CT

MM

Fig. 153. — Croix de Saint-Maurice, à Munster, (XP siècle.)

anciennes, les unes avec figures en émail, les autres avec crucifix en relief. Ces dernières paraissent appartenir au onzième siècle. L'antiquité n'a point admis cette façon sculpturale de représenter le Sauveur sur sa croix. Au neuvième siècle, Léon 1 1 1 donna à la basilique de Saint- Pierre un crucifix d'argent en plein relief, selon toute proba-

bilité. Ce fut certainement un des premiers. On ne cite guère avant cette époque que le crucih.x de Lucques, qu'on appelle le Sanio Volto, qui ait été exécuté de cette façon. Il est, comme on l'a vu, totalement vêtu, même avec les pieds chaussés. Quant au crucifix qui aurait été trouvé, au dire de Dom Ruinart, dans le tombeau de Chilpéric, on demeure en ce qui le concerne dans la plus grande incertitude. Quelque précis que paraisse le texte du savant Bénédictin : Crux in qiiâ Christi pendcntis imago afftxa crat, la question, en raison de la plus sérieuse invraisemblance, ne saurait être tranchée.

Il reste, pour terminer cette étude relative aux objets qui ont trait au service de l'autel, à dire un mot des vêtements sacerdotaux, spécialement de la chasuble et de quelques-unes des pièces principales que la liturgie impose au prêtre qui doit dire la messe.

Quelle est l'origine de ces vêtements sacrés ? Si l'on se reporte aux temps apostoliques, on doit reconnaître qu'il n'est aucunement prouvé que les premiers prêtres ou évêques aient adopté, pour célébrer les saints mystères, un costume spécial, différent de celui qui était en usage dans la vie civile, et qu'on revêtait chez les Romains dans les circonstances où l'on tenait à paraître honorablement. Il n'y eût eu d'ailleurs aucun avantage à le faire. Rien, dans la société romaine, ne pouvait être en plus grand honneur que la toge, pleine de grandeur et de majesté, dans laquelle se drapait le citoyen. Les patriciens et les empereurs se faisaient gloire de la porter dans les circonstances les plus solennelles ; jamais un ambassadeur n'eût osé se présenter pour remplir une mission sans en être revêtu. Le prêtre ou le pontife, dans l'accomplissement du ministère sacré, est l'ambassadeur des hommes auprès de Dieu ; pour s'entourer à l'autel de la dignité que réclament des fonctions si saintes, il n'avait rien de mieux à faire que d'y paraître dans l'appareil rendu obligatoire par les coutumes et les mœurs de son époque.

Ce n'est pas à dire que, de très bonne heure et peut-être dès l'origine, on n'ait eu des vêtements affectés uniquement au service divin. Paul Diacre, biographe de saint Grégoire le Grand, atteste que le vêtement liturgique de l'apôtre saint Jean avait été transmis au saint

pontife dont il écrit la vie, et qu'il le conservait précieusement ; mais dans leur forme, les premiers ornements sacerdotaux ne devaient pas différer du costume de la vie civile.

La toge, suivant Nieuport, était une ample robe de laine fermée par devant et sans manches ; elle enveloppait le corps, de façon que le bras droit sortait par le haut, et que le bras gauche, pour être libre, en devait soulever le bord inférieur, formant ainsi ce large pli qu'on appelait le snius.

Les plus anciens monuments des catacombes nous représentent toujours le prêtre ainsi vêtu. Dans une peinture du cimetière de Priscille, la vierge, sainte Praxède, reçoit le voile des mains de l'évêque. Le pontife, assis sur son trône, porte une robe à manches avec une sorte de capuchon ; il n'a pas revêtu la toge, parce que sans doute, en cette circonstance, il ne s'est pas proposé de montera l'autel pour célébrer lui même ; mais le prêtre Pasteur qui l'assiste dans ses fonctions porte la tunique; ses bras s'en dégagent et sa main gauche en relève le bord extérieur.

La grande statue de saint Hippolyte, qui a été découverte en 1551 et qu'on voit aujourd'hui au musée chrétien de Latran, est pareillement drapée dans la toge romame. Un bas-relief du cimetière de Saint-Hermès, qui représente une ordination, est tout à fait conforme à la peinture du cimetière de Priscille. Le pontife n'y porte pas la toge, mais les deux prêtres qui l'assistent en sont revêtus.

On attribue au pape Anaclet la première ordonnance relative aux vêtements liturgiques. Au milieu du troisième siècle, le pape saint Etienne la renouvela et la rendit plus explicite. Il défendit absolument qu'on usât à l'autel des mêmes habits dont on se servait chaque jour dans la vie civile : la décence demandant que ceux qu'on emploie dans le ministère sacré soient plus propres et plus fins que les autres, qu'ils ne soient pas souillés par les usages vulgaires et journaliers, et qu'ils aient en outre une bénédiction spéciale. Cette ordonnance ne fut sans doute pas connue universellement, car on vit des saints agir autrement par un motif d'humilité. On lit, dans la vie de saint Fulgence, qu'il gardait toujours la même tunique, même pour

offrir le saint sacrifice : In qnâ timicà dormiebat, in Me sacrificabat. Ce ne furent là d'ailleurs que de rares exceptions : la règle contraire avait dès longtemps prévalu.

La forme de la toge subsista, sans aucune modification sensible pendant les premiers siècles ; elle n'eut pas même un nom spécial dans le service de l'autel. Le mot casula est inconnu et ne se trouve jamais chez les premiers Pères. On dit seulement : la longue tunique, la tunique talaire. Eusèbe, dans une allocution au sujet de la consécration de l'église de Tyr, vers l'an 320, s'exprime ainsi : « Vous qui êtes revêtus de la longue tunique sacrée, illuminez vos fronts. » Saint Grégoire de Nazianze dit après lui : « Vous me couvrez de la tunique talaire, vous mettez la tiare sur ma tête. »

Peu à peu l'ample vêlement, qui tombait également de tous côtés jusqu'aux pieds, fut échancré par le bas, à droite et à gauche, pour donner aux bras plus de liberté. Les mosaïques du sixième siècle nous montrent des prêtres portant la toge ainsi modifiée et devenue \2i plancta. On croyait, au douzième siècle, avoir reçu d'Antioche à Paris Xz. planeta ou chasuble de saint Pierre. Dans sa forme tronquée, la toge ne fut pas admise sans difficulté. Tertullien ne pouvait la souffrir. Il exprime quelque part le sentiment de répulsion qu'il éprouve pour ce diminutif de l'ample et noble vêtement : odiniii penulœ. Cependant l'antiquité sacrée ne lui a pas donné raison et, partout dans l'Église, on a admis la toge échancrée. La chasuble de saint Boniface, conservée à Mayence, est de ce genre ; c'en est une pareille qu'au douzième siècle encore l'artiste donnait au pape Jean XII, dans la mosaïque de S"^ Thomas de la basilique de Latran. La chasuble de Regnobert, deuxième évêque de Bayeux.que possède le trésor de la cathédrale et qu'il y a tout lieu de regarder comme authentique, se rapproche beaucoup plus de la véritable toge.

Il faut reconnaître d'ailleurs que les modifications qui s'introduisirent dans la forme de ce vêtement sacré furent de peu d'importance. L'Eglise conserva toujours avec amour le grand costume romain et repoussa avec horreur le vêtement des Barbares, qui eût été à l'autel sans grâce et sans dignité. Au cinquième siècle, à une

époque où les modes de la barbarie n'avaient pas encore fait irruption dans la vie civile, le pape Célestin I^'' écrivait à l'évêque de Vienne qu'il ne fallait rien changer dans les vêtements sacrés, et que les prêtres devaient porter, comme les laïques, la tunique et la toge. Quant à la nature et à la couleur des tissus, le pape saint Sylvestre, dès le commencement du quatrième siècle, s'en occupa et fit des règlements d'après lesquels la soie fut proscrite : la laine et le fil seuls furent admis et la seule couleur blanche fut autorisée. L'Orient

Fig. 154. — COSTUMES ECCLESIASTIQUES. Pontifical de la Minerve, à Rome.

XI" siècle. — D'après Rohault de Fleury. (La Messe.).

ne tint pas compte bien longtemps de ces ordonnances ; mais l'Occident y resta généralement fidèle jusqu'au neuvième siècle. A partir de là, on vit apparaître des couleurs différentes et les plus variées . dans les ornements sacrés. Au onzième siècle, elles furent régulièrement réduites aux cinq couleurs qui sont encore aujourd'hui celles de la liturgie.

La tunique, que les Romains portaient sous la toge, se retrouve tout entière dans l'aube sacerdotale. Elle est restée ce qu'elle était dans l'antiquité : c'est toujours une robe à manches, tissue de fil

OU de lin, avec des broderies où l'on pourrait trouver un sujet d'étude très curieux. Elle tombe toujours jusqu'aux pieds, justifiant encore le nom que les Grecs et les Latins lui donnaient: ùinica J>oderis ou talaris. Elle était toujours serrée par une ceinture, cinguluvi, dont l'usage n'a cessé d'exister.

L'étole aussi remonte certainement aux premiers âges, mais il y a quelque incertitude au sujet de la forme primitive qu'on lui donna. La stola était chez les Romains la robe des femmes, comme la toge était celle des hommes. Il arriva que des empereurs la firent entrer, comme vêtement d'honneur, dans leur costume, et l'on jugea à propos de l'admettre parmi les ornements sacerdotaux au même titre. Seulement, comme elle était toujours bordée d'un riche et large galon, il est à croire que, pour ne pas faire avec la tunique un double emploi on supprima de bonne heure la robe pour n'en garder que la bordure. Au temps de Constantin,elle n'était pas encore universellement réduite à cette forme ; la stola tissue de fils d'or, que cet empereur envoya à Macaire, évêque de Jérusalem, était une robe complète.

Ce qu'on appelle le manipule était primitivement un linge dont le prêtre se servait pour s'essuyer le visage à \ awlçS, S2idariiun. Il ne devint un ornement sacré qu'à partir du sixième siècle.

Enfin l'amict fut-il très anciennement en usage dans le costume civil ou religieux ? Il serait difficile de se prononcer sur cette question. Les auteurs ecclésiastiques des premiers siècles n'en parlent pas. Isidore de Séville est le premier qui en fasse mention ; il l'appelle amabolabiuin. Illiricus, dans la messe romaine antique, le désigne sous le nom à'c'phod.

Il y aurait lieu peut-être d'étudier ici le rôle des matières textiles dans l'art chrétien. On aimerait à connaître les riches tissus, à dessins si variés, que fabriquait surtout l'extrême Orient. Mais il faudrait de longues et minutieuses recherches pour traiter ce sujet convenablement. Les monuments, aux premiers siècles, font presque complètement défaut. Dans le cadre trop restreint de ce volume, on ne saurait tout embrasser. Pour le moment, il nous faut revenir aux principales œuvres de l'orfèvrerie chrétienne des premiers âges.

Gl)apttre Di;c Xïuittème»

TRESORS DK lORFEVRERIE DANS LES EGLISES d'ITALIE et de CONSTANTINOPLE. •■^•--^--

w^wwwwwwwwwwwwww

>A volonté toute puissante du premier empereur chrétien, disposant de richesses inouïes, avait pris plaisir à accumuler, dans les sanctuaires de Rome^ toutes les magnificences et tous les trésors. L'art de l'orfèvrerie put suivre encore après lui la voie des splendeurs dans laquelle les libéralités impériales l'avaient engagé ; mais, pour se développer, les arts ont besoin de la sécurité et de la paix ; le temps approchait où Rome, qui jusqu'alors avait fait trembler le monde, allait se voir menacée à son tour, et bientôt n'opposer plus que des armes impuissantes aux invasions des Barbares. L'Italie tout entière va se trouver en proie aux mêmes périls; les calamités et les ruines fondront de tous côtés sur ces malheureuses contrées. Au milieu des pillages et des destructions, les arts somptuaires, qui avaient fleuri dans la paix et prodigué sans crainte les saintes richesses à toutes les basiliques, vont se débattre, comme un mourant à l'agonie, et faire de vains efforts pour se rattacher à la vie.

Le cinquième siècle avait à peine commencé son cours, que déjà les Barbares étaient aux portes de Rome. Alaric, repoussé par Stilicon en l'année 403, se tint tranquille tant que son vainqueur fut vivant; mais, en 410, il vint de nouveau mettre le siège devant la ville éternelle. Rome fut prise et livrée au pillage. Les Goths, toutefois, respectèrent les églises ; ces Barbares, avides de butin, se refusèrent pourtant à porter une main sacrilège sur les trésors des sanctuaires. Paul Orose raconte, — et saint Augustin rapporte le même fait, — qu'un soldat, ayant découvert chez une pieuse femme les vases sacrés

de la basilique de Saint-Pierre, qu'on y avait cachés, les prit respectueusement et vint les remettre à 1 église, où personne n'osa y toucher. Il ne paraît pas probable cependant que les Barbares aient laissé intactes les pièces architecturales d'or et d'argent qui décoraient les basiliques ; car, vingt ans plus tard, le pape Sixte III fut obligé de s'adresser à l'empereur Valenlinien, pour lui demander de réparer les désastres et surtout de refaire le cibot'ium de la basilique du Sauveur au Latran. On n'avait sans doute pas même attendu jusque là pour s'appliquer à faire disparaître les traces du passage des Barbares. Le ciborium de la basilique Constantinienne était à peine relevé, que le même pontife fit exécuter en argent la statue de saint Laurent pour la même église. Bientôt après, il donnait à la basilique de Saint-Pierre au Vatican un bas-relief d'or, avec les figures du Sauveur et des apôtres, qui fut un des plus précieux ornements de la confession.

Sous le pape Léon le Grand, un nouveau péril vint menacer Rome. Attila y arrivait avec les Huns. \^ç. fléau de Dieu fut arrêté par la majesté du pontife et la ville fut sauvée pour cette fois. Ce fut, dit-on, en mémoire de cette délivrance miraculeuse qu'on jeta dans le creuset le bronze de la statue de saint Pierre (voir fig. 12^, page 33g) si vénérée dans l'église du Vatican. Les protestants ont dit bien à tort que cette figure du prince des apôtres est tout simplement un Jupiter antique, dans les mains duquel on a mis les clefs à la place de la foudre. Ils se trompent évidemment. Ce bronze n'appartient en aucune façon à la grande école classique du paganisme; il accuse nettement l'époque à laquelle on croit qu'il a été coulé. Il se peut toutefois qu'on ait pris, pour le jeter dans la fournaise, le métal de quelque statue de Jupiter. Au point de vue de l'exécution matérielle, l'art n'a pas dû y gagner sans doute. On ne travaillait pas au temps de saint Léon comme au temps de Phidias; mais le progrès religieux et moral qui s'est développé dans le culte des populations pour cette grande et noble figure de saint Pierre, nous console aisément des défaillances de la beauté plastique.

Saint Léon fut moins heureux avec Genséric qu'il ne l'avait été

avec Attila. Les Vandales entrèrent dans Rome, et pendant quatorze jours la ville fut livrée au pillage. Cette fois rien ne fut respecté. Les vases d'or et d'argent des autels, les trésors artistiques des basiliques et des palais, les objets précieux que Titus avait apportés du temple de Jérusalem et qui avaient servi à son triomphe : tout fut saccagé, tordu ou brisé, emporté par les Vandales à Carthage. Le nom de ces barbares est resté à juste titre comme un éternel opprobre, qu'on ne cessera de jeter à la face des destructeurs ineptes et sauvages.

Après leur départ, le souverain-pontife eut peine à trouver des matières précieuses suffisantes pour fournir l'orfèvrerie nécessaire à la célébration des saints mystères. En l'année 468,1e pape saint Hilaire s'efforça de tirer les églises de leur dénûment; parmi les œuvres artistiques qu'il sut créer, on cite les portes de bronze, damasquinées d'argent, qui fermaient la Confession, dans les basiliques de Saint-Jean- Baptiste et de Saint-Jean l'Évangéliste.

Il n'est pas étonnant qu'il ne reste plus rien aujourd'hui des trésors sacrés des premiers siècles. Les burettes d'argent doré du Vatican, à l'effigie des apôtres Pierre et Paul, un petit coffret d'orfèvrerie, du meilleur style, qu'on y voit encore, ont seuls survécu au désastre universel. Si quelque chose avait échappé aux Vandales, si depuis leur passage quelque œuvre nouvelle avait été exécutée, Odoacre ne tarda pas à venir avec ses Hérules mettre la main sur ces trésors. La malheureuse cité fut de nouveau saccagée ; pour le coup la ruine fut totale. L'empire d'Occident s'écroula, avec son fantôme d'empereur, Romulus Augustule ; elle tomba à la stupéfaction du monde, qui croyait à l'éternité des destinées romaines; mais Odoacre lui-même ne jouit pas longtemps de son triomphe. Les Barbares chassaient les Barbares et les remplaçaient. Théodoric, en 493, assiégeait Odoacre dans Ravenne et le tuait dans le combat.

Cette ville avait été moins éprouvée que Rome. Les empereurs d'Orient en avaient fait le principal siège de leur empire en Occident. A la faveur de leur protection, les arts avaient pu s'y déve-

lopper ; ils y avaient revêtu le caractère particulier que Byzance imprimait à tout ce qu'elle inspirait. En 425, la princesse Galla Placidia avait consacré des trésors d'orfèvrerie à la décoration architecturale de la basilique de Saint-Jean. Le chœur et l'ambon avaient été ornés de superbes colonnes d'argent. Au-devant de l'autel se dressèrent quatre colonnes du même métal ; quatre autres semblables servirent de support au ciboriiim, taillé dans les marbres les plus beaux et les plus rares. Une colombe d'or y fut suspendue, et de nombreux vases d'or et d'argent furent consacrés au service de l'autel.

Théodoric, quoique barbare et arien, se garda bien de faire main basse sur ces trésors. C'était, comme il a été dit, un prince éclairé. Élevé à Constantinople, il y avait pris le goût des belles choses et y avait appris à aimer passionnément les arts. C'était merveille de voir sur sa table, au dire de Sidoine Apollinaire, les' pièces d'orfèvrerie les plus fines et les plus délicatement ciselées. Au reste, malgré ses principes hétérodoxes, rien ne signalait en lui un ennemi du catholicisme. Dans un voyage qu'il fit à Rome, en l'année 500, il déposa sur la tombe de saint Pierre des offrandes merveilleusement riches. Le pape Symmaque s'en servit aussitôt et fit exécuter de nombreux trésors dont, suivant le livre d'Anastase, il enrichit plusieurs basiliques. Théodoric offrit encore au pape Hormisdas, pour l'église de Saint-Pierre, deux magnifiques candélabres en argent, du poids de soixante-dix livres ; et si les temples ariens, à Ravenne, furent surtout favorisés de ses dons, les églises catholiques ne furent sans doute pas tout à fait oubliées, du moins conservèrent-elles leurs richesses.

Toute la splendeur des premiers temps pouvait renaître encore, si la paix eût couronné ces efforts intelligents ; mais qu'attendre d'un pays où les guerres sanglantes de Narsès et de Bélisaire ne cessaient que pour livrer la place aux invasions des Celtes, des Allemands ou des Lombards ? L'heure de l'universelle décadence devait être arrivée. Ravenne, au sortir des mains de Théodoric, fut encore couverte quelque temps, bien que trop faiblement, par la protection des empereurs d'Orient. L'évêque Ecclesius fit exécuter pour

son église un grand nombre de vases d'or. Victor, son successeur, donna à la basilique de Saint-Ursin un magnifique ciborium en argent, et si d'autres libéralités nous sont inconnues, il n'y a pas à douter, — les mosaïques de cette époque en font foi, — qu'il n'y eût encore de ce côté un grand mouvement artistique, qui des rives du Bosphore rayonnait jusque-là.

En l'année 569, les Lombards se rendaient maîtres de Milan, et trente années durant, ravageaient tout le nord de l'Italie; mais quand ils s'y furent établis, ils ne tardèrent pas à céder à l'influence de la civilisation, et le goût des belles choses se révéla parmi eux. Leur reine Théodelinde fut certainement une des princesses les plus éclairées du monde chrétien. Elle était en relations fréquentes avec le pape saint Grégoire, qui admirait le zèle religieux et les goûts artistiques de la reine et lui envoyait des présents, des phylactères et des fioles contenant les huiles saintes, recueillies aux différentes stations des tombeaux des martyrs. Par un rare bonheur, ces précieux objets ont été conservés ; on peut les voir encore dans l'église de Monza, avec la lettre pontificale, écrite sur écorce d'arbre, qui les accompagnait ; mais le trésor de Monza contient bien d'autres richesses dues en grande partie à la générosité de la religieuse princesse. Théodelinde ayant fait bâtir son palais dans cette petite ville, située presque aux portes de Milan, voulut y avoir aussi une superbe basilique ; elle la fit ériger sous le vocable de Saint-Jean-Baptiste. Le monument, construit avec le plus grand soin et sur des proportions grandioses, fut terminé en l'année 625. Il reste peu de chose aujourd'hui des constructions primitives ; la basilique de Monza a été rebâtie au treizième et au quatorzième siècle, mais la porte principale, avec ses colonnes de vert antique à chapiteaux corinthiens, est bien du temps de la reine Théodelinde. Rien de plus curieux que le basrelief qui en décore le tympan. Dans la partie inférieure, c'est le baptême de Jésus-Christ, représenté de la même manière que dans les sculptures ou dans les mosaïques de cette époque ; mais, dans la partie supérieure, c'est la reine Théodelinde elle-même qui apparaît, avec quelques-uns des riches présents qu'elle avait faits à la basi-

lique. D'un côté, la voici dans son costume oriental, présentant à l'évêque la couronne et la croix d'or, tandis qu'auprès d'elle une colombe plonge la tête et boit dans un vase ; de l'autre, elle est agenouillée en face des nouvelles richesses qu'elle apporte au sanctuaire : trois couronnes d'or d'abord, quatre vases ou calices ensuite, une croix grecque gemmée, enfin le beau groupe, en plein relief et tout en or, de la poule et des poussins, qu'elle avait fait exécuter pour représenter une des plus touchantes figures de l'Église. La colombe qu'on voit de l'autre côté rappelle probablement quelque groupe du même genre, offert aussi par la reine et perdu dans la suite des temps.

L'exposition artistique de Milan, en 1874, ne contenait qu'une partie du splendide trésor de Monza — quelques-unes seulement des œuvres dont la reine avait enrichi sa basilique ; — et toutefois, que de merveilles s'y trouvaient réunies! Il y avait là des diptyques, des fragments d'une chaire, des crosses épiscopales, un peigne à l'usage des prêtres, merveilleusement ciselé : le tout en ivoire ; des phylactères, des couvertures d'évangéliaires, des amulettes, des couronnes constellées de perles et de pierreries ; enfin la fameuse poule aux poussins, qui accuse une correction, une finesse de détails, dont l'art moderne, avec toutes ses ressources, pourrait se montrer jaloux.

La plupart de ces richesses mériteraient un examen minutieux. La croix pectorale du trésor de Monza doit être d'un siècle environ postérieure à Théodelinde.Elle n'en est pas moins curieuse, au double point de vue du travail et de l'iconographie. Elle a environ sept centimètres de longueur sur six de largeur, avec une épaisseur d'un centimètre; elle est décorée, sur ses contours, d'un cordonnet perlé et de fils d'or en rinceaux sur la tranche ; elle porte, sur la plaque d'or de sa face, l'image du Sauveur crucifié, dessinée par une gravure en émail noir. Le Christ est vêtu d'un colobium sans manches, qui le couvre de la tête aux pieds ; sa tête est ceinte du nimbe crucifère; ses bras sont étendus très horizontalement, et ses pieds séparés s'appuient sur le snppcdaneuni. Le titre de la croix porte les sigles L C. — X. C. En haut, à droite et à gauche, apparaissent le soleil

Hiât. de r.\rt chrétien^

438 HISTOIRK DE L'ART CHRÉTIKN

et la lune. Au-dessous des bras, sont représentés Jean et Marie, avec ces inscriptions en grec : Voilà votre fils ! Voilà votre mère ! Toute cette image est revêtue d'un cristal de roche. Le revers s'ouvre par une petite entaille, dans laquelle une relique de la vraie croix se trouvait enchâssée. Le dessin se rapproche beaucoup de la miniature du manuscrit arménien de Florence, qui appartient à la fin du sixième siècle ; on peut donc attribuer au septième siècle cette nouvelle représentation du Sauveur sur sa croix, et l'on voit ici les caractères principaux du crucifix, dans ses premiers essais.

La splendide couverture de l'évangéliaire de Monza, formée de deux ais en or, avec des émaux, des rinceaux et.des filigranes, n'est pas moins remarquable. On la doit à la reine Théodelinde. Il en sera parlé plus tard.

Il y a encore à Monza deux amulettes d'or, sans doute celles que la princesse avait reçues du pape saint Grégoire. Il n'est pas certain toutefois que cette provenance, douteuse pour l'une d'elles surtout, puisse leur être attribuée. Ce sont des médaillons ovales, de cinq centimètres de hauteur, entourés d'un filet granulé, décorés de figures et d'inscriptions gravées sur or. Une de ces amulettes représente le Sauveur sur la croix, vêtu du colobimn, les pieds et les mains percés de quatre clous ; c'est une image qui a beaucoup de rapport avec celle de la croix pectorale. L'autre en diffère déjà sensiblement. Le Christ, toujours vêtu du colobium, a les bras, non plus horizontaux, mais fléchis. Les pieds, toujours séparés, reposent sur la tablette du suppcdaneum ; mais, circonstance très notable pour l'époque où nous la voyons se produire, pour la première fois sans doute, et bien avant qu'on en ait adopté l'usage : la tête est couronnée d'épines. Ce détail iconographique nous fait rejeter absolument la supposition d'après laquelle ce bijou serait contemporain de saint Grégoire. Il est assez probable qu'il a fait partie du trésor de Bérenger, lequel, au commencement du dixième siècle, fit don de la plupart des objets de sa chapelle au trésor de Monza. Les lettres grecques, les émaux et la facture de ces amulettes indiquent une origine orientale.

On voyait autrefois dans le trésor de Monza deux magnifiques couronnes d'or, auxquelles des croix étaient suspendues; l'une dite de Théodelinde, l'autre d'Agilulfe ; la première, composée d'un cercle d'or sans fleurons, du poids de quatorze onces, avec plusieurs rangées de perles fines ; la seconde, de même forme, pesant vingt et une onces et portant, sous des arcades de feuillage, soutenues par des colonnettes torses, quinze figures : celles du Sauveur, de deux anges et des apôtres, avec cette inscription au bord inférieur : Agilulf. Grat. Di. Vir. Glor. Rex. Tonus. Ital. Offeret. Sco. Johaxni. Baptist.e. Ix. Eccl. Modicia. Ces couronnes destinées à l'église

Fig. 155. — La couronne de fer de Monza.

et faites, non pour être portées sur la tête, mais pour être suspendues au-dessus de l'autel de Saint-Jean, ont disparu. En 1799, les Français s'en emparèrent et les apportèrent à Paris, où elles ont été enlevées par des voleurs, en l'année 1804.

La pièce la plus précieuse de la basilique de Monza manquait à l'exposition de Milan. C'est la célèbre couronne de fer, donnée par Théodolinde à l'église, qui la conserve encore. En 1S59, les Autrichiens l'avaient emportée, dans la crainte qu'elle ne tombât dans les mains des Français, déjà maîtres de Milan. Elle a été restituée à la basilique, à la suite de la pacification qui annexa ces contrées au royaume d'Italie. C'est un cercle d'or de sept centimètres

440 HISTOIRK DE L'ART CHRÉTIKN

de hauteur, qui ne porte aucun fleuron à sa partie supérieure et dont la surface est décorés de six plaques d'émail vert, semi-translucide, avec des fleurs rouges et blanches d'émail opaque. Les dessins sont rendus par de minces filets d'or affleurant à la surface de l'émail cloisonné ; des pierres et des cabochons ressortent sur le fond. Les plaques sont séparées par des montants verticaux formés de trois grosses perles fines et de pierreries.

On l'appelle la couronne de fer, parce que, à l'intérieur du cercle d'or, est incrusté un cercle de fer mince et étroit, haut de quinze millimètres seulement, lequel a été forgé avec un des clous du crucifiement de Notre-Seigneur. Quelques doutes s'étaient élevés, paraît-il, au commencement du siècle dernier, sur l'authenticité de cette précieuse relique. La question fut minutieusement étudiée à Rome; un décret de la Sacrée-Congrégation des Rites, rendu en 171 7, l'a tranchée en faveur de la légitimité de la croyance traditionnelle.

La provenance de la couronne de fer ne saurait être douteuse, pas plus que celle de la plupart des objets du trésor. C'est Byzance qui a exécuté ces bijoux. La haute Italie, dès le sixième siècle, avait perdu le secret des travaux d'orfèvrerie ; ceux qui ont été fabriqués alors dans ces contrées ont été confiés à des artistes orientaux. Ici, la forme du diadème, qui est absolument semblable à celui que portent, à cette époque, dans les mosaïques de Sainte-Sophie et de Ravenne, les empereurs de Constantinople, l'emploi de l'émail, la finesse du travail, tout accuse une main byzantine. D'ailleurs, la tradition confirme ces données ; elle rapporte que la reine Théodelinde tenait la plupart de ces bijoux du pape saint Grégoire, qui lui-même les avait rapportés de Constantinople. Il avait été envoyé en ambassade dans cette ville, auprès de l'empereur Constantin Tibère, avant ' son élévation au trône de saint Pierre.

La mort de Théodelinde marqua, pour la plus grande partie de l'Italie, le terme d'une période de tranquillité relative, qui avait favorisé les relations avec l'Orient et permis au goût artistique de s'entretenir encore à l'aide des importations étrangères. Au milieu des guerres incessantes qui vont désormais désoler ce pays,le culte du

beau s'affaissera de plus en plus. Les papes seuls conserveront encore, pour les basiliques romaines, le souci de la splendeur ; seuls ils garderont cette noble préoccupation qu'ils n'ont jamais abandonnée. Leurs aspirations, de tout temps aussi, ont été secondées par les nombreux présents qu'ils recevaient des diverses contrées, et principalement de Constantinople. Vers l'an 740, l'exarque Eutychius donna au souverain-pontife Grégoire I H, six magnifiques colonnes torses d'onyx, que ce pape fit mettre dans \ç. presbytcriu^n de la basilique vaticane, en avant de l'autel de la Confession ; elles y firent pendant aux six autres qui s'y trouvaient déjà. On sait comment, par les soins du même pontife, ces colonnes furent couronnées des statues du Sauveur, de la mère de Dieu et d'autres saints en argent, appuyées sur une architrave revêtue de lames d'argent. A cette époque, il est à croire que des artistes grecs, chassés de Constantinople par la persécution des iconoclastes, purent seuls se trouver à la hauteur d'un pareil travail. Encore ne semble-t-il pas qu'ils aient pu l'aborder franchement avec les procédés du quatrième ou du cinquième siècle. On dut se borner à recouvrir des statues en bois, de lames d'argent, ex lamniis argentcis vestitas : ce qui était beaucoup moins artistique que de les fabriquer en métal, par le moyen de la fonte, ou même de les exécuter en ronde bosse et au repoussé. La statue en or, du poids de cinq livres, que le même Grégoire 1 1 1 fit faire pour l'autel de la crèche de Sainte-AIarie-Majeure, dut être fabriquée de la même manière.

A part ces œuvres de statuaire, qui accusent une grande timidité, on ne voit plus sortir de la main des orfèvres que des candélabres, des ciborium ou des vases sacrés. Les expressions disparaissent, quand les choses qu'elles représentent ne se reproduisent plus ; aussi n'est-il plus question de statues à cette époque, et l'on emploie le mot vnagc pour désigner mêmes les figurines en ronde bosse qu'on exécute encore ; car on ne fait plus d'essais que dans les petits modèles. Quant aux grandes œuvres de pierre, de marbre ou de bronze, aucun artiste n'a plus le courage d'y songer. Dès lors aussi n'est-il plus aucunement question de statuaire dans le Liber Pou-

tificalis ; cette expression paraît absolument inconnue dans la vie des souverains-pontifes du septième et du huitième siècle.

Avec Charlemagne, une ère nouvelle se lève pour quelque temps. Le flot de la barbarie recule devant une civilisation originale et neuve. L'épée du monarque, en même temps qu'elle trace les frontières d'un grand empire en Occident et celles du patrimoine de saint Pierre, donne à tout ce qu'elle protège la confiance et la sécurité ; le génie du souverain imprime aux arts, dans toutes les branches, une impulsion puissante, dont toutes les contrées se ressentent, mais que les événements allaient, après lui, rendre bien éphémère.

Pour la première fois alors, depuis plusieurs siècles, le ciseau du sculpteur fouilla le marbre et entreprit de décorer de la sorte les sanctuaires de Saint-André et de Sainte-Pétronille. Le métal toutefois conserva les préférences des artistes et de ceux qui les inspiraient ; les anciens procédés furent remis en honneur. Le secret de la fonte des grandes pièces en argent, en or ou en bronze, se retrouva dans la basilique de Saint- Pierre, sur les trabes du vestibule du sanctuaire. Léon III éleva la statue d'or du Christ, du poids de soixante dix-neuf livres, et six grands anges en argent doré. A Saint-Pau!hors-les-Murs, il fit mettre deux anges d'argent ; sur l'arc du ciborium, à Sainte-Pétronille, une autre statue d'argent ; au baptistère de Latran, parmi les colonnes de porphyre et les merveilles de l'orfèvrerie, un grand agneau d'argent qui versait l'eau dans le baptistère ; enfin il donna encore à Saint- Pierre des bas-reliefs en or et en argent et un crucifix d'argent de très grande dimension. C'est la première fois qu'il est fait mention d'un crucifix en relief dans le Liber Pontificalis.

Les artistes grecs affluaient à Rome. Ils y mettaient en pratique les procédés de l'émail et rehaussaient par la couleur les pièces d'orfèvrerie. Des expressions nouvelles semblent être arrivées avec eux, des rives du Bosphore, dans la ville pontificale, pour désigner sans doute des procédés et des résultats nouveaux, inconnus à l'Italie. Ce sont des pièces en or obrizuin, des croix diacopton, des calices, des zowxonixç.s polyclistos, des lampes ciiafoti, des étoffes peric/ùù, des

aiguières staupos ; c'est le polycatidilon à chaînes d'or de l'autel de Saint-Pierre ; c'est le chrysoclavu»i à reliefs et à sujets, etc. Les successeurs immédiats du pontife ne s'arrêtèrent pas dans la voie où Léon III les avait précédés, et ne cessèrent de faire concourir à la décoration des sanctuaires la peinture et les marbres, la mosaïque et l'orfèvrerie, jusqu'au jour où la nuit s'étendit sur le monde.

La renaissance carlovingienne, qui s'était annoncée si brillante et à laquelle la puissance du monarque semblait promettre de longues destinées, fut pourtant de bien courte durée. A peine l'empereur se fut- il couché dans sa gloire, que les Sarrasins vinrent désoler les provinces maritimes de l'Italie. En 847, ils pillèrent la basilique de Saint-Pierre, et s'emparèrent de tous les trésors dont elle avait été enrichie par Adrien Jer et Léon III. Pour prévenir le retour d'un pareil désastre, Léon IV fit fortifier Saint-Pierre ; il travailla à restaurer la basilique du Vatican et celle de Saint-Paul-hors-les-Murs, qui avait eu à souffrir aussi des invasions. Dès ce moment, l'art de la sculpture fut en baisse et la grande orfèvrerie déclina pareillement. On abandonna de nouveau la statuaire, pour en revenir aux figurines; bientôt même on ne sut plus exécuter les reliefs les plus modestes, et l'on se réfugia dans la peinture. Les émaux eurent la vogue et devinrent des tableaux ; on appliqua fréquemment encore la gravure en intaille sur métal, dont on avait appris les procédés. C'est ainsi que, pour remplacer le grand crucifix de Léon III, enlevé par les Sarrasins, Léon IV en fit exécuter deux autres, non pas en relief, mais l'un en émail, l'autre gravé sur argent. Le temps n'est pas éloigné où toute culture artistique ou intellectuelle va disparaître. La fin du dixième siècle et la première moitié du onzième touchent au plus profond de cet abime.que les guerres intestines et les misères du trône pontifical avaient creusé en Italie.

Mais nous avons à remonter à présent vers des temps moins malheureux, en des contrées où d'incomparables richesses furent mises au service de l'art. Les magnificences religieuses de Constantin, les trésors qu'il répandit à profusion dans les églises de Constantinople, de Jérusalem et de Bethléem, furent tels, qu'on ne saurait guère s'en

faire une idée. Constance, bien que trop disposé en faveur de l'arianisme, fit toutefois beaucoup de libéralités aux églises et enrichit Sainte-Sophie de vases d'or et d'étoffes précieuses. Tout périt dans l'incendie; mais, avec Justinien, le temple sortit de ses cendres, pour se relever plus riche et plus radieux. Nous savons ce que fut l'autel. Quant aux parties qui l'entouraient, le fond de l'abside, le trône du patriarche, les sièges des prêtres, les colonnes du chœur : tout fut entièrement revêtu de lames d'argent doré. Ce furent partout des merveilles dont, au dire de Prccope, il serait impossible de faire seulement rénumération. D'ailleurs, les inventaires font ici défaut. Il n'y a pas pour l'Orient, comme pour l'Occident, un Liber Pontificalis qui tienne un compte minutieux de tous les trésors dont s'enrichit le sanctuaire; mais l'anonyme qui a écrit sur les merveilles de Sainte- Sophie dit des choses tellement surprenantes, qu'on se demande s'il est digne de foi. La basilique avait selon lui, pour chacune des douze fêtes de rannée,une orfèvrerie complète, toute en or avec des pierres précieuses. Il ne compte pas moins de quarante-deux mille vases appropriés au service de l'autel, et il parle de six mille candélabres d'or pour le Bènia, le gynécée et le narthex. Toujours est-il que plusieurs siècles après, malgré tout ce qui avait péri au temps des iconoclastes, Alexis Comnène, appelant les princes chrétiens à son secours, pouvait leur dire encore, pour exciter leur zèle, qu'il y avait à Sainte-Sophie assez de trésors pour en enrichir toutes les églises de la chrétienté.

Les autres basiliques ne furent pas oubliées dans les largesses de Justinien. Ce furent des prodigalités, qui ne rivalisèrent pas sans doute avec celles de Sainte-Sophie, mais qui durent coûter encore des prix fabuleux. Malheureusement, on ne saurait donner des détails précis sur la forme de ces objets d'art. Rien ne reste des œuvres du style byzantin primitif dans la capitale de l'Orient; on ne peut se faire une idée de ces vases sacrés, de ces lampadaires, de ces couronnes, de ces croix à jour, de ces luminaires, que par les rares spécimens qui en ont été conservés en Occident.

Il faut traverser les persécutions iconoclastes, arriver aux temps de

l'empereur Basile le Macédonien, pour trouver des descriptions assez

Fig. 156. — Couronne des Constantfns, découverte en 1860. (Musée national du Pesth.)

précises sur les oeuvres artistiques. Constantin Porphyrogénète, qui

a écrit la vie de cet empereur et qui n'était pas seulement un littérateur, mais un artiste sur le trône impérial, s'est complu dans le récit des magnificences de son prédécesseur. Nous connaissons par lui déjà la nouvelle église basilique ; nous savons que la clôture du Bêma était d'argent doré, rehaussée de pierres fines et d'émaux; qu'il y avait un autel émaillé tout en or, des vases sacrés et un mobilier en rapport avec ces splendeurs; mais ce n'est pas tout. Dans la basilique du Saint-Sauveur, Basile le Macédonien dépassa ce que l'imagination peut rêver de plus féerique et de plus somptueu.x. La construction tout entière, à l'intérieur du moins, n'apparaît plus que comme une œuvre d'orfèvrerie. Il faut nécessairement se borner dans rénumération de ces trésors et choisir, dans le livre de Constantin Porphyrogénète, la description de quelque partie du monument capable de donner l'idée de ce que le reste pouvait être.

« La magnificence et l'éclat de cette basilique sont quelque chose d'incroyable, écrit-il, pour quiconque n'a pas vu ce petit temple ; tant est prodigieuse la quantité d'or, de perles et de pierreries qu'il contient dans son enceinte. Le pavé tout entier est d'argent massif, travaillé au marteau et niellé. Les murs, à droite et à gauche, sont revêtus d'épaisses feuilles d'argent damasquinées d'or , avec d'innombrables pierres précieuses. Toutes les colonnes de la clôture, avec leurs soubassements, sont en argent ; les architraves et les chapiteaux, en or pur. En beaucoup d'endroits apparaît exécutée en émail l'image de Notre-Seigneur, le Dieu fait homme. Toutes les richesses de l'Inde ont contribué à l'ornementation du sanctuaire ; le discours se refuse à les énumérer, comme aussi à décrire les vases sacrés de l'autel ; la parole ne pouvant que rester au-dessous de l'objet, le mieux est de se taire. »

Constantin Porphyrogénète ne se contenta pas d'encourager les arts et de se montrer magnifique, comme son père; il se plut à travailler lui-même. Il fut peintre, et le meilleur peintre peut-être qu'ait eu jamais Constantinople. Il n'était pas moins habile dans l'emploi des métaux, et ce fut lui qui fondit les portes d'argent du Chrysotricliiiiuni ; il y représenta en bas-relief la figure du Sauveur et celle de

AUX DIX PRKMIERSSIÈCLKS. 447

la sainte Vierge. Il avait exécuté encore une table, qui passait pour un chef-d'œuvre inimitable et qui était composée de différentes matières très précieuses; il avait fait, pour les églises de Sainte- Marie-du-Phare et de Saint-Démétrius, trois couronnes d'or émaillées, que portaient des colombes. Il n'entrait jamais dans une église sans y laisser quelque présent, une étoffe précieuse ou un vase d'or. Chaque année, le jour des Rameaux, il déposait cent livres d'or sur l'autel de Sainte-Sophie et y joignait encore quelques belles pièces d'orfèvrerie.

Ainsi partout, en Orient plus encore qu'en Occident, l'art avait marché, avec une entière persistance, dans la. voie des splendeurs où il était entré dès le temps de Constantin. Les maîtres du monde, possesseurs des trésors de tout l'univers, avaient relégué à l'arrièreplan la perfection de la forme et donné la plus haute importance à la richesse de la matière. Ce principe, déjà faux en lui-même, est allé toujours en s'exagérant; on n'a plus voulu voir que l'or et les diamants, et toute la beauté d'une œuvre a consisté dans le prix inouï des matériaux. L'art s'est concentré tout entier dans l'orfèvrerie et dans la fabrication des étoffes d'or. La mosaïque tendit à disparaître. La peinture, dans les images qu'elle fut appelée à reproduire, se borna à colorier des visages; les draperies s'exprimèrent avec des plaques d'or, suivant un procédé que la Russie, héritière du génie byzantin, n'a pu se résoudre encore à abandonner; la statuaire enfin resta totalement inconnue. La persécution des iconoclastes lui avait porté un coup dont elle ne put se relever. Et toutefois, il y eut des temps où la fonte et la ciselure des métaux avaient acquis une très grande perfection ; mais on peut se demander si c'est bien là l'art véritable. Pour peu qu'on fasse abstraction des ornements qui trahissent la sûreté du faire et l'habileté de la main, on ne trouve plus dans les productions d'alors que l'ignorance des proportions, que la raideur, la pauvreté de l'expression dans les personnages.

Il faut en finir avec ces éblouissantes richesses. On ne sait plus que faire de l'or ; on l'applique à tout. Le successeur de Constantin

Porphyrogénète donne à sa mère un cercueil d'or, décoré de perles et de pierreries. En 978, Jean Zimiscès, au retour d'une expédition où il a vaincu les Russes, trouve une foule enthousiaste qui vient au devant de lui, lui offrant, non seulement des sceptres et des couronnes, mais un char dont tous les ferrements sont en or, avec un trône du même métal. On l'engage à y monter, mais il s'y refuse,et il y fait placer une image de la sainte Vierge, qu'il avait rapportée de son expédition en Mœsie.

Quatre années auparavant, l'image d'Édesse, le fameux portrait du Christ envoyé, dit-on, par le Sauveur lui-même au roi Abgare, avait été rapportée aussi, par Nicéphore, dans la ville de Constantinople, et l'on s'était empressé de la placer dans une châsse d'or, toute couverte de pierreries.

Encore un mot. Un coup d'œil jeté du côté de l'Occident nous découvre que, dans le nord de l'Italie, une cité nouvelle a pris naissance, avec un cachet oriental que des artistes grecs lui ont imprimé à l'origine et qu'elle a gardé jusqu'à nos jours. Venise est sortie radieuse du sein des flots; elle a dressé subitement, au milieu des lagunes, ses riches églises et ses palais. Or, voici qu'à Venise, dans l'église de Saint-Marc, la pièced'orfèvrerie la plus merveilleuse, la plus intéressante en même temps, puisqu'elle subsiste toujours, est venue vers cette époque de Constantinoplcj où elle avait été fabriquée par ordre du doge Orseolo. C'est le fameux parement d'or de l'autel de Saint-Marc, aujourd'hui disposé en retable, avec des agrandissements considérables, qui en font un vaste tableau tout en or, servant de fond à l'autel. On l'appelle la Pala d'oro. Faites tomber ce treillis de bois qui la cache ordinairement, et vous aurez sous les yeux le spectacle le plus éblouissant qui se puisse concevoir.

La Pala d'oro se compose actuellement de deux parties unies ensemble, chacune d'une époque différente, l'une du dixième siècle, l'autre du treizième. De cette dernière, qui est tout à fait merveilleuse, il n'y a pas lieu de parler présentement. Quant à la première, qui devait être primitivement un parement d'autel et qui entre aujourd'hui dans la composition du retable, c'est la face anté-

neure

d'un autel d'or, comme celui de Milan ; elle est revêtue des

Fig. 157. —'Fragment de la Pala d'Oro, à Venise.

plus riches émaux. La figure de saint Michel apparaît dans la partie

supérieure, au milieu de six petits tableaux ; au dessous, c'est la fio-ure du Christ entre deux sfrands tableaux.

Jean Diacre, qui a écrit, de 980 à 1008, le Chronicon Venetum, nous apprend que le doge O^scolo fit venir de Constantinople des ouvriers pour la construction de Saint- Marc, et qu'en même temps il fit exécuter en cette ville une table d'autel pour son église, miro opère, ex argento et aiiro. Au quatorzième siècle, le doge historien Andréa Dandolo rend le même témoignage. Il n'est pas douteux que ce fût cette table ou ce parement d'autel qu'on a fait mettre plus tard, comme un retable, au-dessus de l'autel, après l'avoir considérablement agrandi. On avait trouvé sans doute que, dans sa destination primitive, une œuvre si belle était placée trop bas pour produire tout son effet. Ceux qui la verront aujourd'hui ne feront pas un reproche au doge Ordelafo Falerio d'avoir accompli ce changement, alors qu'ils pourront admirer à côté l'œuvre du treizième siècle, qui est due à ce doge, et auprès de laquelle la partie la plus ancienne ne pâlit aucunement.

gy> .^ :^ :^ :^ :^ .^ :^ ^ .^ ^ .^ :.^ :.^ .^ .^ ,^ 41»^

Cl)apitre DtrlieutJtème,

LES TRESORS DE lORFEVRERIE EN OCCIDENT.

Près avoir étudié l'art de l'orfèvrerie en Italie et à Constantinople, il convient d'accorder un coup d'œil à nos contrées et de voir la marche qu'il a suivie chez nous, les sources auxquelles il a puisé et la part qui doit revenir en propre à l'industrie nationale.

Le premier orfèvre de notre pays, dont le nom soit arrivé jusqu'à nous, est un Gallo-Romain. Il habitait la ville de Tours, dans la seconde moitié du quatrième siècle, et s'appelait Mabuinus. Il avait fabriqué une croix d'or pour saint Perpet, évêque de la cité, par les soins duquel fut construite la première basilique de Saint-Martin ; c'est dans le testament du prélat que se trouve ce renseignement. « A toi, frère et évêque,très cher Euphronius, y est-il dit, je lègue mon reliquaire d'argent, que j'avais coutume de porter sur moi ; car le reliquaire d'or qui est dans mon trésor, mes deux calices d'or et la croix d'or que m'a faite Mabuinus, je les donne et lègue à mon église. » Mais, bien avant cette époque le travail des métaux précieux avait été dans les Gaules une industrie florissante. Depuis un siècle environ, les invasions barbares l'avaient mise en souffrance ; elle n'avait pourtant jamais cessé d'y être exercée. Au temps de la domination romaine, elle y avait même été pratiquée avec tant de succès, que les empereurs ne se faisaient pas faute d'y recourir ; quand ils avaient besoin pour leur trésor de quelque belle pièce d'orfèvrerie c'était aux ateliers des villes de Trêves, d'Arles et de Reims, alors les plus renommés, qu'ils la demandaient. On y connut vraisemblablement, à une époque antérieure aux premiers Mérovingiens, le secret de l'émail, à la faveur duquel on rehaussait le prix des œuvres d'orfèvrerie.

452 HISTOIRK DK L'ART CHRKTIEN

Les persécutions contre les chrétiens cessèrent dans les Gaules, en même temps qu'à Rome. Les églises partout s'élevèrent et s'enrichirent de vases sacrés, très remarquables et très nombreux, au rapport de Sidoine Apollinaire et de saint Paulin.

Mais la grande préfecture des Gaules, cette partie si importante, si belle et si florissante de l'empire, ne pouvait être à l'abri des terribles épreuves qui allaient fondre sur la Rome impériale. Elle allait être déchirée lambeau par lambeau ; en quelques années, elle allait disparaître et cesser d'exister, comme province romaine.

Le cinquième siècle à peine a commencé,que les Francs et les Allemands l'envahissent par le nord ; ils franchissent le Rhin, dès l'an 407, et ruinent toutes les cités gallo-romaines de l'est. Les Alainset les Vandales, partis de la Pannonie, tentent d'y faire invasion d'un autre côté. Les provinces de l'Aquitaine ne tardent pas à succomber ; puis Attila y arrive avec les Huns. Fort heureusement, cette fois, les premiers envahisseurs, moins barbares que le nouveau venu, s'unissent aux Romains contre lui; Aëtius,Théodoric et Mérovée écrasent, dans les champs catalauniques, le Fléau de Dieu avec son armée.

Dans les sanglantes péripéties de ces invasions, non seulement durent être pillées toutes les églises qui se trouvaient sur le passage des Barbares, mais on se demande ce que devinrent les grandes manufactures, si florissantes autrefois. Elles furent probablement détruites ; passé le temps de la domination romaine, il n'en est plus question du moins ; mais les artistes, même dispersés, ne renoncèrent pas sans doute à exercer leur profession, et l'occasion ne leur en manqua pas. Les Barbares, chargés des dépouilles des vaincus, gorgés d'or et d'argent dont ils cherchaient l'emploi, n'eurent pas besoin d'un long apprentissage pour apprécier les splendeurs entrevues de la civilisation et pour vouloir s'entourer eux-mêmes d'un luxe nouveau pour eux, auquel ils avaient pris goût sur-le-champ. Ils durent rechercher et payer largement les bons ouvriers, capables de réaliser leurs fantaisies.

Une découverte, qui remonte à plus de deux siècles déjà et qui a mis au jour, en l'année 1653, le tombeau d'un roi franc, de Childéric,

fils de Mérovée et père de Clovis, est venue faire d'étonnantes révélations sur les goûts somptuaires des conquérants barbares et sur les ressources de l'art, à cette période mérovingienne primitive.

Un ouvrier, qui creusait des fondations dans la ville de Tournai, vit apparaître tout à coup, sous sa pioche, une boucle d'or et plus de deux cents pièces de monnaie du même métal. Bientôt des fouilles se firent en présence d'un public nombreux, et l'on découvrit des monnaies d'argent en très grande quantité, des ferrements usés, des ossements humains, uneépée avec sa poignée, sa garde et ses garnitures de fourreau en or, avec des verroteries, la monture d'un coffret, un ornement en forme de tête de bœuf, environ trois cents abeilles d'or, une aiguille, des fibules, des agrafes, des boucles, des bagues et des filaments, le tout également en or, et divers autres objets. Oui eût jamais soupçonné qu'un de ces princes barbares, dont les pères à moitié sauvages erraient dans les forêts de la Germanie, eût eu besoin, pour dormir dans son tombeau, d'autant de richesses, qu'il en eût fallu au plus opulent des Pharaons ? Et pourtant c'était bien la sépulture de Childéric. enseveli à cette même place en l'année 481. On l'a reconnue à des indices certains. Rien n'y a manqué, pas même le sceau royal, qui portait en toutes lettres, autour de l'effigie du monarque, cet exergue : Hilderici régis.

Il ne nous appartient point de décrire les pièces de ce trésor sépulcral, ni de raconter les péripéties qui les ont fait passer, des mains de l'archiduc Léopold-Guillaume, gouverneur des Pays-Bas, dans le cabinet de l'empereur d'Allemagne Léopold. I'^'' ; de là, sous Louis XIV, au cabinet des médailles du Louvre, où elles furent, en 183 1, volées et jetées à la Seine par les voleurs, qui se voyaient sur le point d'être pris ; comment enfin quelques-unes ont été retrouvées et placées dans le musée des souverains.

De ce nombre est la fameuse épée du monarque franc, œuvre d'orfèvrerie tellement curieuse, que nous ne pouvons nous dispenser d'en dire quelques mots, bien qu'elle soit étrangère au domaine religieux, qui seul appartient à nos études.

Hbl; de l'Art chrcîien. a-j

M. Labarte en a donné d'ailleurs une si parfaite d^cription qu'il n'y a plus à la refaire après lui.

« Ce qui reste aujourd'hui de cet ancien monument d'orfèvrerie, écrit-il, consiste dans la poignée de l'épée, qui a perdu son pommeau, mais conservé sa garde, et dans la garniture à peu près complète du fourreau. Le travail de la garde et de la garniture se compose d'un cloisonnage d'or, d'un demi-millimètre environ d'épaisseur, disposé à la pince, suivant les caprices du dessin de l'ornementation. Les battes ou lames d'or de ce cloisonnage, soudées sur le fond, sont établies dans une caisse ou enveloppe d'or, déterminant le contour de chacune des pièces, et dont les parois ont environ quatre millimètres de hauteur. Au fond de chaque compartiment du cloisonnage, l'orfèvre a d'abord introduit une feuille très mince de paillon d'or, guillochée en quadrille, soit par l'estampage, soit au laminoir. Cette petite feuille se relève d'un millimètre environ contre les parois des cloisons d'or. Le paillon d'or ainsi posé, des morceaux de verre rouge purpurin, translucide, ont été taillés exactement dans la forme des dessins tracés par le cloisonnage et enfoncés ensuite dans les interstices des cloisons,où ils sont retenus par un très léger rabattu de la batte d'or. Sur la chape et sur le bout du fourreau, le listel d'or qui borde le cloisonnage est chargé d'une rangée de petits grenats, cabochons enchâssés, comme des perles, dans des trous pratiqués à cet effet. La pièce plate et de forme ovoïde qui décore le dessous du fourreau mérite d'être signalée. De petits carrés de verre rouge purpurin forment bordure et en suivent les contours. La partie étroite de l'ovoïde, divisée en deux zones par des cloisons d'or qui épousent sa forme allongée, présentait ainsi deux cavités à remplir ; un verre purpurin occupe celle du milieu ; quant à la seconde, qui sépare ce milieu de la bordure, elle contient une cornaline blanche d'une seule pièce, qui a été non seulement taillée et polie, mais encore évidée, de manière à former une sorte d'anneau ovoïde, qui pût la garnir en entier.

On comprend facilement que cette belle œuvre d'orfèvrerie, dont tous les détails offrent une excessive délicatesse d'exécution, n'a pas

été confectionnée dans les États d'un chef d'une tribu franque

Il est évident que l'Orient revendique la mise en œuvre de ce mode de fabrication. »

M. l'abbé Cochet ne croit pas devoir souscrire aux conclusions qui terminent cette description. Il affirme, d'après l'inspection de nombreux monuments archéologiques, que les arts de la joaillerie, de la bijouterie et de l'orfèvrerie étaient encore pratiqués à cette époque, et dans leur plus haute perfection, dans les Gaules, dans la Bretagne et la Germanie. Il cite beaucoup de pièces à l'appui de son assersion : le fermoir de bourse d'Envermeu, l'épée de Beauvais, le poisson symbolique de Charnay, les bijoux de Pouan, près de Troyes, les fibules de Bourgogne sur Aisne, la merveilleuse fibule de Fausset, trouvée dans un village de Kent en 1771, et une foule d'autres objets, qu'il lui paraît impossible de faire tous arriver de Byzance en nos pays. Le commerce qui eût apporté ces trésors à travers les guerres et les invasions, serait, selon lui, aussi inexplicable que l'existence des ateliers gallo-romains vivant, à l'abri des tours et des châteaux, dans l'enceinte murée de nos cités.

Il serait trop difficile d'avoir à se prononcer entre des écrivains si compétents. Il est permis de croire toutefois que, dans les Gaules, des artistes très capables ont pu échapper aux désastres del'invasion ; et l'on peut supposer que l'épée de Childéric doit appartenir à une époque et à un pays où les procédés de l'émail étaient perdus, mais avaient laissé des souvenirs encore si vivants, qu'on l'imitait avec une perfection rare, en appliquant le verre à froid. M. Labarte reconnaît qu'il s'y est trompé lui-même une première fois. Enfin, on remarquera qu'il y a le plus grand rapport entre le genre de travail de cette épée et la facture du calice de Chelles.

Qu'on ne s'imagine pas, d'ailleurs, que toutes les pièces dont se composaient les trésors excessivement riches des chefs barbares ou gallo-romains, des Warick, des Thorismond, des Aëtius, des Mummolus et des Clovis, aient été des produits de l'industrie nationale. Sans parler des envois que faisait l'Orient, l'antiquité en avait richement pourvu nos contrées, et les violences du pillage et de la con-

quête n'y avaient pas tout détruit. En récompense de la part que Thorismond avait prise à la défaite d'Attila, Aëtius lui fit présent d'un suberbe missoire d'or; tout porte à croire que c'était une œuvre antique, et il ne manque pas de pièces de cette époque, dont la description est venue jusqu'à nous et auxquelles il est nécessaire d'attribuer cette provenance. On sait toutefois que les artistes galloromains n'avaient pas cessé de travailler. Au temps de Sidoine Apollinaire, la reine Raguahilde faisait exécuter pour son époux Éwarick, roi des Visigoths, un superbe et grand vase d'argent, et l'évêque composait les vers destinés à y être gravés.

Les rois Visigoths furent, entre tous les chefs barbares, les plus curieux de posséder un riche trésor et d'y faire entrer les beaux produits de l'industrie antique, nationale ou byzantine. Le droit de conquête en mit un grand nombre aux mains du fils de Childéric, de Clovis, qui fut le vrai fondateur de la monarchie franque. Un chef barbare toutefois n'avait droit strictement qu'à sa part du butin. Le partage des dépouilles se faisait entre les chefs et les soldats, en raison de la dignité de chacun ; il était réglé par le sort. L'histoire du vase d'argent de l'église de Reims le prouve bien. Avant même d'être chrétien, Clovis s'appliquait à faire respecter les églises. Il venait de vaincre le successeur du comte romain /Egidius, qui commandait à Soissons. En raison des bons rapports qu'il avait avec saint Rémi, il avait spécialement recommandé qu'on ne touchât à quoi que ce soit dans les églises de Reims. Des soldats, oublieux des ordres du monarque, étendirent le pillage jusqu'aux sanctuaires, et s'emparèrent, entre autres, d'un grand vase en argent du plus grand prix. Saint Rémi alla trouver Clovis et demanda qu'on lui rendît au moins cette pièce si précieuse: <•; Suivez-moi jusqu'à Soissons, lui répondit Clovis, c'est là que se fera le partage ; je ferai en sorte que le vase se trouve dans mon lot, et j'en pourrai disposer. » Les désirs du roi semblaient devoir être accueillis sans contradiction, lorsqu'un chef, frappant le vase de sa francisque, déclara que le roi n'aurait rien de plus que ce que le sort lui donnerait. Clovis dissimula le dépit qu'il en ressentit ; mais, un an ajorès, trouvant en défaut

l'audacieux soldat, il lui arracha ses armes et lui fendit la tête d'un coup de hache.

Au reste, le pillage des églises ne les appauvrit pas pour longtemps. Les barbares convertis leur rendirent au centuple ce qu'elles avaient perdu. Après la bataille de Vouillé, Clovis, ayant tué Alaric de sa main et s 'étant emparé de ses immenses trésors, permit aux basiliques de Saint-Martin de Tours et de Saint-Hilaire de Poitiers de prendre tout ce qui se trouverait à leur convenance. Saint Rémi fut également comblé des générosités du monarque. Le testament du saint évéque en fait foi.

On y trouve aussi ce trait digne de remarque, qu'à cette époque, on pouvait exécuter à Reims des bas-reliefs sur or, au ciselé et au repoussé. <l Je réserve encore à ma sainte héritière, y est-il dit, le vase d'or que ce roi de glorieuse mémoire, tenu par moi sur les fonts baptismaux, Chlodowig, déjà tant de fois nommé, a daigné me donner. Je veu.x qu'on en fasse un calice, qu'on enrichira de figures, et sur lequel on gravera l'inscription que j'ai faite pour le calice de Laon. » On savait encore sertir dans l'or les pierres précieuses et les perles. Clovis fit exécuter, pour la basilique de Saint-Pierre de Rome, une couronne d'or, très richement décorée de perles et de pierreries. Il ne semble donc pas impossible qu'on ait pu faire dans les Gaules, quelques années auparavant, un travail tel que l'épée de Childéric.

Les rois \'isigoths, fidèles aux traditions de luxe, qui étaient chez eux héréditaires, ne perdaient leurs trésors que pour les reconstituer bientôt. Ils avaient entassé déjà d'immenses richesses à Narbonne, et, bien qu'ils fussent ariens, ils s'étaient montrés généreux envers toutes les églises de la ville. Cette fois encore, le sort des armes allait les dépouiller. Childebert eut à se venger des outrages que sa sœur avait reçus du roi Amalaric. Il déclara !a guerre à ce prince, le vainquit, s'empara de Narbonne et y trouva des vases précieux de toute sorte, entre autres, dit Grégoire de Tours, soixante calices, quinze patènes, vingt boîtes eucharistiques, le tout en or, orné de pierreries. Le roi franc distribua tous ces objets aux basiliques de son royaume.

L'Espagne a fourni récemment une preuve brillante de la munificence des rois Visigoths et de leur libéralité envers les églises. On a découvert en 1858, aux environs de Tolède, à Xtl Fuente di Guarrazar, huit couronnes d'or enrichies de pierreries, d'un poids considérable et d'un très beau travail. La France en a fait l'acquisition en 1859, et le musée de Cluny les possède aujourd'hui. La première de ces couronnes se compose d'un double bandeau d'or^ de dix centimètres de hauteur et de vingt centimètres de diamètre. Sur le contour du cercle extérieur, sont disposés trente gros saphirs alternant avec un même nombre de perles, le tout enfermé entre deux

Fig. 158. — Couronne votive, trouvée à Guarrazar.

bordures d'or. Au cercle inférieur, pendent vingt-quatre chaînettes, qui portent chacune une lettre en or. Cette inscription singulière nous donne le nom et le titre du personnage qui off'"it cette couronne : Recesvinthus Rex Offeret. Recesvinthe régna en 653. Il fut sacré par saint Eugène de Tolède, contemporain de saint Èloi. La couronne est suspendue par quatre chaînes d'or, qui se rattachent à un double fleuron enrichi de douze pendeloques en saphir. Une croix d'or, garnie de six saphirs et de huit perles, supportée par une chaînette d'or, se balance au milieu du cercle. Ce bijou, que tout le monde peut voir, avec les autres couronnes de Guarrazar, au

musée de Cluny, avait été fait pour une église, probablement pour Sainte-Marie de Sorbas à Tolède; car une des couronnes porte cette inscription : In Di nomine oi'i êrket Soxnica Sce Marle in Sor- BACES. Au temps de l'invasion des Arabes, le titulaire de ces trésors les aura enfouis pour les soustraire au pillage. Il était réservé à notre époque de les exhumer, au bout de onze siècles, pendant lesquels la terre les a fidèlement conservés.

A la mort de Clotaire, ses fils se disputèrent la possession de son trésor, et parvinrent enfin à s'entendre sur le partage des bijoux, des vases et des lingots. Chilpéric put faire de très riches présents à l'empereur Constantin Tibère, qui ne resta pas en retard avec lui et lui donna en retour des œuvres d'art, qui firent l'admiration de Grégoire de Tours, quand le roi les lui fit voir en son domaine de Nogent. Mais les barbares avaient leurs prétentions et s'efforçaient de lutter avec les artistes byzantins. C'est ainsi que Chilpéric montra à l'évoque de Tours un grand missoire d'or, de cinquante livres, tout couvert de pierreries. « C'est moi qui l'ai fait exécuter, lui dit-il, afin d'honorer la nation des Francs et de la rendre célèbre. Je me propose de faire bien d'autres choses encore, si je vis. »

Ces rois barbares se montraient toujours généreux d'ailleurs. Les richesses que Gondebaud avait apportées de Constantinople étant échues' au roi Gontrand, ce prince les fit distribuer aux églises et aux pauvres. Il fit faire encore plusieurs pièces d'or pour le monastère de Sainte-Bénigne à Dijon, et n'usa pas moins largement du trésor de Mummolus, que la victoire fit tomber entre ses mains.

La reine Brunehaut, fille d'Athanagilde, roi des Visigoths, apporta en mariage à Sigebert une si riche orfèvrerie, que la table du festin nuptial en fut chargée et que lés convives purent boire en des coupes d'or ornées de pierreries. Bon nombre de ces trésors furent distribués aux églises.La basilique de Saint-Etienne d'Auxerre, qui avait alors Didier pour évêque, en reçut la plus grande partie. C'étaient des pièces antiques ou orientales, des écuelles d'anacU à bas-reliefs et à niellures, un calice d'agate en onyx, monté en or très pur, un missoire d'argent de trente-sept livres, avec des inscriptions en grec

et des bas-reliefs représentant l'histoire d'Énée, un autre missoire de trente livres, une coupe d'anacte avec des figures d'hommes et d'animaux sauvages, une aiguière niellée, à tête de lion, des lampes, etc. La composition de ces dessins en trahit l'antiquité, et le nom d'anacte donné à certain métal d'argent mêlé à une quantité d'alliage, en désigne la provenance orientale.

Mais les artistes gallo-romains ne se décourageaient pas, et lors même qu'ils étaient loin d'atteindre à la perfection des formes antiques, leur travail ne manquait ni de fermeté ni d'ampleur, et les matières les plus précieuses en rehaussaient l'éclat. La reine Brune-

Fig. 159. — Couronne votive, trouvée à Guarraznr.

haut trouva des ouvriers assez habiles pour exécuter un grand bouclier d'or, qu'elle offrit au roi des Visigoths.

Paris surtout se distinguait dans l'art et dans la main-d'œuvre. On y vendait des objets d'or et d'argent. Les orfèvres y tenaient leurs boutiques, autour de la place de la basilique construite par Chilpéric, aujourd'hui Notre-Dame. C'est là que Grégoire de Tours nous montre Leudaste, ce fameux intrigant, qui avait été comte de Tours et qui allait bientôt payer cher toutes ses fourberies, se promenant et flânant, comme on dit aujourd'hui, regardant curieusement les belles choses et les soupesant pour les marchander.

Un siècle plus tard, au temps de Clotaire II, l'art avait baissé sans

doute et perdu ses moyens. Il ne se trouvait plus personne dans la capitale qui pût fabriquer une grande pièce d'orfèvrerie, un trône d'or, par exemple, comme celui que le roi voulait. Mais il y avait alors à Limoges un orfèvre nommé Abbon, qui venait de former un élève plus fort que lui.

Éloi fut plus encore un joaillier qu'un orfèvre. Il sut habilement travailler les métaux, mais il se distingua surtout, comme il a été dit, par son merveilleux talent à sertir,dans l'argent et dans l'or, les verres de couleur et les pierres précieuses. Etant venu en Neustrie, il y connut le trésorier du roi. Celui-ci lui fit part du désir de son maître, le mit à l'épreuve, et, convaincu qu'il avait sous la main le plus habile orfèvre du royaume, le recommanda à Clotaire II. Le roi fit aussitôt remettre à saint Eloi un poids d'or très pur, égal à celui que devait avoir le trône dont il lui donnait la commande. Eloi comprit du pre" mier coup le parti qu'il pouvait tirer de la matière qui lui était livrée. Son modèle arrêté, il vit que, pour une pièce qui devait avoir une grande solidité, l'or pur à vingt-quatre carats, tel que celui qu'il avait reçu, ne pouvait être employé. L'or fin a trop de ductilité pour qu'on puisse jamais s'en servir à ce titre dans les grandes pièces, même de pure ornementation. Un alliage d'un neuvième de carat est pour le moins nécessaire, et cette proportion a besoin d'être considérablement augmentée pour un travail qui doit offrir de la résistance. L'artiste put donc enlever une partie de l'or fin, pour réduire sa matière à vingt-deux, peut-être à vingt carats. Cette opération fut son secret. Il se mit à l'œuvre, et, le trône étant terminé dans les dimensions et le poids convenus, sans qu'il y manquât une silique et sans que la pierre de touche pût faire découvrir dans la matière autre chose que de l'or véritable, il le présenta au roi, qui se récria sur la beauté et la perfection du travail, et loua sans réserves l'habile artiste qui l'avait exécuté.

C'est alors que saint Eloi fit apporter un autre siège, extérieurement tout semblable au premier, et dit à Clotaire : Ce second trône vous appartient encore ; je l'ai fabriqué, comme le premier, avec les matériaux que vous m'avez livrés. La stupéfaction du roi et des assis-

tants fut sans bornes ; cela tenait du prodige et personne n'y pouvait rien comprendre. On alla jusqu'à crier au miracle. Mais le roi prit Éloi en particulier et lui demanda comment il avait obtenu ce résultat. L'explication du procédé fut aussitôt donnée. Le second siège avait été doré avec le surplus du métal que l'alliage avait permis de mettre en réserve. « Eh bien ! s'écria le roi, voilà un homme en qui je puis avoir confiance. » Et il l'attacha à sa personne en qualité de grand monétaire.

On a longtemps tenu pour certain que le fameux fauteuil en bronze doré, du musée du Louvre, était l'œuvre de saint Éloi. On l'appelait le fauteuil de Dagobert, (voi?'- Jig. 141, page sgo,) et l'on croyait que c'était le second des deux trônes fabriqués par le saint orfèvre sur l'ordre de Clotaire. La question avait été très sérieusement étudiée, et M. Lenormant avait fait à ce sujet une dissertation savante, qui concluait à l'authenticité de cette œuvre. Aujourd'hui, une opinion différente a prévalu. On admet généralement que ce fauteuil de Dagobert est une ancienne chaise curule ; tout au plus accorderait-on que le siège proprement dit a été fabriqué par saint Éloi. Les pieds accusent évidemment un travail de l'école romaine antique. Il se pourrait, toutefois, que l'orfèvre de Clotaire eût copié à dessein un ancien modèle. Le haut du siège est plus récent ; il remonte seulement au douzième siècle. Suger nous apprend en effet, dans les actes de son administration, qu'il a dû faire restaurer ce fauteuil précieux, dont le roi Dagobert avait fait don à l'abbaye de Saint-Denis : « Quant au noble siège du glorieux roi Dagobert, sur lequel, ainsi qu'un ancien récit en fournit témoignage, les rois de France avaient coutume de s'asseoir, après avoir pris la couronne, pour recevoir les hommages des grands seigneurs du pays, il avait été endommagé par le temps et disloqué ; nous l'avons fait restaurer, tant à cause de sa haute destination que de l'excellence de l'ou-

vrage. »

Eloi resta, après la mort de Clotaire, le trésorier et le favori de Dagobert. Il continua, nous dit saint Ouen, avec l'aide de Thillo, son esclave saxon et son élève, de fabriquer pour l'usage du roi un

grand nombre de pièces d'orfèvrerie. Une des plus fameuses, c'est la croix d'or qu'il exécuta pour l'autel de Saint-Denis.

L'auteur anonyme qui, au huitième siècle, a écrit la vie de Dagobert, en parle ainsi : « Le roi fit encore fabriquer, pour la placer derrière l'autel d'or de Saint-Denis, une grande croix d'or pur, enrichie de pierres fines très précieuses. C'est un ouvrage d'art très remarquable et d'une délicatesse achevée. Le bienheureux Éloi, qui passait pour le plus habile orfèvre du royaume, l'exécuta, ainsi que d'autres pièces de cette église, et conduisit cette œuvre à la plus haute perfection, grâce à son talent et à sa sainteté. Les orfèvres aujourd'hui soutiennent qu'il reste à peine un seul homme qui puisse de longtemps égaler saint Eloi, comme lapidaire et comme monteur de pierres ; parce que , depuis nombre d'années, ces arts ont cessé d'être pratiqués. »

L'inventaire de Saint-Denis, dressé au quinzième siècle, donne de cette croix, « faite par Monsieur saint Eloi, » une description minutieuse. On y mentionne vingt-deux saphirs distribués sur trois rangs, au milieu de la croisée, autour d'un camaïeu à faces d'hommes; vers le bas, sur une plaque de cuivre doré, peut-être rapportée postérieurement, l'image de saint Denis entre deux anges; le long de la tige, trois saphirs loupeux, vingt-trois verres,dix-huit nacres et deux calcédoines, sur trois rangs. » — « Le champ de la dite croix, ajoute l'inventaire, tant devant que derrière, couvert de verres ressemblant à jacinthes, grenats, émeraudes et saphirs ; le dit champ de la croix, tant devant que derrière, d'or à feuilles d'argent, blanc dessous..., la dite croix bordée d'argent doré, à rosettes d'argent blanc, à feuilles de persil d'argent doré, à trois couronnements de feuilles de persil, aux trois bouts d'icelle, aussi d'argent doré. » On signale enfin au bas de la croix, sous un grand verre à façon de tableau, une petite croix d'argent doré, et dessus un crucifiement d'émail, avec huit chatons d'or et une inscription portant : de criuc Dontini.

Il est clair que cette petite croix a été ajoutée après coup. Outre qu'il est peu croyable que saint Eloi ait connu l'émail, ainsi que nous l'avons dit, l'usage n'était pas établi d'une manière générale de

représenter le Christ en croix, et l'on n'en cite encore que de très rares exemples. La croix de saint Éloi avait de hauteur un mètre soixante-dix centimètres. Il résulte de la description donnée par l'inventaire qu'elle était formée d'une âme d'argent recouverte de feuilles d'or. Ce champ d'or était lui-même revêtu de petites plaques de verre de différentes couleurs, habilement serties, de façon à imiter l'émail, comme dans le calice de Chelles. Enfin, sur ce verre de couleur jouant l'émail, étaient disposées des pierres fines enfermées en des chatons, que des filigranes attachaient à la bordure d'argent doré. Les trois branches de la croix se terminaient par des fleurons du même métal.

L'inventaire décrit encore un autre bijou attribué à saint Éloi. « Une très exquise gondole de couleur vert de mer, avec le pied de mesme estoffe, garny d'or et la bordure aussy d'or, le tout enrichi de beaux saphirs, grenats, d'émeraudes et de belles perles orientales, au nombre de septante. Cette pièce, autant riche et estimée par les orfèvres qu'il est possible, a été faite par la main du glorieux saint Éloi. »

Saint Ouen a mentionné la plupart des grands travaux exécutés par son illustre ami. Il cite, entre autres, le mausolée de saint Denis, dont le toit en marbre était couvert de feuilles d'or et rehaussé par des pierreries ; les ornements en or du tombeau de sainte Geneviève, des châsses d'or, d'argent ou d'autres matières pour les reliques de saint Germain, pour celles de saint Severin, de sainte Colombe, de saint Juhen, etc., l'œuvre enfin la plus riche et la plus importante, la châsse de saint Martin, toute en or avec de nombreuses pierreries, offerte par le roi à la basilique de Tours. « Miro opificio confecta. »

Avant de quitter la cour pour consacrer entièrement à Dieu le reste de sa vie, Éloi fonda le monastère de Solignac et y établit un atelier d'orfèvrerie sous la direction de Thillo, son élève. Dagobert étant mort, le grand orfèvre qui avait été son ministre devint évêque de Noyon, et, au milieu des labeurs de son épiscopat, il lui plut quelquefois encore de revenir à ses travaux favoris. A l'occa-

sion de la découverte du corps de saint Ouentinauprès de Vermande, qui prit désormais le nom du saint martyr, Éloi voulut encore fiibriquer une châsse en forme de tombe, en argent et en or, enrichie de pierreries. Il fut lui-même enseveli dans l'église du monastère de Saint-Loup, à Soissons, où la reine Bathilde fit enfermer son corps dans une tombe pareille à celles que le saint orfèvre avait faites lui-même pour un grand nombre de saints.

Ainsi se manifestait à cette époque, chez le peuple chrétien, une tendance qui allait se développer dans le cours des siècles. Les corps des saints, placés originairement dans les sarcophages des catacombes, ou cachés sous les autels, en des souterrains qui s'appelaient la Confession, commençaient à sortir de ces retraites obscures, pour être mis en lumière et placés en des châsses riches et précieuses. Cette expression toutefois est peut-être encore prématurée au temps de saint Éloi. On disait alors : le tombeau d'un saint, alors même qu'il avait la forme de ces coffrets de bois, d'argent ou d'or, oii de saintes reliques étaient enfermées. La vraie châsse, capsa, theca, paraît être postérieure à l'époque primitive des Carlovingiens. Les tombes fabriquées par saint Eloi, si l'on en juge par celle de sainte Colombe, qu'on voit encore à Sens, forment un parallélogramme oblong, une caisse, avec des ferrements d'un métal plus ou moins riche ; elles ne ressemblent en rien à ces édicules décorés d'arcades, de colonnettes et de statuettes, avec un toit en dos d'âne, que nous verrons apparaître plus tard. Le cercueil de sainte Colombe est d'une grande simplicité. C'est une caisse de bois, bordée de fer et recouverte de cuir. Elle a d'ailleurs tous les caractères de l'époque mérovingienne et peut être vraisemblablement attribuée à saint Éloi.

La piété des populations chrétiennes envers les reliques des saints se développa dans les âges suivants ; on voulut que les restes mortels des bienheureu.x fussent exposés, derrière l'autel, aux regards des fidèles ; on prodigua l'or et l'argent pour fabriquer des châsses enrichies de pierreries et couvertes d'émaux, dont la forme, très simple d'abord, se plia bientôt à tous les caprices de l'architecture, et

fut en petit la représentation exacte d'une chapelle ou d'une église.

Bien souvent on avait dû, pour conserver les saintes reliques, se donner toutes les peines et braver tous les périls. Les Normands, sous Charles-le- Chauve et ses successeurs, envahissaient nos contrées, pillant et détruisant tout sur leur passage. A leur approche, les châsses étaient confiées à des hommes sûrs, qui les emportaient au loin, en quelque lieu où elles étaient à l'abri des barbares. Puis, quand le péril avait disparu, les saintes reliques revenaient au monastère ou à la cité, dont elles étaient le Palladium ; çX. c'était à leur retour une joie sans pareille, qui se traduisait par des chants, des fêtes et des processions.

Les efforts de saint Éloi pour perpétuer et développer l'art dont il avait été le plus digne représentant, ne furent pas couronnés d'un grand succès. Après lui, tout s'affaissa bientôt. Les rois fainéants demeurèrent sur le trône et les maires du palais gouvernèrent à leur place. Puis la France se vit menacée par les Sarrasins d'une invasion formidable. Les ennemis du nom chrétien furent heureusement repoussés ; Charles Mairtel les écrasa dans les champs de Poitiers, et prépara par ce triomphe le règne déjà puissant de Pépin-le- Bref, auquel succéda le règne glorieux de Charlemagne.

L'art, sous toutes ses formes, renaît avec lui en Occident, et l'orfèvrerie n'a rien à envier aux époques les plus brillantes. On pratique avec succès la fonte des plus grandes pièces de bronze, on fait en métal des clôtures pour les sanctuaires, des portes pour les églises. Les vases sacrés, les objets d'ornementation de tous genres se multiplient dans les trésors. Angilbert, après avoir été gendre de Charlemagne et préfet maritime du royaume, étant devenu abbé de Centula, entassa au monastère de Saint- Riquier des richesses inouïes, dans la grande basilique et dans les deux églises qui s'y trouvaient. Ce furent des autels de marbre, avec des parements d'argent et d'or, des ciborium d'or, des lampadaires avec des pierres précieuses et des perles fines : le tout prodigué avec une opulence digne des meilleurs temps de Byzance. Quant au monarque, il se montrait en tout généreux et magnifique. Son testament contient une éblouissante

énumération de merveilles. On y voit, entre autres, deux tables d'argent et une table d'or d'un poids très considérable, avec des gravures qui représentent le plan de Rome, celui de Constantinople et le planisphère céleste.

Le corps de Charlemagne, embaumé par des procédés dont nous avons perdu le secret, fut mis sous le dôme d'Aix-la-Chapelle. Il était assis sur un trône d'or, en costume d'empereur, avec son épée à pommeau d'or, son collier d'or, auquel était suspendu un morceau de la vraie croix ; il tenait d'une main le livre des Evangiles, de l'autre son sceptre ; il avait devant lui son grand bouclier d'or. Toutes ces richesses furent respectées jusqu'au temps de Frédéric Barberousse, lequel n'eut pas honte de les piller et ne sut donner, comme dédommagement à la mémoire du grand monarque, que la canonisation d'un antipape.

Peu de pièces authentiques de cette époque sont parvenues jusqu'à nous. Le trésor impérial de Vienne conserve la couronne et l'épée de Charlemagne. L'abbaye de Saint- Denis gardait encore, avant la Révolution, une autre couronne de Charlemagne, qui servait au sacre des rois. Enfin le musée du Louvre possède, aussi une épée de Charlemagne très authentique. Le pommeau d'or avec les oiseaux fabuleux qui y sont enlacés, le fourreau enrichi de saphirs, de topazes et d'améthystes, la poignée d'or avec deux lions ailés pour en former la garde, et tout l'ensemble de l'ornementation, font assigner à cette arme, avec beaucoup de vraisemblance, une origine orientale. Elle est connue dans l'histoire sous le nom de Joyeuse, et elle a figuré dans presque tous les couronnements des rois de France.

L'orfèvrerie resta encore florissante sous le règne de Louis-le- Débonnaire. Les évêques surtout surent en apprécier et en activer le mouvement. On en pourrait citer un grand nombre ; il suffit de rappeler les Engilelme d'Auxerre, les Ausigise de Saint- Vaudrille, les Mincmar de Reims, les Abbon d'Auxerre et les Odulfe de Saint- Riquier. Les invasions normandes arrêtèrent cet élan, sans l'étouffer entièrement.

rS^^

Fig. 160. — L'épée de Charlemagne. (Musée du Louvre.)

D'ailleurs, à l'époque où les malheurs publics firent baisser chez nous le culte du beau, que Charlemagne avait remis en honneur, les pays d'Outre- Rhin se distinguèrent dans la fabrication des œuvres d'art. Les villes d'Allemagne et les grands monastères, les abbayes

Fig. 161. — Chandelier de Bern'ward, à Hildesheim.

de Richenau et de Saint-Gall, entre autres, rivalisèrent d'habileté et de magnificence dans leurs travaux. Beaucoup d'œuvres de cette époque sont dues à des artistes nationaux. C'est ainsi qu'on trouve les noms de deux artistes germains, Undiho et Hello.sur un précieux

HUt de l'An chrétien

coffret que conserve encore le trésor si remarquable de Saint- Maurice en Valois. L'Allemagne d'ailleurs, à l'aurore même de la première renaissance du onzième siècle, allait avoir son saint Éloi dans la personne de saint Bernward.

En attendant, l'Orient y envoyait ses produits, et les artistes byzantins venaient y travailler. Ils y exécutèrent la splendide couverture d'un évangéliaire, que l'empereur Arnould destinait à l'abbaye de Saint-Emmerand. Le reliquaire de la vraie croix de Limbourg, conservé dans l'église de Saint-Georges, est également sorti de leurs mains. C'est une œuvre vraiment merveilleuse ; des miniatures en émail d'une finesse exquise y sont encadrées sur l'or, entre les filigranes, les rubis et les émeraudes ; sur les bordures d'or sont gravées de curieuses inscriptions en lettres grecques, dont le mysticisme un peu obscur ne laisse pas d'avoir son charme.

«Jésus suspendu à la croix n'avait plus sa beauté; car, étant Dieu, il souffrait dans sa nature humaine. Basile Proèdre, avec une vénération profonde, a orné le reliquaire de la croix sur laquelle Jésus fut étendu et d'où il attira le monde entier. Le Christ possédait la beauté parfaite, qu'il ne conserva pas en mourant, mais c'est lui qui embellit le hideux aspect que je tenais du péché. »

Les inscriptions grecques font connaître encore que cette œuvre a été commandée par Constantin et Romain, empereurs, Constantinos, Ronianos, despotai ; ce qui en fixe la date aux premières années du dixième siècle. Elle a été apportée en Occident, après la prise de Constantinople par les croisés, et déposée dans une île de la Moselle, au couvent de Stuben ; elle est devenue ensuite la propriété du duc de Nassau, qui l'a offerte au chapitre de Limbourg en 1827.

Mentionnons encore, pour terminer, la couronne royale de Hongrie, conservée au château de Bade ; le reliquaire de la vraie croix de l'église de Gran : une plaque d'or formant tableau, sur laquelle se dessine, au milieu des émaux, la croix à double traverse ; enfin la magnifique croix d'or de la chapelle du palais des rois de Bavière, qui porte cette inscription :

Hanc criicem Gisila, dévot a regina, ad tutnubim suœ mat ri s Gisilac doiiare curavit.

Tous ces objets et beaucoup d'autres, qui sont du huitième,

Fig. 162. — Couronne de Hongrie.

du neuvième ou du dixième siècle, montrent assez que, malgré la rigueur des temps, l'orfèvrerie put fleurir en Occident, et que l'art, dans ce qu'il a de plus riche, y compta toujours de nombreu.x appréciateurs.

Gl)apitre Vingtième.

PREMIERES MONNAIES CHRETIENNES. — SCULP- TURES KN IVOIRE. — DIPTYQUES. — COUVERTURES DES MANUSCRITS.

^^wwwwwwwwwwwwwwww

l^U métal à l'ivoire, dans les objets d'art de l'anti-

c quité sacrée, la transition est facile. Ces œuvres, p de nature très diverse, eurent souvent une desti- Jj nation commune, et vinrent se ranger, comme ?7^=r».!|if7=^ autour de leur centre, dans le voisinage et dans le rayonnement de l'autel. Mais avant d'étudier les travaux en ivoire, il nous faut ici faire une digression, et parler des monnaies chrétiennes des premiers âges.

La numismatique occupe aujourd'hui un rang très élevé dans la hiérarchie des sciences ; elle est devenue une des branches les plus importantes de l'archéologie. Son étude tient à l'histoire et rentre dans le domaine de l'art. C'est un sujet qu'on ne saurait passer sous silence dans un ouvrage comme celui-ci ; mais auquel il est impossible de donner l'importance qu'il mérite, en raison des limites dans lesquelles nous devons nous renfermer.

Le droit de fabriquer la monnaie étant un attribut de la souveraineté, tant que l'État fut païen, le métal monétaire dut porter, on le conçoit, l'empreinte du paganisme. C'est donc une grande surprise d'y voir apparaître quelques signeschrétiens, avant l'époque deConstantin. 11 faut bien croire que c'est par un effet du hasard qu'un monogramme, qui est bien celui du Christ, mais auquel on aurait tort sans doute d'attacher ici un sens religieux, figure au revers d'un médaillon frappé en Lydie à l'effigie de Trajan-Dèce. Le m.oiarx y est écrit sous cette forme A ^, qui est bien celle du chrisme ; chose singulière : à une époque antérieure au chri5tianisme,on l'avait vu déjà sur des tétradrachmes d'Athènes et sur des bronzes des Ptolémées. Mais nous avons des médailles d'Apamée, en Phrygie, portant l'ef-

figie de Seplime Sévère et même de quelques-uns de ses successeurs, où l'on est bien étonné de trouver la scène du déluge, interprétée à peu près comme aux catacombes. L'arche a la forme d'une boîte, avec un couvercle ; on y voit un homme et une femme, qu'on prendrait volontiers, sur une monnaie païenne, pour Deucalion et Pyrrha, si deux oiseaux, le corbeau et la colombe, au rameau d'olivier, posés sur le couvercle, ne nous transportaient en dehors de la mythologie, en même temps que nous sommes ramenés à la Bible par le nom écrit sur l'arche en lettres grecques : MÎE. On n'a donné de ce fait aucune explication satisfaisante.

La légende chrétienne du bronze de Salonine, femme de Gallien : AVGVSTA IN PAGE, fait supposer que cette princesse appartenait à la religion du Christ.

Fig. 163. — Bronze de Salonine.

La conversion de Constantin devait opérer dans les monnaies toute une révolution, laquelle ne se fit pas brusquement toutefois ; il y eut des transitions et des ménagements. L'idolâtrie était encore trop enracinée ; il pouvait être dangereux de rompre subitement avec le passé. Tant qu'il ne posséda pas l'empire sans partage, ce prince dut tolérer sur les monnaies les divinités anciennes, principalement en Egypte : Isis, Serapis, Anubis. On fit aussi à Rome des pièces à l'effigie de Constantin, avec des légendes en l'honneur de Jupiter, d'Hercule ou de Mars : MARTI PATRI CONSERVATORI. Il y a lieu toutefois de se demander si ces médailles ne sont pas antérieures à la conversion de Constantin. Il y est constamment désigné par les titres de César et d'Auguste, jamais par celui de MAXI M VS, qu'il reçut en l'année 315, et qu'il porte sur une monnaie de cette

même année, avec cette légende : Solis invicto comiti. On le proclame ainsi le compagnon invincible du soleil, et on le représente la tête entourée de rayons, comme Phébus.

Cette médaille, toutefois, est-elle beaucoup plus païenne que celles de Louis XIV, où l'on voit figurer l'astre radieux avec cette légende : Ncc phirihis impar ?

Les dernières traces de paganisme disparaissent avec la chute de Licinius, en 323, car les figures allégoriques, les Victoires, symboles de la gloire et des exploits de l'empereur.ne sauraient avoir ce caractère ; et les signes de christianisme qui s'étaient déjà glissés timidement sur les monnaies des souverains et des Césars, commencent à se montrer. On murmure à Rome contre la conversion de l'empereur et contre les faveurs qu'il accorde à l'Eglise ; le mécontentement se traduit par des injures ; au lieu de s'en venger par des châtiments, Constantin quitte Rome, en 326, pour n'y plus remettre les pieds, et s'en va fonder une nouvelle capitale en Orient.

Il agira dès lors dans la plénitude de sa puissance, et le caractère chrétien des monnaies s'accentuera encore.

Citons quelques exemples. Le groupe le plus ancien des pièces portant des signes de christianisme est celui qui a pour légende : VIRTVS EXERCITVS. Les types en sont nombreux, aussi bien ceux de Constantin que ceux des Césars ses fils, associés à l'empire ; il y en a même de Licinius et de son fils. Constant n'y est pas représenté ; comme il ne fut nommé César qu'en 323, on croit que toutes ces pièces sont antérieures à cette époque. Elles portent sur leur face l'effigie de quelqu'un de ces souverains; au revers, c'est, tantôt une enseigne terminée par la croix, avec deux captifs assis au pied de l'étendard, tantôt le monogramme '^. Celles de Licinius doivent être antérieures à l'an 319; car, à cette date, ce prince, au grand mécontentement de Constantin, s'était mis à persécuter les chrétiens.

On lit sur d'autres pièces : VICTORIA L^T^ PRINC. PERP. Cette légende doit se rapporter à la défaite de Licinius. Elle est accompagnée de signes de christianisme très manifestes. L'empereur s'y montre ayant en tête le casque orné du monogramme.

Au revers, deux Victoires tiennent un bouclier posé sur un autel. La lettre I gravée sur l'autel est la première du nom de Jésus. Le bouclier porte : VOT. PR. Vota priiicipum. Ce même groupe offre des types avec le monogramme, en cette forme ^, qui est postérieure à la précédente. Les jeunes Césars ont quelquefois le monogramme sur l'épaule, et l'autel qu'on voit au revers est surmonté d'une croix grecque.

Fig. 164.

Monnaie Constantine.

Les légendes suivantes appartiennent à des époques postérieures

à la fondation de Constantinople. GLORIA EXERCITVS. Deux soldats soutiennent le labaruni constantinien.avec son monogramme. yETERNA PIETAS. L'empereur lui-même tient à la main un globe surmonté de la croix monogrammatique.

CONSTANTINOPOLIS. Le monogramme, auprès de la Victoire posant le pied sur la proue d'un navire. — VRBS ROMA. La

Fig. 165. — Monnaie Constantine.

louve allaitant Romulus et Remus et le monogramme entre deu.x étoiles.

Les païens, comme c'était l'usage, placèrent Constantin au rang de ces mêmes dieux qu'il avait renversés. Plusieurs de ses médailles lui donnent le titre de dieu, qu'ils associent dans un mélange bizarre avec le monogramme.

Les médailles du premier empereur chrétien ou des Césars ses fils, sont nombreuses. C'est à dater de son règne que l'art numismatique commence à décliner.

Avec l'avènement de Constance, apparaissent des sigles nouveaux. On voit de chaque côté du monogramme, l'A et l'Û ; ces signes vont passer sur les autres monuments, aussitôt après le concile de Nicée, en témoignage de la divinité du Christ. Les Césars Constant, Constance II, Constance Galle, les usurpateurs ou compétiteurs Magnence et Vetranion, adoptèrent les marques nouvelles du christianisme. L'arianisme, que favorisait l'empereur, n'y fit rien changer. Au revers d'une médaille de Constance II, le chrisme inscrit dans le champ sous cette forme : A ^ Û, est accompagné de la légende: SALVS AVG. NOSTRI. On rencontre aussi la formule: HOC SIGNO VICTOR ERIS. Souvent le prince, en costume militaire, debout sur un vaisseau, tient le labarum d'une main, de l'autre un globe ; quelquefois la Victoire le couronne. Au revers d'un large bronze de Magnence, se trouve un grand monogramme, dans sa forme la plus pure, accompagné de l'A et de l'û et remplissant tout le champ de la médaille. Constance Galle, frère de Julien, a laissé mettre Isis sur une de ses monnaies, alors que tout vestige de paganisme avait disparu, comme s'il eût voulu préluder ainsi à l'apostasie de son frère.

Celui-ci, à peine empereur, supprima tout symbole chrétien. On ne voit plus que les divinités de l'Olympe, et surtout celles de l'Egypte: le bœuf Apis, le Nil Dieu: DEO SANCTO NILO. L'empereur apostat s'appelle lui-même Serapis, et sa femme Isis.

La réaction païenne ne fut pas de longue durée. Julien régna un peu moins de deux ans. Le premier acte de son successeur fut de .se déclarer solennellement chrétien. Sur une de ses médailles, il s'est fait représenter à cheval, en pacificateur, précédé d'un guerrier portant le labartmi, suivi de la Victoire qui le couronne.

Sous Valentinien, la croix commence à se montrer très franchement sur les médailles. Au revers de son buste, la Victoire assise tient le globe surmonté d'une grande croix. Gratien, debout sur un

navire conduit parla Victoire, est flanqué d'une croix semblable, d'un côté, et de l'autre, d'une couronne, avec cet exergue : GLORIA ROMANORVM.

Théodose le Grand fit beaucoup pour l'Eglise et la débarrassa de l'arianisme, que ses prédécesseurs avaient trop souvent favorisé. Aucun changement notable ne se produisit toutefois sur ses mon-

Fig. 166. — Monnaie de Magnence.

naies. Celles de Flaccille, son épouse, sont remarquables par leur finesse et par leur beauté. L'effigie de la princesse, la Victoire assise au revers, inscrivant le monogramme du Christ sur un bouclier avec cette devise : SALUS REIPVBLICAE, tout est d'une très bonne exécution. Eudoxie, femme d'Arcadius, met une légende plus belle encore: SALVS ORIENTIS. FELICITAS OCCIDENTIS.

Fig. 167. — Monnaie de Flaccille.

Le monogramme a déjà pris place sur le sceptre des monarques ; il est gravé sur l'épaule de Placidie, fille de Théodose, et la main divine couronne la princesse.

A partir de Valentinien III, qui règne en Occident dans la première moitié du cinquième siècle, la croix remplace partout le monogramme. Les Victoires la tiennent à la main, longue et gemmée, la

portent sur le globe et sur le sceptre; elle envahit le diadème des souverains et brille à leur front. Eudoxie, épouse de l'empereur, en est couronnée comme lui. La figure de cette princesse est remarquable sur ces petits bronzes, où elle apparaît avec ses colliers de perles et tout le détail de la parure byzantine.

Il faut signaler encore les légendes des monnaies, très justes si on les applique à la croix, prétentieuses et fausses si elles se rapportent à de pauvres empereurs comme Valentinien III : VICTORIA AVGUSTORVM. — GLORIA ROMANORVM. — GLORIA ORBIS TERRAE ; remarquer enfin, sur un sou d'or fiappé, en 450, en mémoire du mariage de Marcien avec Eudoxie, la première apparition de la personne du Christ sur les monnaies. Il se tient debout, avec le nimbe crucifère, entre les deux époux qui se don-

' Fig. 168. — Monnaie de Romulus Augustule.

nentlamain. FELICITER NUPTIIS, dit la légende. Des siècles vont s'écouler encore avant qu'on y voie le buste du Sauveur.

En Occident, c'est souvent la croix, dans une couronne de laurier, qui occupe tout le champ de la médaille. Mais cet empire succombe bientôt. Le type romain disparait de la monnaie ; l'art monétaire tombe en Occident dans une barbarie complète, dont il ressent les atteintes, même à Constantinople, principalement dans les bronzes. Pour l'or et pour l'argent, l'exécution est toujours moins imparfaite.

Les Goths et les Vandales, qui dominent en Italie et en Afrique, donnent à leurs monnaies l'effigie de l'empereur qui règne en Orient. Les premiers Mérovingiens firent de même, au temps d'Anastase et de Justin ; puis bientôt mirent la leur à la place. Les pièces très grossières des Childebert, des Thierry, des Clotaire, portent au revers, tantôt le chrisme, tantôt la croix, quelquefois une Victoire d'un style barbare, tenant une longue croix.

Nous ne suivrons pas plus longtemps en Occident, ni même en Orient, le développement des symboles chrétiens, qui d'ailleurs sont presque toujours les mêmes, jusqu'au jour où le Christ en buste occupe au revers la place que l'empereur tient sur la face. C'est au com-

Fig. 169. — Sou d'or de Justinien.

mencement du huitième siècle, sur un sou d'or de Justinien 1 1 Rhinotmète,que l'on voit se produire cette innovation. Jésus tient d'une main l'Évangile et bénit de l'autre. Sa figure est triste, enlaidie et vieillie. Vers la fin du neuvième siècle, l'image de la sainte Vierge fait à son tour son apparition sur les monnaies. Elle est en buste, voilée, les mains étendues, accompagnée des sigles M P. 0 V. Le vrai type des X'ierges byzantines viendra plus tard et nous montrera Marie de face, avec son Fils appuyé sur sa poitrine.

A l'étude des premières monnaies chrétiennes que nous venons d'effleurer seulement, il faudrait peut-être en rattacher une autre, celle des sceaux byzantins, qui nous intéresserait, non au point de vue de la science diplomatique, mais sous le rapport de l'iconographie religieuse. Seulement, il y a là un champ d'investigations tellement étendu, que nous devons renoncer à l'introduire dans cet ouvrage.

Quelles merveilleuses effiq^ies du Christ, de la \' ierge et des saints nous présenteraient les types gravés sur les sceaux, à chacun des siècles de l'existence de Byzance ! Tous les personnages de la grande épopée religieuse y figurent, dans l'attitude, avec les traits, les costumes, les attributs traditionnels. Et ce ne sont pas des formes immobilisées dans une monotonie hiératique et toujours la même. Rien de plus varié, de plus original, de plus imprévu, de moins

poncif et convenu. C'est une mine inépuisable pour l'histoire de la Vierge dans les arts. La grande Panagia, la sublime Tlicotocos y est représentée sous une variété infinie d'aspects. Si l'on veut s'initier à la pensée de l'Orient, à son culte pour la Reine, pour la Toute- Sainte, connaître les types multiples sous lesquels on l'a vénérée à Byzance, il faut étudier les images que les sceaux reproduisent, avec une finesse et une richesse de détails inouïes. Marie, c'est tantôt YArcheiropoièie, dont la figure n'a pas été tracée par une main mortelle ; c'est la Nicopée, la Victorieuse, la conductrice des armées, Hodigiditrix; tantôt c'est la toute bonne, la bienfaitrice, Evergitissa. De ses titres seuls on remplirait des pages.

C'est encore la sigillographie qui servira de guide à l'hagiographe curieux de se familiariser avec les saints les plus fameux en Orient : saint Georges, le plus connu de tous, saint Demetrius, saint Michelsaint Nicolas et une foule d'autres.

Enfin, l'iconographie du Sauveur n'est ni moins riche, ni moins intéressante. La croix est reproduite à chaque instant, et l'on s'est ingénié à la présenter sous mille formes différentes. Puis ce sont des scènes de la vie du Christ, de sa Passion et de sa Résurrection, qu'on voit rarement traitées ailleurs.

Revenons aux richesses artistiques de l'autel. Déjà il a été question de deux bénitiers en ivoire, les plus anciens que nous possédions ; c'est accidentellement qu'une semblable matière a été employée dans la confection de ces vases, auxquels le bronze, l'or ou l'argent semblent mieux convenir. Mais il est toute une classe d'objets, qui ont eu leur place sur les autels, et pour la fabrication desquels on a pris, de préférence à toute autre, la substance fournie par les défenses de l'éléphant et de ses congénères. L'ivoire, par sa blancheur, sa souplesse, sa dureté, par le brillant et la perfection de son poli, se prête admirablement à toutes les finesses du travail et se laisse fouiller par le ciseau, jusque dans les détails les plus minutieux et les plus délicats. Les anciens s'en servaient pour

les tablettes de leurs diptyques, et l'Église, ayant adopté l'usage de ces sortes de livres dans les cérémonies de son culte, tantôt admit, en les consacrant, ces objets jusque-là profanes, tantôt en fit exécuter de pareils spécialement destinés à son service.

L'ivoire a été travaillé dès .la plus haute antiquité.On peut même dire que, de toutes les matières, c'est celle qui porte les traces les plus anciennes de la main de l'homme, dans les premiers essais qu'il fit pour représenter ce qu'il v^oit, au moyen du dessin. Des ivoires préhistoriques ont été trouvés dans les cavernes de la Dordogne, contemporaines des âges où le renne et le mammouth vivaient dans ces contrées ; ils présentent, gravées au trait, des figures assez exactes de ces animaux. Il faut franchir une période, dont on ne saurait mesurer l'étendue, pour retrouver après cela des œuvres exécutées en ivoire; il faut arriver au temps de la monarchie juive, ou du moins au règne des Pharaons. L'Écriture nous apprend que Salomon avait un trône en ivoire; il est aussi question, dans les prophètes, de sièges, de coupes et de lits d'ivoire ; mais aucun spécimen de l'industrie des Hébreux n'est parvenu jusqu'à nous. Les tombeaux égyptiens ont fourni des ivoires, qui remontent aux jours de Moïse et de Joseph. Il s'en trouve au Briiish Mitsc?iiii ; on peut voir, au musée du Louvre, une petite boîte qui porte le nom d'une dynastie antérieure à la sortie d'Egypte. D'autres ivoires proviennent des ruines de Ninive ; ils ont été gravés probablement entre le onzième et le sixième siècle avant l'ère chrétienne, avec une parfaite délicatesse ; ils portent encore la trace des feuilles d'or dont on les avait décorés.

Il ne parait pas que l'ivoire ait été introduit chez les Grecs bien avant la guerre de Troie ; mais l'art de le travailler fit chez eux, comme tous les autres, de rapides progrès. Homère et Hésiode en parlent fréquemment ; ils mentionnent des boucliers, des lits et d'autres objets de cette matière. Il est question, quelque temps après, de sculptures et de statues dans la composition desquelles on fait entrer l'ivoire et l'or, et qu'on appelle chryséléphaiitincs. Le métal y formait les draperies ; les visages et les nus étaient en ivoire. Quelques-unes de ces statues avaient une dimension prodigieuse.

482 HISTOIRE DK L'ART CHRKTIEN

La Minerve du Parthénon mesurait près de quarante pieds de hauteur ; le Jupiter d'Olympia en comptait plus de cinquante. Aujourd'hui, un artiste serait fort embarrassé s'il avait à tailler dans l'ivoire une figure aussi colossale. On a perdu le secret, que possédaient les anciens maîtres, d'unir si parfaitement ensemble plusieurs plaques de cette matière, qu'il devient impossible d'en découvrir les jointures. Combien n'est-il pas regrettable que ces œuvres ne soient pas arrivées jusqu'à nous ! Quelques-unes ont existé jusqu'au commencement du huitième siècle, où elles ont péri malheureusement dans la persécution des iconoclastes. Le monde ne devait plus jamais revoir rien de semblable. Il ne nous reste plus que de petits objets de provenance hellénique, et en nombre très restreint. Ceux qu'on a trouvés dans les tombeaux étrusques accusent une perfection qui n'a jamais été surpassée depuis.

Les ivoires romains antérieurs à Constantin sont aussi très rares. Le musée de Kensington en possède quelques spécimens, entre autres cette feuille d'un diptyque, de la fin du deuxième siècle probablement, sur laquelle est sculptée la figure d'une Bacchante, On peut citer encore, comme appartenant à la même époque, le Bellérophon à cheval du musée Britannique, et aussi deux pièces remarquables du troisième siècle, un Esculape et une Hygée, au musée de Liverpool.

En tout cela, rien qui rappelle, même de loin, les grandes sculptures helléniques. Non seulement l'art en ce genre s'est restreint aux petits objets ; mais, comme dans toutes les autres branches, la correction du dessin s'est altérée et la perfection des formes a décliné visiblement. Au temps, probablement postérieur à Constantin, où l'on commença chez les chrétiens à exécuter sur ivoire des sujets religieux, on avait oublié déjà les traditions antiques, et la voie qu'on suivait, au lieu d'y ramener, ne pouvait qu'en éloigner davantage.

La nécessité s'imposa, pour les usages religieux, de sculpter l'ivoire, spécialement à l'occasion des diptyques, qu'on employa de bonne heure dans l'Église.

Chez les anciens, on appelait ainsi deux tablettes réunies d'un côté

par une charnière et se repliant l'une contre l'autre, de manière à former une sorte de petit livre. On s'en servait pour écrire ou pour prendre des notes, et comme on tenait alors ces objets à la main, on les appelait aussi piigillarcs. C'étaient nécessairement des plaques de petite dimension. Le bois, le métal ou l'ivoire formaient les panneaux, qu'on revêtait intérieurement d'un couche de cire ; on y traçait au poinçon des caractères, qu'on pouvait toujours effacer avec le même instrument, dont une des extrémités était aplatie.Ces sortes àîagcndas devinrent de bonne heure des objets de luxe ; on les couvrait de ciselures ; il y en avait en argent et en or. Les riches les portaient suspendus par une bandelette à leur ceinture, comme les dames y attachent aujourd'hui leurs bijoux, montres et châtelaines. C'était un cadeau qu'on aimait à faire à ses amis, spécialement au temps des étrennes.

Plus tard, sous les empereurs, il arriva que les magistrats, en prenant possession de leur charge, se mirent à envoyer des diptyques, non seulement à leurs amis, mais aux principaux personnages de l'empire. Ces objets prirent de l'importance et acquirent de plus grandes dimensions. Le donateur y faisait graver son nom, quelquefois son portrait, avec la date de son entrée en fonctions. Les plus considérables et les plus remarquables furent ceux des consuls. Les diptyques consulaires portent presque toujours l'image et le nom de ces personnages ; il est donc facile de connaître l'époque à laquelle ils appartiennent. A partir de la conversion de Constantin, les évêques comptèrent parmi les hauts personnages de l'empire, et les consuls n'eurent garde de les oublier dans la distribution des diptvques, qui dès lors servirent la plupart du temps à des usages liturgiques et à l'ornement des autels. Les consuls avaient d'ailleurs leur intérêt à ne pas négliger cet envoi, surtout lorsqu'ils étaient chrétiens ; car, parmi les noms qu'on inscrivait intérieurement sur la cire des tablettes, se trouvait naturellement celui du donateur ; ce nom avait l'avantage d'être lu publiquement pendant le saint sacrifice et recommandé aux prières des fidèles.

L'Eglise n'avait pas attendu jusque-là pour introduire l'usage des

diptyques dans les cérémonies saintes. Dans la vie privée, les chrétiens s'en servaient d'ailleurs dès l'origine aussi bien que les païens.

Fig. 170. — Diptyque consulaire de Probianus. (Musée de Berlin.)

Ces doubles tablettes, fermées par des fils de soie sur lesquels on appliquait des cachets en cire, avaient été usitées de bonne heure dans

les correspondances. Sainte Pélagie, au rapport de Jacques Diacre, fit parvenir une lettre sous cette forme au saint martyr Nonnus.

Ce fut au second siècle, peut-être même à la fin du premier, qu'on commença à placarde grands diptyques sur les autels.On y écrivait, tantôt les noms des nouveaux baptisés, tantôt ceux des bienfaiteurs de l'Eglise, des patriarches, des évêques, des clercs, des souverains et des empereurs ; on ne tarda pas à y comprendre tous les fidèles sous une mention générale. C'étaient les diptyques des vivants. Il y en eut aussi pour les morts. Chaque église y mettait les noms de ses évêques ; quelquefois les noms des évêques les plus célèbres de la chrétienté, ceux des martyrs et des saints les plus illustres. C'est là, suivant Donati, qu'il faut voir la première idée des martyrologes et des calendriers. C'est à cet usage encore que se rattache la commémoration des vivants et des morts, faite par le prêtre au saint sacrifice de la messe. Dans l'antiquité chrétienne, le diacre ou le sous-diacre, quand le moment était venu, prenait les diptyques sur l'autel, et tantôt au bas des degrés, tantôt du haut de l'ambon, il lisait les noms des vivants et des morts qui s'y trouvaient inscrits. Le célébrant récitait, immédiatement après, l'oraison Post iioinùia, et priait ainsi pour les défunts : <i Aux âmes de tous ceux-ci donnez le repos, ô notre Maître et Seigneur, dans vos saints tabernacles. >> Seulement, quand on avait nommé les évêques et les saints pour l'âme desquels on ne croyait pas qu'il y eût à prier, le peuple répondait : Gloria tibi.

Domine.

C'était un grand honneur d'être porté sur les diptyques, et c'était

un affront d'en être rayé. Cette mesure, rasura nominum c diptycis, équivalait à l'excommunication. Les évêques orthodoxes et les souverains-pontifes l'appliquaient contre les hérétiques et les schismatiques, et aussi contre ceux qui s'étaient rendus coupables de grands crimes, quelle que fût leur dignité. Par représailles alors, les prélats schismatiques et fauteurs de mauvaises doctrines ne se faisaient pas faute d'effacer chez eux les noms des orthodoxes ; ils en usèrent ainsi à l'égard de saint Jean Chrysostome, dont le nom, dans l'Église

Hbt. de l'Art chrétien.

d'Orient, ne fut rétabli à la place qu'il était si digne d'occuper, que trente-cinq ans après sa mort.

Les diptyques consulaires, bien qu'ils ne se rapportent pas directement à l'art chrétien, s'y rattachent cependant, par l'appropriation religieuse qu'on leur donna, quelquefois même par les sujets qu'on y traita ; car, à partir de la conv^ersion de Constantin, l'influence des idées nouvelles se fit sentir jusque sur les objets profanes. Mais il y eut aussi [des diptyques fabriqués à l'usage de l'Église, probable-

.1 •. . ' > ri

:^-mm^'-

QY 0 SpEA^

CeROMIî^l

Fig. 171. — Diptyque consulaire rendu liturgique au VHP siècle, à Bresse.

^(D'après RûHAULï de Fleury, La Messe.)

ment dès le deuxième siècle, avec des images exclusivement chrétiennes.

Les premiers ayant servi à renfermer, comme les autres, les catalogues sacrés, il convient d'en dire au moins quelques mots. Celui que possède la bibliothèque de Berlin doit être mis en première ligne, tant à cause de son antiquité que de la perfection avec laquelle il est exécuté. C'est le diptyque de Probianus, consul en l'année 322. Ce personnage y est représenté deux fois, en costume antique et en

pied ; sur l'une des tablettes on le voit écrivant, sur l'autre, rendant un arrêt. Une feuille du diptyque de Flavius Félix, consul en l'année 428, se trouve au cabinet des médailles de Paris ; l'autre est perdue. Gori a publié celui d'Arcobindus, dont le consulat se rapporte à l'année 434, et celui de Flavius Astyrius, qui obtint les faisceaux en Occident en l'année 449. Ce dernier se trouve actuellement dans la basilique de Saint-Martin de Liège. En 506, un autre Arcobindus, fils du précédent, fut consul en Orient. On a de lui un très beau diptyque,qui appartenait aux archives de Lucques, et qui a été publié par Donati. Il se compose de deux tablettes d'ivoire, réunies par une charnière en cuivre, lesquelles portent chacune deux cornes d'abondance croisées par le bas, et deux corbeilles de fleurs dans leur partie inférieure ; puis en haut deux cartels, avec cette inscription en majuscules et en abrégé : Flavius Arcobindus Dagalaistis. Arcobindus vir illustris. — Exconies sacri stabuli et magistcr niilitiœ per Orientent, exconsul, consul ordinarius. Entre les deux cornes d'abondance, se trouve le monogramme du consul, surmonté d'une petite croix.

Le diptyque d'Anastase , qui appartient à l'église de Saint- Lambert de Liège, est postérieur à celui-ci d'une dizaine d'années. Celui de Boèce porte l'image de ce consul, avec des peintures chrétiennes à l'intérieur. Enfin le diptyque de Flavius Clementinus, consul en 513, nous représente ce personnage, auquel on donne le titre de cornes sacraruni largitionuni, accompagné de quatre serviteurs portant sur leurs épaules un sac, d'où s'épanchent des pièces de monnaie ; à l'intérieur, on lit encore des formules liturgiques, écrites en caractères grecs.

Les diptyques qui dès l'origine furent destinés au service de l'Église, se reconnaissent au choix exclusivement chrétien des sujets sculptés sur leurs faces extérieures. Les œuvres les plus anciennes que nous ayons en ce genre n'accusent pas une époque tout à fait primitive, mais elles sont au moins contemporaines des premiers diptyques consulaires parvenus jusqu'à nous. Nous trouvons, dans le livre de Gori, De diptycis veterum, une des plus anciennes pièces

en ivoire de provenance chrétienne. Elle appartient au couvent de Saint-Michel, situé à Venise dans l'île de Murano. C'est un ensemble de sept plaques fort curieuses, traitées dans le style des catacombes. On y voit le Sauveur qui bénit ses disciples et opère des miracles, ainsi que les prophètes Jonas et Daniel, et des anges, pareils aux Victoires de l'arc de triomphe de Titus, qui soutiennent des croix

Fig, 172. — Chaire de Saint-Maximin, à Ravenne.

en guise de trophées. Le Christ y est représenté jeune et sans barbe, comme dans les sculptures des plus anciens sarcophages. L'œuvre tout entière porte le cachet d'une haute antiquité, et doit appartenir au troisième ou au quatrième siècle.

A la même époque il convient d'assigner également une boîte à hosties en ivoire, conservée dans la cathédrale de Milan. La biblio-

thèque de Brescia possède aussi des ivoires très remarquables : trois diptyques, l'un se rapportant exclusivement au style de l'antiquité classique, du premier ou du deuxième siècle de notre ère, les deux autres attribués aux consuls Boëtius et Lampadius ; de très vieilles sculptures, exécutées sur les panneaux d'une petite châsse en forme de sarcophage. Ce sont des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, dans le style des catacombes, et qui peuvent, selon toute apparence, remonter au troisième ou au quatrième siècle.

Le sixième siècle nous a légué quelques beaux spécimens, parmi lesquels il faut citer en première ligne la chaire en ivoire de saint Maximin, dans la basilique de Saint-Ursus, à Ravenne. Elle est entièrement historiée de figures et de bas-reliefs. Le Sauveur y apparaît, couronné du monogramme, au milieu des quatre évangélistes. Puis ce sont des scènes du Nouveau Testament et d'autres de l'Ancien, spécialement toute l'histoire de Joseph, qu'on ne trouve nulle part, à cette époque, traitée d'une manière aussi complète. Du même style et de la même époque, on peut voir encore, dans cette église, un travail d'un genre différent, tout à fait remarquable. Ce sont deux grandes pièces en marbre, de forme convexe, qui ont dû servir d'ambon et qui portent des animaux, figures des fidèles au temps des catacombes et dans les âges suivants : des colombes, des cerfs et des poissons. Ce dernier symbole, d'un usage autrefois si fréquent, n'apparait presque plus au sixième siècle ; et c'est une grande rareté de le trouver encore ici.

L'abbaye de Lorch, au diocèse de Mayence, a possédé un beau diptyque du même temps, représentant, sous une arcade, le Christ debout, jeune et imberbe, donnant la bénédiction de la main droite, et, de la gauche, tenant le livre des Évangiles. Le Sauveur se tient au milieu de deux anges nimbés, placés également sous des arcades. Les têtes sont encore assez correctes ; mais l'ensemble du travail a beaucoup de lourdeur et ne vaut pas les sculptures en ivoire du couvent de Saint-Michel, dans l'Ile de Murano. C'est une œuvre byzantine. M. Labarte signale quelques autres pièces, qui paraissent avoir la même provenance, et qu'il attribue à l'école qui se forma à

490 HISTOIRK DE L'ART CHRKTIEN

Constantinople, au temps de Justinien. C'est d'abord une tablette de diptyque, qui se trouve aujourd'hui au British Muséum. On y voit un ange debout, sous une arcade soutenue par deux colonnes corinthiennes, décorée au tympan d'une coquille, dans laquelle se dessine une couronne de feuillage, avec une croix. L'ange est un beau jeune homme, aux traits nobles et virils, aux longues ailes tombant à ses côtés. 11 est vêtu d'une tunique talaire et d'un ample manteau, qui descend des épaules et enveloppe le corps, le tout fort bien drapé ; ses pieds sont chaussés du cothurne antique. Il tient un globe dans sa main droite et, de l'autre, s'appuie sur un long sceptre. Une inscription en grec se développe au-dessus de sa tête ; un des feuillets du diptyque étant perdu, on n'en a plus que la moitié ; en

voici le sens : « Reçois l'objet que voici et, apprenant la cause »

Il est probable que l'ange, tenant à la main le globe du monde, l'offrait à l'empereur, qui devait être représenté sur l'autre feuillet.

Une autre pièce, qui décore la couverture d'un manuscrit du onzième siècle, de l'église de Metz, représente trois scènes importantes du Nouveau-Testament : l'Annonciation, l'Adoration des mages et le massacre des Innocents. Dans la première, la V^ierge est drapée à la façon des matrones romaines ; l'ange est vêtu comme celui du British Muséum ; il a, comme lui, de longues ailes et un sceptre à la main ; il rappelle entièrernent les anges qui figurent dans les mosaïques de Sainte-Sophie. Dans l'Adoration des mages, la Vierge est assise près d'un portique à colonnes, copié sur quelque monument antique. La plaque est entourée d'une bordure de pampres, qui offre quelque analogie avec certains ornements de la chaire de Saint-Maximin. On ne peut manquer de reconnaître, dans toutes ces figures, la correction du dessin, la noblesse des attitudes, l'ampleur des draperies, l'élégance et la variété des formes, et plusieurs des caractères du grand style antique, dont les artistes s'inspiraient encore quelquefois.

A la même école appartient le diptyque en ivoire conservé au trésor de la cathédrale de Milan, bien qu'il soit postérieur d'un siècle peut-être. Sur un des feuillets, se dessine, au centre de la pla-

que, une croix d'or gemmée, encadrée dans les doubles rideaux qui se détachent d'un portique. Sur l'autre, également au centre, apparaît l'agneau nimbé d'or, entièrement émaillé d'un cloisonnage rouge, vert et blanc. L'entourage qui sert d'encadrement aux sujets est d'une grande richesse. Le haut de la plaque d'ivoire représente la scène de la Nativité, avec les symboles évangéliques de saint Matthieu et de saint Luc ; au-dessous, disposées verticalement, se dessinent en bordure des scènes du Nouveau-Testament; enfin, la partie inférieure porte le massacre des Innocents, correspondant à la Nativité, avec les symboles évangéliques de saint Marc et de saint Jean.

Milan possède encore un autre diptyque, composé de deux feuillets de différentes époques. Le premier, qui présente quatre scènes de la Passion du Sauveur, est tout au plus du dixième siècle; la forme extradossée d'une arcade, qui se rapproche du gothique, pourrait peut-être lui faire assigner une date plus récente. Mais l'autre feuillet doit appartenir au cinquième siècle; à moins qu'on ne veuille le rapporter au sixième, en raison du nimbe crucifère qu'on y voit. Les quatre sujets qu'il représente ont trait à la résurrection du Sauveur. Ce sont les trois Marie au tombeau, l'apparition de Jésus aux saintes femmes, aux onze apôtres et à saint Thomas. La figure du Christ jeune et sans barbe se rapproche de celle qu'on rencontre sur les plus anciens sarcophages ; les formes architectoniques, les colonnes en spirale, rappellent une époque qui ne peut s'éloigner beaucoup de celle des grands diptyques consulaires.

Tandis qu'en Occident la sculpture a péri de bonne heure, elle a gardé en Orient quelque chose des traditions antiques ; en dépit de la raideur des formes hiératiques, elle a toujours été marquée au cachet de la finesse du travail et de la délicatesse dans l'exécution. Pour bien saisir la différence radicale qui distingue les œuvres très nombreuses de provenance orientale, des pièces très rares qu'on peut attribuer à l'Occident, il suffit de comparer un diptyque en ivoire de la bibliothèque du Louvre, qui sert de couverture à un manuscrit latin (n" 99 bis du supplément), avec le fameux diptyque de Monza,

492 HISTOIRK DE L'ART CHRETIKN

qui doit être à peu près de la même époque. Le premier est d'un style qui manque totalement de grâce et de délicatesse ; l'artiste y traite sans originalité des sujets déjà reproduits ailleurs ; il le fait avec une dureté qui touche à la barbarie. En Orient, où les arts ont été protégés par les Pulchérie, les Zenon, les Anastase, on fabrique des plaques d'ivoire d'une rare beauté, comme celles de ce diptyque que le pape saint Grégoire envoyait alors à la reine Théodelinde, et qui servent aujourd'hui de couverture aux Dialogues du saint docteur. On y voit une femme en tunique talaire serrée à la ceinture, avec un manteau relevé sur le bras, une coiffure orientale, sorte de riche turban, des pendants d'oreilles et des colliers de perles. Un enfant de onze à douze ans, vêtu de la tunique et de la toge, avec la fibule à l'épaule, se tient à ses côtés ; il donne la bénédiction de la main droite : ce qui semble désigner un empereur ou un saint. De l'autre côté, se tient un personnage en tunique courte et en chlamyde, dont les vêtements sont ornés de figures et de broderies, qui porte la lance d'une main et s'appuie de l'autre sur son bouclier. La femme est probablement Galla Placidia, sœur d'Honorius et d'Arcadius ; l'enfant doit être son fils; l'autre figure est sans doute celle de l'empereur Théodose II, ou peut-être celle d'un guerrier, Aëtius ou Boniface. Quoi qu'il en soit, c'est une œuvre supérieurement traitée, et qui laisse bien loin derrière elle les grossières ébauches auxquelles on s'exerçait encore en Occident ; car les derniers symptômes de la vie, dans l'art de la sculpture, n'y avaient pas totalement disparu.

Le grand cataclysme de la persécution iconoclaste porta, comme on l'a vu, un coup fatal à l'Orient. Léon l'Isaurien fit détruire une quantité prodigieuse de mosaïques, de peintures, de bas-reliefs et de statues. La ruine des figures colossales en or et en ivoire, dues au ciseau des Théoclès, des Dorcilas et des Phidias, est à jamais regrettable ; mais elle ne saurait nous faire oublier la perte irréparable des œuvres de la meilleure époque byzantine. Les fureurs insensées durèrent malheureusement si longtemps, que la destruction dut être immense et presque totale. Les édits de la persécution, renouvelés

en 754, sous Constantin Copronyme, défendirent sous les peines les plus rigoureuses de représenter aucune figure sur la toile, le bois, le métal, la pierre ou l'ivoire. Au bout d'un siècle enfin, Théophile, bien que partisan encore de l'hérésie, permit aux artistes de faire des figures d'animau.x. On s'y exerça et l'on atteignit une rare perfection; on en peut juger par la merveilleuse couverture du sacramentaire de Monza, où les oiseaux, les lions et les chimères se pressent, au milieu des feuillages et des fleurs, traités avec une perfection et une délicatesse admirables. A la mort de Théophile, Théodora, mère de l'empereur Michel, se hâta de rendre la liberté au culte saint et aux arts religieux. Cependant, telle avait été la violence et la durée des coups portés par les empereurs iconoclastes, que la grande sculpture en était morte, et qu'on n'essaya même pas de la faire revivre.

Il n'en fut pas de même des petites sculptures exécutées sur le bois ou l'ivoire, ni des ciselures sur métal. Cet art, en dépit de tous les persécuteurs, ne cessa jamais d'être pratiqué en secret ; il n'avait rien perdu de ses moyens ni de ses traditions. A mesure qu'on avait plus rigoureusement proscrit les saintes images, les fidèles avaient eu plus de zèle pour s'en procurer. Ils les voulaient de petite dimension et portatives. C'étaient quelquefois des statuettes, plus souvent encore des diptyques, mais qui n'étaient plus affectés spécialement aux usages liturgiques. Les images peintes ou gravées se dessinaient, non plus à l'extérieur, mais à l'intérieur des panneaux, qui pouvaient se fermer et s'ouvrir à volonté, comme ceux d'une petite armoire, où l'on cachait les saintes figures aux regards profanes. Ces sortes de tableaux comprenaient souvent trois feuillets, quelquefois davantage. On les appelait diptyques ou polyptyques ; on les déployait sur les autels et on les offrait à la vénération des fidèles.

Le musée du Vatican possède un fort beau triptyque de ce genre, destiné à un autel domestique. Les plaques d'ivoire sont partagées par une bande composée de médaillons. Le Christ, assis sur un trône, occupe la partie supérieure ; en bas, se tiennent la sainte Vierge, saint Jean l'Évangéliste et deux anges. Cet usage, une fois

adopté, se trouva en harmonie avec la dévotion des fidèles, et produisit pendant toute la période du moyen âge une foule d'œuvres en ce genre.

D'un autre côté, l'émigration des artistes orientaux qui, pour fuir la persécution, s'en vinrent en Italie, dans les Gaules ou dans la Germanie, ralluma dans ces contrées l'étincelle de l'art, qui se mou-

Fig. 173. — Revers du triptyque du Vatican.

rait au contact de la barbarie. Les ivoiriers byzantins, accueillis à Rome par Grégoire III, et par Charlemagne dans toute l'étendue de son empire, répandirent à profusion des productions qui ont du charme jusque dans leur raideur; et de toutes parts, dans les grandes cités, on s'appliqua à les imiter. Nos pays imprimèrent le cachet de

leur goût et de leurs idées à l'éléinent byzantin ; des formes nouvelles apparurent qui, malgré leurs imperfections, constituent des écoles parfaitement distinctes. Telle pièce travaillée dans les contrées rhénanes, diffère non seulement d'une œuvre grecque, mais encore d'un travail italien, lors même que l'époque serait la même.

On trouve dans les écrits du temps des preuves nombreuses de la faveur qui accueillit alors cette branche de l'art, ainsi que les œuvres qu'elle produisait. On voit que l'évêque d'Arras, Hiloward, faisait sculpter pour son église un diptyque en ivoire. Angilbert, abbé de Saint- Riquier, laissait à la sienne une statue en ivoire, une chaîne et un diptyque en ivoire, montés en or et en argent avec des perles. En S23, Ansigise, abbé de Fontanelle, donnait à son église une coupe d'ivoire d'un très beau travail, et ordonnait que deux tablettes sculptées fussent employées à la couverture d'un antiphonaire écrit en lettres d'or, sur vélin de pourpre. Enfin, Hincmar de Reims faisait encastrer dans une bordure en or deux tablettes d'ivoire sculptées, pour servir de couverture aux œuvres de saint Jérôme.

On voit à quel usage furent employés les feuillets des diptyques. Au point de vue liturgique et dans la célébration des saints mystères, ces objets sacrés avaient, avec le temps, beaucoup perdu de leur importance. On cessa généralement d'assez bonne heure de lire en public les noms qui s'y trouvaient inscrits ; dès lors on négligea le soin de continuer ou de conserver les catalogues. Quelques églises ou monastères restèrent seuls fidèles aux anciens usages ; mais ce fut l'exception. Le diptyque de Fulde va assez loin ; il contient la liste de vingt-trois rois, de vingt évéques et de huit comtes. Celui d'Amiens, à côté des noms de plusieurs saints confesseurs, ajoute ceux des fidèles trépassés qui doivent être recommandés au saint sacrifice : Mémento eiiaiii, Doiiniie....Firmini confessoris, Honorati, Sak'ii, Bcrtrandi... qui nos prœcesseruni cuiu signo fidei. Sur le diptyque de Trêves, sont inscrits les noms de personnages illustres, de l'empereur Othon le Grand, d'Adélaïde, son épouse, de Brunon , archevêque de Cologne, de Willelm, archevêque de

Mayence. Celui d'Arles contient une longue série des évêques de cette ville ; on y marque les noms des saints d'une croix rouge.

Ailleurs, les diptyques ne conservant plus leur destination première, on chercha le moyen d'en utiliser autrement les tablettes sculptées. L'antiquité chrétienne attachait un prix extraordinaire aux beaux manuscrits, aux livres liturgiques surtout, dont la matière était rare et coûteuse, et la calligraphie très soignée. A ces pages de vélin, teintes en pourpre quelquefois, avec des caractères en or et des miniatures en couleur, il fallait donner un vêtement extérieur en harmonie avec les richesses de l'intérieur. On se servait primitivement pour les renfermer de cassettes ou de boîtes, d'un très grand luxe quelquefois. C'est ainsi que Childebert, après avoir vaincu Amalric, roi de Visigoths, trouva à Narbonne, parmi les pièces de son trésor, vingt boîtes en or ornées de pierreries, dans lesquelles étaient conservés les saints Évangiles.

Ces sortes d'écrins durent bientôt faire place aux couvertures proprement dites, qui offraient l'avantage d'une plus grande commodité et se prêtaient tout aussi bien aux exigences et aux fantaisies du luxe. Les ais en ivoire des diptyques convenaient pour un pareil usage ; on ne pouvait manquer de les y em.ployer. Les sujets profanes eux-mêmes n'y étaient pas déplacés; ils pouvaient, comme les autres, conserver et décorer convenablement les pages des saints livres. C'est ainsi qu'une Bible de l'église de Sens fut couverte de deux feuilles en ivoire, à sculptures exclusivement païennes : le triomphe de Bacchus et le triomphe de Diane. Ce travail est du quatrième siècle sans doute : les formes y sont lourdes, tout en conservant une certaine correction et quelque chose des traditions de l'art classique. On ne tarda pas d'ailleurs à sculpter tout exprès le bois ou l'ivoire, pour en revêtir les manuscrits. Les deux plaques en ivoire du livre de prières de Charles-le-Chauve sont bien de son époque et de provenance occidentale. Il n'y faut pas chercher la finesse et la perfection byzantine ; mais elles ont ceci de curieux que la Vierge y est représentée, et c'est la première fois, à notre connaissance, que la main d'un sculpteur, en Occident, a tenté d'en reproduire l'image.

En l'année 855, Drogon, évêque de Metz, fit exécuter deux plaques en ivoire pour servir de couverture à un évangéliaire de son église. Il y fit représenter, en neuf tableaux, diverses cérémonies liturgiques. Bientôt après un moine de Saint-Gall, nommé Tutilo, se distingua dans l'art de sculpter l'ivoire. Sur la tablette d'un diptyque ayant appartenu à Charlemagne, il représenta la sainte Vierge entourée de quatre anges, avec saint Gall à ses pieds.

Le diptyque de Rambona est de cette époque. On y voit l'image de Jésus crucifié et, au-dessous de la croix, la louve allaitant Romulus et Remus. Sur l'autre tablette, la sainte Vierge, assise entre deux anges, tient l'Enfant Jésus sur ses genoux. C'est un monument de l'extrême décadence de l'art en Italie.

Quand les Normands envahirent nos contrées, les arts se réfugièrent dans les cités germaines, qui étaient mieux protégées et qui entretenaient plus de rapports avec l'Orient. Les influences byzantines adoucirent et corrigèrent quelque peu l'ignorance et la maladresse des sculpteurs. Au milieu des ténèbres de la barbarie où l'Occident était plongé, on savait pourtant apprécier encore la supériorité des travaux anciens ; on attachait un grand prix aux diptyques consulaires et aux ivoires orientaux, et l'on ne manquait pas de les faire servir à la couverture des plus précieux manuscrits ; on les enchâssait à cet effet dans des baguettes et des bordures d'or ou d'argent, où l'on semait à profusion les pierres fines, les perles et les émaux. Les couvertures devinrent souvent de la sorte des œuvres d'orfèvrerie. On en citerait un très grand nombre, qui se rapportent aux siècles de la décadence. Les âges barbares en ont fait des merveilles,où l'on ne sait ce qu'il faut le plus admirer, de la richesse de la matière ou de l'habileté qui a présidé au travail.

Nous avons déjà parlé du sacramentaire de Monza ; on imaginerait difficilement quelque chose de plus splendide que cet harmonieux ensemble où l'ivoire s'unit au métal, détachant ses plaques sur un fond d'argent doré, encadré des plus fines bordures d'orfèvrerie, et développant des enroulements pleins de grâce et de délicatesse, au milieu desquels se jouent les animaux et les oiseaux de l'Orient.

Nous avons encore l'évangéliaire de Charles-le-Chauve, écrit en 870, dont la couverture fut exécutée en l'année 975, par les soins de l'abbé Romuald. C'est une pièce d'orfèvrerie remarquable, avec des bas-reliefs en or, où la correction du trait et le fini du travail dénotent une main byzantine. Enfin, la couverture de la Bible de Saint- Marc à Venise ne mérite pas moins d'attention et d'admiration. La bordure d'or qui en contourne les ais, se compose de cloisons irrégulières remplies d'émaux de diverses couleurs. Le milieu, sur les deux faces, est occupé par une croix, qui porte, ici la figure de la sainte Vierge, là celle du Sauveur, et qu'entoure un riche médaillon. La croix de la crucifixion, en émail rouge purpurin, se détache sur un fond vert émeraude. Le Christ y est vêtu du colobium sans manches, descendant jusqu'aux pieds : ce détail, la position horizontale des bras et plusieurs autres traits encore, sont l'indice d'une haute antiquité.

La représentation du Sauveur crucifié, si rare dans les siècles précédents, devint alors très fréquente. On la trouve sur la couverture de l'évangéliaire de Tongres, sur une plaque d'ivoire de la collection Soltykoff, sur un manuscrit des quatre évangiles écrit en lettres d'or sur vélin de pourpre, du temps des premiers Carlovingiens. Ce manuscrit, après avoir appartenu à l'église de Metz, se trouve aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Paris (suppl. lat. n° 650). Sur la couverture d'un autre évangéliaire écrit vers l'an 960, apparaît encore la crucifixion, encadrée dans une bordure d'orfèvrerie (suppl. lat. n° 643) ; on la voit enfin sur la couverture de l'évangéliaire de l'empereur Henri II. Nous nous en tenons à ces quelques citations choisies entre mille ; on y trouvera des exemples de i'alliance qui se fit entre l'art de Byzance et les procédés de la Germanie.

Un ivoire de Metz nous présente la scène complète du crucifiement. La croix qui porte le Sauveur se dresse sur une colonne. La nouvelle Loi est figurée à sa droite, avec la sainte Vierge ; elle reçoit dans un calice le sang du Rédempteur. A gauche, se tient saint Jean auprès de l'ancienne Loi, qui détourne la tête. En haut, apparais-

sent deux anges aux ailes éployées, avec deux médaillons contenant chacun une figure en buste, pour représenter le soleil et la lune. En bas, sous le groupe central, se trouvent deux petits monuments à coupoles, l'Église et la Synagogue ; puis les symboles évangéliques ; enfin des emblèmes de la terre et de la mer ; et dans le piédes-

Fig 174. — Crucifixion sur ivoire. IX"-' siècle. Bibliothèque nationale. (D'après Les Manuscrits et la Miniature, par M. Lecoy de la Marche.)

tal de la colonne, une tête d'un caractère antique, très finement exécutée. On pourrait croire en lisant ici le nom d'Adalberon, évéque de Metz, que cet ivoire est un produit de l'art allemand, mais la perfection de l'œuvre indique une provenance byzantine et laisse supposer que l'inscription a été mise après coup.

500 HISTOIRK DK L'ART CHRKTIKN

Il y aurait beaucoup à dire, au point de vue de l'iconographie, sur ces images du Sauveur crucifié. Dans toutes les branches de l'art, sur les émaux, le métal ou l'ivoire, dans les fresques et les miniatures, elles se reproduisent, à cette époque, avec des caractères identiques, qui permettent d'autant mieux d'en fixer approximativement la date, qu'ils vont se modifier dans le cours des siècles. Le Sauveur, dans les crucifix primitifs, est souvent un enfant; il est toujours vêtu de la tête aux pieds. Son visage est calme et sans douleur, sa tête droite ne fléchit aucunenient et ne porte jamais la couronne d'épines, mais plutôt le diadème des rois. Les bras sont dans une position parfaitement horizontale. Les mains ne présentent pas même d'ordinaire la trace des clous ; le côté n'est pas ouvert ; il n'y a pas de trace de sang la plupart du temps. Les pieds, toujours séparés, reposent sur un large siippcdancmn qui soutient tout le corps. Le nimbe crucifère, en plein usage à l'époque où parurent les premiers crucifix, se dessine autour du front du divin Rédempteur. La croix a tantôt la forme du T, tantôt c'est la croix latine. Le titre se montre apparent d'ordinaire, tantôt avec des sigles , tantôt sans aucun caractère alphabétique. Les personnages qui figurent dans la scène de la crucifixion se distinguent également par de nombreuses particularités ; il serait trop long de les noter en détail.

La croix dite de Lothaire porte au revers de la face principale, comme nous l'avons observé, une image de Jésus crucifié. Cette image, si on la faisait contemporaine de la croix, serait en opposition avec les caractères que nous venons de signaler. Le Christ y paraît simplement vêtu d'un linge autour des reins ; il ne conserve pas la parfaite horizontalité des bras ; sa tête s'affaisse et penche à droite. C'est le Sauveur déjà mort ou mourant, et non plus Jésus triomphant sur la croix, tel que l'ont compris les âges les plus reculés. Cette image est une simple gravure sur métal. Le crucifix, tantôt peint, tantôt gravé, tantôt sculpté en léger bas-relief, se rencontre fréquemment alors, jamais en plein relief ; nous n'en connaissons que deux exemples, le crucifix en argent donné par Léon III à l'église de Saint- Pierre, et le Volto Santo de l'église de Lucques.

Quant au crucifix du tombeau de Childéric, dont a parlé Dom Ruinart, il nous semble difficile d'y croire. La parole du savant religieux ne saurait, à elle seule, faire trancher la question dans un sens opposé à l'étude des monuments et aux données de la science.

Les caractères du crucifix, aux dix premiers siècles, ne tardèrent pas à se modifier. La glorification fit place à la souffrance. Les clous ensanglantèrent les pieds et les mains ; la plaie du côté s'ouvrit; la tète se couronna d'épines et s'inclina. Un court jupon s'arrêtant aux genoux remplaça le colobhiui. Tous ces traits s'accusent dès le douzième siècle. Cent ans après, les pieds se croisèrent, fixés par un seul clou ; les bras violemment tendus perdirent leur position horizontale. On supprima bientôt le suppcdaneuin ; le corps ne porta plus que sur des blessures sanglantes. Au quatorzième et au quinzième siècle, il s'affaissa et se tordit sur la croix, dans les angoisses de la douleur et dans les affres de la mort. Ce fut la représentation vraie du supplice du divin Crucifié, beaucoup moins celle de la majesté du Dieu qui a vaincu la mort.

On aimerait à connaître les hautes raisons qui, dans les âges primitifs, firent écarter ainsi tout le réalisme de la torture. On ne peut guère que les soupçonner.

L'antiquité profane a voilé la douleur. Socrate, après avoir bu la ciguë, s'entretint avec ses amis jusqu'au moment de son agonie. Aux premières étreintes du poison, il les congédia et s'enveloppa dans son manteau pour y mourir. L'art antique n'a montré la souffrance que dans le Laocoon et dans les Niobides, qui apparaissent comme des exceptions. On sait la réserve des premiers chrétiens dans la représentation du supplice de leurs martyrs. Est-ce l'esprit de l'hellénisme qui leur a dicté ces convenances, et faut-il en voir la persistance dans les premières images du crucifix ? Nous ne le pensons pas. L'idée qui leur a fait dissimuler la croix, puis ne la montrer que glorifiée, qui si longtemps leur imposa la loi d'y attacher la divine Victime sous la forme d'un agneau, a prévalu longtemps chez les chrétiens, et leur a fait donner au Sauveur les traits de la glorification de préférence à ceux de la douleur.

Hist. de l'.\rl chrétien 3"

Gl)apttre Vingt et Œntème,