A ROME

Les mosaïques

" "bANs son livre sur la Dt'cadeiice des Romains, l'his-

ç. torien Gibbon a pris à tâche de réhabiliter l'antt-

?- quité païenne au détriment de l'Église : il a fait

porter à la société chrétienne primitive la respon-

^ sabilité de la catastrophe où périt l'ancien monde,

des fautes qui la préparèrent et des malheurs qui la suivirent. L'école matérialiste applaudit à ces idées et s'apitoya sur les grandeurs disparues du passé, refusant absolument de voir celles qui les avaient remplacées. Le christianisme, pour elle, était battu sur toute la ligne. Abstraction faite de la morale, dont on ne parlait pas, on déclarait que, dans la vie intellectuelle et sociale, au point de vue de la philosophie, des lois, des lettres et des arts, l'Evangile, au lieu d'avoir été une cause d'activité et de progrès, avait amené le mouvement rétrograde, la décadence et la ruine de la civilisation.

Il y avait dans ces thèses autant de passion que d'exagération; aussi, après avoir trouvé quelque crédit dans le monde savant, furentelles bientôt réduites à leur juste valeur par des études plus sérieuses et par un examen moins. superficiel. Partis de camps bien différents, des hommes comme les Villemain, les Guizot, les Ozanam, les Gorini, se rencontrèrent sur le même terrain, et prirent en main la cause de la vérité contre une critique hostile et dénigrante.

Le paganisme moderne se retrancha sur un point où il se croyait sûr de la victoire. Nulle part, affirmait-on, — et les preuves à l'appui ne pouvaient manquer, — l'influence de la religion qui avait remplacé le culte des dieux n'avait été si fatale que dans le domaine des arts. Les chefs-d'œuvre naissaient d'eux-mêmes au temps où l'on divinisait la force, la richesse, le plaisir et la beauté. Mais que faire des

Hisl. de l'An chrétien.

ifi

Phidias et des Praxitèle dans un monde qui avait embrassé la croix, et rêvait de se régénérer par la pauvreté et la chasteté ? Le peintre n'avait plus qu'à laisser choir ses pinceaux, le sculpteur qu'à briser son ciseau.

On disait que l'Église naissante avait dû proscrire les arts, qu'elle avait fait briser les marbres, fondre les bronzes où le génie de l'antiquité profane s'était révélé avec une perfection qui n'a été depuis ni surpassée, ni même atteinte. La réaction chrétienne, à Rome et dans les provinces de l'empire, avait mis en pièces les dieux, types incomparables de la vie et de la beauté ; elle avait préludé ainsi à la barbarie où la société devait s'ensevelir, avec ses merveilles et ses gloires.

On ne tenait aucun compte de la lutte acharnée que l'Église venait de soutenir, au prix de son sang répandu. A peine sortie de ces horreurs, elle eût dû sur-le-champ avoir le sentiment de la beauté profane, alors qu'on le perdait autour d'elle ; elle eût dû tout de suite prendre en mains les intérêts de l'art, qui avait été si étrangement profané ; l'art païen n'avait pas seulement réalisé l'expression visible de tous les vices et proclamé la glorification de toutes les licences de la chair : c'était en lui que la superstition de l'idolâtrie s'était matérialisée et qu'elle avait pris corps, et, depuis trop longtemps, la délicatesse d'Athènes, comme le sensualisme de Rome, n'avait connu d'autre divinité que la matière touchée par le ciseau des artistes.

Pour trouver grâce aux yeux de la critique moderne, il eût fallu, dans un temps où les chrétiens étaient persuadés que les simulacres du paganisme étaient habités par les démons, — puisque leurs adorateurs en accomplissaient les œuvres, — que l'heure fût venue déjà pour l'Église d'y voir des trésors pour les musées de l'avenir, des ornements pour nos places et nos jardins.

Les choses ne pouvaient se passer ainsi, et l'on ne saurait vraiment faire un crime aux prédicateurs de l'Évangile d'avoir obéi à des influences d'un ordre supérieur.

Dans nos études précédentes, nous avons vu comment l'Église,

loin de repousser les images, les employa dès l'origine dans une très large mesure ; comment elle se montra conciliante dans l'usage qu'elle en fit, au point d'emprunter sans scrupule au paganisme tout ce qui n'avait pas un caractère idolâtrique ou impur. Elle le fit, on peut le reconnaître, sans aucun souci de la question artistique, -^ qui ne pouvait exister pour elle, - — dans l'intérêt de son histoire, de son dogme et de sa morale, de l'enseignement, en un mot, qu'elle doit aux fidèles: et raisonnablement on ne saurait rien lui demander de plus.

A l'heure de son triomphe, elle songea sans retard à donner à la maison de Dieu l'éclat, la splendeur qui lui convient. Elle eut en vue, on ne saurait en douter, dans les sujets qu'elle fit représenter, de réunir tous les éléments de noblesse et de grandeur qui constituent la perfection et la beauté. Mais les ressources de l'art s'étaient déjà singulièrement appauvries. Ce n'était point en ses mains toutefois qu'avait pâli le flambeau. Des influences qui lui étaient étrangères avaient amené l'épuisement du génie antique et avaient fait dévier l'esthétique des grandes traditions du passé, importées à Rome parles Hellènes. La marche de la décadence avait été extrêmement rapide. Pour s'en convaincre, il suffit de jeter un coup d'œil sur l'arc de triomphe de Septime Sévère et sur celui de Constantin, et de faire la comparaison.

Si imparfaits que fussent les moyens, au point de vue de la correction des formes et des lignes, il fallait bien s'en servir. Ce n'est donc point là qu'il faut chercher le progrès. Il est dans le principe supérieur qui tend à .spiritualiser la matière et lui apprend à parler un langage divin. L'abaissement qui s'était produit dans l'art du dessin n'est point le fait du christianisme. La vie nouvelle qui se révéla, jusque dans les œuvres les plus barbares, lui appartient en propre ; c'est lui qui l'a fait naître ; c'est lui qui l'a conservée, comme l'étincelle qui couve sous la cendre, jusqu'au jour où la flamme se dégage et s'élève pure et victorieuse vers les cieux.

La religion chrétienne apportait au monde une pensée si grande, elle en était si remplie, que même l'ornementation de ses temples

était secondaire à ses yeux. La décoration devait être surtout un enseignement, une exhortation, une prière. Nous savons ce qu'étaient alors les monument religieux. Nous avons vu naître la basilique chrétienne, sinon de la basilique profane, du moins auprès d'elle, s'inspirant des dispositions principales de celle-ci, modifiant les autres et donnant satisfaction à toutes les exigences du culte, comme à tous les besoins des fidèles et des prêtres.

La basilique chrétienne du temps de Constantin, nous l'avons vue avec son atrium entouré de portiques, qui la sépare du tumulte du monde, avec sa fontaine au point central de la cour, où les fidèles se purifient des souillures extérieures et peuvent lire ces paroles avant de franchir le seuil sacré : « Lave tes péchés et pas seulement ton visage ; » nous l'avons vue avec ses divisions intérieures, qui correspondent aux différents degrés de la hiérarchie. Voici le vestibule, où s'arrêtent les pénitents publics ; voici les nefs, où se rangent les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Les catéchumènes se tiennent au bas de l'église et près des portes, pour sortir de l'enceinte avant la consécration des saints mystères ; plus avant, du côté de l'autel, se placent les fidèles, qui doivent y participer. Dans l'abside enfin, dont le sol surélevé porte la table du sacrifice, sont placés en hémicycle les sièges des prêtres, avec la chaire de marbre de l'évêque au milieu.

Nous croyons devoir rappeler ces principales dispositions du temple chrétien déjà réalisées, avant d'en étudier la décoration.

N'oublions pas que le parallélogramme trop uniforme de la basilique ancienne n'a point tardé à se rompre, pour se prêter à des lignes plus harmonieuses ou plus symboliques ; que la croix latine a commencé, dès cette époque, à ouvrir ses bras à Saint- Pierre de Rome, et que la coupole s'arrondit déjà au baptistère de Sainte-Constance. L'Orient va s'emparer de cette dernière disposition en la perfectionnant, et en faire le caractère propre du style byzantin. Quand viendra le moyen âge, il prendra la première pour élever ses transepts et bâtir ses cathédrales cruciformes. Les colonnes de la nef, sur deux ou quatre rangs, franchi-

ront alors la croisée ; elles iront s'arrondir autour du chœur, dont l'abside prolongée se couronnera de chapelles rayonnantes ; les portes de la nef et des transepts, soigneusement fouillées dans la pierre, produiront au dehors, au milieu des caprices de l'ornementation gothique, tout un monde de statues, de figures d'anges, de saints ou de démons, des animaux, des feuillages ou des fleurs. De larges rosaces s'ouvriront dans les façades, flanquées à droite et à gauche de tours massives, qui monteront dans les airs avec leurs flèches élancées.

On n'entrevoyait rien de tel encore ; mais, en attendant que la pierre s'animât sous la main du sculpteur, la nécessité s'imposait de donner aux basiliques une décoration qui les revêtît d'une parure éclatante et fît resplendir aux yeux, dans l'or et dans la couleur, l'enseignement évangélique dont les cœurs étaient avides. Toute la période romaine du cinquième au treizième siècle est pénétrée de cette exigence chrétienne, qui entraîne l'Eglise à perpétuer et à sauver les arts, à une époque où l'on serait tenté de supposer que l'art est entièrement éteint.

Au temps des persécutions, la peinture avait été appelée la première à décorer les cryptes des catacombes. Elle avait couvert de types et de sujets chrétiens les parois, les voûtes et les arcosolia, bien avant que la sculpture eût osé reproduire les mêmes scènes sur le marbre des sarcophages. Le pinceau se prêtait à un travail rapide et clandestin beaucoup mieux que le ciseau, qui suppose, comme nous l'avons dit plus haut, un matériel assez embarrassant ; et ce fut sans doute une des principales raisons pour lesquelles la sculpture ne fut guère en usage chez les premiers chrétiens. Des artistes souvent très inhabiles durent aussi préférer la peinture, parce que l'incorrection de la forme y est sauvée par la couleur ; il se peut enfin, comme le prétendent certains antiquaires, que la statuaire ait inspiré tout d'abord des répugnances aux fidèles, parce qu'elle avait été l'objet direct des adorations païennes.

La peinture n'avait point encouru un pareil blâme. Elle était en

honneur dès les premiers temps du christianisme ; elle n'était pas moins goûtée à l'époque où les tombeaux des saints soulevaient le sol

Fig. 9i. — Cathédrale gothique de Reims.

des catacombes, et laissaient au-dessus d'eux germer au grand jour.

comme une floraison, les saintes basiliques. Pour décorer ces monuments, c'était à elle qu'on voulait recourir. Les bas-reliefs et les statues commençaient à se ressentir grandement de la décadence et ne méritaient plus guère qu'on les appréciât. Eût-elle été moins imparfaite, la sculpture n'eût pas donné les grands effets de lumière et de couleur qui devaient faire que l'intérieur du temple fût une fête pour l'âme et pour les yeux. L'architecture, d'autre part, avait un caractère de grandeur et de majesté, mais elle était sobre d'ornements dans les basiliques ; elle y déployait ses lignes sans offrir au regard rien qui pût l'arrêter sur des motifs richement travaillés, à l'exception toutefois des chapiteaux, sur lesquels elle savait jeter encore les volutes et les feuilles d'acanthe de l'antiquité.

Tous les projets d'une décoration appropriée aux basiliques se réfugiaient donc alors dans la peinture murale. Les fresques auraient pu passer des catacombes dans les églises ; elles avaient l'avantage de la promptitude dans l'exécution et ne manquaient pas d'éclat dans la couleur, mais elles avaient aussi leurs inconvénients. La fresque a des garanties de durée quand elle est sur un mur parfaitement sain, et quand les couleurs employées sont de bonne qualité ; autrement elle pâlit et s'altère promptement. Pour traduire les dogmes d'une religion immortelle, on voulait quelque chose de plus résistant, une décoration qui eût la solidité en même temps que la vivacité et la profondeur des tons, qui pût s'incruster dans la muraille, faire corps avec elle, et comme elle traverser les siècles.

Ce n'était point un genre à chercher ou à créer. Rome en avait emprunté à la Grèce le secret et l'usage. On savait appliquer habilement, sur le sol plutôt que sur les murailles d'un édifice, des revêtements de marbres, de pierres ou de verres coloriés, de façon à produire des ornements et des figures de diverses couleurs. C'est ce qu'on appelait la mosaïque.

Il y en avait de plusieurs sortes. Dans le procédé le plus simple, et probablement aussi le plus ancien, on se servait de morceaux de pierre dure, de marbre blanc et de lave azurée ; on les taillait géométriquement et on les posait sur le sol, de façon à produire des

compartiments gracieux et variés. Ce genre, qu'on appelait \opus tessellatuin, n'admettait pas plus de deux ou trois couleurs.

Uopiis scctile avait plus de souplesse et d'élégance. On taillait en feuilles minces un marbre d'une couleur uniforme ; on découpait ces feuilles suivant le dessin qu'on voulait exécuter, et on les incrustait dans un marbre d'une teinte différente, de façon à représenter des personnages, des animaux ou des fleurs. C'est ce genre de mosaïque qu'on pratique surtout à Florence aujourd'hui, et l'on y obtient, en variant les couleurs, de très riches effets.

Le troisième genre constitue la mosaïque proprement dite, bien qu'on ait, chez les Grecs, appliqué à chacun des trois procédés le nom de ^lovciivj, d'où les Romains ont fait vmsivum. Pour arriver ici à la

■IvH

Fig. 95. — Opus tesseUatum

perfection, il faut n'employer que de très petits fragments, afin d'obtenir la flexibilité des contours ; les choisir de toutes nuances et de toutes couleurs, afin d'avoir toute la richesse et tout l'éclat d'une peinture, et de pouvoir reproduire toutes les figures avec leurs détails d'ombre et de lumière. On exécute ainsi de véritables tableaux, où la pierre assouplie peut lutter de moelleux et de fraîcheur avec le plus habile pinceau. C'est ce qu'on appelait \opns veriuùuJatu»!. C'&s\. la mosaïque telle qu'on la pratique encore à Rome avec une prodigieuse habileté.

Le procédé en est facile à saisir, mais c'est un travail de patience et d'adresse. L'artiste, après avoir préalablement dessiné et peint sur des cartons la scène qu'il veut reproduire, fait recouvrir les parois qu'il doit décorer d'un mortier composé de chaux et d'une

poussière de pierres, délayée dans de l'eau gommée. Il fait choi.x ensuite de petites pierres ou de morceau.x de verre cubiques, de toutes les nuances qui doivent entrer dans sa composition ; puis il dessine sur le mortier encore frais le calque de son sujet. Alors, selon les exigences de la peinture, il y enfonce côte à côte, sans laisser d'intervalle entre eux, ces petits cubes de couleur, de manière à former une surface plane, qu'il ne reste plus qu'à polir pour lui donner tout l'éclat dont elle est susceptible. Le mortier ne tarde pas à durcir ; il fait corps avec la muraille et avec les petites pierres de la mosaïque, et la peinture devient inaltérable ; elle peut braver, sinon entièrement, au moins dans une large mesure, l'humidité et les autres

^«««a&^iujsifîiïfisssmsîsïss;^

Fig. 96. — Opus vermiculatutn.

causes de ruine ; elle n'a guère à craindre que la main des hommes, plus destructive encore que les éléments.

En raison même de sa fixité, la mosaïque est par excellence la peinture historique qui convient aux sujets religieux. Elle est bien moins exposée que les œuvres du pinceau à subir des retouches qui modifient quelquefois toute une composition ; elle demeure, dans les temples chrétiens, comme le témoignage le plus authentique des traditions, des rites ou des usages dont elle a donné la représentation aux âges anciens où elle fut exécutée.

Il faudrait remonter bien loin dans le passé pour surprendre à ses débuts l'art de la mosaïque; on ne saurait même dire à quelle époque il faudrait en fixer les premiers emplois. Quand il en est fait mention,

dans les plus anciens documents, on voit qu'il s'agit d'un travail perfectionné, qui n'en est déjà plus à ses premiers essais.

Le livre d'Esther nous transporte au milieu des magnificences du palais d'Assuérus : « De toutes parts étaient disposées des tentes de lin nuancées d'azur et d'hyacinthe. Des liens de byssus et de pourpre, passés en des anneaux d'ivoire, attachaient ces tissus à des colonnes de marbre. Des lits d'or et d'argent étaient dressés, pour les convives, sur un pavé incrusté d'émeraudes et de marbres de Paros, dont les peintures étaient d'une admirable variété. » [Esthe?', cap. I, V. 6.)

Voilà bien la mosaïque ; et, pour être en rapport avec ce merveilleux ameublement, il fallait que l'exécution en fût très belle.

Les Assyriens et les peuples de l'empire persan en avaient emprunté le secret et la pratique aux Égyptiens, qui connaissaient depuis longtemps ce genre de peinture. Les cités de l'Asie-Mineure et de la Palestine s'y distinguèrent à leur tour. Nabuchodonosor emmena de Jérusalem mille fabricants de mosaïques pour les faire travailler à l'embellissement de sa capitale. Les Grecs enfin, par leurs colonies et par les relations de leur commerce, eurent connaissance de cet art, et ne tardèrent pas à le conduire au degré de perfection auquel la peinture et la sculpture étaient arrivées entre leurs mains.

Il y eut chez eux, au rapport de Pline, un mosaïste d'une incomparable habileté. Il s'appelait Sosus ou Sosimus. Il avait fait, à Pergame, le pavé d'une habitation qui fut nommée, à cause du sujet qu'il y avait représenté, la maison non balayée (j^axooroi oUo^y A l'aide de petits cubes de couleurs variées, il avait figuré les débris d'un repas, qu'on aurait laissés tomber de la table et qu'on aurait oubliés- On voyait ailleurs une colombe buvant dans un vase ; l'ombre de sa tête était projetée sur l'eau. D'autres colombes se nettoyaient au soleil, au bord d'une canthare.

Ce mode de pavage, composé de pierres plus ou moins grandes formant des figures ou des ornements, s'appelait lithostroton. Le nom et la chose passèrent chez les Romains. L'Évangile nous

apprend que la cour intérieure du palais de Pilate était ainsi désignée.

A Rome, les premiers essais de la mosaïque semblent remonter à l'époque de la guerre des Cimbres. L'usage s'en répandit rapidement et devint très général au temps de Sylla, qui fit exécuter en ce genre le pavé du temple de la Fortune à Préneste. Du sol, la mosaïque passa sur les murailles. Il y en eut partout, pour ainsi dire, non seulement dans les monuments publics, mais aussi dans les maisons de campagne. Cicéron en fit décorer la sienne. Les demeures particulières de Pompéï en offrent de nombreux exemples. Enfin, Sénèque se plaint que, de son temps, on ne pouvait plus marcher que sur des pierres précieuses.

Les premières années de l'empire furent donc celles où fleurit Surtout la mosaïque. L'art était alors dans tout son éclat et ne pouvait manquer de donner des chefs-d'œuvre, alors qu'à l'habileté de l'exécution se joignaient la science du coloris et la perfection du dessin. Les musées publics en conservent de nombreux spécimens, et généralement les pièces fabriquées dans les deux premiers siècles de notre ère sont d'une remarquable beauté. Elles sont toutes païennes, on le conçoit aisément. Les chrétiens persécutés avaient trop peu de sécurité et de loisir pour se livrer au travail minutieux de la mosaïque. Aussi n'en trouve-t-on dans les catacombes que des vestiges rares et grossiers, si l'on excepte toutefois les deux arcosolia découverts par le P. Marchi, l'un au cimetière de Saint-Calliste, l'autre au cimetière d'Hermès, dans la crypte des saints Prote et Hyacinthe, où des mosaïques représentent la résurrection de Lazare, Daniel dans la fosse aux lions et la guérison du paralytique.

Ces merveilleuses décorations qu'exécutaient alors des artistes grecs pour embellir les palais, les théâtres et les temples des maîtres du monde, les chrétiens ne pouvaient guère se les procurer, non qu'ils fussent trop pauvres pour se payer un tel luxe, — la société chrétienne comptant déjà dans son sein des personnages opulents, — mais parce qu'ils n'avaient pas de place pour les produire, et que la mosaïque, dans les cryptes et dans les oratoires obscurs des catacombes, eût perdu la puissance de ses effets.

La conversion de Constantin changea les destinéesde l'art chrétien avec celles de la religion. Les basiliques s élevèrent de toute parts, et la mosaïque fut adoptée comme le mode de décoration qui leur convient excellemment.

Mais, ne l'oublions pas, dès le commencement du quatrième siècle, la décadence s'accuse dans les arts ; elle va laisser la sculpture en souffrance, et déjà elle pèse lourdement sur la peinture. En vain l'empereur encourage-t-il les artistes et leur accorde-t-il des privilèges. Le mal existe ; il est incontestable ; toutes les œuvres païennes de cette époque, et même de celle qui la précède, portent l'empreinte d'un mauvais goût dont on ne dira pas que le christianisme ait été responsable. Le coup d'œil se perd, la main faiblit : les édits impériaux n'y peuvent rien, pas plus que la haute culture de la civilisation romaine. Pourquoi cela? Demandez pourquoi il n'y a plus de Michel-Ange ni de Raphaël dans notre siècle, où le niveau des études est fort élevé cependant.

La mosaïque chrétienne débuta donc à une époque où l'on avait perdu les secrets de la perfection antique ; elle ne put échapper aux premières atteintes de la décadence, comme le prouve le petit nombre d'œuvres du temps de Constantin qui sont arrivées jusqu'à nous.

Toutefois, dans la crypte dite de Sainte- Hélène,découverte à Rome en 1S38, et ainsi nommée parce qu'elle fut fondée, croit-on, par cette princesse, on a trouvé des mosaïques qui appartiennent bien à l'époque consiantinienne et qui sont d'un très beau faire. Dans plusieurs chambres de ce cimetière, le sol est revêtu d'entrelacs et de figures qui, par leur pureté et leur élégance, se rapprochent du style antique. Sur un des pavés que Perret a reproduits dans son grand ouvrage sur les catacombes, on voit une jolie colombe qui tient un rameau vert entre ses pattes.

On conçoit que les mosaïques de cette époque qui ont survécu soient peu nombreuses. Les basiliques ont été détruites et réédihées ; à peine est-il permis d'espérer que la voûte d'une abside, un arc triomphal, conservés par exception, aient gardé quelque chose des décorations qui les revêtirent.

Le pape saint Sylvestre avait converti en église les thermes de Dioclétien, et y avait fait exécuter en mosaïque les images du Sauveur et de la sainte Vierge, ainsi que son propre portrait. Deux de ces mosaïques ont disparu. Quanta celle de Marie, elle est encore visible sous la glace qui la recouvre. Les contours sont un peu effacés, les couleurs ont pâli ; mais la tête est encore pleine d'expression. M. Rohault de Fleury, qui préparait sur l'iconographie de la sainte Vierge un grand travail, que la mort est venue malheureusement interrompre, ne se lassait pas d'admirer cette image et l'avait vivement recommandée à notre attention. Toutefois, avec la réserve d'une érudition aussi scrupuleuse que la sienne, il semblait douter un peu que ce fût une représentation de la sainte Vierge. Ce doit être cependant l'œuvre de saint Sylvestre. Elle a les caractères de cette haute antiquité. Placée au-dessus d'elle, une mosaïque assez récente a la prétention de la reproduire ; elle est, comme mérite et comme exactitude, très loin de l'original.

Pour pouvoir saisir et juger l'art chrétien de cette époque dans une œuvre tout à fait importante, il faut se transporter dans la rotonde de sainte Constance, in via Noinentana. On avait cru autrefois, et tous les anciens auteurs, les Fulvius, les Fabricius, les Ciampini n'en doutaient pas, que cette église était un ancien temple de Bacchus. Les mosaïques de la coupole et celles de la voûte annulaire, qui semblaient mythologiques et païennes, avaient conduit à cette opinion. Aujourd'hui, M. Vitet, dans ses études sur les mosaïques romaines, a démontré victorieusement que le monument lui-même a été bâti par Constantin, et n'est autre que le baptistère élevé par ce prince aux environs de la basilique de Sainte-Agnès, et dont parle le Liber Pontijicalis. Les mosaïques de Sainte-Constance sont donc chrétiennes.

A vrai dire, on ne s'en douterait guère au premier abord. Et rien ne prouve d'une manière plus éclatante l'accueil, plein d'une sage tolérance, que le christianisme fit à l'art antique toutes les fois que cet art ne blessait ni son dogme ni sa morale. L'ensemble de tous ces sujets, traités ici par une main chrétienne, mais empruntés aux don-

nées de la peinture classique et dessinés dans la manière et le goût des anciens, est tel qu'on a dû croire longtemps qu'il fallait attribuer ces mosaïques au premier ou au deuxième siècle.

Celles de la coupole n'existent plus ; mais une très ancienne gravure, qu'on peut voir au cabinet des estampes, les reproduit. Elle a été exécutée par Pierre Bartoldi, d'après un dessin conservé à l'Escurial. Ce sont des scènes qu'on dirait empruntées à quelque triomphe de Bacchus. Il y a des ménades, des satyres, des tigres, des caricatures à triple face. Ailleurs, c'est une rivière où des enfants ailés pèchent à la ligne ou au filet, se jouent dans l'onde avec dqs cygnes ou conduisent des barques légères.

Les mosaïques de la voûte annulaire sont conservées dans leur intégrité. Des scènes de vendange sont figurées sur deux segments de cette voûte. Des pampres couvrent toute la travée de leurs arabesques élégantes ; des enfants, des oiseaux s'agitent dans le feuillage, les uns folâtrant, les autres becquetant les grappes dorées. Ailleurs, un enfant conduit un chariot attelé de deux bœufs et chargé de raisins ; un autre porte sur son dos le panier plein qu'il vient verser dans le char. Ailleurs encore, trois enfants foulent dans le pressoir le produit de la vendange, et le vin s'échappe en trois jets vermeils que reçoivent des amphores. Ces images gracieuses semblent se rapporter toujours au culte de Bacchus, et pourtant elles n'ont jamais eu ce sens, pas plus que celles de la coupole, dans la pensée de l'artiste qui les a exécutées. C'est ainsi que, dans les fresques des catacombes et sur les sarcophages, on voit figurer à chaque instant les vendanges et les génies-enfants, comme autant de motifs innocents que les chrétiens empruntaient volontiers à l'art ancien.

Toutefois, les mosaïques de la voûte annulaire portent aussi leur cachet chrétien. C'est, dans un compartiment, le mythe de Psyché, qui est devenu un symbole religieux, comme les représentations d'Orphée et du Bon Pasteur. C'est ensuite la brebis portant au bout d'une houlette la viuîcta, ou le vase de lait, autre symbole qui a trait à l'eucharistie. Ce sont enfin des figures cruciformes, répétées en trop grand nombre pour qu'on puisse les attribuer au hasard.

Ces signes, sans parler de l'origine constantinienne du monument, accuseraient à eux seuls la provenance chrétienne des mosaïques de la voûte.

La coucha des deux absides latérales est ornée de sujets dont le sens ne se cache plus sous le voile de l'allégorie. Dans l'une le Sauveur, assis sur un globe, remet les clefs à saint Pierre ; dans l'autre, il est debout entre ses deux apôtres Pierre et Paul ; il étend la main droite, comme pour annoncer qu'il va parler, et tient de la gauche une large banderole, sur laquelle on lit : DOMINUS. PACEM. DAT. Ces peintures sont d'un style barbare. Ciampini et Furietti disent qu'elles appartiennent au temps de Constantin ; des savants modernes se sont rangés à cette opinion et l'ont soutenue avec des raisons qui ne sont pas sans valeur. M. Vitet la repousse absolument. Ce sont des œuvres du septième ou du huitième siècle, selon lui, qu'il est impossible de faire contemporaines des mosaïques de la voûte, à moins de révoquer en doute les données les plus élémentaires de l'archéologie : « Autant vaudrait prétendre, dit l'éminent critique, que telle peinture de Raphaël est l'œuvre de Cimabuë.On ne saute pas plus, à pieds joints, trois siècles de déclin, qu'on ne franchir, d'un seul bond, trois siècles de progrès. La décadence a ses lois et sa chronologie, et la barbarie elle-même a ses degrés et ses nuances. »

Il est difficile de s'inscrire en faux contre un pareil jugement. Dans le cas présent, toutefois, les partisans de l'opinion contraire ne se tiennent pas pour battus, et les bonnes raisons ne leur font pas défaut pour attribuer à l'époque constantinienne ces deux mosaïques grossières. On lira avec fruit dans la revue archéologique (novembre 1875) une savante étude de M. Eug. Miintz, où les observations les plus curieuses semblent bien donner tort à la thèse de M. Vitet.

Si la barbarie a déjà sa place au siècle de Constantin, du moins n'a-t-elle pas encore tout envahi. Voici, après les gracieux caprices de la voûte de Sainte-Constance, un tableau d'un tout autre caractère, imposant et grandiose et d'un fort bon style, lequel, au dire des hommes les plus compétents, doit être attribué à la seconde

moitié du quatrième siècle. C'est la mosaïque de la voûte absidale à Sainte-Pudentienne.

Nous savons, par le Liber Pontificalis, que le pape Pie I", qui gouverna l'Église de 142 à 157, consacra, sous le vocable de sainte Pudentienne, une église sur l'emplacement de la maison où le sénateur saint Pudens avait donné l'hospitalité au prince des apôtres. Cette église dut être reconstruite, vers la fin du quatrième siècle,sous le pontificat de saint Cyrice.Elleaété refaite encore, au seizième, par les soins du cardinal Gaëtani. Mais on ne toucha pas à l'abside, qui

Fig. 98. — Mosaïque de Sainte-Pudenlienne.

était décorée de cette splendide mosaïque du temps de saint Cyrice. On ne peut, du moins vraisemblablement, l'attribuer à une époque postérieure, parce qu'elle porte, dans toute son ordonnance et dans beaucoup de ses détails, l'empreinte des traditions de l'art antique, qui n'allaient pas tarder à périr, tandis que.au quatrième siècle, les artistes savaient encore quelquefois les retrouver.

Au centre de la composition, le Christ est assis sur un trône splendidement orné. Il donne la bénédiction de la main droite, et de

Hist. i: l'.\r[ chrétien.

262 HISTOIRK DK L'ART CHRKTIEN

l'autre tient un livre ouvert sur lequel on lit : Dominus conservator ecclesiœ Pudentianœ. De chaque côté, siègent au premier plan cinq personnages, disposés de telle sorte que les plus voisins du Christ sont vus à mi-jambes,tandis que les plus éloignés n'apparaissent qu'en buste. Au second plan, debout de chaque côté du Sauveur, se tient une femme qui présente une couronne, et semble la déposer sur la tête du personnage placé devant elle auprès du Christ. Un portique semi-circulaire, avec sa colonnade à plein cintre et sa toiture dorée, circonscrit le groupe. Au-dessus, la ville de Rome apparaît dans le lointain. Une grande croix se dresse au milieu, derrière le Christ, et dans le ciel on voit planer les animaux symboliques, emblèmes des quatre évangélistes.

C'est AI. Vitet qui a restitué au quatrième siècle l'honneur d'avoir produit ce beau monument. On l'attribuait avant lui aux âges postérieurs où il a été restauré, avec des retouches assez importantes. Il y remarque la disposition savante et animée des personnages, leur situation, qui les groupe à des places voulues, des draperies franchement accusées, de nobles plis, d'amples étoffes, des attitudes variées, un accent individuel, et tous les traits essentiels de l'art antique, encore vivants dans ce tableau. Ce jugement, fondé sur le mérite intrinsèque de la composition, sur la valeur de l'ensemble et des détails, s'est trouvé en parfait accord avec les conclusions que l'éminent archéologue M. de Rossi a tirées des découvertes épigraphiques. La question est donc pleinement jugée.

On a plus de peine à s'entendre au sujet des personnages qui sont groupés autour du Rédempteur. Avant que M. Barbet de Jouy eût publié son beau travail sur les mosaïques chrétiennes des basiliques et des églises de Rome, on voyait généralement dans cette scène une sorte d'apothéose de la famille du sénateur Pudens. On croyait devoir reconnaître, à côté des apôtres Pierre et Paul, le vieux patricien, ses deux fils et cinq autres Romains, leurs amis ou leurs parents. M. Labarte, après M. Barbet de Jouy, a mis en évidence la pensée de l'artiste, qui s'est proposé d'offrir à la vénération des fidèles le Christ entouré de ses apôtres. Cette dernière

interprétation ne fait plus l'objet d'un doute, bien qu'il soit impossible de mettre un nom déterminé sur chacune des figures.

Mais les deux femmes debout à droiteetà gauche du Christ, et qui couronnent les apôtres Pierre et Paul, qui peuvent-elles être ? Sainte Pudentienne et sainte Praxède, suivant unetradition qui n'avait pas été contestée jusqu'à nos jours, et qui serait très plausible si la famille de saint Pudens était, comme on l'a cru longtemps, ici représentée ; mais qui le devient beaucoup moins dans l'opinion reçue actuellement, qui voit dans les autres personnages les apôtres du Sauveur.

Il y a bien dans l'église de Sainte-Praxède, voisine de Sainte- Pudentienne,une mosaïque, mais une mosaïque du neuvième siècle, où les deux saintes, accompagnées des deux princes des apôtres, se tiennent avec eux aux côtés du Christ. Mais elles sont introduites en quelque sorte et présentées au Sauveur par saint Pierre et saint Paul, tandis que, à Sainte-Pudentienne, ce seraient elles qui couronneraient les apôtres ; ce qui parait être d'une impropriété absolue. Il faut donc chercher ailleurs une explication plus admissible.

Nous la trouverons peut-être dans la mosaïque de Sainte-Sabine, postérieure seulement de quelques années à celle qui nous occupe. Elle a été faite sous le pontificat de Célestin I^"', vers 424. Elle est malheureusement en grande partie détruite ; mais on y voit encore deux figures de femmes, vêtues de la robe des matrones et du pallium. Au-dessus de l'une se dressait autrefois saint Pierre, au-dessus de l'autre, saint Paul, au dire de Ciampini, qui a pu, de son temps, le constater encore. Or, ces deux femmes sont ici nettement désignées par une double inscription. L'une est l'Église de la circoncision : ECCLESIA EX CIRCVMCISIONE ; l'autre est l'Église des Gentils: ECCLESIA EX GENTIBVS; lapremière caractérise saint Pierre, la seconde saint Paul. Il y a tout lieu de croire que les deux femmes de la mosaïque de Sainte-Pudentienne ont la même signification. Nulle part ailleurs, au quatrième siècle, n'apparaît ce dédoublement dans la personnification de l'Église; mais il suffit, pour le faire admettre ici, qu'il n'ait pas tardé à se produire à Sainte- Sabine, et qu'il soit devenu dès lors tout à fait général.

264 HISTOIRK DE L'ART CHRKTIEN

II y a d'ailleurs, dans la mosaïque de Sainte-Pudentienne, d'autres nouveautés qui ont, à partir de là, pris place dans l'iconographie chrétienne ; et il faut bien reconnaître que l'artiste, ou plutôt ceux qui l'inspirèrent, furent, avec une parfaite orthodoxie, des novateurs hardis, et que cette pièce fut capitale, en ce qu'elle manifesta d'une façon inconnue jusqu'alors le développement de la pensée chrétienne.

Regardez cette croix qui occupe le fond du tableau et domine toute la composition. Au premier abord, rien ne semble moins surprenant que de voir à la fin du quatrième siècle, à une époque où la foi triomphe, la croix grande et haute, ornée de pierreries, se dessiner fièrement dans une- mosaïque. C'est pourtant, suivant toute apparence, le premier exemple où elle se montre aussi publiquement.

Les premiers chrétiens durent s'entourer des plus grandes précautions pour mettre l'objet sacré de leurs hommages à l'abri des insultes des païens. Tout le temps que dura la persécution, ils n'eurent garde d'en tracer l'image sur des monuments qui pouvaient être exposés à tous les regards. La grossière caricature conservée au musée Kircher et qu'on a trouvée, tracée au poinçon par une main païenne, sur les murs du Palatin, montre bien qu'au deuxièrne et au troisième siècle le danger qu'on redoutait n'était point chimérique. On y voit, attaché à la croix, un personnage avec une tête d'âne, devant lequel un écolier, quelque disciple de la schola palatina, se tient debout dans l'attitude de la prière, avec cette inscription en grec : Alcxamhie adore son dieu. Aussi la figure de la croix n'apparut-elle chez les premiers chrétiens que sur de petits objets faciles à cacher, et encore y fut-elle presque toujours soigneusement dissimulée.

Et qu'on ne s'imagine pas que toute réserve devint inutile le jour où l'empereur embrassa le christianisme. Longtemps encore on vécut entouré de païens. Le vieux culte eut ses partisans trèsnombreux,non seulement dans les cités de second ordre, mais à Rome même, où, pour quelque temps, on le vit reprendre le sceptre, quand l'avènement de Julien l'Apostat fit de la vieille capitale de l'empire le grand foyer de l'opposition païenne contre le mouvement chrétien de Constan.

tinople. Ce ne fut guère que vers le milieu du cinquième siècle que toute contrainte parut devenir superflue, et que la croix latine dans sa vraie forme se montra dans les monuments publics.

Le labarum de Constantin, avec sa triomphante exergue : In hoc signo vmccs, ne présentait la croix qu'à la faveur d'un déguisement. L'empereur en fit bien mettre une au plafond d'une des salles de son palais ; une autre en or, du poids énorme de 1 50 livres, fut, au dire d'Anastase, placée par ses soins sur le tombeau de saint Pierre; mais la croix eut pour s'abriter, ici, l'ombre d'une crypte, là, le secret d'une demeure particulière. Tous les autres exemples de l'apparition de la croix à cette époque témoignent de précautions analogues.

Elle surgit tout à coup, sans aucune dissim.ulation, dans la mosaïque de Sainte-Pudentienne, vers la fin du quatrième siècle, et ce fut à coup sûr une innovation hardie qui la fit apparaître ainsi au grand jour, dans la clarté d'une basilique. Elle est décorée de pierreries ; c'est la croix gemmée, suivant l'expression reçue, et pendant de longues années encore les mosaïques ne la montreront pas autrement. On la veut glorifiée tant que le paganisme n'a pas disparu, et l'on se garde bien d'y figurer rien de ce qui rappellerait l'idée d'une mort ignominieuse et sanglante.

Resterait à savoir si la partie supérieure de la mosaïque n'a pas été, comme il est arrivé certainement pour le personnage du Christ, refaite vers le huitième siècle, de la main de quelque bon artiste byzantin. Mais en fùt-il ainsi, même en ce qui concerne la croix, qu'il resterait toujours tout à fait probable que le nouveau travail dût être entendu conformément aux données anciennes, et refait, selon toute apparence, d'après les traces plus ou moins apparentes qui devaient rester encore de l'œuvre du quatrième siècle.

Une simple croix se refait aisément, il n'en est pas de même d'un personnage. Si les traits du visage, les contours, les attitudes, les lignes des draperies ont disparu, il faut le créer à nouveau. C'est ce qui est arrivé pour le Christ de la mosaïque de Sainte-Pudentienne. Un artiste du quatrième siècle ne l'eût jamais conçu tel que

nous le voyons. Au lieu d'un Christ doux, jeune et imberbe, assis sur un trône très simple, tenant d'une main un vobnncn et de l'autre, tout ouverte, donnant la bénédiction, tel que dut le tracer l'artiste du quatrième siècle, le mosaïste byzantin a suivi et traduit fidèlement les idées qui avaient prévalu de son temps. Le Sauveur est assis sur un trône fort riche et sur un coussin cramoisi ; son visage est sévère, sa barbe noire et épaisse ; ses traits accusent un homme de quarante ans. Il tient d'une main un livre et non pas un voluni'm, et de l'autre il donne la bénédiction à la façon byzantine, avec deux doigts étendus.

Il est un autre symbole qu'on voit entrer ici pour la première fois dans l'iconographie chrétienne,et qui va désormais y tenir uue place importante. Nous voulons parler des quatre animaux évangéliques, qui planent dans les airs, à droite et à gauche de la croix. Les premiers chrétiens, sans aucun doute, avaient interprété, en l'appliquant aux évangélistes, les passages de la vision d'Ézéchiel et de celle de saint Jean, où quatre animaux mystérieux se tiennent debout devant le trône de l'Éternel, ayant chacun des visages divers, des yeux sur tout le corps et six ailes. Le premier animal ressemble à un homme : c'est saint Matthieu, qui débute dans son évangile par la généalogie humaine de Notre-Seigneur Jé.çus-Christ ; le deuxième a la forme d'un lion et représente saint Marc, qui, dès les premiers mots, fait entendre comme le rugissement du lion dans le désert; vient ensuite le bœuf, attribue à saint Luc, qui entre dans son récit en nous montrant Zacharie, le sacrificateur de l'ancienne loi ; l'aigle enfin, symbole de l'évangéliste saint Jean, qui s'est élancé comme un aigle dans les splendeurs de la génération divine, et qui a fixé du regard le Soleil éternel quand il a écrit : In principio erat Verbiim.

Il y avait là un symbolisme profond, dont l'arcane, indéchiffrable pour les païens, ne pouvait manquer d'être goûté au temps des catacombes. On n'en trouve toutefois aucune représentation, ni sur les verres peints.ni dans les fresques des cimetières. Il est probable que les premiers peintres furent effrayés par la difficulté d'avoir à repro-

duire un assemblage conçu en dehors de toutes les lois de la nature, et que nul ne fut assez hardi pour essayer de traduire par la couleur une vision aussi extraordinaire. Quand on se décida à tenter cette représentation, on s'appliqua à écarter le côté fantastique pour donner des formes naturelles aux animaux. Ce caractère est propre à toutes les premières peintures qu'on en fit. C'est une raison qu'on a fait valoir pour attribuer à une restauration postérieure les animaux un peu fantastiques de la mosaïque de Sainte- Pudentienne. Le fait fût-il certain, il n'en resterait pas moins tout à fait probable que ces symboles ont été refaits à cette place parce qu'ils y étaient primitivement. D'ailleurs, à partir du pontificat de saint Cyrice, où la mosaïque fut exé-utée, il n'est pas nécessaire de franchir un laps de temps bien considérable pour retrouver les mêmes images. Les animaux évangéliques figuraient dans la mosaïque de Sainte-Sabine, qui est de 424. Dès le milieu du cinquième siècle, ce symbole apocalyptique fut partout adopté. Les mosaïques et les ivoires le reproduisirent alors à tout instant. On le voit sur un diptyque de ce temps, reproduit par Bugati puis dans les mosaïques du mausolée de Galla Placidia à Ravenne.dans celles de saint Satyre à Milan, à l'arc triomphal de Saint-Paul-hors-les-Murs, au grand arc enfin de la basilique libérienne de Sainte-Marie-INIajeure. Il ne tarda pas à prendre place aux quatre extrémités de la croix, aux bases des autels, sur les vêtements sacerdotaux, sur les vases sacrés et dans les médaillons. Il est au moins probable qu'il a été introduit dans l'art chrétien par la mosaïque de Sainte-Pudentienne.

Lapremièremoitiédu cinquième sièclefutmarquéeà Rome par une œuvred'uneimportancecapitaleet d'une hautesignification religieuse.

Nous ne reviendrons pas sur la mosaïque de Sainte -Sabine, dont il a été question précédemment. Il n'en reste aujourd'hui que les deux figures que nous avons signalées. C'est dans une des plus anciennes et des plus fameuses basiliques du monde chrétien que nous allons nous transporter, pour y étudier le monument le plus considérable, par son étendue, de la peinture des anciens âges, lequel est arrivé jusqu'à nous à peu près dans toute son intégrité.

A la suite du concile d'Éphèse, qui avait condamné Nestorius et reconnu, aux applaudissements du monde chrétien, le titre de Mère de Dieu à la très sainte Vierge, le pape Sixte III, réalisant une pensée qu'avait eue son prédécesseur Célestin I^i, entreprit de donner à la basilique libérienne, connue depuis sous le nom de Sainte- Marie-Majeure, une parure de mosaïques qui fût digne de proclamer dans les arts le triomphe de la Mère de Dieu.

Les images de Marie avaient été, comme on l'a vu, dès les premiers temps familières aux chrétiens. Aux catacombes, non seulement Marie avait été, aussi bien que l'Église, personnifiée dans les orantes, mais on l'y avait vue encore tenant entre ses bras son divin Fils et recevant les adorations des mages. Jamais toutefois, pareille apothéose n'avait été rêvée en son honneur ; jamais le mouvement artistique n'avait si bien suivi le développement de la pensée chrétienne. La divine maternité n'était plus seulement une croyance acceptée, c'était un dogme vainqueur de l'hérésie et solennellement proclamé. Marie, Mère de Dieu, était comme le centre des temps et du monde ; les siècles passés l'avaient eue en vue et l'avaient préparée ; les siècles à venir devaient la glorifier. C'est ce que le pape Sixte III avait à dire aux générations présentes et futures, quand il fit mettre cette inscription dans les mosaïques de l'arc triomphal: XISTVS. PLEBI. DEI ; c'est ce qu'expriment, avec plus de précision, les vingt-sept tableaux qui se déroulent dans les attiques de la nef, au-dessus des colonnes. Ce sont des scènes de l'Ancien Testament, qui toutes vont aboutir aux grands faits évangéliques de l'Incarnation, représentés sur l'arc triomphal. Quelquesunes des mosaïques seulement, ayant subi les injures du temps, ont dû être remplacées par des peintures, au seizième siècle.

On peut constater, dans tous ces tableaux, un effort sérieux pour maintenir l'art dans les traditions de l'antique et du beau. Plusieurs scènes, au dire de Seroux d'Agincourt, sont visiblement imitées des bas-reliefs de la colonne Trajane. Malgré cela, dans ces mosaïques, la plupart encore bien conservées après quatorze siècles d'existence, la décadence s'accuse. Les corps sont courts et trapus, les têtes

trop fortes ; il y a de la confusion dans les groupes, et la perspective est mauvaise dans les monuments et dans les paysages.

L'arc triomphal est entièrement revêtu de mosaïques. C'est le champ où se développent les tableaux marianiques. Les ombres de l'ancienne loi ont fui ; les réalités de la nouvelle alliance les ont remplacées. Au point central de l'arc, repose sur un trône le livre, ou plutôt le volume des saints Évangiles; la croix se dresse au-dessus, et, fidèles gardiens de cette croix qu'ils ont plantée dans le monde, les apôtres Pierre et Paul se tiennent à ses côtés. La partie supérieure est occupée par les quatre animaux, symboles des évangélistes ; au bas se lit l'inscription : XISTVS. PLEBI. DEL C'est la première zone de l'arc triomphal, qui en comprend quatre. Au-dessous, dans la partie supérieure de la deuxième zone, l'Eglise des Gentils et l'Église de la circoncision sont figurées, non plus cette fois sous les traits d'une femme, mais sous l'image des villes saintes de Bethléem, où les mages, prémices de la gentilité, sont venus adorer le Sauveur, et de Jérusalem, où le sacrifice du Calvaire a pris la place des rites du sacerdoce antique. Des deux côtés, des brebis qui représentent, les unes les Gentils, les autres les juifs convertis, se dirigent vers Bethléem et vers Jérusalem. Ce symbole, déjà traduit ailleurs sous une forme différente, reçoit ici une interprétation nouvelle, qui sera désormais familière à l'iconographie chrétienne des mosaïques.

Les grandeurs du christianisme étant ainsi représentées dans la partie supérieure du tableau, tout le reste est consacré à INIarie. Six grandes compositions, d'une exécution tout à fait remarquable, reproduisent les scènes évangéliques qui ont trait au mystère de l'Incarnation, principe de toutes les gloires de la très sainte Vierge. Dans la première, qui représente l'Annonciation, Marie, avec une figure ravissante de grâce et de beauté, est assise au milieu d'un groupe d'ànges;elle est vêtue de deux robes très riches.l'une blanche et l'autre rouge. Coiffée en cheveux, comme les vierges juives, avec une couronne à jour, ou peut-être un peigne ciselé sur la tête, elle tient à la main une sorte de ruban, probablement un écheveau de

HISTOIRK DK L'ART CHRETIEN

laine, qui aboutit à une corbeille remplie de pelotes. Deux anges sont debout derrière elle. Gabriel lui parle en face ; un autre ange plane au-dessus d'elle et semble appeler la colombe, qui descend du ciel sur la Vierge bénie. A l'autre extrémité du tableau, Joseph se tient debout. 11 n'a pas encore les traits d'un vieillard, mais d'un homme dans la force de l'âge. Un ange se retourne vers lui et lui révèle le mystère. Toutes ces figures sont pleines de caractère et de distinction ; il faut en dire autant de celles qu'on voit dans les autres scènes.

La Purification nous montre Marie, debout au milieu d'un groupe de huit personnages, grande et belle, richement costumée de deux

Fig. 98. — La Présentation. — Sainte-Marie-Majeure. — Cinquième siècle.

robes blanches et or, chaussée de rouge, coiffée en cheveux, avec des pendants d'oreilles d'or ; elle présente l'Enfant divin à Siméon, qui s'incline et avance les mains sous son manteau pour le recevoir.

Les Hlagcs devant Hérode ne sont pas moins remarquables et fournissent à l'iconographie les traits les plus curieux.

Il faut citer aussi \ Adoration des Mages, dont les données sont très particulières. Jésu.s, enfant de quatre à cinq ans déjà , est assis au milieu sur un coussin vert et sur un large trône rouge orné de pierreries, la main droite appuyée sur sa poitrine ; une étoile brille au-dessus de sa' tête. Quatre anges ailés se tiennent debout

derrière le dossier du trône. Les anges à Sainte-Marie-Majeure sont toujours nimbés et ailés. Ces mosaïques sont peut-être les plus anciens monuments chrétiens où on les ait représentés de la sorte. A la droite du Sauveur, une femme, toute pareille à la Vierge de l'Annonciation et de la Purification, est assise ; elle tient un livre de la main gauche. C'est Marie, sans aucun doute, que l'artiste a mise à cette place; mais ce doit être aussi l'Église ; car, à gauche, une femme est assise, jeune encore, enveloppée dans un manteau sombre, la tête appuyée dans sa main, dans l'attitude de la méditation,

Fig. 99. — L'adoration des Mages, fresque de Sainte-Marie-Majeure.

déroulant de la main gauche un volumen blanc ; et cette seconde femme doit être la Synagogue. On la traite toujours dignement dans les premiers siècles, tandis que plus tard, au moyen âge, alors que les Juifs succombent sous le mépris public, on n'a plus aucun ménagement,et la Synagogue porte un sceptre brisé, une couronne qui tombe, un bandeau qui l'aveugle. Il se pourrait aussi que ces deux femmes fussent, comme à Sainte-Sabine, l'une l'Église de la circoncision, l'autre l'Église des Gentils. L'antisémistime n'est pas moderne ; mais si ses partisans peuvent se réclamer de l'époque gothique ou romane,

272 HISTOIRK DE L'ART CHRETIKN

ils nç trouveront aucun appui dans les monuments de l'Eglise primitive.

A gauche du tableau, deux mages debout offrent leurs présents. Ils sont inférieurs aux autres figures, comme dessin et comme modelé. Ils ont été refaits peut-être, vers le neuvième siècle ; mais leur costume est très riche et parfaitement conforme aux données hiératiques, alors scrupuleusement suivies. Ils portent la tunique à demi-retroussée, le caleçon étroit, le bonnet phrygien ou le turban, à peu près comme dans les catacombes. Ici, comme ailleurs, l'artiste ne tient pas à représenter le fait dans son exactitude réelle, mais à lui donner à la fois le sens vrai et le sens symbolique.

Nous devons nous arrêter dans la description de ces tableaux. Il faut regretter que ces admirables mosaïques soient tellement obscurcies par le défaut de lumière, qu'il est presque impossible de les voir. On ne saurait s'en faire une idée par la reproduction très inexacte qu'en a donnée Ciampini, qui ne pouvait mieux faire. Impossible même de les bien juger par le croquis correct mais insuffisant des Évangiles de M.Rohault deFleury.Le savant antiquaire, dont la mort est un deuil pour la religion et pour les arts, a cependant eu la bonne fortune de pouvoir les copier, grâce à l'appareil très perfectionné d'une chambre claire. Il serait à désirer qu'on publiât les magnifiques cartons sur lesquels il les a reproduites, dans la pureté et l'élégance de la ligne et dans la richesse de leur vraie couleur.

Avant l'incendie de l'année 1823, on voyait encore a Saint-Paulhors-les-Murs, sur le grand arc dit de Placidie, des mosaïques qui avaient été exécutées sous le pontificat de saint Léon le Grand, de 440 à 461. Toutes n'ont pas péri complètement cependant ; il en est qu'on a pu faire revivre, grâce à d'habiles restaurations ; mais le travail moderne ne permet pas de juger de l'ancien. On y voyait dans un cortège imposant, que les siècles suivants ne surent pas reproduireavec un caractère aussi grandiose.leSauveur dans sagloire, au visage auguste et plein de majesté, recevant sur son trône les adorations des cieux, au milieu des apôtres Pierre et Paul et des

vingt-quatre vieillards. La face antérieure du second grand arc, placé derrière l'autel, est aussi décorée de mosaïques, et ce double

Fig. 100. — Abside et mosaïques de la basilique de St-Paul-hors-les-Murs,

détruite en 1823.

portique, qu'on découvre dès l'entrée de la basilique, est d'un grand effet.

HISTOIRK DK L'ART CHRETIKN.

En même temps que la gloire de Marie s'accentuait dans les arts, le triomphe du Christ s'y révélait d'une manière plus éclatante. Le Christ avait vaincu le monde ; il régnait désormais sur la terre comme au plus haut des cieux, et la terre affirmait sa victoire par le spectacle de la pompe céleste qui se déploie dans les régions éternelles autour du Dieu fait homme.

On aimait toujours, comme au temps des catacombes, à figurer l'Agneau de Dieu, mais on le glorifiait par les accessoires dont on l'environnait. C'est ainsi que dans l'oratoire de Saint- Jean l'Évangéliste , près du baptistère de Saint-Jean-de-Latran , parmi les mosaïques que fit exécuter le pape saint Hilaire en 448, on voit, au centre de la voûte, l'agneau symbolique dans une guirlande de fleurs; autour de lui sont rangés, en huit compartiments symétriques, des vases de fleurs, des oiseaux et des fruits. L'ensemble est harmonieux; les peintures ne manquent pas de vérité, et attestent qu'on étudiait toujours à Rome les grands modèles.

Cïjapitre On5îème.