CHAPITRE VIII

En décri\ant les principaux monuments dont les restes représentent aujourd'hui Tœuvre de l'art perse, nous avons eu plus d'une fois l'occasion de signaler les ressemblances qui existent entre eux et les monuments de l'Egypte, de l'Assyrie et de la Grèce. Ces ressemblances ne peuvent s'expliquer que par un parti pris d'imitation, et c'est la Perse qui a pris les leçons de l'étranger ; lorsque se sont élevés les édifices, lorsque ont été sculptés les bas-reliefs de Persépolis, le génie de l'Egypte et celui de la Chaldée avaient terminé leur évolution; quant à la Grèce, si elle n'avait pas encore produit ses plus beaux ouvrages, elle était bien près de le faire, et sa plastique se distinguait déjà, par des caractères originaux, de celle des antiques civilisations de l'Orient. L'art perse n'est donc pas un art primitif ni un art simple ; il a subi plusieurs influences différentes: on y devine des éléments divers, dont les uns lui ont été légués par les grands peuples, alors déchus, sur lesquels s'était étendue la main victorieuse des conquérants achéménides, tandis qu'il empruntait les autres à cette jeune nation que le puissant empire avait rencontrée sur son chemin lorsque ses princes avaient poussé leur marche jusqu'aux rivages de la Méditerranée.

Cette conclusion n'est pas inattendue: il n'y a, pour ainsi dire, pas une page dans cette étude qui ne l'ait donnée à pressentir ; mais où on ne laisse pas d'être embarrassé, c'est quand il s'agit de résumer l'apport de chacun des maîtres à l'école desquels se sont mis les créateurs des types de l'architecture et de la statuaire perse. Cette analyse, il faut pourtant la tenter, comme on l'a essayée pour l'art phénicien; il faut savoir d'où provient tout ce qui, dans l'art perse, ne résulte pas des conditions particulières du milieu où il s'est développé ou ne s'explique point par les anciennes habitudes des populations de l'Iran, par les exemples et les traditions de la royauté médique.

Comme on pouvait s'y attendre d'après la situation géographique et les antécédents historiques, c'est la Chaldée et l'Assyrie qui ont le plus donné à la Perse. Elles lui ont enseigné à dresser des tertres artificiels pour y placer ses édifices et à disposer sur les flancs de ces socles gigantesques des escaliers monumentaux, qui sont à la fois un moyen d'accès commode et un beau motif d'ornement. La Perse a employé la pierre, dans la construction de ces soubassements et de ces rampes, là où la Chaldée se servait de la brique ; mais le principe est le même. C'est toujours, de part et d'autre, l'idée et le désir de mettre la demeure du souverain au-dessus de la plaine et de la cité où vit, courbée sur la glèbe ou attachée à d'obscurs travaux, la foule des sujets née pour obéir; du premier coup d'œil, on mesure ainsi la distance qui sépare le roi de son peuple.

Ce qui rappelle aussi l'Assyrie, c'est le parti pris de demander à l'argile les matériaux de la muraille. Ici ce parti n'était pas imposé à l'architecte, comme en Mésopotamie, par le manque de pierre; s'il la adopté dans ses plus beaux édifices, c'est encore, ce semble, en souvenir des modèles que lui offraient les résidences des rois de Babylone et de Ninive. Avec le procédé de construction, il a pris le système de décoration. Pour diversifier l'aspect des grandes surfaces unies du mur de terre, il emploie des briques de qualités différentes et, dans les parties les plus soignées du palais, des applications d'émail; il met à profit la coloration naturelle ou acquise du bois, de l'ivoire ou du métal; il couronne de créneaux la crête des murs. La place qu'il assigne de préférence à la sculpture dans ses bâtiments est celle même qu'elle occupe toujours dans les édifices assyriens. Tandis que l'artiste égyptien répand partout les bas-reliefs, du haut en bas de ses pylônes et de ses temples, et que le grec les réserve pour l'entablement, le statuaire de Persépolis, comme celui de Calach et de Ninive, dispose les plus importantes et les plus soignées de ses figures au ras du sol, dans l'embrasure des portes, sur la face des soubassements et le long des rampes appuyées contre leurs flancs. La ressemblance n'est d'ailleurs pas seulement dans le choix des emplacements; elle est aussi dans celui des thèmes. Les mêmes colosses gardent les entrées ; les mêmes groupes symboliques paraissent ici et sur les bords du Tigre : c'est par exemple le globe ailé; c'est l'image de la divinité qui plane dans les airs entourée d'un anneau qui rappelle le disque du soleil; c'est le héros vainqueur des monstres qu'il étrangle ou qu'il perce de sa dague; c'est le roi assis sur son trône et entouré de serviteurs qui portent le parasol

au-dessus de sa lèle ou qui écartent les mouches de son front. Les mêmes suites de personnages, vizirs et officiers de tout rang, gardes, domestiques, tributaires, défilent sur la paroi, rangées dans Tordre savamment rythmé des processions solennelles et groupées de manière à donner au spectateur une haute idée de la puissance du souverain en l'honneur duquel se forment et se déroulent ces cortèges.

Ces analogies sont trop marquées pour que Ton puisse consentir à n'y voir que de simples rencontres. Étant donnée la différence très sensible des milieux, jamais on n'aurait abouti à de si étroites ressemblances si Fart perse ne s'était pas volontairement inspiré des types créés par Tart chaldaeo-assyrien. Il y a pourtant un trait, trait qui est d'ailleurs d'une haute importance, par lequel l'architecture des Achéménides se distingue à première vue de celle des Sargonides : c'est le rôle prépondérant que joue ici la colonne. Celle-ci, lorsqu'elle apparaît, par exception, dans les monuments de l'Assyrie, n'y remplit qu'une fonction toute secondaire. A Nimroud, à Khorsabad, àKouioundjlk, on n'en trouve la trace que dans des porches ou des galeries extérieures, qui sont de purs accessoires. Horizontaux ou voûtés, les plafonds ne reposent que sur les gros murs qui limitent des pièces rectangulaires, pièces qui par là même sont condamnées à n'avoir jamais, au moins en un sens, que des dimensions médiocres. Au contraire, la Perse dispute à l'Egypte l'honneur d'avoir bâti les plus grandes salles couvertes qu'il y ait eu au monde avant l'emploi du fer; on a souvent comparé les salles hypostyles de Persépolis et de Suse à celles de Thèbes, en se demandant lesquelles étaient les plus grandioses et les plus belles. Placée par la nature dans le voisinage et sous Tinfluence directe d'un peuple qui avait pour ainsi dire ignoré la colonne, comment la Perse serait-elle arrivée à en faire un tel usage et à en tirer un tel parti, si elle n'y avait été provoquée par quelque suggestion extérieure? Sans doute elle connaissait les piliers de bois, pour les avoir vus employés dans les maisons et les palais de la Médie; elle avait même, dès le temps de Cyrus, commencé de les changer en piliers de pierre ; mais, de la colonne lisse et des petites pièces de Pasargade à la majestueuse colonne cannelée et aux prodigieux vaisseaux des édifices de Persépolis et de Suse, il y a loin. L'histoire est là, par bonheur, pour expliquer cette transformation, qui sans elle serait peut-être restée un problème insoluble; on lui doit de pouvoir se rendre compte des circonstances qui firent prendre au système de la colonne chez les Perses, à partir du règne de Darius, un développement si inat-

tendu et si brillant. Ces circonstances décisives, ce furent la conquête de rÉgypte par Cambyse et l'impression d eblouissement que laissèrent dans les yeux des vainqueurs les merveilles de Saïs, de Memphis et de Thèbes. On savait déjà, en Perse, tailler dans le calcaire et monter bout à bout les tambours de ces fûts élancés qui, par leurs proportions, rappellent les troncs d'arbre d'où ils sont issus; il est même probable qu'on les avait déjà surmontés de ces chapiteaux d une forme étrange, dont les origines paraissent devoir être cherchées du côté de l'Assyrie: mais est-il vraisemblable que, sans l'émotion éprouvée et l'admiration ressentie devant les édifices de la vallée du Nil, on eût subitement conçu la pensée et le désir d'agrandir ainsi et d'orner la colonne, de la multiplier en quelque sorte par elle-même, de dresser sur les esplanades ces forêts de piliers où le regard, de quelque côté qu'il se tourne, voit fuir devant lui les perspectives des hautes et longues nefs, à l'extrémité desquelles il s'arrête sur des murs où brillent discrètement, à travers l'ombre, les vives couleurs des tapisseries et des émaux? L'imitation paraît évidente; il y a seulement une difTérence à signaler. En Egypte, où le temple est le monument par excellence, la salle hypostyle sert de vestibule aux sanctuaires des dieux; ici, où le temple ne comporte qn'un autel à découvert sur une estrade légèrement surélevée, elle a été affectée au palais. A cette transposition près, c'est, de part et d'autre, le même principe et les mêmes effets.

Ce rapport, n'en eût-on pas d'autre à relever, suffirait, ce semble, à permettre d'affirmer que le contact avec l'Egypte n'a pas été stérile, que l'étude des monuments de cette grande civilisation a été pour beaucoup dans le tour qu'a pris l'art perse, lorsque l'empire, sous le fils d'Hystaspe, est arrivé à son plus haut degré de puissance et d'activité créatrice. Pour qui trouverait la démonstration imparfaite, il y a encore d'autres indices qui la complètent et qui mettent hors de doute le fait de ces emprunts, sans compter qu'ils sont attestés par un auteur ancien, lequel assure que des artistes égyptiens ont été appelés à collaborer aux travaux entrepris à Persépolis et à Suse par les rois Achéménides. On pourrait presque s'abstenir d'invoquer le témoignage de Diodore; ces ouvriers étrangers ont, pour ainsi dire, signé leur ouvrage. Dans le type si complexe du chapiteau à volutes, parmi les éléments divers qui le composent, nous avons cru trouver un motif, la copie d'une tête de palmier, qui serait tiré de certains chapiteaux égyptiens. Mais ce qui est plus significatif encore, c'est que, dans les édifices du Takhl-i'-Djernchid, toutes les baies, toutes sans

exception, que ce soient des niches, des fenêtres ou des portes, ont pour couronnement une moulure qui appartient en propre à l'Egypte, celle que Ton appelle la gorge égyptienne. On ne s'est pas contenté d'en reproduire ici le profil : on en a gardé jusqu'à ces canaux qui en rayent la surface et qui lui donnent un aspect si particulier. C'est une transcription presque littérale; si quelques détails de l'ensemble ont été modifiés, ces variantes ont si peu d'importance, qu'elles échappent au premier coup d'œil; il faut, pour les discerner, mettre les deux types de corniche, l'égyptien et le perse, l'un près de l'autre et y regarder de très près. Dans la sculpture, les traces de ces emprunts sont plus rares. Pourtant, au-dessus de la tête d'une figure qui paraît représenter le fondateur même de l'empire, Cyrus, ne voit-on pas une haute et singulière coiffure qui a été copiée trait pour trait sur quelque basrelief égyptien?

La preuve de ces relations avec l'Egypte et de leur action étant ainsi faite, on trouve à relever, ailleurs encore, d'autres exemples de cette transmission des (ormes. Si, à un certain moment, la tombe creusée dans le roc se substitue, chez les Perses, à cette tombe bâtie dont celle de Cyrus est le plus curieux spécimen, quand s'opère ce changement? C'est sous Darius, après que les nouveaux maîtres de l'Egypte eurent fait connaissance avec les spéos, sépultures ou temples, qu'un habile et patient ciseau avait taillés, depuis des milliers d'années, dans les falaises des deux chaînes arabique et libyque. L'imitation, il est vrai, fut très libre. L'architecte perse ne donna point à la chambre funéraire le développement qu'elle avait pris dans les nécropoles de ïhèbes ; il mit en dehors, à l'air libre, ces figures qui dans la tombe égyptienne ornaient rinlérieur du caveau, ou, pour mieux dire, il appliqua sur la façade du tombeau une décoration sculpturale semblable à celle que l'Egypte avait attribuée à la façade de ses temples souterrains. Enfin, l'ordonnance de son frontispice a vraiment un caractère très spécial ; c'est bien à lui qu'appartient l'idée d'avoir placé là une copie de la façade du palais, au-dessus de laquelle se drossent l'autel du feu et l'image de la divinité qui protège le monarque et son peuple. La composition de cet ensemble fait honneur à l'esprit ingénieux de l'artiste qui l'a imaginée; c'est cependant plutôt une adroite adaptation qu'une création originale. On ne s'en était point avisé en Perse jusqu'au jour où l'on eut visité, où l'on admira cette Egypte dont les hypogées offraient réunis la donnée première et les éléments principaux du type que nous avons étudié dans les tombes royales de Nakch-i-Roustem et de Persépolis.

Si la Perse a reçu de l'Assyrie ces premières leçons et ces premiers principes dont les ettets se prolongent toujours et se marquent jusque dans les développements ultérieurs de toute force vivante, si, plus tard, elle a beaucoup emprunté à l'Egypte que lui avaient ouverte les armes de Cambyse, n'a-t-elle rien dû à cette Grèce asiatique qui lui avait été subordonnée dès le temps de Cyrus et qui l'est restée pendant plus de deux siècles, à cetle Grèce d'Europe qu'elle a aussi visitée en conquérante? Ne lui ont-ils rien appris, ne lui ont-ils rien donné de leur goût et de leur style, ces artistes ioniens qui sont venus d'eux-mêmes se mettre à son service, ces gens de métier qui se sont vus arracher à leurs villes natales pour être transplantés dans l'intérieur de l'Asie, et surtout ces marbres et ces bronzes, ciselés par les meilleurs sculpteurs de la Grèce, qui, enlevés aux temples helléniques, ont été décorer les palais de Persépolis et de Suse?

11 serait vraiment étrange que ces contacts, volontaires ou forcés, et que la présence de ces modèles n'eussent exercé aucune influence sur l'art perse et n'eussent laissé aucune trace dans ses œuvres. Ces traces existent, mais discrètes et légères: cette influence du génie grec s'est fait sentir à l'architecture aussi bien qu'à la sculpture ; mais le difficile, c'est de bien définir le mode suivant lequel cetle action s'est produite et d'en mesurer l'intensité, sans omettre aucun des indices qui témoignent de ces rapports, mais aussi sans aller jusqu'à en grossir arbitrairement l'importance et à en exagérer les effets. Il y a là une tentation à laquelle on n'a pas su toujours assez résister. On part de l'idée, très juste en soi, que l'art grec a été supérieur à tout ce qui l'avait précédé dans le monde ancien, et, l'esprit ainsi prévenu, on a peine à comprendre que, du jour où des relations se sont établies entre les Hellènes et leurs voisins, l'ascendant de cet art n'ait pas été tout d'abord assez puissant pour imposer à ces barbares^ comme disaient les Grecs, l'adoption du système de formes que venait de créer ce peuple privilégié. Appliquer cette théorie à la Perse, c'est commettre un anachronisme et être dupe d'une illusion. Cet ascendant irrésistible, l'art grec ne pouvait le posséder que lorsqu'il serait arrivé à user, avec une liberté souveraine, de tous les moyens d'expression dont dispose la plastique. Or, vers la fin du sixième siècle, quand l'art perse acheva de se constituer et de se définir, l'architecture et la sculpture grecque en étaient encore à se dégager des entraves et des tâtonnements de l'archaïsme. De plus, alors même qu'elles eurent enfanté leurs plus nobles chefs-d'œuvre, il fallut encore, pour ouvrir et pour livrer l'Asie

antérieure à la civilisation hellénique, qu'Alexandre eût vaincu au Granique, à Issus et à Arbèles. La conquête militaire et politique précéda la conquête morale; elle en était la condition nécessaire. Sous le règne de Darius, lorsque le Grand Roi, après avoir dompté la révolte de rionie, occupait la Macédoine, faisait croiser ses flottes dans la mer Egée et ramassait l'énorme armée qu'il s'apprêtait à lancer contre Athènes, toutes les chances paraissaient être de son côté, dans ce long duel de l'Asie et de l'Europe dont Hérodote, au début de son histoire, cherche les causes et résume les différentes péripéties.

C'est peut-être encore dans les ouvrages de la sculpture que se révèle le plus clairement la part, part réelle mais très restreinte, que l'art grec a prise au développement de l'art perse. Nous avons insisté sur un caractère qui distingue les bas-reliefs persépolitains des bas-reliefs ninivites, qu'ils rappellent d'ailleurs à tant d'égards : le statuaire s'y est appliqué à rendre le mouvement et les inflexions de la draperie dont il habille ses personnages; il a réussi, jusqu'à un certain point, dans cette entreprise. Or, s'il y a quelque chose de cette étude des plis dans les plus vieilles statues chaldéennes, dans celles de Tello, le détail de TétofTe y est pourtant traité d'une façon bien plus sommaire qu'à Persépolis. 11 semble d'ailleurs que les sculpteurs de la Mésopotamie eussent depuis longtemps perdu jusqu'au souvenir de ce que leurs devanciers avaient tenté dans cette voie, lorsque s'élevèrent ces palais des Sargon et des Nabuchodonosor qui durent servir de modèles à ceux des successeurs de Cyrus. Dans les figures assyriennes, la draperie n'a plus aucun jeu; le vêtement colle à plat sur le corps. Si le sculpteur perse s'affranchit de cette convention, où donc a-t-il pris l'idée de ce retour à la vérité, sinon dans les modèles que lui offraient les statues enlevées à la Grèce et dans les exemples qu'il recevait des artistes grecs qui taillaient la pierre à côté de lui, sur les chantiers royaux? Ce Téléphanès de Phocée, dont Pline nous dit qu'il avait beaucoup travaillé pour les rois Darius et Xerxès, a peut-être mis la main à quelqu'un des groupes qui décorent les portes de la salle aux Cent colonnes ou les soubassements de la grande salle hypostyle*. Il n'en fallait pas

1. Sur ce personnage, voir la note lue par M. Heuzey à rAcadémie des inscriptions [Revue politique, 20 nov. 1886). Pline dit qu'il était moins connu que ses grands contemporains, Polyclète et Myron « quoniam se regum Xerxis atque Darii oflicinis dediderit ». M. Heuzey voit en lui un de ces Phocéens qui, au moment où fut domptée la révolte de Tlonie, ne voulurent pas partir avec leurs compatriotes; de gré ou de force, il serait entré au ser\'ice de la Perse dans les dernières années de Darius, et ce serait sous le règne de Xerxès qu'il y serait arrivé à une haute situation: ce qui expliquerait TOME V. !12

davantage pour donner le Ion, pour créer une tradition. Ainsi avertis, les nombreux ouvriers qui concoururent à l'achèvement de ces grandes œuvres collectives ont tous, malgré l'inégalité de leur mérite, plus ou moins profité de la leçon; aussi, quoique ici les thèmes soient différents, quoique les figures ne soient pas distribuées dans le bâtiment de la même manière qu'en Grèce, y a-t-il un sensible air de parenté entre la sculpture perse et la sculpture grecque d'avant les guerres médiques. Mettez les uns près des autres les moulages de n'importe quels basreliefs de Persépolis et ceux des quelques fragments qui nous sont parvenus des sculptures du premier temple d'Éphèse, construit sous le règne de Crésus, et faites la comparaison: vous ne pourrez vous refuser à constater une singulière analogie dans la facture, dans la manière surtout dont est traitée la draperie.

Il en est de même, quoique à un moindre degré peut-être, de l'architecture. Là aussi vous sentez, par endroits, comme un reflet du style et du goût de la Grèce. La ressemblance n'est ni dans la disposition des édifices, ni même dans le choix des formes ; elle est toute dans l'exécution. Ainsi le principe du chapiteau perse est tout autre que celui des divers chapiteaux grecs ; mais on y voit, parmi des éléments qui nous ont paru avoir tous une origine asiatique, un astragale qui fait songer à celui du chapiteau ionique, des oves et des perles qui ont une saveur toute grecque. Même observation pour le chambranle des portes, tel que l'ottrent les tombes et les palais. C'est la gorge égyptienne qui le surmonte, et si les trois faces en retraite dont il se compose se retrouvent dans la porte des édifices de la Grèce, l'arrangement de ces bandes s'explique, là comme ici, par celui des planchettes qui entouraient l'ouverture de la baie dans la maison de bois. A ne voir ce chambranle que de loin, on serait en droit d'affirmer qu'il n'y a rien là qui trahisse un emprunt fait au répertoire de l'ornemaniste grec ; mais, si l'on y regarde de plus près, on éprouve une autre impression. Dans la corniche, le tore uni autour duquel, en Egypte, tournent des cordons indiqués au pinceau, est remplacé ici par une baguette qui a l'aspect d'un chapelet d'oves et de disques alternés (fig. 295). Des chapelets du même genre décorent les faces intérieures des jambages et du linteau ; ils sont encadrés dans d'élégantes baguettes cannelées.

que, dans la phrase de Tailleur que traduit Pline, le nom de Xerxès soit placé le premier, en dépit de la chronologie. Téléphane aurait élj proprement le sculpteur de Xerxès. On remarquera la force de l'expression dediderit, elle témoigne non d*un simple passage à la cour de Perse, mais d'une collaboration prolongée.

Si ces exemples ne paraissaient pas suffire, on en pourrait citer d'autres, surprendre et faire voir ailleurs encore, dans la base et dans le fût de la colonne comme dans son chapiteau, comme danslamodénalure des portes, de ces finesses où Ton devine l'intervention d'un ouvrier, fils ou élève de la Grèce. D'origine et de naissance, toutes les formes sur lesquelles ont porté nos observations sont iraniennes, assyriennes ou égyptiennes ; mais elles ont été retouchées, elles ont été corrigées et embellies par l'heureuse adresse d'un ciseau plus savant et plus délicat que celui qui les avait modelées le premier dans le bois, dans l'argile ou dans la pierre. Pour parler comme les grammairiens, il y a là comme autant d'héllénismes qui donnent au style de ces monuments sa couleur et sa nuance propre ; mais le fond de ce style, le fond de cet art reste tout asiatique, tout oriental. Par les tertres factices sur lesquels ils se dressent et par les escaliers spacieux qui y donnent accès comme par leur mode de construction, par ces masses de pisé qui leur font de si épaisses murailles, les édifices de la Perse se rattachent aux traditions de l'architecture assyrienne ; la Grèce n'a guère employé dans ses monuments que la construction appareillée. Quant à la salle hypostyle, la maison de bois de la Médie septentrionale, avec les troncs d'arbres qui en soutenaient le plafond, en avait peut-être suggéré l'idée et donné comme la première ébauche ; mais c'est à l'exemple de l'architecture égyptienne qu'elle s'est développée et singulièrement agrandie, que le nombre des piliers qui en supportaient la couverture s'est élevé de huit ou dix, comme à Pasargade, jusqu'à soixante-douze ou à cent, comme à Persépolis et à Suse. En tout cas, il n'y a rien de semblable dans les édifices de la Grèce. L'architecte grec ne met des colonnes que le long d'un mur, à l'extérieur de ses bâtiments, pour former un portique, et, dans les intérieurs, pour diviser une cella en plusieurs nefs; il ne pose pas un large toit sur un nombre indéfini de fûts disposés en quinconce. On sait quelle place les émaux tiennent à Suse; il y en avait certainement aussi à Persépolis ; or c'est là un procédé de décoration que la Grèce n'a jamais employé; il appartient aux pays qui, comme la Chaldée, ne bâtissent qu'en terre. Quant à la sculpture, ses thèmes et ses symboles, le système suivant lequel les figures sont distribuées dans l'édifice, tout ici porte l'empreinte des habitudes et du goût de la plastique assyrienne. La part que la Grèce a prise à l'éducation du sculpteur n'est sensible qu'à un œil très exercé ; elle ne se trahit que dans le caractère du travail, dans l'imprévu de certaines recherches, de certaines souplesses que l'on ne s'attendait pas à trouver en pareil lieu.

Ce qui résulte de cette étude critique, c'est que lart perse n'est pas, comme celui de l'Egypte et de la Chaldée, l'expression spontanée des idées et des croyances d'un grand peuple. C'est le dernier venu des arts de l'Asie antérieure ; il s'inspire des types qu'ont créés ses devanciers et applique les méthodes qu'ils ont imaginées. Cependant ses monuments, on a pu s'en rendre compte parles restaurations que nous en avons présentées, ne sont pas de simples copies des monuments de l'Assyrie et de l'Egypte. L'art perse a son originalité, moins puissante sans doute et moins saisissante que celle de l'art égyptien, de l'art chaldéen et de l'art grec, mais réelle encore, mais digne aussi d'attirer l'attention et susceptible de définition.

Cette originalité, elle est dans la proportion suivant laquelle cet art a combiné les divers éléments qu'il empruntait, dans ce que nous avons appelé, à propos de l'art phénicien, autre art secondaire, le dosage du mélange, le titre de l'alliage. Elle est aussi dans la grandeur extraordinaire des biltiments que l'architecte a construits par des procédés dont il n'était pas l'inventeur, et dans le luxe éblouissant de la décoration dont il les a revêtus. La Phénîcie avait puisé à ces mêmes sources. Pourquoi les résultats ont-ils été assez différents? C'est que ce travail de fusion et d'adaptation ne s'est pas fait, chez les deux peuples, dans des conditions identiques. En Phénicie, la préoccupation dominante a été celle du lucre, du bénéfice commercial à réaliser ; on cherchait à tromper l'acheteur sur la provenance des denrées qu'on lui offrait; on exportait des pastiches, des idoles et des bijoux, des vases de verre et de terre, des armes et Jes meubles de façon égyptienne, chaldéenne et plus tard grecque, objets qui étaient fabriqués à Tyr ou à Sidon ; aussi la production de ces ateliers a-t-elle été plutôt industrielle que vraiment artistique. Quant aux monuments construits par ces cités, si nous les connaissons mal, nous en devinons pourtant le caractère. La tombe a été très soignée, mais sans grandeur ; des temples et des palais, il ne reste presque aucune trace et seulement une mémoire assez vague. En revanche, il subsiste plus d'un débris imposant des travaux considérables que les villes phéniciennes en Orient et en Occident avaient exécutés pour se garantir contre l'ennemi ou pour répondre aux besoins de leur trafic, et c'est de ces travaux que Thistoire a gardé les souvenirs les plus précis. Aqueducs et citernes, ports de guerre et ports de commerce, môles et quais, arsenaux et magasins avaient là une ampleur et une solidité dont témoignent les récits des anciens. Entrepris par des corporations de marchands, tous ces ouvrages

l'ont été surtout en vue de lutililé pratique. L'ingénieur, en Phénicie, a eu le pas sur rarchitecte.

En Perse, au contraire, l'artiste n'a été ni le serviteur de l'intérêt privé ni celui de la cité. Il n'a relevé que d'un maître, le roi; il n a jamais eu qu'une seule pensée, glorifier, vivante et morte, la personne royale; aussi le prince lui a-t-il prodigué, sans compter, toutes les ressources du plus vaste empire qu'eût encore éclairé le soleil, les meilleures pierres et les meilleurs bois, la plus fine argile que pussent fournir les montagnes, les forêts et les plaines de l'Asie, les métaux précieux dont regorgeaient ses trésors, l'ivoire de l'Inde et celui de l'Afrique, les cèdres apportés du Taurus ou du Liban; il lui a donné, pour mettre en œuvre ces matériaux admirables, des ouvriers de choix, appelés de partout, de Memphis et de Tyr, d'Ecbatane et de Babylone, de Milet et d'Éphèse. Tout ce qu'il lui demandait, en retour, c'était de faire beau et de faire grand , de créer et de livrer un édifice qui , par ses proportions et par la richesse qui y serait déployée, rendît plus profond encore et plus religieux le respect mêlé de crainte et d'admiration que le peuple éprouvait pour son souverain.

Ainsi s'est formé cet art dont on a très bien dit que c'est «< un art composite , né de la fantaisie royale , qui a ramassé en une unité artificielle et puissante, comme son empire même, toutes les formes artistiques qui l'ont frappée dans ses provinces d'Assyrie, d'Egypte et de Grèce asiatique : c'est le caprice d'un dilettante tout-puissant et qui a le goût du grand »*.

Ce sont là des conditions très particulières, par lesquelles s'expliquent les mérites et les défauts de cet art. N'ayant pas à s'inquiéter du prix de revient, il a bâti des édifices où les dimensions surprenantes du plan n'enlèvent rien au fini du travail. C'est que la pierre, qui tient ici une grande place, n'admet pas, comme la brique crue ou même comme la brique cuite, l'emploi des hommes de corvée, des foules confuses qui travaillent sous le bâton. Pour mener à bonne fin des ouvrages tels que le soubassement du terre-plein de Persépolis ou la colonnade gigantesque de Xerxès, il a fallu des équipes de tailleurs de pierre et de maçons des plus exercés et des plus habiles. Que dire donc des ciseleurs qui ont façonné les bases , les chambranles et les corniches, des sculpteurs qui ont modelé ces chapiteaux superbes et des charpentiers qui ont assemblé les pièces si nombreuses et si compli-

i, James Darmesteter, Coup iVœil sur Vhistoire de la Perse, p. 18.

quées de ces couvertures? L'exécution est ici bien autrement soignée que dans les palais assyriens; peut-être même la trouvera-t-on supérieure à ce qu'elle est dans la plupart des constructions égyptiennes. La vue des temples de Tlonie et le concours de la main-d'œuvre grecque sont-ils pour quelque chose dans celte perfection relative? Il est difficile de le dire; mais on ne saurait nier que, par la précision sévère de leur appareil et par le faire de leurs ornements et de leurs moulures, les bâtiments de Persépolis n'aient quelque analogie avec ceux de la Grèce, et cette correction qui exclut toute idée de hâte et de négligence, ce souci scrupuleux du détail contribuent à donner rimpression d'une volonté omnipotente, qui a été bien servie par des instruments intelligents et dociles.

En revanche, ce qui manque à cet art, c'est la fécondité, c'est la diversité. A vrai dire, il n'a créé qu'un type de tombe, un type de temple et un type de palais; il n'a qu'une corniche et qu'un entablement, qu'une colonne et qu'un chapiteau. Les variantes qu'il a introduites dans ses plans et dans les éléments dont se composent ses élévations ne modifient jamais sensiblement la physionomie de l'édifice. Jusqu'à son dernier jour, sans jamais se lasser de ces répliques, il a répété les formes qu'il avait adoptées lorsqu'il avait achevé de se constituer sous le règne de Darius. L'art de TÉgypte et celui de la Grèce ont résisté à toutes les conquêtes, ont survécu pendant de longs siècles à l'indépendance des peuples dont le génie les avait enfantés. Au contraire l'art perse a cessé d'être et de produire, il a disparu du monde dès l'instant où est tombée du trône la race de rois dont un signe l'avait appelé à la vie. Il n'avait jamais eu qu'une seule idée à exprimer et une seule série de thèmes à traiter; de là ce que l'on peut appeler sa pauvreté, sa monotonie dans la grandeur. On dirait qu'il a été créé de toutes pièces, en une seule fois, par l'initiative résolue d'un seul homme, qui aurait reçu de Darius la direction de toutes les entreprises monumentales du nouveau règne et l'aurait gardée sous Xerxès. (-e surintendant rfev bâtimentSy ce Lebrun oriental, aurait, avec beaucoup de réflexion et de goût, passé en revue le répertoire très varié des formes que lui présentaient les arts antérieurs ou contemporains, aurait fait choix de celles qui se prêtaient le mieux à servir ses desseins et aurait su composer de tous ces emprunts un système bien lié, un ensemble harmonieux. Ce grand artiste, dont l'histoire a oubHé le nom, aurait si bien rempli le programme qui lui avait été tracé, il aurait si bien répondu à l'attente de ses maîtres, que ses continuateurs n'ont pas cru pouvoir

mieux' faire. Us ont, au gré de ceux qui les employaient, agrandi Ou diminué les dimensions du Mtiment; parfois même ils ont risqué quelque innovation de détail ; mais les dispositions essentielles, mais le principe et Tesprit de l'œuvre n'ont pas changé ; on a toujours observé les règles qu'avait posées, dans les modèles qu'il laissait à ses successeurs, l'architecte sur les plans duquel ont été exécutés le mur d'enceinte et le grand escalier du plateau de Persépolis, le palais d'habitation et la tombe de Darius, selon toute probabilité, la salle aux Cent colonnes, et peut-être môme, au début du règne suivant, la salle hypostyle de Xerxès. Ce n'est sans doute là qu'une hypothèse ; mais elle a tout au moins le mérite d'expliquer, mieux que toute autre, ce qu'il y a de singulier dans le fait de cet art qui commence par produire, dans un très court espace de temps, aux environs de l'an 500, tous ses plus beaux ouvrages, et qui vit ensuite, sans se modifier ni se développer, pendant près de deux siècles encore : immobilité qui n'est, sous des apparences parfois brillantes, qu'une décadence plus ou moins dissimulée. S'il n'y a pas eu, au cours de cette longue période, évolution et progrès, c'est que l'art n'avait pas ici, comme chez les peuples auxquels il avait demandé ses premières inspirations, la faculté d'aller se retremper et se rajeunir aux sources toujours vives de la religion et de la poésie. Avec la simplicité de son dogme et sa tendance au monothéisme, la religion mazdéenne ne provoquait pas l'artiste à prêter un corps aux personnes divines et à en diversifier la physionomie et les attributs. Les légendes populaires ne pouvaient trouver place dans une sculpture qui ne voulait représenter que le roi, encore et toujours le roi, figuré dans les différentes attitudes que lui imposaient les actes principaux de son rôle et de sa vie publique. La tombe monumentale et décorée, telle qu'on la voit dans les deux nécropoles royales, était presque une œuvre hérétique ; seul le prince, mis par son rang au-dessus des préjugés, s'en était donné le luxe. Là où le roi était tout, l'architecte et le statuaire ne travaillaient ni pour les personnes privées, ni pour les cités; ils perdaient ainsi toute occasion de varier les données des problèmes qu'ils avaient à résoudre, de se renouveler et de se perfectionner. L'art n'avait pas de racines chez ce peuple de soldats, et ce qui le prouve, c'est que l'art industriel ne vivait et ne fleurissait pas ici, à côté du grand art. Les meubles et autres ustensiles qui paraissent dans les bas-reliefs de Persépolis sont dépourvus de toute originalité; les fouilles n'ont rien donné en ce genre que de très insignifiant ; les quelques vases que nous avons reproduits comme des spécimens de la

céramique contemporaine des Achéménides ne témoignent d'aucune recherche, d'aucune invention. Or c'est là un critérium qui n'est pas trompeur : chez toute nation qui a vraiment le génie plastique, le moindre des objets qu'a touchés la main de l'ouvrier porte la marque du même goût que les édifices les plus grandioses et que les statues des dieux et des héros. De même que le plus petit fragment d'un miroir brisé réfléchit encore les images que renvoyait le miroir dont il est le débris, un siège ou un bijou égyptien, une élotfe ou une coupe de bronze chaldéenne, une amphore grecque ne parlent pas un langage moins clair que les colosses du Ramesséum, que les frises de Nimroud et de Khorsabad ou celles du Parlhénon. A qui sait lire celte écriture, ces menus ouvrages ne disent pas moins haut comment chacun de ces peuples a vu et senti la nature, comment il a compris et rendu la beauté de la forme vivante.

Il n'en a pas été ainsi en Perse. Là, les artisans qui habillaient et qui paraient le paysan ou le citadin et qui meublaient sa demeure n'ont pas été les élèves et les modestes émules des architectes et des sculpteurs qui bâtissaient et qui décoraient les palais du Grand Roi. Les Perses étaient maîtres de toute l'Asie antérieure et de l'Egypte; chacun des centres de fabrication épars dans cette étendue leur fournissait ce que ses ateliers donnaient de meilleur et de plus généralement apprécié. Pendant que partout, des rives de l'Indus aux plages de la Méditerranée, toutes les nations soumises peinaient et produisaient pour eux, les Perses, comme le firent plus tard les Turcs dans des conditions à peu près pareilles, n'avaient guère qu'une occupation, défendre par les armes, administrer et exploiter ce vaste empire; apprendre un de ces métiers que l'on exerce assis, dans le bazar, c'eût été déroger.

L'art est donc resté ici purement officiel, l'art d'une dynastie et d'une cour; ce n'a point été un art vraiment national. Étaient-ce même des Perses de naissance, le maître anonyme auquel, par conjecture, nous attribuons un rôle décisif dans la formation de cette plastique, et les artistes qui, après lui, ont terminé les édifices qu'il avait commencé de butir ou les ont restaurés et imités pour le compte d'autres princes? Pour ma part, j'en doute fort. Ce ne sont pas des Turcs, ce sont des Grecs et des Arméniens qui ont construit, pour les premiers sultans osmanlis, les belles mosquées de Brousse et de Stamboul. Les compagnons d'armes de Cyrus, de Cambyse et de Darius n'étaient pas plus préparés à de pareilles tâches que ne le furent au quinzième et au seizième siècle ceux de Bajazet, de Mahomet II et de Soliman le Magnifique. L'énprgie native de ces montagnards et les talents de leurs chefs,

servis par des chances heureuses, avaient pu en faire des généraux habiles, d'excellents officiers et des satrapes impérieux ; mais où auraient-ils appris ce qu'il fallait savoir pour entreprendre l'œuvre de sélection et de synthèse d'où est issu l'art royal de la Perse, pour conduire des travaux où se mêlaient sur le chantier des ouvriers d'au moins trois nations et trois éducations professionnelles différentes? Ce qu'il y a de plus vraisemblable, c'est que l'architecte ouïes architectes auxquels les premiers rois de la seconde dynastie perse ont commandé leurs palais et leurs tombeaux étaient des étrangers. La Syrie, située sur les confins et à la rencontre de trois mondes différents, l'égyptien, le chaldéen et le grec, était le pays où, depuis longtemps, on avait le plus le goût de l'éclectisme et où l'on en pratiquait le plus adroitement les méthodes; c'est peut-être un Phénicien qui, avec la souplesse ordinaire des hommes de sa race, aurait pris la part principale à l'élaboration de cet art complexe que nous avons nommé l'art perse et qu'il serait peut-être plus juste d appeler l'art des Achéménides.

Quoi qu'il en soit de cette supposition, ce qui fait surtout, pour le critique, l'intérêt de cet art, c'est qu'il résume dans ses ouvrages tout le travail, toutes les créations plastiques des plus vieux peuples civilisés, de ceux dont devaient hériter la Grèce et Rome ; il est en même temps le premier qui, pour être né beaucoup plus tard que ses devanciers, ait subi l'influence du génie hellénique et qui garde la trace du contact. A ce double titre, cette étude consacrée à l'art perse formait l'épilogue naturel de cette histoire des arts de TOrient que nous avons entreprise sans avoir peut-être assez mesuré au début la grandeur et le poids de la tache. Nous avons parcouru la première partie de la carrière, celle où la route était le moins frayée ; rien ne nous sépare plus de cette Grèce sur laquelle nous avons toujours eu les yeux fixés, comme sur le but désiré et sur la terre promise, alors môme que nous paraissions nous en éloigner le plus et la perdre de vue parmi les détours de ce long chemin.

... Ai'va, beat a Pelamus arva^ diviles et insulns!

roMK V. 113

P. 7, n. 1. A la liste des travaux que M. Ramsay a publiés sur les antiquités de la Phrygie ajouter le mémoire intitulé : A study gf Phrygian art [Journal of Hellenic studies, t. IX, pp. 350-382 ; t. X, pp. 147-189). Ce n'est pas encore cet essai qui répond au désir exprimé par nous que M. Ramsay entreprenne une description complète des monuments de cette région; nous ne trouvons toujours ici que des observations de détail, jetées dans Tordre où elles viennent à Tesprit de Fauteur.

Dans la première partie, M. Ramsay expose, sur les affinités ethniques des Phrygiens, sur leur entrée en Asie Mineure, sur l'histoire du royaume qu'ils ont fondé et sur les origines de leur art, des idées qui s'accordent sensiblement avec celles que j'ai exprimées. Il donne ensuite des détails supplémentaires sur divers monuments qu'il avait signalés dans ses travaux antérieurs, la Tombe brisée, la Tombe aux deux lions rampants^ la Cité de Midas, et il touche à une question qui est d'un haut intérêt pour l'archéologie, celle des rapports entre l'art phrygien et l'art mycénien.

La seconde partie n'est à peu près qu'un article critique sur notre Livide septième et une sorte d'errata. Il résulterait des observations de M. Ramsay que nous n'avons pas toujours bien compris les documents qu'il nous a communiqués. Tout en rendant une fois de plus hommage à sa libéralité, nous devons lui rappeler dans quel état étaient les dessins qu'il a mis à notre disposition, incomplets, fragmentaires, souvent contradictoires; pour un même monument, il y avait parfois, outre les photographies et les dessins déjà publiés de M. Blunt, deux ou trois croquis, faits dans des voyages différents, par M. ou M"*'' Ramsay ou par M. Wilson. Le choix entre les indications que nous offraient ces esquisses, accompagnées de notes très succinctes, n'était pas aisé à faire ; nous croyons en avoir tiré le meilleur parti possible. M. Ramsay relève quelques erreurs. Ses observations nous paraissent porter, la plupart du temps, sur des détails d'une bien médiocre importance, et, faute de figures que l'on puisse rapprocher des nôtres, elles ne sont pas môme toujours faciles h saisir; il nous semble que, si la comparaison eût été possible, bien souvent on s'apercevrait à peine de la différence. Nous relèverons les rectifications qui peuvent avoir quelque intérêt.

Voir aussi, du môme, Syro-cappadocian monuments in Asia Minor, dans les Mittheilungen des k, d, arch. Instituts in Athen, t. XIV, 170-191.

Ce sera un travail, pour les bibliographes de l'avenir, que de réunir les titres de tous les articles où M. Ramsay a éparpillé, dans je ne sais combien de recueils différents, les précieux renseignements qu'il a recueillis. Que de peine il leur aurait épargnée en écrivant un livre î

P. 9, n. 1. Dans son récent travail, M. Ramsay fait valoir quelques nouveaux indices qui confirmeraient sa conjecture sur l'origine ionienne de l'alphabet phrygien [Journal, X, p. 186-189).

P. 62, n. 1. M. Humann a donné, dans les Mittheilungen de Tlnstitot d'Athènes (1888, p. 22), sous ce titre : Die Tantalosburg hn Sipylos, une nouveUe édition, avec des figures, de Topuscule que nous avons cité. Dans la légende de la figure 33, au lieu de : vue perspective, lisez ; coupe longitudinale.

P. 82 et suivantes. Voir les observations de M. Ramsay sur nos figures 48 el 49 ; il reconnaît que notre vue d'ensemble est supérieure aux vues du monumenl de Midas antérieurement publiées, mais il la trouve encore inexacte en certain^ points. Nous ne pouvons reproduire les explications quMl donne sur le caractère propre du méandre des lombes phrygiennes {Journal, t. X, pp. 149-156 . Ici plus que partout ailleurs, il aurait été désirable que Timage telle que la comprend M. Ramsay pût être mise à côté de celle qu'il critique. Sachant avec quel soin et avec quelle sûreté M. Guillaume dessinait, nous doutons qu'il ait pu ><? tromper, comme l'affirme M. Ramsay.

P. 89, 101-103. M. Ramsay persiste à voir dans le monument de Midas un monument funéraire, tandis que nous serions plutôt disposé à lui attribuer un caractère commémoratif et religieux [Journal, X, pp. 156-161); mais, pa>; pla> pour Insili-kaia que pour une ou deux façades du même genre, il n'a trouvé !«• caveau. Jusqu'à ce que soit faite cette découverte, qui trancherait la queslitui. nous croyons devoir maintenir notre hypothèse, sans nous en dissimuler les difficultés. Je doute fort que, même agrandie comme la présente M. Ramsay (fig. 16 , la petite niche située à gauche du monument ait jamais été un caveau royal; ellt* est au niveau du sol <ît trop près de la main. M. Ramsay (p. 186) prétend qu'il y a, dans une des inscriptions du monument de Midas, un mot phrygien qui aurait le sens de tombeau : c'est aux linguistes de voir si cette interprétation du mot sikeneman présente le degré de vraisemblance qu'il lui attribue.

P. 99, fig. 58. M. Ramsay relève quelques inexactitudes dans cette figure [Journal, t. X, pp. 161-163). Parmi celles qu'il indique, je n'en vois qu'une qui mérite d'être signalée. La façade n'a pas été achevée ; il manque à gauche une rangée verticale de carrés. Nous avons négligé d'avertir le dessinateur, qui a cm devoir compléter le travail qu'il voyait indiqué sur le croquis (voir Ramsay, yo«rnal, t. IX, p. 380, fig. 13, où il y a une vue de cette façade qui constate cet inachèvement). M. Ramsay triomphe parce que nous avons mis six têtes de clous dans les deux panneaux également, tandis que l'un d'eux n'en contient, paraît-il, que quatre; vraiment la faute est vénielle, et l'on pourrait plus justement reprocher à M. Ramsay d'avoir donné en 1888 une figure qui ne laisse pas soupçonner la disposition sur laquelle il insiste en 1889, le travail qui a été fait pour encadrer la façade sculptée dans une sorte de niche. C'est ce que notre figure indique très franchement, quoiqu'elle contienne deux clous de trop. A propos de Tinscription, répétons une fois de plus ce dont nous avons averti à plusieurs reprises, que nou< ne publions pas ici un recueil de textes, que nous ne reproduisons les inscriptions qu'au point de vue de leur effet décoratif.

P. 102, 1. 9-12. M. Ramsay a raison de signaler une erreur que j'ai commise en citant Hésychius; pour une fois, j'ai emprunté le texte à un ouvrage que j'avais sous les yeux et où il était reproduit inexactement. 11 faut le rétablir ainsi : 01 u:ro MtÔx paai).eu8£vT£ç êeréêovTO xal wixvuov TYiv MCÔa Oe^v, iJjv Ttve; ;AT,T£pi aÙToO èxT£Tt}Ar,i9at Aeyoudtv. Il résulte de l'ensemble de la glose que MCôa y est au génitif, et qu'il s'agit là, non du dieu Midas, mais de la déesse de Midas, Cybêle sans doute, que l'on honorait comme sa mère. Môme sous cette forme, ce pas-

sage pourrait être allégué en faveur de Topinion que j'ai émise. Fils d'une déesse, ce Midas qui joue un si grand rôle dans les légendes nationales avait ainsi, par l'origine qui lui était attribuée, un caractère héroïque, semi-divin.

P. 107, fig. 61. La partie inférieure de la façade a beaucoup souffert; l'ornement y est détruit.

P. 109. Une seconde tombe qui ne tient au roc que par son fond et qui a un toit à double pente est donnée par M. Ramsay [Jourtial, t. X, pi. 166, fig. 19).

P. 110 et fig. 64. L'absence de toute indication de crinière et la présence des lionceaux donnent lieu de croire que le sculpteur a voulu représenter ici non des lions, mais des lionnes (Ramsay, Journal, IX, pp. 368-369).

P. 111 et suivantes. M. Ramsay donne une restauration de la tombe brisée qui s'accorde avec celle que nous avons présentée. Nous lui avions communiqué les résultats auxquels nous étions arrivés d'après ses croquis, et nous sommes heureux de voir que là du moins il ait reconnu que nous en avions tiré bon parti [Journal, ÏX, pp. 354-36i, fig. 1-9). Sa restauration de l'intérieur concorde pour ainsi dire de tout point avec la vue perspective de l'intérieur qu'a dessinée M. Chipiez (fig. 71). On consultera ses figures pour se rendre compte de la place qu'occupaient les sculptures qui décoraient l'extérieur du monument; dans ses coupes de l'intérieur, il a indiqué ces sculptures i)ar un contour en pointillé [ix^. 4 et 7).

P. 124. Une autre tombe avec deux chevaux affrontés est donnée par M. Ramsay dansle/r>w77ï«Z(X,pp. 16-4-165, fig. 18). On y trouvera, p. 181, fig. 27, un i)lan et deux coupes de celte tombe de Yapuldak dont nous n'avons donné que la façade (fig. 75).

P. 136. Dans la légende de la figure 90. auUeude : ài\f>ûv\ deBlunt, //.ses : dessin de Ramsay. Celui-ci donne, outre l'élévation de la façade, un plan et plusieurs coupes de cette tombe, où la tète de la Gorgone se répètr^ plusieurs fois, au-dessus de la porte et au-dessus des trois niches, en forme d'arcosolia, où sont creusés des lits funéraires. Cette tombe paraît être ime des plus récentes de la nécropole.

P. 137. M. Ramsay atteste que la vue donnée par Texierde la tombe à façade dorique (notre fig. 91) est fort inexacte [Journal, X, p. 174). Je m'en doutais; mais on devrait nous en fournir une meilleure. M. Ramsay croit se souvenir que l'ordre est plus ferme, moins élancé que ne l'a fait Texier. Je n'ai d'ailleurs pas dit que ce fût du dorique romain; j'ai dit que cela rappelait ce dorique amaigri que l'on appelle le dorique romain.

P. 146 et suivantes. Pour la description de la cité de Midas et de ses restes de routes, de murs, d'autels, de maisons et de citernes, voir Ramsay, Journaly IX, pp. 374-379, et ses figures 11 et 12. Le plan a été levé avec grand soin (fig. 11). On y a indiqué toutes les traces du mur qui bordait le plateau ; les pierres en ont disparu ; mais la place en est encore indiquée par les lits creusés dans le roc pour les recevoir.

P. 149, fig. 103. La borne terminale et les deux gradins inférieurs sont brisés.

P. 167, 1. 27. Sur l'acropole voisine de la tombe brisée, voir Journal, IX, pp. 352-353. Un plan de l'acropole de Yapuldak est donné dans Journal, t. X, p. 180, fig. 26.

P. 171. M. Ramsay ne partage pas nos doutes au sujet des figures taillées dans le roc qui se trouvent le long de la route par laquelle on montait à la cité do Midas [Jowmal, t. X, p. 167). N'ayant vu ni les originaux ni des photographies

de ces monuments, je ne saurais trancher la question. Tout auprès de ces fipiriN contestées s'en trouve une à côté de laquelle il semble y avoir deux signes de récriture hétéenne; j'en avais emprunté à M. Ramsay un croquis duquel il semblait résulter qu'il y avait une différence assez sensible entre ces figures et celle qui est sculptée, sur le plateau, près d'un fiutel [Histoire de l'Art y t. IV, 11g. 333). Aujourd'hui M. Ramsay nous donne, en attestant qu'il est plus fidèle, un autre dessin duquel il semble résulter qu'il y a beaucoup de ressemblance dans les silhouettes [Mittheilungen d'Athènes, XIV, fig. 4). Si ce dernier dessin est d'une fidélité absolue, peut-être, en le rapprochant de la figure sculptée au bord du chemin (fig.5 , arrivera-t-on \\ trouver que son hypothèse est la moins invraisemblable; mais, en tout cas, le mauvais état de ces monuments rendra très difficile une aflirmation formelle.

P. 172. M. Ramsay admet que notre figure H7 donne une meilleure idée du relief que sa figure 9 [Journal, t. IX, p. 363). 11 indique seulement deux corrections. C'est le guerrier de droite et non celui de gauche, qui est complet. De plus, c'est sur le côté et non sur la tranche du relief que sont indiquées les boucles de la chevelure de la Gorgone ; elles ne seraient pas visibles dans une vue de face.

P. 185. M. Ramsay abandonne aujourd'hui la théorie qu'il avait été le premier à suggérer, d'après laquelle la décoration géométrique des tombes phrygiennes aurait été imitée des dessins du tapis. 11 y voit plutôt l'imitation d'un décor que l'on obtenait en disposant des tuiles de différentes couleurs ou des plaques d'ivoire et de bronze de manière à en couvrir la surface d'un mur [Journal, X, p. 153). Nous ferons deux observations. Ces constructions de bois que nous devinons derrière les façades des tombes rupestres, il nous est difficile de nous les représenter décorées de carreaux en terre cuite ou de plaques de bronze ; c'est la pierre on la brique que l'on dissimule ainsi d'ordinaire. De plus, les dessins que nous rencontrons ici sont de ceux que trouvent les premiers le vannier en tressant ses nattes avec des brins de paille ou d'osier de couleurs différentes, ou le tisserand sur son métier. Le motif de l'échiquier, dont le principe est celui de tout ce décor, se trouve chez tous les peuples, dans les plus anciens produits de ces industries.

P. 191. C'est par erreur que le croquis d'après lequel a été exécutée la figure 128 est attribué à M. Ramsay. Il est de M. Blunt.

P. 230. M. Ramsay est d'un autre avis que nous à propos de la tombe brisét^ et de la tombe aux deux lions rampants. Il les croirait antérieures au monument de Midas [Jouriyil, IX, p. 364-367, t. X, pp. 152-154). Nous persistons à croire que les tombes à décor géométrique et végétal groupées autour du monument de Midas sont, comme ce monument lui-même, plus anciennes que les tombes de la nécropole d'Ayazinn où paraissent les lions et les figures de guerriers. Il nous semble peu conforme aux analogies de supposer que l'emploi exclusif du décor linéaire, qui partout ailleurs appartient à l'ère des débuts, aurait suivi ici une période pendant laquelle la forme vivante aurait été déjà interprétée avec une certaine liberté. De plus, le puits choisi comme moyen d'accès pour arriver au caveau est une disposition d'un caractère plus primitif que la porte décorée, et c'est cette disposition qui domine dans le groupe des tombes ornées de méandres et de losanges.

P. 242, n. l. M. Sayce croit avoir retrouvé une inscription lydienne. Elle a trois lignes et elle est gravée en petits caractères sur une pierre tendre, de couleur sombre, qui aurait été ramassée dans les ruines de Sardes. C'est ce que l'on a assuré au révérend Greville Chester qui, en 1887, a acquis à Smyrne ce

monument, que possède, à Oxford , TAshmolean Muséum. L'alphabet paraît être cet alphabet carien que M. Sayce a étudié. Nous laissons au savant philologue le soin de publier et de commenter ce texte.

P. 254, 1.6-7. Hérodote (I, 92) dit que la plupart des colonnes du temple d'Éphèse sont des dons de Crésus. L'épigraphie vient de confirmer cette assertion de l'historien. Le Musée Britannique possédait des fragments du premier temple d'Éphèse qui , rapportés par M. Wood, avaient été longtemps négligés.En les rapprochant, M. Murray a réussi h reconstituer la colonne de ce vieux monument. Sur les morceaux d'un tore qui fait partie d'une base dont le profil est des plus curieux on a lu neuf lettres qui ont permis de reconstituer l'inscription votive Ba[-5àeu;] K[poico;] àv£[ôrjx]£v. [VoirHicks,i1/anual ofGreek inscriptions, n** 4 et A. S. Murray, Remains of arc haïe temple of Artemis at Ephesus [Journal ofHellenic studies y t. X, p. 1-iO.)]

P. 287, § 3. Ceci était déjà imprimé quand M. A.

S. Murray m'a envoyé des photographies de deux bas-reliefs qui font partie des collections dont il a la garde (fig. 535 et 536). Ils ont été retirés par M. Dennis de l'une des tombes du Bin-Tépé. Ce sont deux

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longues dalles de marbra blanc qui paraissent av..ir appartenu à une frise. Les figures s'y détachent avec une faible saillie dan;" nu champ qu'entoure une bande plate qui forme «adre. Sur Tun de œs fragments (fig. 535), trois cavaliers. Les chevaux sont dune grosse race: dH> houppes de passementerie ornent les brides. Les ravaliers, bien d'aplomb sur leurs betes, sont vôtu> d'une jaquette courte qui s'arrête au-dessus du ^enou; ils semblent avoir un manteau roulé sur lëpaule.

Tous portent la lance de la main gauche; un seul a, derrière le dos, quelque chose qui ressemble à un carquois. De la tète, on ne distingue rien ; il ne parait pas qu'elle fût coiffée d'un casque. Nous avons peutêtre lii l'image de ces fameux cavaliers lydiens qui furent battus par Cyrus. Il y a dans cet ouvrage quelque effort vers la variété.

Deux des chevaux lèvent le pied gauche ; le troisième a les quatre sabots posés sur le sol. Au contraire, sur l'autre dalle i\^. 53(1, toutes les figures sont exactement pareilles. La tête baissée, trois animaux, des biches d'un dessin assez élégant, ont l'air de paître dans un pré. Cela rappelle ces défilés de bêtes qui se rencontrent sur les plus anciens vases grecs. Ces deux morceaux ont pu faire partie d'un ensemble qui décorait les parois dune de ces chambres funéraires et

qui représentait une scène de chasse. La main du sculpteur est déjà fort adroite, surtout dans la représentation des animaux; mais il y a, dans cette répétition de figures qui ne diffèrent que par de légers détails ou qui même ne diffèrent point du tout Tune de l'autre, quelque chose qui sent encore Tarchaïsme. Cette sculpture peut fort bien être antérieure à la chute de la monarchie lydienne. Faut-il l'appeler de la sculpture lydienne? En tout cas, elle est entrée dans la décoration d'un monument lydien.

P. 292, 1. 12. Il parait avoir été fabriqué en Lydie des vases plus élégants. C'est à ces produits d'un ordre supérieur qu'appartiendrait le vase qui a été trouvé, en 1882, par M. George Dennis dans un des tumulus du Bin- Tépé (fig. 537). La forme en est assez élégante ; mais ce qui en fait surtout l'originalité, c'est le caractère du décor. Celui-ci est formé de traits noirs qui s'enlèvent sur le fond rouge de la terre et où l'on sent l'intention bien marquée d'imiter l'aspect de ces verres à chevrons que produisaient l'Egypte t>l la Phénicie [Histoire de l'Art, t. m,p.7i2, pi. VIII, fig. 1,^2, 3, pi. IX, fig. 1). Le peintre ms'est pas contenté de reproduire le tracé linéaire de c* ,^ chevrons; en faisant variei l'intensité de ses noirs, il a réussi il obtenir jusqu'à l'effet du verre. Le bord du vase est orné dans le môme goût. Cette

heureuse transposition des motifs propres au verre prouve en faveur de la dextérité du céramiste lydien.

P. 335, 1. 2-10. L'affirmation que contiennent ces lignes a cessé d'être vraie. M. Bent a visité, en 1887, le cap Krio, près de Cnide. « A l'endroit, dit-il, où le promontoire se resserre en un isthme étroit, nous avons trouvé la trace de sépultures qui ont été récemment dégagées par des pluies torrentielles. Dans ces tombes ont été trouvées beaucoup de petites figures de marbre, semblables à celles que j'ai recueillies à Antiparos et décrites dans ce Journal (t. V, p. 50). L'une représente un personnage assis dans une chaise et jouant d'une harpe qui est toute pareille à celle que tient une figurine, provenant d'Auiorgos, qui est au