Histoire de VArt, t. H, pi. X

fîiils, chez d'autres peuples, à ses risques et périls, ces défaillances d'un ciseau qui possède d'ordinaire une assurance si aisée. Les qualités que nous avons signalées ne sont pas le résultat d'un développement organique au terme duquel l'artiste serait arrivé, par son propre génie et après bien des tentatives, à donner de la vie l'interprétation qu'il en propose dans cette suite de bas-reliefs. On ne sent ici ni cette originalité ni cette concordance de toutes les parties qui ne font jamais défaut là où l'étude de la nature, une étude sincère et prolongée, a donné naissance à l'art. Ce n'est pas la nature qui a été l'unique ni même la principale maltresse du sculpteur perse. Ce qu'il sait, et il sait beaucoup, il le doit surtout aux leçons de son devancier, le sculpteur asiatique, et de son contemporain, le sculpteur ionien. Les quelques fautes que l'on relève dans son œuvre proviennent de l'embarras qu'il éprouvait, soit lorsque ses maîtres n'étaient pas d'accord, soit lorsqu'ils ne lui olTraient pas de modèle dont il pût s'inspirer. Dans le premier cas, il était tenu de choisir, et son choix n'était pas toujours heureux. Maint bas-relief assyrien aurait pu le mettre sur la voie d'une juste représentation de l'œil dans une tête de profil; mais il a mieux aimé suivre l'exemple de la plastique grecque qui, tout au moins jusqu'à la fin du sixième siècle, s'obstine, même dans les plus soignées de ses stèles, à dessiner l'œil comme le font les enfants*. Ailleurs, s'il a prêté une attitude tourmentée à des figures qu'il prétendait montrer dans la liberté gracieuse d'un mouvement tout familier, c'est que la vraie pose ne lui était indiquée ni par les monuments de l'Assyrie ni par ceux de l'art grec archaïque. Dans les uns comme dans les autres, lorsqu'il y a un défilé, tous les personnages ont la tête et les pieds uniformément tournés dans le même sens, vers le but où ils marchent. Pour fixer ses incertitudes et pour éviter ces incorrections, l'artiste aurait dû se reporter à la nature et l'interroger directement; mais il n'avait pas l'habitude de la consulter, ou du moins, ce qu'il lui demandait, c'était le détail et l'accessoire. 11 copiait fidèlement sur le vif la coiffure, la coupe de l'habit, l'arme ou l'attribut quelconque; mais c'était à d'autres peuples qu'il avait emprunté le canon des proportions et l'idée même qu'il se faisait de la beauté. Dans cette Perse qui était une parvenue de la fortune, lorsqu'il fallut créer de toutes pièces un art qui fût la parure et l'honneur du nouvel établissement royal, la volonté souveraine, qui voulait être obéie sur Theure, recruta partout les agents

i . Voir par exemple la stèle d'Ariston, celle qui est connue sous le nom de Guerrier de Marathon; on lui attribue communément cette date.

chargés de satisfaire en toute hâte son caprice. C'est ce que nous apprennent incidemment les historiens et ce que les monuments, à leur défaut, auraient laissé deviner. Nous aimerions à connaître le nom des hommes qui furent les principaux ordonnateurs de ces bâtiments et de leur décoration figurée, à savoir tout au moins de quelle race ils étaient; mais cette curiosité ne sera jamais satisfaite ; il faut se contenter, non sans regret, de définir les conditions très particulières que les circonstances firent à cet art naissant et de montrer comment il appliqua les formes antérieurement créées à des thèmes nouveaux et à la représentation d'un type ethnique dont les traits n'avaient pas encore été reproduits par la statuaire.

Tout ensemble héritière de TAssyrie et déjà élève de la Grèce, la sculpture perse est donc, dans un certain sens, un art plus avancé que celui de l'Egypte et que celui des nations sémitiques de la Mésopotamie; mais c'est pourtant un art moins intéressant. On ne saurait y voir la création toute spontanée d'un peuple qui emploie la langue des formes, en même temps que celle des mots, pour traduire ses émotions et ses idées; il n'y a pas non plus de figures, parmi celles qui appartiennent vraiment à la Perse, où l'on sente comme le frémissement de celte joie secrète que l'artiste éprouve chez les peuples vraiment doués pour la plastique, en présence d'un corps qui offre des lignes harmonieuses et qui se ramasse ou se déploie dans l'effort. Ici, ce qui a décidé du choix de l'image et de la pose, c'en est moins la beauté propre que la signification ; ce que voulait surtout le sculpteur, c'était que chaque groupe, chaque personnage et chaque attitude, comme le rythme général de la composition, concourussent àTeffet, rendissent plus profond encore el plus religieux le respect que devait au roi la foule de ses sujets. Inspirée tout entière de cette pensée, l'œuvre du sculpteur a cet avantage d*être expressive ; partout s'y fait jour le sentiment qui dominait dans Tâme de son auteur ; elle est comme pénétrée d'une sorte de gravité majestueuse et de recueillement qui ne laissent pas d'avoir leur charme, el cet ensemble présente une unité de style et de ton qui a vraiment quelque chose d'imposant. D'autre part, la noblesse soutenue en reste un peu froide. L'artiste n'y a jamais cédé, comme le font souvent l'égyptien et l'assyrien, à la tentation de s'amuser du travail qu'il poursuit, de réveiller l'attention du spectateur par quelque épisode ingénieux et pittoresque, par l'heureux accident d'un mouvement imprévu. Tout est ici aussi bien réglé, on pourrait presque dire aussi compassé, que dans l'ordre et l'étiquette d'une cérémonie de cour.

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îi O. — LA GLYPTIQUE.

Si maints indices donnent à penser que ce ne sont pas des Perses de naissance qui ont dessiné et sculpté les figures que nous venons de décrire, à plus forte raison est-il permis' de douter que des hommes de celte race aient pris quelque part à Texécution des inlailles, d'ailleurs assez rares, où sont gravées des inscriptions en langue perse, et de celles, un peu plus nombreuses, qui, par le caractère des types et par celui de la facture, ressemblent d'assez près aux bas-reliefs de Persépolis pour que l'hypothèse d'une commune origine ne paraisse pas invraisemblable. De tous les arts du dessin, la glyptique est peut-être celui qui exige le plus long apprentissage, tant les procédés en sont délicats et minutieux. Depuis des siècles, la pratique s'en transmettait de père en fils, comme un héritage de famille, dans ces ateliers des villes de la Mésopotamie où, dès le temps des vieux rois chaldéens, on n'avait jamais cessé de travailler l'hématite et la calcédoine, la cornaline et le saphir. L'industrieuse et patiente Phénicie s'était aussi approprié très vite les secrets du touret et de la pointe; mais ce n'étaient pas les Perses qui pouvaient s'assujettir à une pareille besogne : il§ étaient plus habitués au maniement de l'épée qu'à celui de l'outil.

Quand on parle d'intailles perses, il faut donc l'entendre en ce sens que les monuments ainsi désignés paraissent avoir été commandés par des Perses, qui ont tenu à faire graver sur leur sceau soit une légende écrite dans leur langue, soit tout au moins des types dans lesquels ils retrouvassent l'image de leurs dieux ou de leurs rois. Que le graveur fût chaldéen on phénicien, peu importe; ce qui permet de classer ces pierres à la suite des sculptures de Persépolis et de Suse, c'est qu'elles ont été travaillées pour servir de cachets à des Perses et qu'elles portent la marque de cette destination spéciale. A ce litre, elles fournissent un utile supplément d'informations. On y apprend quels ont été, parmi les différents thèmes que le statuaire avait appliqués à la décoration des palais et des tombes, ceux qui sont devenus les plus populaires, fl est tel motif dont nous avons remarqué l'absence à Persépolis, non sans surprise, et qui se rencontre sur les intailles, ce qui donnerait à penser qu'il avait trouvé place, à l'époque des Achéménides, dans des ensembles aujourd'hui détruits. Tel est le cas pour les scènes de chasse. On sait quel rôle elles jouent dans le répertoire des artistes égyptiens,

chaldéens el assyriens; sans abattre peut-être autant de fauves que les rois de Calaeh et de Ninive, les Achéménides avaient aussi du goût pour cet exercice et pour ses périls ; or c'est justement un épisode de Tune de ces grandes chasses royales que se trouve représenter celle de ces intaillcs qui a le mieux droit à former la tête de la série (fig. t96i. C'est un cylindre en calcédoine brûlée où se lit une inscription trilingue. « Je suis Darius, roi », dit le texte perse, et le texte babylonien ajoute une épithète : « Je suis Darius, roi grand. » Le champ est limité, comme sur nombre de pierres chaldœo-assyriennes, par deux palmiers. Entre ces arbres, un char qui porte le roi et son cocher; celui-ci retient

les chevaux ; debout à lar-

^ — — 7^ " ■ ^ — , rière, le roi lance une flèche

contre un lion qui se lève devant Tattelage et qu'il a déjà percé de deux traits; un autre lion, plus petit, esl étendu à terre; les roues vont lui passer sur le corps.

Plus d'un bas-relief assyrien a pu fournir le prototype de ce groupe*; mais quoiqu'il ne reste rien du sculpteur de Persépolis qui rentre dans cette donnée, il y a ici des détails qui attestent Tiniluence que son œuvre a exercée sur le graveur. Ici, comme dans les tableaux des palais et des tombes, au-dessus de la tête du roi plane cette figure symbolique où Ton reconnaît Ahura-Mazda ; Temblème divin offre exactement les mêmes traits que dans la Salle aux cent colonnes (cul-de-lampe du chap. V). Ici, comme le Cyrus de la pompe solennelle que décrit Xénophon, comme le prince des bas-reliefs du Takht, le roi est de plus haute stature que le conducteur du char. Le lion enfin a la même pose que dans les panneaux des chambranles persépolitains (fig. 351, 352i; mais cette pose s'explique moins bien ici. Dans le groupe des palais, le fauve s'est dressé pour enfoncer ses griffes dans la poitrine de son adversaire ; c'est le soutien que lui prête le corps de l'ennemi qui lui permet de rester ainsi sur ses pattes de derrière. Ici il n'a pas ce point d'appui, ce qui lui donne plutôt Tair d'un animal savant qui danserait

'i9fi. — Le cachet de Darius. Musée britannique. Dessin de WaUet.

1. Layaud, Monuments of Nincveh, 1^» série, pi. X, XI, XXXI, L.

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devant le char*. Si les chevaux courent bien, si le mouvement du cocher ne manque pas de naturel, celui du roi n'est. pas juste ; à voir la direction de son bras, on sent que la flèche qu'il lance va passer beaucoup au-dessus de la tête du lion; d'ailleurs l'altitude est raide.

Ce n'est donc pas un chef-d'œuvre que ce cachet de Darius, ou pour mieux dire de l'un des trois Darius qui ont occupé le trône, du sixième au quatrième siècle; mais il ne s'ensuit pas qu'il faille contester à ce cylindre le caractère que l'on proposa de lui altribuer dès que l'on en lut la légende. C'est bien un nom royal qui y est écrit,; et il l'est; comme dans les textes gravés par ordre du roi sur la roche des tombes et sur la pierre des palais, dans les trois langues qu'employait la chancellerie des Achéménides. A défaut même de cette légende, l'image aurait presque suffi à révéler la destination de l'intaille, le haut rang de son propriétaire. La présence d'Ahura-Mazda aurait été un premier indice; le dieu ne vient pas ainsi couvrir de ses ailes la tête d'un simple particulier. Il n'y a d'ailleurs que le roi qui chasse ainsi le lion du haut de son char; c'est là un thème auquel Tart assyro-chaldéen avait assigné un sens conventionnel qu'une répétition constante avait maintenu en usage. Enfin, si le chasseur ne porte point ici cette haute tiare à renflement terminal où l'on croit reconnaître la kitaris ou kidaris (fig. 470), il est coifTé de cette tiare plus basse, mais crénelée, que les graveurs des Dariques ont toujours prêtée au roi de Perse (flg. 507, 508).

L'inscription, avec son laconisme, ne fournit aucun moyen de décider entre les trois princes auxquels on peut attribuer ce sceau. Le premier mouvement est de le donner au fils dllystaspe; on trouve un secret plaisir à manier le cylindre que le plus grand des Achéménides aurait fait rouler sous ses doigts, quand il imprimait sur largile molle ou sur la cire le signe de sa vfilonté. Nous ne saurions discuter ici les considérations épigraphiques que Ton invoque pour s'excuser de céder à celte tentation*; mais, à en juger par le caractère du travail, notre impression serait différente. Cette inlaille est un ouvrage médiocre, d'une facture correcte mais froide; l'artiste y emploie, sans bien les coordonner, des motifs qu'il a pris de toutes pièces dans d anciens modèles, Tarcher qui vise le lion et le lion dressé pour étreindre Thomme. On relève là des traces de cette décadence qui a commencé, pour Tcm-

1. Dans Tœuvre du sculpteur assyrien, je ne trouve qu'un monstre qui soit ainsi debout, sans appui; mais c'est un griffon, et ses serres d'oiseau lui donnent une plus large base (Layard, Monuments of Ninevehj 2° série, pi. V).

2. J. Menant, Recherches sur la yfyptique orientale, t. II, p. 168.