barbares ont des goûts à eux; ce sont des peuples enfants. Voyez le dessin d'un enfant qui n'a jamais rien appris : il s'en faut qu'il arrive de prime abord et par lui-même à l'expression de la vérité. Ce sont des têtes bizarres, des corps impossibles, des membres, des pieds et des mains qui n'ont pas de rapport avec la nature. Les Barbares procèdent comme les enfants. Le peuple, chez nous, est-il, au point de vue de l'art, beaucoup plus avancé? Une image grossièrement peinte vaut, à ses yeux, un Raphaël ou un Rembrandt. C'est toujours une élite, et non pas la masse, qui a le goût de l'art.

Nous ne prétendons pas que les Barbares aient, de proposdélibéré, cherché la laideur de préférence à la beauté ; mais ils n'ont aucune idée de la perspective, du clair obscur, de la répartition des ombres et de la lumière ; à plus forte raison ne comprennent-ils rien aux combinaisons savantes d'où résultent, dans le corps humain surtout, la beauté et l'harmonie. L'application des lois du dessin

loin de les charmer, les déroute et rompt en visière avec leur manière de voir. « Supprimez-nous tout cela, disent-ils volontiers aux artistes, faites vite et ne visez pas à la perfection, dont nous n'avons aucun souci. » Et comme il fallait plaire aux maîtres, comme il est d'ailleurs plus facile et plus expéditif de s'accommoder des incorrections que de faire des œuvres irréprochables, les artistes oublièrent le peu qu'ils savaient, rompirent avec le passé, et perdirent tout le fruit des longues études qui avaient fixé les principes du beau chez les Hellènes et chez les Romains.

Mais le christianisme, a-t-on dit, a favorisé cette décadence, en ne permettant pas aux artistes d'étudier les modèles anciens, en leur défendant plus encore de faire, d'après le nu, l'apprentissage de la nature. On cite des faits, entre autres le châtiment miraculeux d'un peintre qui, dans un siècle où le goût n'était pas encore éteint, avait voulu se servir d'une belle tête de Jupiter pour composer celle du Sauveur, et qui avait vu subitement sa main se dessécher, comme si elle eût commis un sacrilège. Heureusement saint Gennade, archevêque de Constantinople, ne se faisait pas gloire, comme tant d'autres, de mépriser l'art classique ; il put, grâce à son pouvoir surnaturel, guérir le pauvre artiste.

Cette histoire est rapportée par Théodoret, et l'on en pourrait produire d'autres. Soit ! mais on ne remarque pas que les prohibitions en pareille matière ne furent jamais ni absolues ni universelles; la réserve qu'on s'imposa tint beaucoup plus à des répugnances individuelles qu'à des défenses générales. Elle nuisit sans aucun doute à la correction du dessin, mais elle n'eut pas une influence aussi considérable qu'on paraît le supposer. L'obligation où l'Église se trouva de s'entendre avec les Barbares fut bien autrement grave. Mais pouvait-elle agir autrement sans être infidèle à sa mission essentielle et première, qui est de sauver les âmes, un peu plus que les arts ? Dussent les arts succomber momentanément, l'important est d'arracher les consciences à l'empire du mal. Le jour viendra, s il se peut, où l'influence du relèvement moral se fera sentir dans le monde ; où le beau, qui est la splendeur du bien, éclatera et brillera.

au foyer de la vie chrétienne, d'une lumière plus intense qu'aux jours de la civilisation païenne.

Voilà pourquoi l'Église, à qui n'incombait vraiment ni le patronage ni la responsabilité des destinées de l'art, qui n'est point divinement infaillible sur ces questions, qui peut en perdre le goût à mesure cju'il se perd autour d'elle, l'Église laissa faire. Elle eût pu dire : « Je veux qu'on maintienne tous les types chrétiens du quatrième et du cinquième siècle. » Elle eût réussi peut-çtre à immobiliser les formes et à les maintenir plus correctes et plus pures; mais cette imitation servile n'eût pas produit de grands résultats ; elle eût pu, d'un autre côté, froisser les Barbares, qui voulaient des peintures à leur manière, et non pas à la façon des classiques. L'Église ferma donc les yeu.x et, sur les murailles des temples construits aux frais des nouveaux convertis, elle laissa s'étaler des figures à leur image, aux formes anguleuses, aux yeux fi.xes et arrondis, aux types les plus étranges : de vrais Teutons, des Vandales ou des Goths. Ces personnages, conçus en dehors de toute proportion, jetés pêle-mêle, sans aucune idée de perspective, sortes d'automates, tantôt raides et pétrifiés, tantôt bizarrement tordus et convulsionnaires.tels qu'on les voit en certains manuscrits, eurent du moins, dans leur gaucherie, l'avantage de réjouir les yeux des Barbares et de faire le bonheur des conquérants.

Les vrais Romains avaient le droit d'être plus difficiles à satisfaire. Ils ne pouvaient voir sans douleur disparaître les derniers vestiges des formes correctes et nobles du passé. Les papes, à différentes reprises, firent des efforts pour secouer le manteau de plomb de la barbarie qui pesait sur le monde, et pour ranimer au moins une étincelle de la flamme d'autrefois. Tout fut inutile. Les tentatives du pape Adrien I^r n'aboutirent à rien ; celles de Léon IH, son successeur, donnèrent une nouvelle preuve de l'impuissance où l'on était d'échapper à l'incorrection des formes barbares.

Les mosaïques de l'église des saints Nérée et Achillée sont loin de marquer un progrès. On y voit, sur le grand arc absidal, une Transfiguration où les apôtres sont écrasés, dans un état d'apla-

HISTOIRK DE X-'ART CHRETIKN

tissement qui fait peine à voir, où le Sauveur est un géant sombre, dur, auprès duquel apparaissent, comme deux nains, Moïse et Élie, Cette façon de mettre en relief la hiérarchie des personnages par l'exagération ou l'amoindrissement de la stature est propre à tout le moyen âge ; ce n'en est pas un exemple bien nouveau d'ailleurs ; car au temps même des catacombes, sur la plupart des sarcophages où le Sauveur est représenté, les malades qu'il guérit sont presque toujours d'une taille relativement très inférieure. Mais la gloire ovoïdale, dans laquelle le Christ de cette mosaïque est enveloppé, est une forme qui va devenir bientôt très fréquente, et qui fait ici une de ses premières apparitions. La sainte Vierge, repré-

Fig. 125. — La Transfiguration, mosaïque de l'ëglise des SS. Néréo et Achillée

sentée aux deux extrémités du tableau, est entièrement vêtue de rouge; c'est un type qui n'a plus rien de la grâce et de la suavité qu'on savait autrefois lui donner.

Charlemagne avait, de son côté, tenté de faire revivre, dans son empire, le mouvement religieux. L'architecture lombarde, dont il fit quelques importations dans ses Etats, imprima son cachet à quelques grandes basiliques, mais elle ne produisit guère de résultats durables. La peinture des manuscrits parut devoir fleurir un instant, puis elle fut, comme les autres branches de l'art, bientôt étouffée sous le flot montant de la barbarie et sous les ruines des invasions «normandes.

La mosaïque, autrefois connue et pratiquée dans les Gaules, au

temps de la domination romaine, n'avait pu s'y acclimater ; elle s'y réduisit à de rares et grossiers essais. Au septième siècle, Didier, évêque d'Auxerre, avait fait exécuter des mosaïques dans la grande abside de l'église de Saint-Etienne ; elles étaient à fond d'or, comme celles de Syagrius à Autun. Sous le règne de Clotaire II, plusieurs autres églises en avaient été pareillement décorées ; mais on ne saurait dire s'il faut attribuer ces travaux à des ouvriers nationau.x ou à des artistes étrangers. Au temps de Charlemagne, on en avait sans doute perdu le secret ; car le monarque, voulant orner des palais et des églises, fit enlever plusieurs mosaïques de Ravenne, avec des marbres et des colonnes. Il est probable qu'il fit venir aussi de cette ville des ouvriers pour les mettre en place. Angibert, abbé de Centula et qui avait été gendre de Charlemagne, trouva moyen cependant de faire représcr.ter, dans l'cglise de son monastère, en quatre grandes mosaïques, les scènes de la Nativité, de la Passion, de la Résurrection et de l'Ascension du Sauveur.

Mais rien ne pouvait arrêter le mouvement fatal qui emportait toute culture intellectuelle, toute connaissance et toute idée du beau. Les moyens pratiques eux-mêmes se perdaient. Au temps de Grégoire VII, on était encore à Rome dans l'impuissance de couler une grande pièce de bronze ; et, pour faire les portes de la basilique de Saint-Paul, il fallut recourir à Constantinople, où l'on s'en acquitta tant bien que mal.

Au neuvième et au dixième siècle, il y eut comme un complot universel, en Occident du moins, contre tout ce qui pouvait rappeler la grâce et la beauté. Ce temps, qu'on a appelé le siècle de fer, ne permettait guère effectivement de voir le monde en beau. Tous les pays étaient en proie à de terribles calamités sans cesse renouvelées ; la crainte et l'angoisse paralysaient les âmes, et jusque dans les meilleurs esprits il y avait quelque chose de profondément triste. On a bien pu s'exagérer le rôle qu'auraient joué les frayeurs relatives à la date funeste de l'an mille ; la persuasion qu'on arrivait à la fin du monde et au redoutable jugement parait toutefois avoir pesé gravement sur les âmes. On était dégoûté de tout, et le sentiment religieux

tournait au plus sombre ascétisme. L'équilibre, qui doit exister entre les deux natures de l'homme, était rompu. Sous l'empire de je ne sais quel manichéisme latent et inconscient, la matière était devenue plus que jamais haïssable et dédaignée ; on ne consentait à la représenter qu'avec des formes décharnées, des corps osseux et amaigris, des fronts austères, des yeux fixes et durs. Chez les uns, les rêves d'un ascétisme farouche, chez les autres, les exagérations de la force brutale, ailleurs, les petitesses et les misères d'une profonde ignorance, la sauvage rudesse de la vie : tout contribuait, avec une progression persévérante, à précipiter vers le fond de l'abîme les dernières épaves de la civilisation

En ce qui regarde les arts, on était arrivé en Italie à ce terme extrême dès le temps du pape Pascal I*^"". On trouve l'expression franche et entière de cette pauvreté, au-delà de laquelle il n'y a plus rien, dans les mosaïqnues dont plusieurs églises de Rome furent encore revêtues, avec un zèle qui ne semblait pas se douter de son impuissance.

Voyez, dans l'abside de Sainte- Marie in Navicella, cette Vierge assise sur un trône d'or, entourée d'une multitude d'anges, avec le pontife suprême à ses pieds. Quel magnifique sujet que cette glorification de Marie, et comme il se prêterait à tous les détails d'une brillante ornementation, s'il était seulement traité par un artiste passable ! Vous y chercherez en vain quelques traits de beauté, de grâce ou de majesté. La Vierge est raide et compassée dans son attitude ; elle est froide, sévère et comme pétrifiée dans son regard et dans son visage ; elle est sombre, jusque dans son vêtement et dans ce voile lourd et disgracieux qui descend sur son front. Rien n'indique le triomphe de la femme bénie et suave entre toutes les créatures. L'Enfant Jésus manque également de grâce et d'expression. Quant au pape Pascal, agenouillé au premier plan, il y a du mouvement et de la vie dans sa personne; mais, au mépris de toutes les lois de la perspective, il est d'une taille trois fois plus petite que la Vierge, et cette disproportion rompt toute l'harmonie du tableau. Chose étonnante toutefois à une pareille époque : le peintre a eu l'idée

défigurer, par une perspective assez bien réussie, la multitude des anges qui se pressent autour de Marie : il a échelonné les sommets de leurs têtes nimbées suivant un mode alors tout à fait inconnu, et qui ne se retrouvera plus désormais (jue sous les pinceaux de Giotto. Malgré cela, la barbarie éclate partout. Il n'est pas jusqu'aux simples guirlandes de lleurs, qu'on avait su traiter passablement jusque-là, qui ne soient d'une raideur et d'une sécheresse désolantes.

Fig. 126. — Mosaïque de la têle de Ste Praxède.

Mêmes caractères dans les mosaïques de Sainte-Praxède et dans celles de Sainte-Cécile in Trans/evere. hes deux compositions se ressemblent pour le choix et pour l'agencement du sujet, non moins que pour la manière dont il est traité. Si l'on fait une exception pour la tête de sainte Praxède, qui paraît encore acceptable, ce sont des formes étroites et anguleuses, des visages amaigris et pétrifiés, de grands yeux fixes qui ne disent rien, c'est, en un mot, tout un dessin qu'on dirait tracé par une main enfantine. Les plus simples détails

HISTOIRK DE L'ART CHRETIKN.

sont mauvais, et les brebis elles-mêmes font l'effet de morceaux de bois grossièrement découpés. Et pourtant, ici, le peintre ne prend même plus la peine d'inventer, il copie tout simplement la mosaïque de Saint-Cosme et de Saint-Damien, antérieure de trois siècles, et dans laquelle il y a encore beaucoup de bon. Mais il la copie mal, comme un mauvais élève, qui ne sait pas suivre son modèle ou qui le transforme gauchement à sa fantaisie.

Pour en finir avec ces pauvretés, on peut voir encore l'abside de San Marco, dont les mosaïques ont été exécutées également sous Pascal 1er. Rien n'y manque, et l'on n'a plus le courage de poursuivre cette étude. Les ténèbres de la nuit ont tout envahi. Les premiers rayons de l'aurore tarderont encore assez longtemps à paraître, la résurrection sera lente et timide ; elle viendra cependant. S'il nous est donné de poursuivre ces études, nous en signalerons les premiers symptômes avec autant de joie que nous avons eu de tristesse à suivre, dans leurs phases diverses, les signes avant-coureurs de la mort,

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Gï)apttre Qutnsième»

L'AUTEL ET SES ACCESSOIRES. — DISPOSITIONS LITURGIQUES DANS L'ANTIQUITÉ CHRÉTIENNE.

E temple catholique a son centre, autour duquel

tout doit rayonner. C'est un foyer de lumière et

^ de chaleur, sans cesse entretenu dans le monde

pour l'éclairer et le vivifier.C'est encore une source

féconde et intarissable, d'où s'épanche la vie divine

dans les siècles rachetés.

L'autel est vraiment le cœur de l'église •.pi-inuivi vivais, ullimuui, moricns ; le cœur de cet être moral que l'Ecriture et la tradition se plaisent à considérer comme une création vivante, comme la personnification même du Sauveur glorifié. L'autel est un Calvaire où, tous les jours, aux yeux de la foi, le sacrifice de la croix est renouvelé, où la mort du Christ se reproduit d'une manière mystique et non sanglante, mais authentique.

Aucun objet par là même ne se peut comparer à l'autel. Il est resté pour les fidèles le premier monument de leur amour et de leur vénération ; il le fut bien plus encore aux âges où tleurissait la jeunesse de la vie chrétienne.

On aimerait à recueillir et à suivre les manifestations de cette ferveur primitive ; mais tel ne peut être l'objet de ce livre. Nous en aurons du moins l'expression matérielle dans le prodigieux entassement de toutes les richesses qui se fit autour de l'autel. Tous ces trésors d'argent, de vermeil, d'or, sculptés, niellés, guillochés, cerclés de pierreries et d'émaux, proclament l'amour et l'enthousiasme de nos pères pour leurs saints autels.

L'antiquité juive et pa'i'enne, dans tous les temps et dans tous les pays, eut des autels. Par cela seul que l'homme crut à la divinité et se vit sous sa dépendance, il sentit le besoin de l'apaiser et de se

la rendre propice par des sacrifices. L'expression Altare, a/la ara, l'aire élevée sur laquelle on immole, est donc bien plus ancienne que le christianisme. On l'a gardée à juste titre cependant, parce que les mystères de l'autel chrétienne sont autre chose que la réalisation la plus haute et la plus parfaite de ce qui s'accomplissait en figures dans l'ancien monde. Les anciens Pères grecs ont constamment tenu, dans leurs écrits, à rappeler directement l'idée du sacrifice ; quand ils parlent de l'autel, ils se servent du mot ©i^o-iaorspioy; — le lieu où l'on immole chez les Juifs, — jamais des expressions qu'employaient les Grecs pour désigner l'autel des faux dieux, B'jjuo;, E'jy.y.ox. Les Pères latins n'hésitent pas à se servir, comme les païens de Rome, du mot ara ou altare ; ils savent qu'aucune confusion n'est possible, tant est grande la distance qui sépare le sacrifice chrétien de l'immolation païenne.

Dans l'Église grecque comme dans l'Église latine, on ne tarda pas à employer, pour désigner l'autel, d'autres expressions qui se rapportaient surtout à la notion eucharistique. Il y a là non seulement un sacrifice, mais un banquet, où le fidèle reçoit la chair et le sang de l'Agneau divin : c'est pourquoi l'on appela l'autel la Table, accompagnant ce mot d'épithètes qui en disaient l'excellence. Dès le temps de Tertullicn, c'est la table sacrée, la table mystique et redoutable. Saint Jean Chrysostome aime à dire : la table spirituelle, la table divine et royale. Saint Optât de Milève appelle l'autel « le trône du corps et du sang du Christ, » sedcs saugiiinis et corporis Christi... Le sacrifice est loin d'être oublié, puisque tous ces mots le supposent; mais on en dissimule volontiers la pensée, par mesure de prudence à l'égard des païens, et par suite de la loi du secret, qui défendait surtout de révéler les saints mystères. On poussa même la précaution jusqu'à se laisser accuser de n'avoir pas d'autels, et c'est à peine si l'on protesta. Saint Cyprien se bornait à dire au païen Demetrius : Nous avons nos autels en secret, sans rien expliquer de plus, tant on était convaincu que les adorateurs des faux dieux ne pourraient rien comprendre à l'immolation sublime que le chrétien seul peut connaître. Certains critiques ont voulu arguer de ce silence pour

dire que, avant saint Cyprien, où XairosoliiiDi était devenu la forme de l'autel aux catacombes, on ne parlait ni d'un sacrifice ni d'un autel chez les chrétiens ; mais la réserve voulue des premiers Pères n'empêche pas que nous ne trouvions chez eux une foule de textes qui établissent positivement le contraire ; à défaut même de leurs témoignages, nous aurions encore celui de saint Paul : « Nous avons un autel, où peuvent manger ceux qui desservent le tabernacle. »

Le premier autel fut bien réellement une table, la table de la Cène au Cénacle, où le Sauveur s'offrit lui-même pour la première fois et donna à ses apôtres le pain et le vin changés en son corps et en son sang, avec le pouvoir d'opérer la même transformation : « Faites ceci en mémoire de moi. » Ce fut encore, suivant une tradition constante, sur une table de bois, que saint Pierre célébra à Rome la première messe, dans la maison du sénateur saint Pudens. On conserve encore cette table ; elle est enfermée dans un autel, de la basilique de Saint-Jean de Latran, lequel a la forme d'un coffre. C'est le seul qui ne renferme aucune relique, parce qu'il est par lui-même une relique précieuse et vénérable ; tel est le respect dont on l'environne, que le pape seul a le droit d'y offrir le saint sacrifice. On montre aussi.dans l'église de Sainte-Pudentienne,les débris d'une autre table de bois sur laquelle saint Pierre a dû pareillement célébrer le saint sacrifice.

Cette disposition primitive ne tarda pas à se trouver modifiée dans les catacombes. L'autel ne fut plus seulement une table, ce fut encore et surtout un tombeau. Il est certain qu'on dut commencer de bonne heure à offrir le divin sacrifice sur les sépulcres des martyrs. Le premier décret qui en fit une obligation rigoureuse est attribué par le Liber Pontificalis au pape saint Félix, mais il est évident, et tous les historiens ecclésiastiques le reconnaissent, que cette pratique était depuis longtemps déjà devenue universelle.

Cependant les autels en forme de table et en bois ne disparurent pas complètement. Il y en eut des exemples, tout le temps que durèrent les persécutions, et même encore après. Le pape saint

Sylvestre fit, dit-on, un décret pour ordonner que désormais tous les autels fussent en pierre. Cette discipline paraît être déjà bien fixée au quatrième et au cinquième siècle. Saint Ambroise témoigne qu'il aurait aimé à être lui-même enterré sous l'autel où il offrait le saint sacrifice, mais qu'il était obligé de céder la place

Fig. 127. - Autel-tombeau, dans une chambre du cimetière de Sainte-Priscille.

aux saints martyrs Gervais et Protais, auxquels elle appartenait : « Car il est juste que ces triomphantes victimes reposent au lieu où le Chri.st se fait notre victime. » Prudence et saint Jérôme ne sont pas moins explicites à cet égard et invoquent la pratique universelle du monde chrétien.

Donc, aux catacombes, le tombeau d'un martyr servait ordinairement d'autel et devenait, suivant l'expression de saint Optât de. Milève, le trône même du Dieu que le confesseur avait glorifié dans les tourments. La viensa n'était pas toujours fixée sur la tombe ; on pouvait quelquefois la déplacer ; des anneaux de bronze étaient alors fixés au rebord extérieur, et permettaient de l'amener en avant, comme un tiroir, et de découvrir ainsi les saintes reliques du tombeau. Longtemps les martyrs seuls, à l'exclusion des autres saints, eurent le privilège de reposer ainsi sous l'autel même du sacrifice ou tout auprès. Il semble qu'on avait pris à la lettre la parole de l'Apocalypse : « J'ai vu sous l'autel les âmes de ceux qui sont morts pour la parole de Dieu. » Plus tard, le même honneur fut accordé aux confesseurs d'une sainteté reconnue, et, au temps même où saint Ambroise vivait encore, une première exception était faite en faveur du glorieux saint Martin de Tours. L'autel n'en fut pas moins un tombeau ; il en prit et il en a fréquemment conservé la forme, dans les siècles suivants, jusqu'à nos jours.

Dans les églises proprement dites des catacombes, l'autel fut presque toujours placé au milieu de l'abside, isolé au centre de l'aire, entre le peuple, qui occupait la nef, et le clergé, rangé en demicercle au fond. Bosio le premier trouva un autel de ce genre au cimetière de Sainte-Priscille ; Boldetti en signala un autre au cimetière des saints Pierre et Marcellin. Les mêmes découvertes se sont multipliées depuis, et nous avons dit précédemment que, dans la crypte des papes, au cimetière de Calliste, on voit encore au milieu du chœur, un peu en avant de la belle inscription du pape Damase, les marques bien distinctes de quatre petits piliers qui étaient évidemment destinés à porter la table d'un autel.

Dans les chapelles sépulcrales, l'autel fut placé au fond, adossé à la muraille. Ce fut ordinairement un tombeau creusé dans le tuf et recouvert d'une table de pierre, scpolcro a 7iiensa, ou bien un sarcophage, avec un arcosoliy.ni au-dessus. Tel est celui de saint Hermès, qui a été reproduit par Boldetti. La grande niche cintrée est ici fermée, dans sa partie supérieure, par une construction en

Hisl. de l'Art chrifùen: „,

briques ;elle est enduite de stuc et décorée de remarquables peintures.

L'usage de célébrer la messe sur le corps d'un saint a toujours été rigoureusement observé. Quand les autels vinrent à se multiplier dans une même église; quand, après l'époque des persécutions, on construisit des temples ailleurs que sur le tombeau d'un martyr, on eut soin de se procurer des ossements sacrés, enlevés aux cimetières souterrains, et de les déposer sous l'autel ; de telle sorte que le prêtre en montant les degrés pût dire, comme aujourd'hui : « Nous vous supplions, Seigneur, par les mérites de vos saints dont les reliques sont ici... » Car, maintenant encore, conformément à cette coutume primitive, une ouverture carrée est pratiquée dans la pierre sacrée de l'autel, pour recevoir des reliques, et ce petit sépulcre (scpiilchriiin), qui remplace le grand sépulcre d'autrefois, est tellement nécessaire que, s'il venait à se briser, si les reliques en étaient distraites, l'autel tout entier aurait perdu sa consécration.

La forme des autels primitifs fut donc tantôt celle d'une table, tantôt celle d'un tombeau; mais la matière prédominante en fut toujours la pierre ; le bois y fut rarement employé, et ne tarda pas même à être rigoureusement prohibé, sinon par le décret du pape Sylvestre, dont l'authenticité n'est pas certaine, du moins par un acte du concile d'Épone, en 509. L'autel est la figure du Christ, qui est tout ensemble le rocher d'où s'épanchent les eaux de la grâce, la pierre angulaire et le fondement de l'Église. Pctra aittcm erat C/iristus.

Bien que l'Église ait recommandé l'emploi de la pierre, tant à cause de sa solidité que de sa signification symbolique, elle n'entendit jamais proscrire des matériaux plus durables et plus précieux par leur éclat et par leur richesse. Dans la basilique du Sauveur, qui fut plus tard celle de Saint- Jean de Latran, Constantin fit mettre sept autels d'argent, du poids de 260 livres. Il fit aussi plusieurs autres dons semblables à diverses églises. Les papes imitèrent son exemple. Enfin toutes ces prodigalités furent bientôt dépassées, et l'on vit à Constantinople, spécialement à Sainte-Sophie, des autels entièrement en or et d'une richesse inouïe.

Vers le cinquième siècle, les autels sont ordinairement creux et

ont la forme d'un parallélogramme allongé. Tantôt ils se composent de trois plaques de marbre seulement, deux verticales aux deux extrémités, et une horizontale qui s'appuie sur elles pour former la table : ils restent ainsi ouverts sur le devant. Tantôt la partie antérieure est elle-même fermée, et l'autel devient une sorte de coffre ou d'arche. C'est le nom que lui donne souvent Grégoire de Tours, qui l'appelle, non plus ara, mais ana. Tantôt enfin la table est portée sur deux, sur quatre colonnes, ou même sur une seule.

Fig. 128. — Autel-tombeau sous un arcosolium, au cimetière de SaintCalliste.

A défaut des monuments très peu nombreux de cet âge, l'histoire ecclésiastique confirme toutes ces dispositions. Elle nous apprend ainsi que saint Maximin, évêque de Bagaï, poursuivi par les donatistes, se cacha sous l'autel; que ses persécuteurs l'y découvrirent et le firent mourir à cette place même, en enfonçant sur lui la partie supérieure de l'autel, sous laquelle il fut étouffé. Saint Jean Chrysostome.se tenant aujubé.d'où il adressait la parole au peuple chrétien.

découvrit le malheureux Eutrope, qui s'était réfugié sous l'autel ; il l'y montra pâle et tremblant, et prononça, en sa faveur, son admirable discours sur la disgrâce de l'eunuque naguère encore tout-puissant.

Fig. 129. — Autel-tombeau, au cimetière de la voie Latine.

Plus tard, à Mouchy-Ie-Neuf, au diocèse de Paris, un soldat de l'armée du roi Bozon, ayant été privé de la vue en punition de ses brigandages, alla, au rapport d'Adelhelme.se placer sous l'autel pour y prier; il y fut miraculeusement guéri. Au huitième siècle encore,

nous voyons, dans la vie de saint Léger, qu'une femme, voulant faire don à leglise d'une cruche d'huile, la déposa sous l'autel.

L'usage des colonnes de pierre ou de métal, servant de supports à la table, n'est pas moins bien établi. On en citerait une foule d'exemples. Outre les quatre piliers de la crypte des papes, aux temps primitifs, nous avons, d'une époque postérieure, l'autel de Notre- Dame de Blacher, qui repose sur une colonne et qui accuse, dans ses dispositions, une très haute antiquité ; un autel encore, du même genre, orné de bas-reliefs et d'inscriptions latines, du cinquième siècle probablement, trouvé dans les environs d'Auriol, au département des Bouches-du-Rhône. Paul le Silentiaire nous apprend que l'ancien autel de Sainte-Sophie était porté sur plusieurs colonnes. Il en était de même à Saint- Pierre de Rome, comme le témoignent les archéologues anciens qui ont décrit la basilique primitive, et dans bon nombre d'autres églises de la ville. C'est ainsi que, à Sainte- Euphémie, nous \-oyons le pape Vigile embrasser les colonnes de l'autel pour échapper, dans cet asile sacré, à la violence de ses persécuteurs.

On ne pouvait que rarement se donner le luxe d'employer l'or et l'argent à la construction des autels; mais on aimait au moins à placer une plaque de métal précieux dans la partie centrale de la table, là même où devaient reposer le calice et les saintes espèces, pour y offrir le sacrifice de propitiation. Cette plaque d'or ou d'argent fut appelée le Propitiatoire ; et l'on peut voir, dans i\.nastase le Bibliotécaire, combien les souverains-pontifes se montrèrent empressés à enrichir de la sorte les autels des divers sanctuaires de Rome.

Ce dut être la première forme de ce que nous appelons chez nous la pierre sacrée, cette petite tablette de pierre qui contient des reliques et qu'on enchâsse dans la grande table. Ce fut aussi comme une sorte d'autel portatif ; et il dut y en avoir beaucoup de semblables au temps des persécutions. Les évêques et les prêtres en avaient alors avec eux, dans les prisons, dans les lieux de leur exil ou dans les maisons particulières ; car,sans autel, il n'était point possible d'offrir le saint sacrifice. On ne cite à cette règle qu'une ou deux exceptions :

362 HISTOIRK DK L'ART CHRKTIKN

saint Lucien, dans sa prison, célébrant sur sa propre poitrine, et Théodoret, évêque de Cyr, offrant le saint sacrifice sur les mains de ses diacres. Après la paix de l'Eglise, l'usage des autels portatifs devint plus rare ; on le retrouve pourtant encore au huitième siècle. Dans la guerre que fit Charlemagne aux Saxons, les moines de Saint- Denis avaient emporté avec eux une table de bois qui, recouverte de linge, tenait lieu d'autel. Il y en avait aussi en pierre ou en marbre ; quelques-unes étaient revêtues de lames d'or ou d'argent, d'autres décorées de mosaïques. On les appelait tabîdcc itinerariœ, parce qu'on s'en servait en voyage pour la célébration des saints mystères. Hincmar de Reims, vers la fin du neuvième siècle, en autorisait entièrement l'usage.

Les premiers autels des catacombes étaient simples et dépourvus de tout ornement. Ils ne tardèrent pas à s'enrichir de sculptures et de bas-reliefs. On y grava des colombes, des palmes, des ancres et tous les symboles chrétiens qui se rencontrent si souvent dans les cimetières primitifs. A une époque un peu postérieure, vers la fin du cinquième siècle ou le commencement du sixième, on mit les animaux évangéliques aux quatre coins, et quelquefois aussi le buste du Sauveur ou l'Agneau divin au milieu. Les figures toutefois n'y apparurent alors qu'avec une très grande réserve. On peut voir dans l'église de Saint-Sernin,à Toulouse, un autel qui paraît être du commencement du sixième siècle et qui donne une idée de cette ornementation très brute et très grossière. Saint-Vital de Ravenne possède également encore un autel de la même époque. Enfin, dans la même ville, la mosaïque de Saint-Jean in fonte reproduit un autel dans la forme véritable du cinquième siècle.

Quelques bas-reliefs plus ou moins grossièrem.ent sculptés ne donnaient pas une parure suffisante à cette partie la plus importante et la plus sainte du temple chrétien. Nous ne dirons rien ici, nous réservant d'en parler plus tard, de l'extrême richesse des matériaux qu'on y employa ; mais il est un autre mode de décoration que nous ne pouvons passer sous silence. On éleva de bonne heure, comme pour abriter l'autel et en rehausser la splendeur, un édicule en forme

de baldaquin, soutenu sur deux, quatre ou six colonnes. Ce couronnement s'appela le ciborium. Il était de forme demi-sphérique et arqué sur ses faces. C'était comme un petit temple dans le grand.

Il se peut fort bien qu'on ait trouvé quelque chose d'analogue

Fig. 130. — Autel avec ciborium, d'après un manuscrit de la Bibliothètiuc Nationale. Fond grec d'après RoiiAUi.T DE Fleurv (^La Messe).

dans l'antiquité profane. L'orfèvre Demetrius, dont il est question dans les actes des Apôtres, et qui fabriquait en argent des temples de Diane d'Éphèse, travaillait aussi, au dire de saint Jean Chrysostome, à faire de ces sortes de baldaquins pour les autels païens. Forte coûpercnla quœ ciboria vocant.

HISfOIRK DE L'ART CHRÉTIEN

Le ciborium date au moins du quatrième siècle. Saint Chrysostome parle des voiles qu'on y suspendait. Ces tentures étaient en usage en Orient comme en Occident. On les fermait pendant la consécration. Les colonnes du ciborium portaient sur le sol. Il y avait aussi quelquefois un autre ciborium plus petit, dont les colonnes reposaient sur l'autel, et sous lequel on suspendait la sainte eucharistie, dans un vase ayant la forme d'une colombe. Au cinquième siècle, nous voyons que saint Perpet, évêque de Tours, lègue au prêtre Amalaire un péristère et une colombe, peristerinm et cohimbam, c'est-à-dire le petit ciborium et le vase contenant les saintes hosties, lequel s'appelle encore chez nous le ciboire, en mémoire sans doute de cette disposition primitive.

Fig. 131. —Face antérieure d'un autel du IV= siècle à l'église de Saint-Étienne, à Bologne.

On mettait aussi des reliques sous le ciborium, quelquefois des corps saints tout entiers. On lit dans les écrits d'Anselme, chanoine de Liège et écolâtre de Saint-Lambert, que deux saints confesseurs, enfermés dans le même tombeau, ont été déposés de la sorte sous le ciborium, auprès du corps de saint Lambert, et conservés à cette place jusqu'à nos jours. C'est ainsi que plus tard, à Saint-Jean de Latran, on plaça sous le ciborium deux bustes en argent contenant le chef de saint Pierre et celui de saint Paul.

Le ciborium de Sainte-Sophie était d'argent et avait la forme d'une tour terminée en pyramide, avec une croix au sommet. Le ciborium

fut d'un usage général dans toutes les grandes églises, et partout on y vit briller la croix. Les souverains-pontifes se montrèrent très empressés à en décorer les autels. Les papes Symmaque, Grégoire le Grand, Honoré I'=^ Benoît II, Serge II, etc., en donnèrent aux églises de Saint-André.de Saint-Pierre, de Saint-Pancrace, de Saint- Yalentin, de Sainte- Marie in Cosmedin. Ce fut la même chose en France et dans les autres pays de l'Occident. La même église en eut même plusieurs quelquefois. Le moine Arnulfe nous apprend que l'abbé de Centula, Angilbert, en fit exécuter trois pour l'église de Saint-Riquier ; il en est fait mention dans l'état des biens du monastère, présenté, en 86 1, à Louis le Débonnaire. Au dire de saint Aldaric, le grand autel de l'église de Cluny était couronné d'un ciborium d'une beauté remarquable.

Non seulement on suspendait au ciborium la colombe eucharistique, comme on y attachait les riches tentures destinées à envelopper l'autel, on y mettait aussi des couronnes d'or, d'argent et de bronze pour porter des lumières. Ces couronnes étaient suspendues par des chaînes. Quand il n'y avait pas de ciborittm, une grande couronne, portant une croix dans son cercle lumineux, en tenait lieu et dominait l'autel. Constantin en avait donné une profusion à divers sanctuaires ; nous voyons dans Anastase que les papes et les empereurs suivirent son exemple. La couronne dont Charlemagne fit présent à la basilique de Saint-Pierre était d'or, enrichie de pierreries, et pesait cinquante livres.

La croix n'avait pas encore sa place sur l'autel même. Elle y apparut au dixième siècle seulement ; elle ne tarda pas à y devenir obligatoire. Super a/tare coUocetur crux in mccîio, est-il dit dans le cérémonial romain publié par Clément VIII. Guillaume Durand avait dit auparavant dans son Raiional : Crux super altare potienda est.

Mais on ne voit rien de tel pendant les premiers siècles. Il n'en est question dans aucun des anciens auteurs, comme Isidore de Séville, Fortunat de Trêves, Raban Maur, lesquels n'auraient pas manqué d'en parler. C'est le ciboriutn qui porte alors la croix et la

donne pour couronnement à l'autel. La croix, à cette époque encore, est nue, sans crucifix, décorée seulement de pierres précieuses. Telle était celle de Sainte-Sophie, au rapport de Paul le Silentiaire. Telle était encore celle que le pape Benoit 1 1 donna à l'église de Sainte- Marie-aux-Martyrs pour le ciboriuvi en porphyre qu'il y avait fait exécuter.

Pas de chandeliers non plus sur l'autel avant le dixième siècle. On n'eût pas eu d'ailleurs où les placer, à moins de les poser directement sur la table de l'autel ; car le retable était également inconnu. Les gradins, les tabernacles n'existaient pas non plus. La sainte

Fig. 132, — Autel dAuriol. (V= siècle.)

eucharistie, quand elle n'était pas conservée dans le colombairedu ciborijun, était renfermée dans quelque armoire pratiquée auprès d'un autel secondaire. Le protestant Hospinien croit, bien à tort, que l'usage de la réserve eucharistique ne s'est établi qu'après le quatrième concile de Latran. C'est un usage tout à fait ancien, car l'auteur des Constitutions apostoliques parle déjà des lieux où l'on garde le Saint-Sacrement et les appelle Pastophoria, d'un nom qui en marque bien la destination.

Il ne paraît pas non plus qu'on ait admis de fleurs sur l'autel, aucun ornement ne devant envahir une place aussi sainte ; mais on les sus-

pendait au-dessus et à l'entour, en festons et en guirlandes, comme on avait, dès l'origine, décoré de la sorte les tombeaux des martyrs ; et c'était un soin pieux dont Grégoire de^Tours, saint Jérôme, saint Paulin de Noie, font le plus grand éloge.

Ainsi, aux abords de l'autel, les couronnes d'or flamboient, les lampes sont allumées, les phares ou les chandeliers étincellent, les fleurs confondent leurs parfums et leurs couleurs ; mais la table ellemême demeure absolument nue, dans toute sa simplicité, sauf toutefois les linges et tentures qui en formaient le vêtement obligatoire, depuis les âges les plus reculés. Il existe, de la fin du deuxième siècle, un canon du pape Pie I^"", qui ordonne de recouvrir l'autel de trois nappes de fil ou de lin, deux grandes, puis une plus petite, qui n'est autre que le corporal,dont on se sert encore aujourd'hui ; et cette discipline ne fit sans doute que consacrer un fait accompli et en régler les détails. L'Orient y fut rigoureusement fidèle et n'admit jamais sur l'autel d'autre tissu que le linge, sans doute plus ou moins richement brodé. En Occident, les deux grandes nappes furent quelquefois remplacées par des étoffes d'or et de soie, avec des perles et des pierres précieuses. Les papes, à l'envi, en décorèrent les autels. Anastase cite entre autres Serge I^"", Grégoire III, Adrien I^"", Zacharie, Léon III, Pascal I^r, Grégoire IV. Invariablement, toutefois, on exigea que le corporal fût un tissu de fil de lin. Le corps du Sauveur y reposait directement. C'était en quelque sorte le suaire dans lequel fut ensevelie son humanité. Les grandes nappes furent elles-mêmes, la plupart du temps, faites de la même matière. Il serait curieux de savoir ce qu'était la broderie des premiers âges et quels dessins l'aiguille traçait sur les linges de l'autel. A défaut de documents antérieurs,nous citons un exemple d'une napped'autel du neuvième siècle, extrait de l'histoire ecclésiastique du diocèse de Lyon par La Mure.

Cette nappe était conservée dans le trésor de Saint- Etienne de Lyon; elle avait été soustraite aux destructions des Huguenots, dans les guerres de religion ; malheureusement, elle n'a pas échappé au vandalisme révolutionnaire.

Elle avait été donnée,est-il dit, à saint Rcmy, évêque de Lyon, par

une dame nommée Berthe, au temps de Charles, roi de Bourgogne et petit-fils de Louis le Débonnaire, c'est-à-dire vers l'an 860. Il semble bien que cette dame doit être Berthe d'Aquitaine, fille de Pépin de France, lequel était lui-même fils de Louis le Débonnaire. « La dite nappe, écrit notre auteur, vers l'an 1671, est toute brodée en or.avec des inscriptions en vers anciens sur le Très-Saint Sacrement. Elle paraît encore maintenant fort belle, bien qu'elle ressente un peu le vieux temps..; elle paraît être encore aujourd'hui de mesure pour l'autel de cette même église. Au milieu de cette ancienne et dévote nappe, à l'endroit où doit être mis le corporalier, paraissent encore les traces de la figure d'un agneau, qui est représenté avec ces deux lettres en bas, A et û, et ces deux vers, autour d'un rond ou cercle qui enveloppe la dite figure :

Agne Dei, mundi qui crimina dira tulisti, tu, nostri miserans, cunctos absolve reatus.

Viennent ensuite d'autres vers de chaque côté du cercle, tout autour et sur les bords de la dite nappe. »

On peut voir, dans les mosaïques de Rome et de Ravenne, de nombreuses représentations de l'autel, tel qu'il était aux premiers siècles. Il est toujours dépouillé de tout ornement ; dans ces peintures on voit, sur la table, l'Agneau divin ; mais ce n'est pas un objet réel, c'est un symbole. On y met encore le livre des Évangiles, et ici l'image exprime une réalité, et non plus une allégorie.

En Orient surtout, on voulait effectivement que le livre des Évangiles demeurât nuit et jour sur l'autel. 11 y était, d'après la liturgie de saint Jean Chrysostome, la figure de Jésus-Christ sur son trône. L'Eglise latine laissa toute liberté à l'égard du saint livre, et Jes usages varièrent suivant les pays. Le concile de Reims, à la fin du neuvième siècle, permit de mettre sur l'autel, non seulement les saints Évangiles, mais encore les reliques des saints. Nihil super altare ponaticr, nisi capsœ aim sanctorum reliquiis et qiiatuor Evangelia. C'était, en ce qui concerne les reliques, introduire une innovation inconnue aux huit premiers siècles, pendant lesquels les

corps des saints furent constamment placés sous l'autel, jamais audessus. Et ce ne fut pas sans protestation que cette modification s'introduisit. Au dixième siècle, elle ne semblait point encore suffisamment justifiée. Bernon, abbé de Cluny, rapporte que, le corps de sainte Gauberge ayant été mis ainsi sur l'autel, les miracles qui se faisaient à son tombeau cessèrent tout à coup. La sainte apparut alors à un malade qui l'invoquait en vain, et lui dit de faire enlever sa châsse d'une place qui ne lui était pas due. Après quoi le malade fut guéri et les miracles reprirent leur cours.

A plus forte raison ne voulut-on pas admettre sur les autels des images peintes et sculptées. Les parois de l'abside et des nefs offraient un champ assez vaste aux saintes représentations. Les abords de l'autel recevaient des statues de métal précieux. Des images encore étaient peintes ou brodées sur les voiles et tentures qui pendaient autour de l'autel et qui, à certains moments, l'enveloppaient entièrement, ainsi que sur les riches tapisseries qui en voilaient les faces et en formaient le parement extérieur.

Les tentures attachées au baldaquin se déployaient, comme on l'a vu, de manière à fermer les arcades, aux instants les plus solennels de la célébration des saints mystères. Le prêtre disparaissait alors à tous les yeux : « Lorsque l'hostie céleste est sur l'autel, disait saint Jean Chrysostome, lorsque vous entendez prononcer ces paroles : Prions tous ensemble le Seigneur, vous voyez alors fermer les rideaux de l'autel. »

Il y avait même dans l'Eglise latine, comme chez les Grecs, l'oraison dite du voile. « Dans les anciens sanctuaires, dit Laubespine, évêque d'Orléans, il y avait un espace fermé, non par des balustres, mais par des voiles ; c'était le Sancta sanctoruni. L'évêque commençait la messe dans la nef, puis dans le chœur ; quand il avait fini la messe des catéchumènes, c'est-à-dire achevé les premières oraisons et les encensements, récité l'Épitre, les leçons et l'Évangile, seules parties de la messe auxquelles eussent le droit d'assister ceux qui n'étaient pas encore baptisés, alors il s'avançait vers l'autel, entrait dans le Sancta satuiorum, et, au moment de la consécration, quand

il avait dit l'oraison du voile, les rideaux se fermaient sur lui. » Chez les Grecs il n'y eut ordinairement qu'un seul autel dans une église, quelque grande qu'elle fût. En Occident, dès le temps même des catacombes, nous avons vu des exemples du contraire. Les sept autels d'argent donnés par Constantin à la basilique de Latran prouvent bien qu'on ne croyait pas que l'unité d'autel dût être rigoureusement observée.

Quant à l'autel principal, dans les églises et dans les basiliques, il était, non pas au fond de l'hémicycle ni adossé à la muraille, mais à

Fig. 133. — Autel avec ciborium et voile, d'apr. un manusc. à Bologne, ivoire du XIII^ siècle.

l'entrée de l'abside, isolé, de telle sorte qu'on pût circuler tout autour. En Occident, comme en Orient, comme à Sainte-Sophie, sa place était au milieu du Bciita : in mediâ ac majori conchâ. L'abside s'appelait coucha chez les Grecs, parce qu'elle se termine en hémicycle et a la forme d'une coquille. «La table du Christ, dit le vénérable Bède, s'élève au milieu du temple, en avant du choeur. » On pourrait croire que la place de l'autel, d'après le langage du saint docteur, aurait été, de son temps du moins, en avant de l'extrémité de la nef ; mais le chœur n'est ici autre chose que l'abside. On

l'appelle ainsi c/iorus, de c/iorcd vcl coronâ, dit Guillaume Durand, parce que les clercs y sont rangés à droite et à gauche de 1 evêque, dont la chaire est au fond.

Cette chaire épiscopale est un des accessoires de l'autel qui mérite de fixer notre attention. Dès les premiers jours de l'Église, le pontife s'y est assis.pour y présider l'assemblée des fidèles et leur adresser la parole de Dieu.

En Occident, la première chaire, par le rang et par l'antiquité, fut celle de saint Pierre, dans laquelle, suivant la tradition, il siégeait pour présider et pour enseigner dans la maison de saint Pudens. Cette chaire vénérable, comme nous l'avons dit, existe encore. Elle est enfermée dans un monument en bronze, soutenu par les colossales figures des quatre docteurs de l'Eglise, et qui occupe le fond de l'abside de Saint-Pierre de Rome. Ce monument, dans sa destination primitive, dut-il jamais être placé derrière l'autel où célébrait le prince des apôtres ? On ne saurait le dire. Mais il est si important et si vénérable, qu'il convient d'en parler ici.

Une succession de témoignages historiques, remontant aux premiers âges, établit qu'on a toujours été en possession de cette chaire de Pierre, que les premiers papes s'y sont assis, qu'elle était anciennement placée dans le baptistère de la basilique Vaticane, et que ceu.v qui venaient en pèlerinage aiZ/'t'/r; jnciiioriaui pouvaient la voir. Bornons-nous à citer ce passage de saint Optât de Milève : « Si l'on demande à Macrobe (lequel était donatiste et se prétendait évêque de Rome) en quel lieu de la ville il siège,pourra-t-il répondre : Dans la chaire de saint Pierre ? Il ne l'a pas même vue, et, comme schismatique, il n'a pu approcher du sanctuaire où elle se trouve. »

Depuis le temps où Alexandre VII l'enferma dans le bronze du Vatican, cet antique monument n'avait plus été vu par personne. En 1867, à l'occasion de l'anniversaire du martyre des saints apôtres, Pie IX le fit exposer , et la chaire de Pierre put être décrite et fidèlement reproduite par la photographie.

Elle est supportée (voir fig. 2, page 2'j) par quatre solides piliers en chêne, que des barres horizontales du même bois réunissent, de

HISTOIRK DK L'ART CHRBTIEN

manière à former une sorte de coffre. Des anneaux de fer, fixés vers le haut des supports, en faisaient une sella gestatoria, comme celle dont se servent les souverains-pontifes. Le temps a détérioré et rongé le chêne en plusieurs parties ; pour le protéger, l'intérieur de la chaire a été revêtu de bois d'acacia. Les panneaux de la face et des côtés, aussi bien que les arcades qui forment le dossier, sont en chêne, avec des incrustations d'ivoire. Sur le panneau antérieur.

Fig. 134. — Chaire pontificale, d'après une peinture de la voie Lavicane.

dix-huit plaques d'ivoire carrées, disposées sur trois rangs, représentent les travaux d'Hercule, gravés avec des filets d'or. Ces plaques ne paraissent pas avoir été faites pour la place qu'elles occupent, et semblent y avoir été adaptées après coup. Elles sont fort anciennes d'ailleurs, du deuxième ou du troisième siècle probablement. Les bandes d'ivoire, sculptées en relief et représentant des combats d'animaux, qui décorent la partie supérieure, indiquent

un travail d'une époque postérieure ; elles n'ont sûrement pas une aussi haute antiquité que les plaques incrustées, et ne doivent pas remonter au-delà de l'époque Carlovingienne. La figure d'un empereur au milieu de deux anges, qu'on voit sur la barre horizontale du tympan, peut être, suivant M. de Rossi, celle de Charlemagne ou de quelqu'un de ses successeurs.

Fig. 135. — Chaires pontificales taillées dans le tuf au cimetière de Sainte-Agnès.

Cette chaire, dans son état actuel, est une sella gestatoria, pareille à celles dont on usait sous l'empereur Claude. Ce n'est plus, dans son intégrité, la chaise curule en ivoire des sénateurs, mais les supports en chêne et les anneaux peuvent fort bien remonter au temps de saint Pudens. La science ne saurait démontrer le

UiiU de 1 Ail chiclien.

contraire. La tradition constante qui affirme qu'elle a appartenu au sénateur converti à la foi par le prince des apôtres, ne saurait être sérieusement attaquée.

On sait qu'entre la voie Salaria Nova et la voie Nomentane du cimetière Ostrien, au lieu appelé ad Nymphas S. Peiri, parce que l'apôtre y baptisait, se trouvait une autre chaire, aujourd'hui perdue, mais vénérée dans les premiers siècles comme le premier siège de saifit Pierre.

Dans un bon nombre de cryptes des catacombes, au fond de l'abside, un siège a été taillé dans le tuf. C'est toujours la chaire du pontife.

Ces monuments, d'une simplicité toute primitive, se trouvent reproduits sur des bas-reliefs et sur des verres peints, et l'on y voit assis, tantôt un évêque, tantôt le Sauveur lui-même, comme dans le fond de coupe publié par le P. Garucci. {Vetri iu oro, Tav. XVII, 2.)

L'usage suivi dans les catacombes passa dans les basiliques,et la chaire du pontife fut invariablement placée au fond de l'abside, derrière l'autel ; élevée d'un degré d'abord au-dessus des sièges des prêtres, elle le fut ensuite de plusieurs, afin que les fidèles pussent voir l'évêque et entendre mieux sa parole.

Ces chaires en marbre ou en pierre, provenant des catacombes ou des thermes, sont nombreuses encore dans les églises de Rome, comme celles de Saint-Clément, de Sainte-Marie in Cosmedin. A Sainte-Cécile in Transteverc , on en voit une fort ancienne, qui a été tirée des catacombes et qui aurait été, dit-on, celle du pape Urbain II. La chaire de saint Grégoire le Grand est conservée dans son église du Mont Cœlius ; celle de saint Ambroise, dans la basilique de son nom à Milan ; celle de saint INIarc, qu'on a gardée longtemps à Alexandrie, se trouve aujourd'hui dans la basilique de Saint-Marc à Venise. Des ornements symboliques décorent quelquefois les chaires épiscopales. Ce sont des têtes sculptées, de lion, de chien ou de griffon, des ailes en marqueterie ou des têtes humaines. Dans la basilique des saints Nérée et Achillée, les appuis de la chaire,

de chaque côté, sont formés par un lion. Le pape saint Grégoire y a prononcé une homélie, qui depuis a été écrite en entier sur le marbre de cette chaire.

Du fond de l'abside, si nous passons dans la partie antérieure du sanctuaire, en avant de l'autel, nous y trouvons des monuments qui méritent de fixer notre attention. C'est d'abord l'ambon, sorte de tribune, dont la place et la forme ont quelque peu varié dans les diverses basiliques, mais dont l'usage est partout le même. On y lisait l'épître, les leçons ou l'évangile. On y promulguait les édits ou les mandements des évêques ; on y récitait les diptyques des vivants et des morts; on y annonçait les fêtes et les jeûnes; enfin les diacres et les prêtres y adressaient des discours au peuple fidèle.

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Fig. 136.— Ambon de la basilique de Saint-Laurent-hors-les-Murs,

à Rome.

On y montait quelquefois, comme à Saint-Clément, par trois degrés. Sur le plus élevé, le diacre, tourné vers le peuple, lisait l'évangile ; sur le second, le sous-diacre récitait l'épître; le troisième plateau était réservé aux clercs inférieurs. La colonne du cierge pascal, comme on le voit à Saint-Clément et à Saint-Laurent-hors-les-Murs, se dresse d'ordinaire auprès de l'ambon. Ces monuments sont fréquemment décorés de fines mosaïques, formant des figures géométriques dans le genre connu sous le nom à'opus alcxandriniim. Il

n'est pas rare de trouver deux ambons, l'un pour l'épître, l'autre pour l'évangile ; il y en a même quelquefois jusqu'à trois.

Dans les catacombes, autour du tombeau d'un martyr, on élevait souvent des balustrades en marbre, qui servaient à le protéger contre le pieux empressement des fidèles. L'usage de ces barrières, qu'on appelait alors iranscniKC, passa dans les basiliques supérieures, et les mêmes clôtures furent établies en avant de l'autel, pour défendre l'accès de la Confession. Une autre barrière à jour s'élevait à l'entrée même du chœur, au-dessus de la solea, c'est-à-dire du degré ou du seuil sur lequel les fidèles venaient s'agenouiller pour recevoir la sainte communion ; elle s'étendait dans toute la largueur de l'église d'un mura l'autre, séparant ainsi les nefs du sanctuaire. Ces grillages impénétrables aux laïques, quelle que fût leur dignité, s'appelaient cancels. On les trouve encore dans plusieurs basiliques romaines, et notamment à Saint-Clément. Ceux qu'on voit dans cette église appartenaient à la basilique ancienne ; ils ont été extraits des décombres, au douzième siècle, pour être placés dans la basilique supérieure. Les cancels de Saint-Clément sont en marbre, avec des espaces à jour, d'autres pleins, qui portent des croix en relief. Ils appartiennent, comme le reste du chœur, à l'époque de Jean VIII ou de Nicolas I •■"■■.

Telles étaient, en ce qui concerne l'autel et ses accessoires, les principales dispositions de l'antique liturgie. Elles ont été, sur presque tous les points, singulièrement modifiées depuis. Qu'on le regrette, si l'on veut, à certains égards, soit ! mais il n'y a pas lieu de s'en affliger outre mesure, comme le font certains antiquaires, J.-B. Thiers entre autres, lesquels récriminent volontiers contre tous les changements que l'Église a cru devoir introduire peu à peu dans ses anciens usages et dans ses cérémonies. 11 n'y a vraiment pas lieu de réclamer impérieusement le retour à toutes les pratiques de l'antiquité, ni de critiquer tout ce qui n'y est pas absolument conforme. Les us et coutumes des anciens âges ont sans doute quelque chose de bien vénérable ; mais autres temps, autres mœurs. Toute une partie de la liturgie est nécessairement

variable. Il appartient à l'Église de décider en quelle mesure elle peut se plier au goût des siècles et des pays divers, et de régler ce qui doit être rigoureusement maintenu et ce qui peut être légitimement modifié.

Cl)apttre Hetsième*

LES AUTELS PRECIEUX. — L'ORFÈVRERIE EN OCCI- :rrv..-rv.^ DENT ET EN ORIENT. — LES ÉMAUX. .r7^^^T^.^

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f E ne fut pas seulement par des dispositions liturf giques en harmonie avec les besoins et les magnificences du culte, que l'antiquité chrétienne * manifesta ses sentiments d'honneur et de pieuse ifi -^ k''^ ^'^^^ '^^ vénération envers les autels. A peine l'Eglise eutelle conquis la liberté et la paix, qu'elle eut à cœur de témoigner publiquement le très haut respect que doit inspirer la table sainte sur laquelle le divin sacrifice est offert, en donnant à l'autel un éclat inouï, en y prodiguant toutes les richesses et tous les trésors. C'est effectivement vers l'autel que semble converger tout le luxe de cette époque, tantôt pour l'envelopper de parements où les perles et les diamants étincellent dans l'or, tantôt pour ciseler, dans les plus riches métaux, le corps même de l'autel, le baldaquin qui le couronne, les statues qui l'environnent, les vases sacrés et tous les objets accessoires destinés au culte ou à la décoration du sanctuaire.

L'empereur prit l'initiative de ce mouvement. Ce furent tout d'abord des libéralités inouïes, dont le cours ne devait pas s'arrêter. La source en était intarissable. On dirait que Constantin va tout épuiser au profit des basiliques, qu'elles vont engloutir les richesses de Rome. N'en croyez rien : tous les trésors du monde sont ici réunis. On a beau les prodiguer, il en reste toujours assez pour que l'opulence de l'empire n'en soit aucunement atteinte.

Nous avons parlé déjà des sept autels d'argent qu'il donna à la basilique de Latran ; mais comment dire toutes les magnificences qui furent accumulées comme à plaisir dans cet auguste sanctuaire } Le Liber pontificalis se borne à en faire une nomenclature très minu-

tieuse et très sèche. La liste en est infinie f si*rapide qu'elle soit

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c'est là cependant qu'il faut aller chercher l'idée des grands travaux de l'orfèvrerie chrétienne au quatrième siècle ; c'est d'après cette

énumération qu'il faut évoquer le tableau des incomparables trésors mis au service des autels.

On commença par revêtir de lames d'or l'abside de la basilique dans toute son étendue. On s'étonnerait à bon droit d'une semblable profusion, et l'on serait tenté de la regarder comme impossible, si l'on ne tenait compte de la parfaite ductilité de ce précieux métal. L'art de battre l'or et de le réduire en feuilles est déjà mentionné par Homère. Pline nous dit que, de son temps, on pouvait, avec une once d'or, fabriquer plus de six cents feuilles de quatre pouces carrés chacune ; aujourd'hui on en ferait même quatre fois plus.

On éleva ensuite au-dessus de l'autel un vaste ciborium tout en argent, du poids de 2.025 livres. De hautes colonnes supportaient un dôme resplendissant. Au fronton principal, tourné vers la porte du temple, se dressaient les statues du Christ et des douze Apôtres. Elles étaient faites avec des feuilles d'argent, beaucoup plus épaisses que les lames d'or servant au revêtement de l'abside, et repoussées au marteau. Elles avaient cinq pieds de hauteur et pesaient chacune de quatre-vingt-dix à cent dix livres. A l'autre face du ciborium, du côté de l'abside, se dressait la statue du Sauveur, du poids de cent soixante livres, entourée de quatre anges de cent cinq livres chacun, lesquels tenaient à la main des croix hastées. Toutes ces figures, du même métal et du même travail, rayonnaient dans la lumière, avec des yeux de pierres précieuses.

L'autel est lui-même d'argent massif Sous le dôme du baldaquin sont suspendus un grand lampadaire et quatre couronnes d'or pur. La lampe d'or, où brûle nuit et jour l'huile parfumée, est décorée de quatre-vingts figures de dauphins. Puis ce sont des candélabres de bronze doré, avec les statues des prophètes en argent, des vases sacrés, des croix, des calices, des coupes pour la communion, des patènes, des burettes, des cassolettes de l'or le plus pur, avec un nombre incalculable de perles et de pierreries. Dans la nef, l'huile parfumée brûle dans quarante-cinq lampes d'argent, et cinquante lustres y soutiennent une profusion de lumières. Enfin,

soixante-dix lampes de bronze doré sont distrihuçeg dans les bas côtés.

Ces immenses largesses ont si peu épuisé le trésor, que toutes les

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grandes basiliques regorgent de semblables merveilles; et très certainement les innombrables palais de Rome peuvent avec elles rivaliser de splendeur.

Transportons-nous par la pensée dans l'ancienne église de Saint- Pierre au Vatican, et tâchons de nous représenter, tel qu'il devait être, ce spectacle qui, suivant l'expression de saint Paulin, éblouissait les regards et réjouissait les cœurs.

Chacune des cinq nefs se termine à l'orient par une abside dont l'arcade ouvre sur le transept. Deux forts piliers et quatre grandes colonnes forment au milieu l'arc triomphal, au sommet duquel apparaît l'image du Christ portant le diadème au front. C'est Vachciropoûte que le pape saint Sylvestre vit, suivant la tradition, se dessiner subitement devant lui. Au-dessous de la sainte image, dans l'ouverture de l'arc, pend un lustre d'argent d'une très grande dimension.

Nous avons franchi l'entrée et, de la nef principale, pénétré dans la partie médiane du transept qui sert de vestibule au sanctuaire. A droite et à gauche, voici, avant d'arriver à l'abside, une double rangée de six colonnes torses en marbre blanc, qui proviennent, soit du temple de Salomon, soit d'autres temples anciens. L'une d'elles, au dire de la tradition, a servi d'appui au Sauveur, quand il parlait dans le temple de Jérusalem. Les six colonnes extérieures de chaque côté ont été élevées par Constantin, les six autres sont d'une date un peu moins ancienne. L'architrave qui couronne le premier rang est revêtu d'argent et porte, d'un côté, les statues du Sauveur et des apôtres, de l'autre, celles delà mère de Dieu et de douze saintes en argent. Sur l'architrave des colonnes intérieures, de chaque côté, le pape Léon III a fait dresser la statue en or du Sauveur entouré de trois anges en argent doré. Ces groupes sont encadrés par un grand arc également d'argent doré, qui s'appuie sur les colonnes extrêmes de chaque rangée.

Le vestibule est clos sur ses quatre faces par des portes et par des grilles d'argent dans les entre-colonnements. La première porte qui, de la nef, donne accès au vestibule, est flanquée de six colonnes d'argent doré à sujets émaillés. L'émail, dont nous allons avoir à parler bientôt, semble bien n'avoir fait son apparition, en Italie et à Rome, qu'au temps du pape Adrien. C'est à lui ou à son successeur

que sont dues ces décorations. Un Rcgiihvr d'argpnt couronne les

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colonnes émaillées. Il porte les statues du Christ, de saint Michel

et de saint Gabriel en argent doré, au visage émaillé. Même disposition à la porte du fond qui conduit du v^estibule à l'abside. Les trois statues sont celles de la sainte Vierge, de saint André et de saint Jean l'Évangéliste. A droite encore, dans le vestibule, voici, dans un splendide bas-relief en or, l'image de saint Pierre, devant laquelle est suspendue une lampe d'or ciselée, enrichie de pierreries. Nous avons le regret de ne pouvoir donner aucune reproduction figurée de ces magnificences ; nous mettons sous les yeux du lecteur la vue de l'intérieur actuel de la basilique de Saint-Pierre, non pour établir une comparaison, mais plutôt un contraste entre cet art quelque peu barbare et la perfection grandiose d'un monument que l'admiration des hommes a consacré, en dehors de la mode et du temps.

Du vestibule, entrons dans l'abside. Nous arrivons tout d'abord à la Confessioti. C'est cette petite chapelle inférieure qui, sous le sol même de l'autel, a été érigée sur le tombeau de saint Pierre. L'ave nue, pavée d'argent, qui y conduit, est bordée de huit colonnes torses et d'arcades en argent. Les deux dernières colonnes encadrent la porte d'entrée ; deux grands anges d'argent s'y tiennent debout, comme pour être les gardiens du sanctuaire. Les deux battants de la porte sont en or avec des pierreries ; le seuil et le linteau en sont également recouverts ; à l'intérieur, les murailles disparaissent entièrement sous les lames d'or, avec sujets en bas-reliefs. Près du corps de l'apôtre, un bas-relief tout en or, du poids de deux cent vingt-etune livres, représente le Christ, la sainte Vierge, saint Pierre, saint Paul, saint André et sainte Pétronille. Il est dû aux papes Adrien et Léon III, qui ont fait également paver en or toute la Confession et ont employé douze cent cinquante-quatre livres de ce métal.

De chaque côté de la Confession, s'élèvent les degrés revêtus d'argent par lesquels on monte à l'église supérieure. Le sol de l'abside est plus élevé que celui de la nef et du transept ; le trône du pape est au fond ; il est entouré de sièges en marbre blanc, avec mosaïques, où viennent se ranger autour de lui les évêques et les prêtres. En arrière des sièges, se dressent six colonnes, avec des arcatures en argent, auxquelles sont suspendues des tentures du plus grand prix.

Sous le grand arc, à l'entrée de l'abside, immédiatement au-dessus de la Confession et du tombeau de saint Pierre, s'élève l'autel. On ne sera pas surpris que Constantin n'ait rien épargné pour le rendre digne de l'auguste basilique. Avant de quitter Rome pour s'en aller aux rives du Bosphore, il l'avait fait recouvrir entièrement d'or et d'argent. Le métal pesait trois cent cinquante livres ; il était constellé de plus de quatre cents perles, de diamants, de saphirs, de rubis, d'hyacinthes et d'émeraudes.

En l'année 604, le pape .saint Grégoire le Grand fit élever un ciboriuvi d'argent, qui ne tarda pas à être remplacé par un autre plus riche et plus magnifique. Malgré tout, Adrien I'^'' pensa que l'autel de Constantin pouvait recevoir de nouveaux trésors et s'enrichir de nouvelles splendeurs. L'argent disparait et fait place à l'or étincelant d'émaux et de pierreries. Toute la décoration revêt le cachet du goût byzantin. Dès lors, le ciboriuvi n'étant plus dans le style de l'autel, il faut en élever un autre, et plus grand et plus riche. Quatre colonnes portent le dôme ; quatre arcades soutiennent les pignons, de larges bas-reliefs décorent les tympans. Sous le dais du ciborium, se tiennent sur des colonnes quatre figures de chérubins regardant l'autel. Quatre candélabres s'élèvent en dehors à la hauteur du dais, quatre lampadaires en couronnes se balancent entre les arcades et les rideaux de soie et d'or.

Du quatrième au neuvième siècle, voilà donc ce qu'avaient fait, après l'empereur Constantin, les divers souverains-pontifes pour la décoration de l'autel de la basilique de Saint-Pierre.

Veut-on savoir maintenant quelle pouvait être la valeur artistique de tous ces trésors ? On ne saurait guère en juger que par des conjectures plus ou moins probables. Presque tous les monuments de l'orfèvrerie ancienne ont péri. L'extrême richesse de la matière a été la cause même de leur ruine et les a désignés, tantôt au pillage des vainqueurs avides et barbares, tantôt à l'ignorante et grossière cupidité de leurs possesseurs. On les a fondus pour en faire des pièces de monnaie. Nous n'avons pas même une description passable de quelques-uns de ces objets. Une nomenclature et des chiffres :

HISTOIRK DK L'ART CHRETIEN

c'est tout ce qu'on trouve dans Anastase. Si précieux que soient ces renseignements, ils n'éclairent guère le sujet qui nous occupe.

Nous savons toutefois assez exactement quel fut, aux différentes époques, l'état de l'art en cette partie. Au temps de Constantin, les artistes qui travaillaient l'or et l'argent avaient-ils su se maintenir à

Fig. 140. — Croix en orfèvrerie du trésor d'HUdesheim.

la hauteur de leurs prédécesseurs du premier ou du deuxième siècle ? Si l'on jette un coup d'œil sur les diverses pièces du trésor d'Hildesheim, trouvé par des soldats prussiens qui pratiquaient une tranchée, en l'année 1868, et actuellement au musée de Berlin, on se convaincra que les premiers temps de l'empire romain, auxquels ces objets se rapportent, furent pour l'orfèvrerie une époque extraordi-

nairement brillante, où l'art savait joindre à la perfection des formes l'excellence des procédés. Il faut, pour trouver en ce genre un travail plus exquis et plus fin, remonter aux Étrusques, lesquels furent des maîtres, et des maîtres restés sans rivaux dans toute la suite des âges. Les objets en or trouvés dans les tombeaux toscans sont, au dire d'un excellent connaisseur, M. Castellani, d'une exécution si belle, qu'il est à peu près impossible de les imiter ou même de connaître le mode de leur fabrication. Il déclare n'avoir jamais rencontré dans les temps postérieurs, même aux époques les plus artistiques, une œuvre qui pût être comparée, soit pour l'élégance de la forme^ soit pour l'habileté de la main, aux productions archaïques de l'art Etrusque.

Le déclin qui, à la période Constantinienne, s'accuse déjà fortement dans la sculpture et dans les arts plastiques, doit évidemment se faire sentir dans l'orfèvrerie ; les bas-reliefs s'alourdissent, les statues n'ont plus la même élégance ; toutefois les souvenirs de l'antique sont encore vivants ; les procédés sont complets et le travail de l'ouvrier accuse à peine quelque faiblesse.

Il y a, au musée du Vatican, quelques vases en argent, des buirgs, qui sont probablement du quatrième siècle. Ces objets ont servi au culte chrétien, et, dans ce genre, c'est tout ce qui reste des innombrables trésors religieux de cette époque ; ils ont une grande ressemblance avec les coupes qu'on voit, dans les anciennes représentations, servir aux libations des sacrifices païens. Les orfèvres chrétiens, n'ayant point encore un style à eux, devaient, comme les autres artistes, imiter les vieux modèles et les types anciens.

Mais le grand et large faire de l'antiquité classique ne tarda pas à être abandonné. Deux siècles plus tard, on constate un appauvrissement très sensible dans l'art. Les œuvres en argent de cette époque consistent surtout en objets de toilette.que possède le British Muséum; ils ont été trouvés dans un coffret en argent, travaillé au repoussé. Ils accusent tous cette décadence rapide. On en peut dire autant du fameux trésor de Monza, qui est du plus grand intérêt au point de vue de l'antiquité chrétienne, mais qui n'a que peu de mérite artistique.

Rome, entre toutes les grandes villes de l'Occident, garda dans les arts la prééminence et tint le sceptre, aussi longtemps qu'elle put lutter contre le flot montant de la barbarie ; longtemps, en dépit de toutes les déprédations dont elle fut victime, elle eut de l'or pour ses sanctuaires ; mais peu à peu les ouvriers perdirent avec l'inspiration le secret des méthodes. Bientôt il fallut pour toute œuvre importante recourir à l'Orient; le dernier rayon de lumière allait s'éteindre dans la nuit, quand parut l'aurore Carlovingienne. L'éclat en fut encore plus éphémère qu'il n'avait été brillant.

Des nombreux travaux exécutés dans les premiers siècles pour la décoration des autels, aucune œuvre importante n'est parvenue jusqu'à nous. Il faut arriver à l'année 835 pour trouver, sur le sol de l'Italie, dans la basilique de Saint-Ambroise de Milan, une de ces pièces capitales, qui, fabriquée alors par les mains d'un grand artiste, eut le rare bonheur d'échapper à toutes les causes de destruction, de traverser les siècles et de faire encore aujourd'hui l'admiration du monde.

Il s'agit de l'autel d'or que fit fabriquer à cette époque l'archevêque Angilbert. hePa/w^io, comme on l'appelle, est une œuvre hors ligne comme prix, et, comme exécution, un spécimen très remarquable qui donne une haute idée de ce que pouvait faire encore l'orfèvrerie, probablement sous l'inspiration de Byzance.

Cet autel forme un vaste rectangle, dont la face antérieure est tout en or. Les trois autres côtés sont en argent doré. Il a de hauteur I mètre 10 c. sur 2 mètres 20 de longueur et i m. 30 de largeur. Le devant est divisé en trois panneaux, par des listels d'émail cloisonné. Le panneau central est rempli par une croix pattée à quatre branches égales, dessinée par des filets d'émail cloisonné, qui alternent avec des lignes de pierres fines, formées par des cabochons de gros volume et de grande valeur. Dans un médaillon ovale.le Christ, en basrelief, est assis au centre de la croix, entouré de filets d'émail et de pierreries. Aux quatre branches de la croix, sont les animaux évangéliques;les douze Apôtres sont rangés trois par trois dans les angles du même panneau et au-dessous des bras de la croix. Les panneaux

de droite et de gauche renferment chacun six bas-reliefs, dont les sujets sont empruntés aux scènes de la vie et de la Passion du Sauveur, et sont également encadrés par des filets d'émail et de pierres fines. Trois de ces sujets ont dû être refaits au dix-huitième siècle ; tout le reste est ancien.

Les deux petits côtés de l'autel présentent un losange inscrit dans un quadrilatère, entouré de huit triangles, avec des figures d'anges dans les compartiments. Les anges portent la tunique talaire et de grands manteaux, à la façon byzantine ; ils tiennent des fioles dans leurs mains, par allusion sans doute au texte apocalyptique: 7t'«^«/'^.y phialas in manibiis plenas odoramentorum, quœ stmt orationes sanciorum. Une croix pattée, dessinée par des émaux et des pierres fines, occupe le centre, avec de grosses agathes et une énorme topaze au milieu. Au-dessus et au-dessous des bras de la croix, des figures nimbées se tiennent en adoration. La face postérieure d'argent, comme les deux petits côtés, se divise en trois panneaux. Celui du milieu, qui peut s'ouvrir pour donner accès sous l'autel, se compose de quatre médaillons à figures. On y voit saint Michel, saint Gabriel et saint Ambroise, qui reçoit l'autel des mains de Gabriel et qui bénit l'artiste. L'habile orfèvre a signé son œuvre et a mis au bas : « VoLvixius MAGiSTER PHABER. » Des bas-reliefs de la vie de saint Ambroise remplissent les panneaux latéraux.

Tel est encore aujourd'hui ce magnifique autel, la grande curiosité de Milan, qui en renferme tant d'autres. En dépit de son nom latinisé, le maître qui l'exécuta n'eut jamais sans doute une origine italienne. On n'était pas de cette force alors en ces contrées. Les Orientaux, plus habiles, possédaient le secret de l'émail et commençaient à l'importer en Occident. Volvinius ne peut être qu'un byzantin, chassé de sa patrie par la persécution iconoclaste. Il avait été accueilli à bras ouverts, comme le furent tous les artistes en Italie, par un prélat magnifique, qui le chargea de donner la mesure de son talent dans l'exécution de ce chef-d'œuvre.

Mais l'Italie n'eut pas le monopoleexclusif des grandes merveilles en Occident. Elle avait recours à des artistes étrangers, alors que la

Hist. de l'Art chrétien. as

France vivait de sa vie propre et donnait à l'orfèvrerie religieuse une impulsion grande et hardie. SousClotairel I et sous Dagobert I^^ les arts de luxe avaient été puissamment encouragés et avaient pris un très grand développement.

On a peine à se faire une idée de la splendeur dont les monarques

iili^i§iigi!'l!"!iiifel!;iii!i'li

Fig. 141. — Fauteuil de Dagobert.

barbares et les grands feudataires voulaient être entourés, jusque dans leur vie privée, des riches vêtements qu'il leur fallait, du mobilier somptueux qu'ils donnaient à leurs palais, du luxe qu'ils aimaient à voir dans leurs églises. Quiconque jouissait d'une grande situation à la cour ne pouvait se soustraire aux exigences d'un faste opulent.

Saint Éloi lui-même était obligé de porter de riches étoffes, et saint Ouen se faisait un devoir d'en justifier son ami. On faisait venir à grands frais, de la Grèce ou de la Perse, de merveilleux tissus de soie et d'or enrichis de perles et de pierres précieuses, qui servaient au costume et à l'ameublement. Ce fut avec des tentures de ce genre que Dagobert fit recouvrir les colonnes et les murailles de la basilique de Saint-Denis. L'Orient les fournissait, parce que l'industrie nationale en était encore sur ce point à ses premiers essais ; mais l'orfèvrerie était indigène et vraiment franque ; elle demeurait étrangère à certain progrès byzantin qui florissait à Constantinople, et elle gardait le secret de son origine et de ses procédés.

Saint Éloi, aux travaux duquel nous aurons à revenir, fut, sinon le créateur, au moins l'un des premiers et des principaux auteurs de ce mouvement artistique. Avant d'être évêque de Noyon et ministre du royaume, il avait suivi avec gloire la carrière de l'orfèvrerie et fabriqué, — outre le fameux fauteuil de Dagobert, — pour les rois et les seigneurs de son temps, une foule d'objets précieux, et pour les églises et les autels, un grand nombre de pièces d'ornementation.

Il était de Limoges, élève d'Abbon, maître de la monnaie de cette ville. Est-ce à lui que Limoges est redevable de l'importation d'un art qui allait atteindre plus tard un très haut degré de splendeur ? Saint Eloi a-t-il connu l'émail ? Ce n'est pas probable ; mais il avait à juste titre la réputation du plus habile lapidaire et du plus merveilleux monteur de pierreries qu'on eût jamais vu. Il est certain qu'il exécuta des travaux considérables pour la basilique de Saint- Denis, qui était l'objet de toutes les prédilections et de toutes les faveurs de Dagobert. La basilique avait, elle aussi, son autel d'or, et le roi fit fabriquer pour le décorer une grande croix d'or pur enrichie des plus fines pierreries.C'était, au rapport du moine anonyme qui a écrit la vie du monarque,une œuvre d'art exquise et d'une délicatesse achevée.

L'influence de saint Éloi se fit sentir dans tout le royaume. Partout on admirait les merveilles qui sortaient de ses mains.et l'on cherchait à s'en inspirer. L'abbaye de Saint- Denis eut son école d'orfè-

vrerie, fondée par lui, et qui devint bientôt très brillante et très renommée, spécialement au temps de Charlemagne et de Louis le Débonnaire. Dans une lettre écrite par Loup, abbé de Ferrières, on voit que cette école était florissante sous le règne de ce dernier

Fig. 142. — Autel de Saint-Denis.

prince, qu'elle comptait des maîtres habiles et fameux, et qu'en particulier elle venait de recevoir deux jeunes frères, qui venaient de Ferrières à Saint-Denis pour s'y perfectionner dans leur art.

Ce fut sans doute à cette époque que les orfèvres de Saint-Denis exécutèrent un merveilleux triptyque, dont Suger devait faire plus

tard un retable pour l'autel. Cette pièce, d'une beauté vTaiment pro-digieuse, a été détruite sous la Révolution. On peut juger de ce qu'elle devait être par un tableau de Van Eyck, qui l'a représentée avec une exactitude telle, qu'on en distingue tous les moindres détails.

Les orfèvres francs pouvaient alors faire concurrence à ceux de Byzance et recevaient des commandes des pays étrangers. C'est ainsi que le patriarche de Venise, Grado, leur envoyait de l'or pour la fabrication d'un calice destiné à l'église de Saint-Marc.

II parait bien que, même dès les premières années du huitième siècle, si ce n'est vers la fin du septième, le procédé de la fabrication des émaux était arrivé d'Orient en Occident. Il semble, d'après la description de l'autel fabriqué sous le règne de Pépin pour la basilique de Saint-Denis, qu'on pouvait à cette époque tracer sur l'or des lettres en émail. M. Labarte, dans son grand et bel ouvrage sur les Ar/s industriels, paraît être d'un avis contraire. Cependant le témoignage du religieux qui a décrit cette œuvre est formel ; et l'objet dont il parle, il l'avait sous les yeux.

« En ceste partie, écrit Dom Doublet, est le très saint autel des glorieux saints martyrs, ou bien l'autel des corps saints, à raison que leurs corps reposent sous iceluy, lequel est de porphyre grès, beau en perfection, et la partie d'au-dessus ou surface du même autel, couverte d'or fin aussi enrichi de plusieurs belles agathes et pierres précieuses. Là se voit une excellente table d'or, ornée et embellie de pierreries, qu'a fait faire jadis le roi Pépin, laquelle est carrée; et sur les quatre côtés sont des lettres en émail sur or, les unes après les autres, en ces termes : Bcrtrada Deumvene^'aus Christoqiies acrata ; et puis : Pro Pippiiio r-cgc fclicissiino. »

Le règne glorieux de Charlemagne porta au plus haut comble la prospérité du royaume. Le goût des belles choses et de tous les trésors artistiques se développa plus que jamais sous l'influence de son patronage. Pour se faire une idée du degré auquel les arts somptuaires étaient arrivés,au temps qui précéda les invasions normandes, il suffit de lire le testament d'un grand seigneur, le comte Éverard, gendre de Louis le Débonnaire, qui, en l'année 835, partageait entre

394 HISTOIRK DE L'ART CHRETIKN

ses fils le mobilier de sa maison. Les armes y sont en première ligne. Ce sont des lames de l'acier le plus fin, à poignées d'or habilement ciselées, avec des perles et des brillants; des ceinturons d'une richesse étonnante, où la délicatesse des broderies et la perfection des tissus dépassent le pri.x même de la matière ; des éperons d'or garnis de pierreries. Viennent ensuite les services de table,qui surpassent tout ce qu'on peut imaginer. Pour nous en tenir à ce qui se rapporte à nos études, voici un aperçu des trésors de sa chapelle. Ce sont d'abord deux autels d'argent, puis un autre de cristal ; des calices et des patènes d'or couverts de pierres précieuses, des couronnes et des croix d'or, des châsses, des phylactères, des évangéliaires et des missels à couvertures d'or, avec des gemmes, des cabochons de rubis, de saphirs et d'émeraudes.

Vivant au milieu d'un tel luxe, les prélats francs et les abbés, qui étaient eux-mêmes souvent de grands seigneurs, montraient partout leur empressement à décorer richement les autels des grandes églises. Angilelme, évêque d'Auxerre, contemporain de Charlemagne, fit revêtir de bas-reliefs en argent l'autel de la cathédrale de Saint-Etienne. Il y mit trois grandes couronnes de lumières et fit placer dans le sanctuaire dix candélabres d'argent. Les autels de la sainte Vierge et de saint Jean-Baptiste reçurent aussi des bas-reliefs de même nature. Bientôt ses dons se multiplièrent tellement, qu'il est impossible de les citer.

A Reims, avant la Révolution, on voyait encore l'autel dont l'archevêque Hérivée avait enrichi sa cathédrale, au commencement du dixième siècle. Après avoir donné à l'église une très grande quantité de vases sacrés, de couronnes d'or et d'argent, il voulut avoir, au milieu du chœur, un autel splendide consacré à la Sainte-Trinité. Il le couvrit entièrement de bas-reliefs en argent et fit revêtir de plaques d'or la grande croix placée par derrière. Au centre de ce parement, on voyait le Christ assis sur son trône, ayant à ses pieds l'archevêque Hérivée et Foulques, son prédécesseur ; puis, debout à ses côtés, Judith, fernme de Charles-le-Chauve, et Ansgarde, femme de Louis le Bègue, avec Charles le Simple.

Mentionnons encore l'autel d'or de Saint-Emmerand de Ratisbonne, qui fut donné à cette église par l'empereur Arnould, en 899. La table en était portée sur huit colonnes d'or. Le ciborium, entièrement revêtu de feuilles du même métal, portait à son faitage une étincelante couronne de pierres précieuses. On possédait aussi plusieurs évangêliaires d'une magnificence extraordinaire, tant pour le texte manuscrit que pour la couverture, comme on en peut juger par l'exemplaire que possède encore la bibliothèque de Munich.

La cathédrale de Sens a eu aussi son autel d'or et l'a gardé jus-

Fig. 143. — Autel de Henri II, cun^urv^ ou Musée de Cluny.

qu'en 1 760, où le chapitre en fit l'abandon au roi Louis XV, pour subvenir aux besoins du royaume. On en attribuait l'exécution à saint Eloi, tandis qu'il était en réalité de la fin du dixième siècle. Enfin le musée de Cluny possède, depuis une vingtaine d'années, l'autel d'or que l'empereur Henri 1 1 donna à la cathédrale de Bâle, en reconnaissance de sa guérison miraculeuse, obtenue au mont Cassin par l'intercession de saint Benoît. Cette œuvre n'appartient pas aux dix premiers siècles, dont nous nous occupons seulement

dans cet ouvrage, mais elle en est très rapprochée, car elle ne peut être postérieure à l'année 1022,

C'est un bas-relief d'or, exécuté au repoussé, formant une table haute d'un mètre, large de i m. 78 centimètres, qui représente, sous une arcature romane, dont les cinq arcades reposent sur des colonnettes, cinq figures : celle du Christ, celle de saint Benoît et celles des saints anges Michel, Raphaël et Gabriel.

Le Sauveur, au centre, un peu plus grand que les autres, la tête ceinte d'un nimbe crucifère,couvert d'ornements et incrusté de cabochons, élève la main droite pour bénir, et de l'autre tient le globe du monde, marqué du monogramme. Deux figures d'une extrême petitesse se prosternent à ses pieds ; ce sont celles de l'empereur et de l'impératrice.

Les anges sont vêtus de robes talaires et de manteaux. Saint Michel tient la lance d'une main, de l'autre, un globe crucifère. Saint Benoît est en costume d'abbé, avec la crosse et le livre de ses Constitutions. Au-dessus des arcades, se détachent quatre médaillons, parmi les arabesques et les rinceaux qui décorent le fond, le soubassement et la corniche, de leurs enroulements gracieux.

Deux bandes longitudinales, l'une en haut sous la corniche, l'autre en bas au-dessus du soubassement, portent une inscription latine mélangée de grec, et même d'hébreu, assez obscure.

quîs sicut iiel medicus fortis soter benedictus ? Prospice terrigenas clemens mediator usias.

Le premier vers, suivant la place qu'on donne au point d'interrogation,peut signifier : Quel médecin est comme Dieu, puissant, sauveur et béni ? ou bien : Quel est le médecin qui est fort et sauveur comme Dieu ? — Benoît. Le second est une invocation au Christ : Regarde, 7nédiateur clément, les choses ter7-estres.

L'empereur qui, pendant son sommeil au mont Cassin, avait vu le glorieux fondateur de l'Ordre des Bénédictins s'approcher de lui, lui faire une incision et extraire la pierre dont il souffrait, et qui se trouva effectivement guéri à son réveil, a voulu sans doute, au

moyen de cette ambiguïté, exprimer qu'il devait son salut à saint Benoit comme au Sauveur. Il eut pour son œuvre le rare bonheur, à une pareille époque où l'art avait péri, de mettre la main sur un bon orfèvre, nourri dans les traditions et les procédés de l'école byzantine, un artiste venu de l'Orient sans doute ; car ni dans l'Italie, ni dans la Gaule, ni dans la Germanie, on n'eût su alors exécuter un pareil travail. Mais on eût bien surpris l'impérial donateur, si on lui eût fait connaître les destinées futures de son magnifique présent ; s'il eût vu son autel d'or, arraché du sanctuaire par la réforme protestante, enfermé trois siècles durant dans des caveaux, puis vendu à l'encan, promené par son acquéreur dans toutes les capitales, pour venir échouer enfin dans un musée français, dont il est la merveille.

Tournons maintenant nos regards du côté de l'Orient, pour y surprendre à ses débuts le courant des libéralités impériales et des richesses artistiques, qui vint incessamment grossir le trésor des sanctuaires.

La ville de Constantin, jalouse des gloires de la vieille capitale, s'efforça de la surpasser en éclat et en splendeur. Sur les rives du Bosphore, elle se plut à étaler le faste de sa nouveauté, en face de l'antique cité de Romulus, qui devait rester toutefois la reine du monde.

La Sainte-Sophie du premier empereur chrétien n'est plus. Elle a péri dans l'incendie allumé par les factions insensées des Bleus et des Verts. L'autel d'or de Pulchérie a disparu dans l'embrasement. Cette princesse, fille d'Arcadius, chargée de la tutelle de son frère, le jeune Théodore, et du gouvernement de l'empire, avait fait vœu de virginité, pour se consacrer tout entière aux affaires de l'Etat. En l'année 414, elle avait fait exécuter un autel d'or enrichi de pierreries, d'un travail admirable, pour perpétuer dans un monument public la mémoire de ses engagements. Une inscription, gravée sur le précieux métal, rappelait le vœu de la pieuse princesse et le don qu'elle avait fait de l'autel à la basilique de Sainte-Sophie.

De tout cela plus rien ne restait ; mais Justinien venait de monter sur le trône. Son oncle Justin lui avait laissé dans son trésor le

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poids vraiment fabuleux de trois cent mille livres d'or, et l'empereur se trouvait en mesure de relever Sainte-Sophie et d'en faire le plus beau temple du monde.

Au milieu des colonnes de marbre, des gigantesques piliers, des dépouilles des vieux temples païens, les unes provenant du temple de Diane d'Ephèse et noires encore de la torche d'Érostrate, les autres enlevées au temple du Soleil à Palmyre ; parmi les tribunes de jaspe, de porphyre ou de vert antique ; sous les dômes majestueux, sous l'immense coupole, qui s'évase comme la sphère du firmament et qui étincelle comme un ciel d'or ; en ces murs entièrement revêtus de mosaïques, dont les vives couleurs semblent palpiter sur l'or qui leur sert de fond, et prolongent les rayonnements sans fin de ce prodigieux tableau, l'empereur a rêvé de donner au Berna de la basilique un autel sans égal dans le monde pour un temple à nul autre pareil.

Ni la matière ni les bons ouvriers ne manquant pour une telle œuvre, elle fut telle qu'on pouvait l'attendre. Une table d'or d'une richesse inouïe, tout incrustée de pierreries et d'émaux, en formait le dessus. Elle était portée sur des colonnes d'or, resplendissantes elles-mêmes du feu des pierres et des diamants employés à profu: sion. Le ciborium qui couronnait ces magnificences ne leur était point inférieur. Nous en trouvons la description dans un auteur contemporain, Paul le Silentiaire, et aussi dans l'anonyme qui a écrit sur les monuments de Constantinople vers le onzième siècle, à une époque où ces trésors encore existants se trouvaient sous ses yeux.

Quatre colonnes d'argent doré, d'une très grande élévation, surmontées de quatre arcades, supportaient un dôme à huit pans, de forme pyramidale. Un cordon noueux suivait la courbure des arcades, serpentait à la base des pans du dôme, se redressait sur leurs arêtes et montait jusqu'au faîte. Le dôme en pyramide était d'argent décoré d'ornements niellés. Au sommet s'épanouissait une large coupe aux bords recourbés en forme de fleur de lis, dans laquelle s'arrondissait un globe d'argent doré, qui portait une grande croix d'or toute couverte de pierreries. Huit candélabres

d'argent s'élevaient à la hauteur de la base du dôme et complétaient la décoration.

Entre la description de l'anonyme et celle du Silentiaire, il n'y a que de légères différences qui s'expliquent aisément. Tout le ciboriuni est en argent, à part la croix d'or qui le domine. L'argent des colonnes, des arcades, de la fleur du sommet et du globe, est doré ; le dôme seul reste blanc, avec ses dessins en niellure.

Deux faits sont surtout curieux à noter dans le ciboriiun et dans l'autel : ici, l'emploi de l'émail, là, celui de la niellure. C'est la première fois que l'émail apparaît dans l'histoire de l'art chrétien. Les émaux que nous avons signalés, en Italie et en France, sont de deux siècles postérieurs à l'époque de Justinien. Il convient donc de parler ici d'une insdustrie qui, dans les trésors artistiques, ne tardera pas à acquérir une grande importance.

Le niellure, dont il suffit de dire un mot, est elle-même une sorte d'émail. En voici le procédé : sur un fond d'argent ou d'or, on trace en creux des dessins à Xeticausis ; puis dans ces entailles, achevées et perfectionnées au burin, on verse une matière noire et fusible formée de divers métaux, et l'on obtient ainsi des dessins d'une grande finesse, qui se détachent en noir sur le fond blanc ou jaune du métal. Telle était la pyramide du ciborium de Sainte-Sophie.

Quant à l'autel d'or, avons-nous dit, il était émaillé. Il n'y a pas à en douter, pour peu qu'on se rende compte de la valeur des mots chez les écrivains qui en ont fait la description. Paul le Silentiaire, qui écrit en vers et ne vise pas à une parfaite exactitude, se borne à dire que la table, les colonnes et le soubassement de l'autel resplendissent de diverses couleurs, ce qui pourrait être l'effet des pierres aussi bien que des émaux ; mais l'anonyme du onzième siècle est plus explicite. « Qui ne resterait stupéfait, écrit-il, à l'aspect des splendeurs de la table sainte ? Qui pourrait en comprendre l'exécution, lorsqu'on la voit scintiller diversement sous les couleurs les plus variées, tantôt briller à la façon des saphirs, lancer des rayons multiples, suivant la nature de la coloration des pierres fines, des perles et des métaux de toutes sortes dont elle est enrichie ? »

L'émail n'est pas nommé, et il n'y a pas lieu de s'en étonner. On en sait à peine le nom. On l'a désigné longtemps par le mot clcctrum, depuis le temps où Justin I'^'', oncle de Justinien, a envoyé au pape Hormisdas une lampe émaillée (gabata eledrinum) pour être suspendue devant l'autel ; le livre Pontifical a conservé l'expression et l'a toujours appliquée à ce procédé, dont l'Italie n'avait pas encore le secret, jusqu'au jour où Anastase, vers la fin du neuvième siècle, a créé un mot nouveau, smaliiuii, pour désigner l'émail.

On n'a pas la forme des dessins exécutés en émail sur l'autel de Sainte-Sophie. Il y a tout lieu de croire qu'on n'en était pas encore arrivé à représenter de la sorte des personnages, des fleurs ou des animaux ; les écrivains n'auraient pas manqué d'en parler; mais, tel qu'il était, l'autel parut si merveilleux, qu'on imagina,pour en détailler la composition, les e.xplications les plus étranges. Cedrenus s'est fait au seizième siècle, alors que l'œuvre de Justinien n'existait plus, l'interprète des traditions qui s'étaient répandues ; il a exposé une méthode fantastique qui n'eût donné que de pauvres résultats. « Justinien, a-t-il dit, construisit encore la sainte table, que rien ne saurait égaler. Elle était composée d'or, d'argent, de pierres de toutes sortes, de diverses espèces de bois et de métaux, de toutes les choses enfin que peuvent contenir la terre, la mer et le monde entier. De toutes ces matières par lui rassemblées, le plus grand nombre très précieuses, quelques-unes seulement de moindre valeur, il fit fondre celles qui étaient fusibles, y ajouta celles qui étaient sèches, et, versant le mélange dans une empreinte, il acheva l'ouvrage. » Evidemment Cedrenus veut expliquer ici la fabrication de l'émail, mais il n'y comprend pas grand'chose. Tout ce qu'il sait, c'est qu'il doit y avoir une matière fusible, qui est le verre, et une matière sèche, l'oxyde qui le colore.Codin, au quinzième siècle, en sait encore moins que lui. « De l'avis commun de tout le monde, on réunit de l'or, de l'argent, des pierres fines, des perles, du cuivre, du fer, du plomb et du verre, pour fabriquer le saint autel. Après avoir broyé et mêlé toutes ces matières, on les jeta ensemble dans le creuset et l'on obtint ainsi le dessus de l'autel. »

Nicétas, qui avait assisté à la prise de Constantinople par les croisés et à la destruction de l'autel, est plus exact et plus clair. « La sainte table, dit-il, est un composé de différentes matières précieuses, assemblées par le feu et réunies l'une à l'autre en une seule masse de diverses couleurs et d'une beauté parfaite. Elle fut brisée en morceaux et partagée par les soldats. » Enfin, un très vieux manuscrit de la bibliothèque nationale dit expressément : « L'électron, c'est de l'or allotype mêlé avec du verre, accompagné de pierres fines, et c'est de cette manière que fut composée la table de l'autel de Sainte- Sophie. »

Nous trouvons donc tout à fait acceptable l'opinion de M. Labarte, qui pense que, en dépit de la confusion des explications, l'emploi de l'émail est ici assez bien indiqué ; mais il faut maintenant que nous nous rendions compte de cette composition, un peu mieux qu'il n'est possible de le faire au moyen des expositions naïves des auteurs cités précédemment

On donne le nom d'émail à des matières vitreuses, fondues et colorées par des oxydes métalliques, puis appliquées sur des métaux; ou même sur des verres et des poteries.

Les émaux sur métaux sont de différentes sortes, suivant le mode de leur application. Ils sont peints quand ils sont mis au pinceau ; le métal fait alors simplement l'office de la toile qui reçoit la couleur, dans un tableau. Ils sont dits translucides quand, sur des ciselures en relief qui expriment sur le métal les formes du dessin, ils sont appliqués clairs et transparents sans aucune opacité. Ils sont enfin incrustés, — et ce sont les plus nombreux, — quand ils sont versés etsolidifiés dans les interstices du métal préparé pour les recevoir.

Dans cette dernière classe, de beaucoup la plus importante, on distingue les émaux cloisonnés et les émaux champlevés. Bien qu'il n'entre pas dans notre sujet de donner les procédés de l'industrie dans les arts, il nous semble utile cependant de dire ce qu'on entend par ces mots, qui se rencontrent fréquemment, et dont on ne peut se rendre compte que par la connaissance du mode de fabrication qui est propre à chaque genre.

Pour faire un émail cloisonné, l'artiste prend une plaque de métal et la garnit d'un léger rebord, élevé à la hauteur où doit affleurer l'émail. Sur cette plaque, il dispose de petites bandelettes très minces, ayant exactement le même relief que le bord, formant par leurs arêtes le trait du sujet qu'il veut représenter. Il les fixe solidement sur le fond et, sur sa pièce ainsi préparée, il applique l'émail réduit en poudre très fine, et l'humecte de manière à en faire une pâte. Sui-

Fig. 144. — Écusson de croix limousine émaillée. Musée chrétien du Vatican.

vant les exigences de l'image et le goût de l'émailleur, cette pâte diversement colorée est introduite dans les interstices que forment les ban4elettes, jusqu'à ce que la pièce soit remplie. Elle est alors soumise à l'action du feu ; la matière de l'émail y devient adhérente, prend la consistance de la pierre, et donne ainsi la couleur voulue au dessin, dont le trait est figuré par les arêtes métalliques.

Dans les émaux champlevés, le procédé diffère. L'artiste, ayant préalablement tracé son dessin sur un métal d'une certaine épais-

seur, le fouille dans tous les endroits où l'émail doit être introduit, de façon à ne laisser en relief que les contours de ses figures; après quoi, il remplit de pâtes d email toutes les cavités qu'il a creusées. Il n'a de la sorte qu'une simple silhouette ; mais s'il veut donner plus de fini à son œuvre, il a soin de laisser encore en relief, dans les cavités.tous les traits qui doivent faire valoir les détails et accuser les formes ; ces lignes, ménagées de la sorte par le burin comme dans une gravure, demeurent apparentes et tiennent lieu des hachures au moyen desquelles on figure les reliefs et les ombres.

Les anciens avaient connu l'émail et possédaient le secret de l'appliquer sur les métaux. Il e.\:iste des pièces émaillées d'une très haute antiquité, dont la provenance n'est pas douteuse et qui ont été fabriquées par les Égyptiens. Les auteurs grecs, Homère, Hésiode, Sophocle et Aristophane, la Bible elle-même, parlent de Vékctron. C'est le mot dont le moine Théophile se sert pour désigner les émaux byzantins, et il y a tout lieu de croire qu'il a la même signification chez les écrivains qui l'ont précédé. On pourrait le contester, si les tombeau.K n'avaient pas fait leurs révélations et mis à jour de nombreux bijoux émaillés, les uns grecs, les autres étrusques, de telle façon que le doute aujourd'hui n'est plus permis. C'est ainsi qu'on peut voir la couronne étrusque du musée Campana, le collier de la collection de South Kensington, des boucles d'oreilles avec des cygnes, des colombes en émail, etc. A quelle époque et sous quelles influences le secret de cet art s'est-il perdu? car il est certain qu'il a disparu pendant plusieurs siècles. On en est réduit à des conjectures à cet égard. Il semble que les Grecs ont cessé de fabriquer l'émail, deux ou trois cents ans avant J.-C. Il résulte d'un passage de Pline que, l'an 80 de notre ère, les Romains ne le connaissaient plus.

Au troisième siècle. Philostrate signale, comme une chose extraordinaire, l'apparition de produits émaillés chez les Celtes, voisins de l'Océan. C'est l'époque de la dominasion romaine dant les Gaules, et il semble bien que les procédés oubliés de cet art ont été, aux environs de cette période, et peut-être sous l'inlluence du génie

404 HISTOIRK DK L'ART CHRÉTIEN.

romain, appliqués chez nos ancêtres avec certain succès ; car on a des émaux assez remarquables de la période mérovingienne primitive. La découverte du tombeau de Chilpéric a mis au jour un certain nombre d'objets émaillés d'une très grande perfection ; mais il est probable que dans les guerres de l'invasion franque.et au milieu des désastres qui en furent la suite, les secrets de la fabrication se perdirent. Peut-être n'y avait-il dans nos contrées qu'une ou deux fabriques. Elles auront été détruites par les Barbares, et les ouvriers seront morts, emportant avec eux dans la tombe une industrie que l'Occident ne devait pas retrouver de sitôt. Il semble que déjà il n'y en avait plus trace, au temps de saint Paulin de Noie, de Sidoine Apollinaire et de Prudence, car ces écrivains n'y font pas la plus

Fig. 145. — Agrafe et abeille en or émaillé, trouvées dans le tombeau

de Chilpéric.

légère allusion. Ceux qui viennent après eux, les Grégoire de Tours et les Frédégaire, se taisent également.

C'est en Orient que le fil des traditions rompues semble s'être renoué, au temps de l'empereur Justin I^"", pour reprendre sous Justinien la trame brillante du passé. Les magnificences de l'empereur qui releva Sainte-Sophie ne furent jamais dépassées dans la suite ; mais les inépuisables richesses accumulées aux rives du Bosphore continuèrent de se répandre en chefs-d'œuvre de tous genres dans les églises d'Orient, jusqu'au jour où la persécution des iconoclastes eut la rage de tout briser et de tout détruire, sans y pouvoir jamais toutefois complètement réussir. Les empereurs,redevenus catholiques et amis des arts, ne tardèrent pas en effet à prendre des folies du schisme une éclatante revanche. Basile le Macédonien en fut l'un des plus ardents promoteurs. Il fit construire sa

nouvelle basilique, et s'appliqua à la décorer avec un luxe qui dépassât tout ce qu'on avait vu jusque-là. Il faudrait pouvoir en donner la description complète, telle qu'elle se trouve dans la vie de Basile, écrite par Constantin Porphyrogenète.

« Cette église, y est-il dit, l'empereur la présenta au Christ comme une fiancée toute parée et tout embellie d'or et d'argent, de perles fines, de marbres aux couleurs chatoyantes, de tissus de soie et de mosaïques. » Après avoir décrit les splendeurs de \ atrium, les portiques extérieurs et la fontaine, avec ses deux grands lions taillés dans le marbre, l'écrivain impérial ajoute : « L'intérieur de l'église est tout entier revêtu d'or ou d'argent. Tantôt ces précieux métaux sont appliqués sur le verre des mosaïques, tantôt ils sont étendus en lames sur les murailles, tantôt ils entrent en composition avec d'autres matières plus riches encore. Les quelques parties du monument que l'or et l'argent ne recouvrent pas sont décorées des marbres les plus variés et les plus curieusement travaillés. Les murs qui en sont revêtus ont un éclat prodigieux. La clôture qui ferme le sanctuaire, les colonnes qui s'élèvent à l'entour, l'architrave qui les unit, les tables saintes, celle du saint sacrifice et les deux autres qui reçoivent les objets nécessaires au service divin, les marches qui y conduisent, tout est d'argent doré, étincelant de pierreries et de perles fines. Quant à l'autel lui-même, il est d'une composition plus précieuse que l'or ; \e.ciôoriu::i avec son baldaquin et ses colonnes est tout entier d'argent dore. »

L'imagination se fatigue à poursuivre ces éblouissements et ces féeries. Dans ce merveilleux monument, on ne voit aucun travail de sculpture proprement dite, si ce n'est les deux lions de Xatriiun. Tout le reste a été l'affaire du marbrier, du mosaïste ou de l'orfèv re On peut en conclure que les iconoclastes avaient porté un coup fatal à l'art de la statuaire. On ne pouvait point persécuter les artistes, près d'un siècle durant, sans arriver à de lamentables résultats.

Les peintres avaient bien pu se cacher, travailler en secret, mais le sculpteur en grand n'avait pu exercer son art ; il avait disparu sur toute la surface de l'empire ; quand la paix fut rendue à l'Église, on

Hisl de l'An chrétien j5

ne put l'improviser subitement pour le faire concourir à la décoration des monuments religieux. La grande statuaire était morte en Orient, et si durables ont été les suites de la catastrophe, que jamais plus cette branche de l'art n'a su y refleurir.

Toutefois, tandis que le tronc principal était ainsi frappé, un rejeton plus modeste prospérait à ses côtés. En vain l'hérésie triomphait-elle par la violence, le sculpteur sur métal et sur ivoire trouvait à son travail de nombreux encouragements. Plus la persécution s'acharnait contre les saintes images, plus elle les rendait vénérables aux fidèles, plus chez eux s'accroissait le désir d'en posséder. Les saintes figures proscrites se réfugiaient sur de petits objets, qu'on pouvait aisément dérober à toutes les recherches. Les diptyques portatifs, en bois ou en ivoire, déjà usités depuis longtemps, les tableaux à volets, peints ou émaillés, se multiplièrent et donnèrent lieu à des œuVres remarquables que nous aurons l'occasion d'étudier bientôt.

Gl)apitre Dt;cJSeptiènie.

Les vases sacres et les VETEMENTS SACER- DOTAUX.

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^^C^Armi les innombrables trésors dont l'antiquité chrétienne avait enrichi les basiliques, il faut ^ placer en première ligne, en raison de leur destination, les vases qui ont été plus directement ^^^■7^^^^^^.?^- affectés au service de l'autel ; et à ce titre, c'est au calice qu'appartient la place d'honneur, parce qu'il entre, comme instrument premier et nécessaire, dans la célébration des saints mystères.

Depuis le jour où le Seigneur le prit entre ses mains et dit en le présentant à ses apôtres : « Ceci est mon sang, » il a toujours été l'objet de l'amour et de la vénération des fidèles. Saint Paul l'appelle le calice de bénédiction ; il y voit la participation au sang du Sauveur. Saint Optât de Milève dit que c'est la coupe qui porte le sang du Christ, et les saints docteurs l'appellent tantôt le vase mystique, tantôt le vase du Seigneur : l^as viysticiun, vas Dominicuni.

La matière n'en fut pas toujours précieuse aux premiers siècles. Une pauvre coupe en bois contint plus d'une fois, en ces âges primitifs, le breuvage divin. Alors, suivant l'expression de saint Boniface, archevêque de Mayence, qui vécut vers le milieu du huitième siècle, des prêtres d'or offraient le saint sacrifice dans des calices de bois, tandis que de son temps, ajoutait le saint prélat, on voyait des prêtres de bois se servir de calices d'or. Cependant, à une époque qui touche de très près aux origines chrétiennes, l'usage du verre étant devenu général, on trouva qu'une matière ligneuse offrait, par sa porosité, de très graves inconvénients, et l'on adopta le plus souvent l'usage des coupes en verre.

HISTOIRK DE L'ART CHRÉTIKN

L'ordonnance da pape Zéphyrin à cet égard ne fit sans doute que confirmer une coutume déjà universellement suivie.

Il est probable que beaucoup de verres à fond d'or, trouvés en si p-rand nombre dans les catacombes et dont Buonarotti, Garucci et d'autres antiquaires ont reproduit le dessin et la peinture, ont servi de calices, tantôt accidentellement, tantôt en vertu d'une destination spéciale. Il n'est pas douteux, en effet, que ces vases historiés aient été employés dans les festins fraternels que se donnaient les

Fig. 146. — Calice en agate, du Trésor de Sainte-Marie, à Venise.

d'après Roh.\ult de Fleury. (La Messe.)

chrétiens, à l'occasion des fêtes des martyrs, des funérailles et des noces, dans ces repas qu'on appelait agapes, d'un mot grec qui signifie charité ; car on y voit fréquemment des inscriptions et des symboles qui font allusion à ces différentes sortes d'agapes. Or, aux origines du christianisme, en mémoire de la Cène, dans laquelle le Sauveur avait institué la sainte eucharistie, on célébrait les agapes avant la communion, comme l'attestent les Actes des apôtres ; et cet usage, bien qu'il eût été, dès les temps apostoliques, réformé

à cause des abus, persévéra pendant les deux ou trois premiers siècles, sinon d'une manière habituelle, du moins en de nombreuses circonstances. D'ailleurs, en ces temps de persécution, oii la communion se faisait sous les deux espèces, il était convenable et commode que chaque fidèle eût son calice. Le diacre y versait d'une coupe plus grande le vin eucharistique. Le vase qui avait reçu de la sorte le vin du Seigneur, qu'il gardât ou non sa consécration et son usage, n'en était pas moins sanctifié ; quand on l'incrustait dans le ciment d'un tombeau, auprès de la dépouille mortelle d'un chrétien qui peut-être y avait puisé lui-même le sang du Christ, il donnait à cette sépulture la plus haute sanctification ; c'était pour celui qu'on avait perdu un gage d'espérance et de vie.

Les métaux précieux furent aussi employés de bonne heure à la confection des vases sacrés. La foi chrétienne ne fut point, même aux premiers jours, le partage exclusif des esclaves et des pauvres ; des hommes opulents, des nobles et des patriciens en faisaient profession; ceux que la fortune avait favorisés devaient avoir à cœur de prélever sur leurs revenus un tribut, qui pût assurer à la célébration des saints mystères un caractère de dignité et de splendeur. Il y a tout lieu de croire que, dès le temps de Tertullien, la plupart des calices,' ceux du moins dont le prêtre se servait, étaient en argent ou en or, bien qu'on n'en puisse fournir ni une preuve matérielle, ni un témoignage écrit. Trente années après, le pape saint Urbain fit renouveler à Rome tous les vases sacrés et prescrivit l'emploi de l'argent ; nous savons, entre autres, qu'on fabriqua sur son ordre vingt-cinq grandes patènes de ce métal. Buonarotti a signalé un calice d'argent qui a été trouvé dans le cimetière de la l'^ia Salara et qui doit appartenir à une époque très primitive.

La fragilité du verre fut sans doute le motif qui fit de bonne heure abandonner cette matière dans la confection des vases sacrés. Il n'y eut bientôt plus à s'en servir que les églises pauvres et les monastères qui se trouvaient dans lés mêmes conditions ; encore y employa-t-on bientôt de préférence le cuivre et l'étain. En l'année 805, le concile de Reims proscrivit absolument les calices de bois

HISTOIRK DE X-'ART CHRKTIEN

OU de verre. Toutefois, le cristal fut considéré comme une matière de luxe, ayant par elle-même une assez grande solidité, surtout quand elle se trouvait enchâssée dans un métal, pour qu'on en tolérât l'usage ; à l'époque Carlovingienne, on voit, dans l'inventaire du comte Everard, qu'il y avait dans sa chapelle un calice de cristal monté en or. Les richesses des églises étaient sujettes d'ailleurs à bien des vicissitudes. Ce n'était pas seulement la guerre, la conquête barbare, le pillage qui les en dépouillait ; les vainqueurs respectaient souvent

BSIL X ■ i s Y 6 • P ë R r '6. A/ ihêSOi

Fig. 147. — Calice destiné à la communion des fidèles, conservé à l'abbaye de Welters, près Inspruck.

les trésors sacrés, et les pontifes étaient admis parfois à les réclamer, comme le fit saint Remy auprès de Clovis ; mais il arrivait plus fréquemment, en ces temps malheureux, que l'évêque, pour soulager les misères de son peuple, vendait les vases du sanctuaire et en distribuait le prix aux pauvres. Les plus humbles matières alors suffisaient au service de l'autel, en attendant que de pieuses libéralités vinssent remplacer les métaux précieux livrés au profit des pauvres. Dans leur forme générale, les calices ont été dès l'origine ce qu'ils

sont aujourd'hui : une coupe plus ou moins haute et large, plus ou moins évasée, soutenue par une tige à un ou plusieurs nœuds, avec un pied, tantôt plat, tantôt hémisphérique ou conique. Souvent aussi ils avaient des anses. Mabillon remarque qu'il est dit, dans VOrdo romain de Grégoire le Grand, que le prêtre, à ces paroles de la sainte messe : Per ipsH»i et cn?n ipso, doit prendre le calice par les anses et le tenir élevé devant lui. Dans le bas-relief de la façade de l'église de Monza, on voit encore reproduites au sixième siècle, par le ciseau du sculpteur, les quatre coupes qui furent données à la basilique par la princesse Théodelinde. Elles sont petites et de forme seini-ovoïde. Deux d'entre elles portent des anses, les autres n'en ont pas. On voit des vases analogues sur quelques monnaies mérovingiennes. Ce sont les plus anciens monuments qui puissent nous donner une idée de la forme qu'avaient les calices en ces âges reculés.

Les vases sacrés dont on se servait pour offrir le saint sacrifice ne purent jamais avoir une très grande dimension ; il fallait toujours que le prêtre pût les soulever aisément ; mais ceux dans lesquels on puisait le breuvage eucharistique pour le distribuer aux fidèles, avaient beaucoup plus d'ampleur. On les appelait calices ministériels ; on les plaçait sur l'autel, et le nombre des communiants en exigeait souvent plusieurs. A l'occasion de son couronnement, Charlemagne offrit trois grands calices ministériels à la basilique de Saint- Pierre. Ils étaient en or très pur, ornés de pierres précieuses, et pesaient, l'un cinquante-huit livres, un autre, trente-six, et le troisième, trente-sept. On cite un de ces calices qui n'avait pas moins d'un mètre de hauteur, que possédait le trésor de la basilique de Mayence. Un homme ne suffisait pas à le porter.

Ce fut sur un calice ministériel que saint Rémi fit graver cette touchante inscription, qui ne rappelait pas seulement l'offrande faite par le pontife, mais qui exprimait encore la destination du vase sacré:

Hauriat hinc populus vitam de sanguine sacro, Injecto aeternus quem fudit de sanguine Christus ; Remigius reddit Domino sua vola sacerdos.

« Que le peuple fidèle puise ici la vie, dans le sang sacré que le Christ éternel versa de son côté ouvert. Le prêtre Rémi rend ses vœux au Seigneur. »

Les inscriptions des calices sont ordinairement moins développées que celle-ci ; elles se bornent à indiquer le nom du donateur et celui de l'église ou du saint à qui l'offrande est faite. On lit sur un calice offert à Saint-Zacharie de Ravenne par la princesse Galla Placidia : Offcro S.' Zachariac, Galla Placidia Angusta.

Fig. 148. — Calice de Saint-Remi. (Bibliothèque Nationale, à Taris).

Il est bien regrettable que les monuments de ce genre, se rapportant à ces époques éloignées, aient péri à peu près universellement, que le prix de la matière . ait été un appât pour la cupidité et une cause infaillible de ruine pour ces trésors. C'est à peine si l'on peut aujourd'hui, à défaut des objets, en offrir au moins des images à la curiosité qui s'intéresse aux origines de l'orfèvrerie chrétienne.

L'église de Sainte-Anastasie à Rome garde encore, au dire de Crescimbeni, un calice qui a servi à saint Jérôme ; il est en cuivre,

avec une coupe de faïence grossière. La destination qu'on lui attribue n'est rien moins que certaine : il est douteux que saint Jérôme ait célébré jamais les saints mystères. Le vase de Sainte-Anastasie n'en est pas moins curieux et sa haute antiquité parait tout à fait indubitable.

Parmi les très rares spécimens des plus anciens calices actuellement existants, il faut citer le vase trouvé à Gourdon, village de l'arrondissement de Chalon-sur-Saône, en l'année 1S45. Une bergère le découvrit sous une large brique romaine, avec un plateau d'or massif et plus d'une centaine de pièces d'or à l'effigie des empereurs d'Orient du cinquième ou du sixième siècle.

Fig. 149 et 149''

Calice et plateau d'or de Gourdon.

Ce plateau d'or n'a que sept centimètres et demi de hauteur. Malgré ces petites dimensions, on tient pour certain qu'il a servi de calice et qu'il a fait partie de la chapelle de Sigismond, roi de Bourgogne, au commencement du sixième siècle.

La forme est absolument celle des anciens calices. C'est une coupe supportée par un pied conique et décorée de cannelures dans sa partie inférieure, avec une couronne de feuillages, des cordonnets granulés et des fils d'or au-dessus. Les feuilles sont au nombre de six, dont trois cordiformes, en terre cuite rouge, serties dans l'or ; les trois autres sont des feuilles de vigne en turquoises. Le pied est cannelé comme la coupe. Deux anses élégantes partent des bords du

vase et viennent s'attacher à la panse ; elles se terminent en haut par . une tête de griffon aux yeux de grenat.

Le plateau d'or de cette coupe n'est pas moins curieux. Il a dû servir d'autel portatif pour célébrer la messe quand on se servait de ce curieux petit calice. Cet autel était lui-même très petit : il n'a pas plus de dix-neuf centimètres de longueur sur treize de largeur. C'est un parallélogramme, avec une bordure plate formant la partie supérieure, laquelle est ornée de quatre trèfles aux angles, de cordonnets granulés, de losanges à cloisons d'or où s'enchâssent des verres de couleur. Le fond du plateau porte à ses quatre angles des cœurs en turquoises ; au milieu, une croix pattée en verre rouge. Ces plaques de couleur sont serties avec un tel art qu'on a voulu y voir des émaux. La provenance, la date, le mode d'exécution, rendaient cette supposition probable au premier coup d'œil.

Ces bijoux sont d'origine byzantine ; ils ont été envoyés dans nos contrées au temps de l'empereur Justin, le même qui fit don au souverain-pontife d'une lampe émaillée ; car les monnaies trouvées à Gourdon sont, les unes, celles des empereurs plus anciens, usées par le frottement et par l'usage, les autres, celles d'Anastase et de Justin, absolument neuves et intactes. Sigismond était alors roi de Bourgogne ; il venait de se convertir de l'arianisme au catholicisme, et avait été reconnu patrice par l'empereur Justin ; ce prince, à cette occasion, lui avait envoyé ce précieux trésor. Le roi bourguignon ne trouva pas la sécurité dans ses nouveaux titres. Pressé au midi par les armées de Théodoric, au nord par les fils de Clovis, il dut songer à mettre ses richesses en sûreté ; bientôt après, il était livré aux Francs et égorgé. Les églises et les palais de son royaume furent dévastés et pillés ; mais le trésor de Gourdon, sous la brique romaine qui le recouvrait, échappa aux vainqueurs, et, après un laps de plus de treize siècles, il est venu enrichir la collection du cabinet des médailles.

On a pu voir encore à l'exposition de Vienne, en 1861, un autre calice, un peu moins ancien, qui avait été fabriqué pour Tassilo, duc de Bavière, vers la fin du huitième siècle. Tassilo fut condamné à

mort par Charlemagne en 7S8. On lui fit grâce de la vie en l'enfermant avec son fils dans un couvent. On lit sur cette coupe cette inscription : Tassilo dux fortis. C'est un vase en cuivre doré, monté sur un pied, enrichi de figures et de lames d'argent incrustées et niellées. La figure du Christ, entourée des quatre symboles évangéliques en argent niellé, se dessine sur la coupe, dans un lacis de filets entrecroises ; le pied est orné de quatre médaillons, avec des

Fig. 150. — Calice de Tassilo, conservé à Kremsmunster. (VHP siècle.)

bustes de saints. C'est un travail barbare, qui ne rappelle en rien la finesse des œuvres byzantines et qui a dû être exécuté dans les pays d'outre-Rhin, aux premiers temps de la renaissance Carlovingienne.

L'abbaye de Chelles, auprès de Paris, a possédé jusqu'en 1793, époque où il alla se perdre à la Monnaie, un magnifique calice dont il nous reste à parler. D'après une tradition que l'examen le plus minutieux ne saurait démentir, il avait été fabriqué par saint Éloi pour la reine Bathilde. Cette princesse l'axî^it offert au monastère fondé par sainte Clotilde ; elle venait de le rebâtir et elle y voulait mourir.

Cette pièce, dont la perte est infiniment regrettable, était peut-être le plus curieux monument de l'orfèvrerie mérovingienne. On eût pu éclaircir avec elle des questions d'un haut intérêt, sur lesquelles les dessins que nous avons, si exacts qu'ils soient, ne peuvent jeter qu'une lumière assez imparfaite. Du Saussay en a fait la grav^ure en l'année 1651, et depuis il a été minutieusement décrit par Dom Martène et par Dom Durand, de telle sorte qu'il serait possible de le reconstituer aujourd'hui.

C'était un calice d'un pied de hauteur, dont la coupe occupait la moitié et n'avait pas moins d'un demi-pied de diamètre à son ouverture. Sans anses et trop petit pour appartenir à la classe des calices dits ministériels, il était cependant plus grand que ceux qui servaient à la célébration des saints mystères. Il dut être toutefois employé à cet usage dans les circonstances où l'évêque avait à faire communier tout son clergé. Sa contenance d'un demi-litre pouvait largement suffire à cette destination.

C'était un vase tout en or, sans alliage, composé d'un gobelet tronçonique, clos à sa base par un hémisphère, avec un nœud ovoïde et un pied conique. En haut de la coupe, circule une large couronne de plaques elliptiques qui portent chacune un gros cabochon. Une couronne semblable règne à la base du gobelet; entre les deux guirlandes, s'élancent en ligne verticale dix rangées de perles et dix baguettes métalliques, régulièrement coupées en échelons. Les trapèzes formés par ces lignes sont échiquetés de petits carrés rouges, bleus et blancs. Le nœud comprimé entre deux bagues de perles est orné de quatre bandeaux, que sépare un petit cercle cantonné de quatre perles. Des galons métalliques se croisent sur le pied et forment des losanges.

Ce sont bien là les formes antiques de l'époque mérovingienne, avec toute l'ornementation du temps. L'étude la plus attentive des bijoux francs comparés aux pièces d'orfèvrerie orientale, confirme la date à laquelle on fait remonter ce précieux travail.

Ici seulement surgit une grave question, qui déjà s'est trouvée posée au sujet du vase et du plateau de Gourdon, et qu'il n'est point

facile de résoudre. Dom IMartène, après avoir examiné de très près le calice de saint Éloi, n'a point hésité à dire qu'il était émaillé. Les parallélogrammes tracés par les filets métalliques et échiquetés de diverses couleurs lui ont incontestablement produit cet effet ; mais ne s'est-il pas trompé et n'y a-t-il pas eu ici une méprise analogue à celle qui s'est produite à propos du vase de Gourdon ? L'émail même était-il connu chez les Francs au temps de saint Éloi? On croit généralement que nos contrées, après en avoir possédé le secret sous les premiers Mérovingiens, en avaient perdu l'usage. Le grand orfèvre l'aurait-il retrouvé? Un savant antiquaire, M. l'abbé Texier, n'hésite pas à le croire et à mettre saint Eloi en tète des émailleurs limousins.

Mais cette opinion, que nous avions suivie dans un ouvrage, où la question était tout à fait secondaire [Les grands pèlerinages et letii's sanctuaires, tome H, page 14S), ne paraît pas se confirmer. Il résulte des remarquables études de MM. Labarte et de Linas que saint Eloi fut un sertisseur habile, un merveilleux monteur en pierreries, mais qu'il ne fut jamais un émailleur. L'erreur de Dom Martènc s'explique d'ailleurs. Un homme du métier, un orfèvre, eût seul été capable de constater la nature de ces petites plaques de verre, incrustées à froid dans l'or, comme cela se pratiquait alors, et de les distinguer de l'émail. Dom Martène s'en est tenu aux apparences ; les petits carrés rouges, formés sans doute avec des grenats, les autres avec des verres coloriés en blanc ou en bleu, il les a pris pour des émaux, M. l'abbé Cochet possédait un bouton en or, travaillé de la sorte, où l'incrustation est si fine, qu'on ne saurait dire sans peine s'il est décoré de verre ou d'émail. On n'a donc, il faut le reconnaître, aucun indice qui puisse permettre de fixer à l'époque de saint Eloi la réapparition de l'émail dans les Gaules.

Tant que dura la période carlovingienne, les calices affectèrent les formes qu'on leur avait données anciennement ; la coupe resta ovoïde et ne s'arrondit en hémisphère que dans le cours du onzième siècle; nous n'avons plus présentement à poursuivre cette étude.

Au calice se rattache directement la patène, qui concourt avec lui à la célébration du saint sacrifice. Elle doit son nom à sa forme

ouverte et aplatie : patena, vas patcns. Elle remonte comme le calice à la plus haute antiquité et fut fabriquée des mêmes matières. Il y en avait aussi de deux sortes, les unes petites, comme celles dont le prêtre se sert aujourd'hui, les autres fort grandes et faites pour porter les pains eucharistiques qu'on distribuait aux fidèles. Ces dernières étaient quelquefois d'un poids considérable. Au temps du pape Léon III, il est fait mention d'une patène d'or pesant 28 livres, 9 onces. Elles étaient les unes et les autres ornées d'images tantôt

Fig. 152. — Patène de Saint-Gozlin, (X= siècle), conservée à Nanc)-.

ciselées tantôt niellées ou émaillées. Celle dont se servait saint Pierre Chrysologue portait un agneau avec la croix ; c'est le sujet qu'on voit encore le plus souvent sur les patènes de nos jours. L'usage des grandes patènes ministérielles s'est conservé beaucoup plus longtemps en Orient qu'en Occident.

Auprès de ces vases sacrés, dont l'importance a toujours été capitale dans le culte chrétien, ils eurent un rôle bien modeste en apparence, ces instruments avec lesquels on puisait le vin consacré dans les

calices ministériels. C'étaient de simples chalumeaux, de paille ou de bois peut-être dans les premiers temps, des tubes de verre ensuite, et bientôt après des objets d'or et d'argent richement travaillés. Leur contact immédiat avec le sang divin leur donne toutefois un rang de premier ordre. Leur existence nous révèle en même temps un côté des usages chrétiens de l'antiquité, qu'il n'est point inutile de connaître. On se servait habituellement de ces instruments dans la communion des fidèles sous l'espèce du vin. On les tenait en grand honneur, et les matières les plus précieuses ne tardèrent pas à entrer dans leur composition. On en a la preuve dans un inventaire du Saint-Siège dressé à une époque relativement récente, en 1293, mais qui se rapporte sans aucun doute à des objets d'une haute antiquité. Sous ce titre : Calami ad sacrificanduni, on y lit : « Un chalumeau d'or avec six rubis, six saphirs, une émeraude, vingt trois perles et des globules en filigrane... » Dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale (nf* 51S0) on trouve mentionné également un chalumeau d'or, avec deux petits manches et un petit pommeau décoré de niellures.

Un autre vase eucharistique qui, s'il ne remonte pas aux origines premières du christianisme, en est au moins très voisin, c'est la colombe ou le colombaire, où la sainte Eucharistie fut conservée de bonne heure sous l'espèce du pain, spécialement en faveur des malades auxquels il fallait la porter. Les premiers ciboires prirent le nom et la forme de la colombe, sans doute parce que la colombe fut avec l'agneau une des figures du Sauveur qui eut le plus de faveur aux premiers siècles de l'Eglise. Ces vases sacrés en or, en argent ou en cuivre, étaient attachés par des chaînettes au ciborium et suspendus un peu au-dessus de l'autel. Mabillon fait mention de plusieurs de ces colombes eucharistiques qui existaient encore de son temps. Il y en avait une, qu'il a vue, au monastère de Bobbio, une autre dans l'église de Saint-Nazaire, à Milan. Cette dernière est en cuivre,, dorée à l'intérieur, extérieurement revêtue d'émail.

Aucun monument de ce genre remontant aux siècles tout à fait primitifs n'est venu jusqu'à nous ; mais il n'est pas douteux que

l'usage de la colombe eucharistique n'ait été introduit de très bonne heure. Peut-être apparut-il dans les églises souterraines des catacombes dès le temps des persécutions ; tout au moins fut-il accepté dans la basilique aussitôt après la conversion de Constantin. Tertullien appelle l'église la maison de la colo/nâe ; mais il n'est pas certain qu'il y ait dans ce texte une allusion à la réserve eucharistique. Amphiloque, dans sa vie de saint Basile, fait mention d'un détail

Fig. 152. — Colombe eucharistique.

qui est très précis à cet égard. II rappelle une circonstance dans laquelle le saint docteur déposa dans la colombe le tiers des hosties qu'il avait consacrées et la suspendit au-dessus de l'autel. Saint Jean Chrysostome parle souvent de la colombe eucharistique en termes très clairs.

En Occident, l'usage en est signalé plus tôt qu'en Orient. Anastase rapporte que, parmi les objets donnés par Constantin à la basilique du Vatican, se trouvait une tour avec la colombe. Ces deux

objets ne sont pour ainsi dire jamais séparés en Italie ; la tour était ordinairement d'argent et l'on y renfermait la colombe. Mabillon pense que cette tour était fixée au centre de l'autel, à peu près comme nos tabernacles aujourd'hui. Dom Martène est d'un autre avis, at son opinion paraît beaucoup plus conforme à l'antique discipline des autels; suivant lui, les tours d'argent étaient, avec la colombe qu'elles contenaient, suspendues au a'ôoriniii. D'autrefois, suivant Bottari, la colombe était placée au sommet de la tour et lui servait de couronnement, comme on le voit dans un bas-relief qu'il reproduit (Tav. XIX).

Quant à ce que nous appelons aujourd'hui l'ostensoir, qu'on désignait au moyen-âge sous le nom de vionstrance, il ne faut rien chercher de tel dans les premiers âges ; l'usage en était absolument inconnu.

Les autres objets employés au service de l'autel n'ont pas un caractère aussi sacré que ceux dont nous venons de parler ; ils concourent à la célébration des saints mystères et des cérémonies liturgiques, mais ne touchent pas immédiatement le corps ou le sang du Sauveur, à l'exception toutefois du corporal, qui est un simple linge de fil ou de lin, sur lequel repose la sainte hostie. Si quelquefois on se servit à cet usage de riches tissus de soie, d'or ou d'argent, ce fut une exception ; mais on enferma le corporal, en signe de respect, dans une bourse précieuse, qui figure souvent dans l'inventaire du trésor des églises. Dans celui de Mayence, par exemple, on trouve mentionnée, auprès de trois calices d'or et d'une pixide enrichie de perles, une bourse (pcra) tissue de fils d'or, d'un travail admirable ; et dans rin\entaire du Saint-Siège, une bourse d'argent doré pour les corporaux, portant en relief, d'un côté, l'image de Jésus sur la croix, entre la sainte Vierge et saint Jean, et de l'autre, la figure du Sauveur ressuscité.

Les buires ou burettes, où l'on met l'eau et le vin qu'on verse dans le calice, sont nommées aviar, aviulce, ampuUc, îircei, et sont faites des mêmes matières. Le Liber pontificalis en cite un très grand nombre d'or ou d'argent, quelques-unes d'agathe, d'autres en

Hùt. Je 1 .Ut Chrctieu.

cristal de roche. Le musée chrétien du Vatican en possède deux en argent doré, qui remontent évidemment à une très haute antiquité : on ne pourrait leur assigner une date postérieure à la fin du troisième ou au commencement du quatrième siècle. Elles ont la panse aplatie en forme de disque et portent en relief, d'un côté, l'image de saint Pierre, de l'autre, celle de saint Paul. Il y en eut de très richement décorées, avec des ciselures et des figures en niellure ou en émail. Dans le trésor de Saint-Denis, se trouvent mentionnées deux burettes en cristal, montées en vermeil, ayant appartenu à Suger ; dans le trésor du Saint-Siège, deux burettes d'argent doré, avec un pied, des anses et un couvercle, quatre figures d'anges, des émaux sur la panse et à la jointure du col. Le plateau qui porte les burettes s'appelait aipiamanile, parce qu'il reçoit l'eau qui a servi à laver les mains du prêtre. Il doit être en rapport avec elles, fabriqué de même matière et dans le même style. On voit, dans un inventaire, qu'aux premières années du septième siècle, Didier, évêque de Cahors, donna à son église un de ces vases, d'un très beau travail et muni d'une poignée, avec une tête humaine. Ce devait être plutôt un bassin qu'un plateau pour porter des burettes. Ces bassins, avec leurs buires, servaient aussi, dans les cérémonies, pour le lavement des mains du célébrant ; on les appelait bacilia ; ils se composaient du plateau et du biberon (gemelliones, pelvis). C'étaient aussi des pièces d'orfèvrerie, d'une grande richesse quelquefois, comme celles dont il est fait mention dans l'inventaire du Saint-Siège. « Deux grands bassins d'or, avec des émaux au fond, pesant vingt marcs et deux onces. »

Il convient de signaler encore, parmi les vases liturgiques employés dans la célébration des saintes cérémonies, les encensoirs et les bénitiers.

L'usage de l'encens remonte aux premiers temps ; il existait chez les juifs et chez les païens, et l'Église trouva bon, à l'exemple de toute l'antiquité, de le brûler en signe d'hommage à la divinité. Le vase qui recevait l'encens sur des charbons ardents fut d'abord une sorte de cassolette d'une assez grande dimension, qu'on suspendait

par des chaînes aux abords de l'autel. En raison de leur volume et de leur poids, pendant les cinq ou six premiers siècles, on ne balançait pas les cassolettes, comme aujourd'hui les encensoirs. Les anciens auteurs appellent ces instruments thy^niaviateria ou thuribitla. On voit dans Anastase que Constantin donna à la basilique de son nom deux thymiamatcria d'or très pur, pesant chacun trente livres ; un autre de dix livres, avec quarante-deux pierres, fut offert par l'empereur au baptistère où, suivant la tradition, saint Sylvestre l'avait baptisé. Le pape Sergius, à la fin du septième siècle, fit présent à l'autel de saint Pierre d'un grand thymiamaterium d'or, avec un couvercle et des colonnes, qu'on suspendit devant la confession. Il y avait bien des vases plus petits qui servaient à faire les encensements ; c'étaient des cassolettes sans chaînes, qu'on portait autour de l'autel. On devait, d'après un Ordo romain du huitième siècle, y faire fumer l'encens pendant le Credo ; après quoi, des acolytes les présentaient à l'assemblée des fidèles : ad nares hominitm.

Sous le pape Léon III, apparaissent de nouveaux encensoirs portatifs à l'usage du pontife, thuribula apostobca. Ils pèsent deux livres, sont de forme globulaire et munis de chaînettes qui permettent de les balancer. Plus tard, vers le onzième siècle, les encensoirs prendront, dans leurs ciselures, l'aspect d'un petit monument, avec ses tourelles et ses arcades. Les vases dans lesquels on conservait l'encens, les navettes, suivant le nom qu'on leur a donné en raison de leur forme ordinaire, qui est celle d'un petit navire, furent souvent de petites boîtes en ivoire. Un inventaire de Monza désigne, parmi des objets appartenant au septième siècle, un coffre d'ivoire enrichi de pierres fines, dans lequel on dépose l'encens.

L'eau bénite est bien ancienne aussi dans l'Eglise; elle doit remonter aux temps apostoliques ; les prescriptions et les formules liturgiques qui s'y rapportent sont attribuées au pape Alexandre, cinquième successeur de saint Pierre ; il dut y avoir par là même des vases pour la conserver. Le plus ancien bénitier que nous connaissions aujourd'hui remonte vraisemblablement au temps de Charlemagne et appartient au trésor d'Aix-la-Chapelle.

On l'appelle le bénitier de l'empereur. Il est aussi curieux par la beauté du travail que par son antiquité. C'est un ivoire ayant la forme d'un gobelet octogone et tronçonique, haut de dix-huit centimètres sur dix de diamètre. La surface extérieure est couverte de très bonnes sculptures, qui se développent principalement sur deux bandes superposées. Celle d'en bas porte huit personnages. Ce sont des guerriers qui se tiennent debout séparément, chacun devant une porte ouverte, et paraissent être les gardiens de la ville. Huit personnages, dont trois assis, les autres debout, sont également rangés, chacun entre deux colonnes ornées de draperies, dans la partie supérieure. Les trois premiers représentent vraisemblablement le Sauveur, le pape et l'empereur ; les cinq autres sont des évêques. C'est une des meilleures œuvres qu'ait produites cette école rhénane, qui a conservé assez longtemps les traditions de Rome et de Constantinople.

Le trésor de la cathédrale de Milan garde pareillement un bénitier d'ivoire, un peu postérieur à celui-ci et d'un dessin moins correct, mais très remarquable encore. Cinq arcades portées sur des colonnes se dessinent alentour, sous lesquelles apparaissent la Vierge avec l'Enfant-jÉsus et les quatre évangélistes traités à la manière byzantine. Au-dessous de la frise décorée d'un vigoureux relief en feuillage, on lit cette inscription :

Vaies Ajubrosi, Gotfridiis dat tibi, sancte, Vas veniente sacrant spargcndurn Cœsare lympham ;

d'où il suit que cette œuvre a été donnée par Godfroy, archevêque de Milan, à l'occasion de l'arrivée dans cette ville de l'empereur Othon II, en 981.

11 n'y a pas lieu, dans les dix premiers siècles, de s'occuper des croix d'autel, puisqu'il n'y en eut pas pendant toute cette période. Toutefois, la croix fut de bonne heure employée dans les cérémonies saintes; ce titre, il convient d'en dire ici quelques mots. Il est très probable que les croix faites pour être portées à la main, les grandes croix hastées, fixées au bout d'une hampe, les croix dites

stationnales et plus tard de Procession, apparurent dans certaines églises dès le cinquième siècle. C'est une croix de ce genre que porte le Sauveur dans la mosaïque du monument de Galla Placidia, à Ravenne ; une croix pareille que tient à la main levêque Maximianus, dans l'abside de Saint-Vital. (Voir fig. io£,page 28^.) La croix que garde encore la basilique de saint Pierre et qui fut envoyée au pape par l'empereur Justin II devait avoir le même usage. Elle est en argent doré, avec des figures au repoussé. Le temps n'était pas encore venu où l'on osait figurer Jésus-Christ sur la croix. C'est un agneau debout portant la croix hastée qui en occupe le centre. On peut en dire autant de la fameuse croix de Vellétri, ainsi que de celle de saint Agnellus, évêque de Ravenne. Celle-ci présente, d'un côté, la sainte Vierge en orante, de l'autre, le Sauveur non crucifié. La croix de Vellétri le montre sur sa face principale, dans l'attitude de la crucifixion, mais sans aucune apparence de douleur. Ce caractère est propre aux premiers crucifix.

Le trésor d'Aix-la-Chapelle conserve la croix portative, dite de Lothaire, qui fut donnée à la basilique par cet empereur, en l'année 85 5. C'est une croix pattée, comme celles qui précèdent. Elle est, sur sa face principale, ornée de gemmes et de camées disposés avec une parfaite symétrie et avec un art qui trahit une main byzantine. Lothaire, ayant reçu pour Louis le Débonnaire les ambassadeurs de l'empereur Théophile, en avait obtenu ce présent, qu'il offrit plus tard à l'église d'Aix-la-Chapelle. L'autre face de la croix est nue, sans pierres et sans camées, mais elle présente une remarquable image du Sauveur crucifié. C'est une simple gravure; encore est-il certain qu'elle a été faite après coup, alors que la croix appartenait à la France au à Aix-la-Chapelle. Le Christ n'y est pas vêtu du colobiuiu, mais simplement d'un linge assez ample autour des reins ; ses bras n'ont pas une parfaite horizontalité, ils sont un peu fléchis; sa tête s'affaisse légèrement et penche à droite ; il y a là un effort pour s'approcher de la réalité du Sauveur mort ou mourant, qui ne permet plus de classer le crucifix de la croix de Lothaire parmi ceux de l'époque tout à fait primitive. Toutefois, les accessoires qui

l'environnent, le serpent vaincu, la colombe, la main divine tenant une couronne au-dessus de la tête du Christ, le rattachent encore à l'idée triomphale qu'on appliqua toujours dans la plus haute antiquité à l'image du Sauveur sur sa croix.

Le trésor d'Essen, en Westphalie, conserve aussi des croix très