Dessous d'une pyxis du Dipylon. Dessin de Colli^on

A pratiquer ce genre de dessin, la main du peintre n'avait pas pu ne point contracter des habitudes qui continuèrent longtemps encore à en régler les mouvements. Là même où le céramiste du Dipylon a mis le plus de personnages, Tornement linéaire garde toujours sa prépondérance. Non seulement c'est lui qui occupe le plus d'espace et qui sert de cadre à la figure, mais encore celle-ci subit-elle son influence. Voyez ce vase qui représente deux chevaux affrontés (fig. 48) ; le corps des chevaux est représenté par deux barres épaisses, parallèles à la ligne de terre; c'est bien le faire d'un pinceau qui s'est formé à l'école du tracé géométrique. La déformation est plus sensible encore dans la figure humaine. Aucune liberté, aucune diversité. Pour toutes les figures engagées dans une même action, l'attitude est identique. Les bras se lèvent et se fléchissent en décrivant partout les mêmes angles (fig. 42). D'un personnage à l'autre, les jambes beaucoup trop longues sont d'un exact parallélisme ; mais c'est surtout le torse dont le dessin est caractéristique. Il a l'aspect d'un triangle isocèle renversé, triangle qui a pour base la carrure des épaules et, pour sommet, le rétrécissement de la taille, ici amincie outre mesure. Un bâtonnet, qui tient la place du cou, porte la tête, qui ressemble à une tête d'oiseau et où est indiqué un gros œil rond; cette tête est parfois surmontée d'une houppe de cheveux. 11 n'y a quelque sentiment de la nature que dans le dessin de la partie inférieure du corps. Tandis que les bras ne sont que des barres rigides, où l'on ne distingue ni le coude ni le poignet, la rondeur des fesses et des mollets est franchement indiquée, particularité qui laisse prévoir l'insistance avec laquelle, chez ce peuple, la sculpture archaïque, dans ses premiers essais, accusera ces mêmes saillies de la masse musculaire (fig. 58, 59). C'est ce qui frappe si l'on compare aux plus anciennes statues l'image du mort couché sur son lit de parade, dans plusieurs des peintures du Dipylon; elle est à plus grande échelle que les images des vivants qui entourent le catafalque, ce qui a permis de donner plus d'accent à certains détails (fig. 56).

Ce trait est le seul qui témoigne, chez le peintre, d'un regard jeté sur le modèle vivant. A cela près, la figuration est toute schématique; le céramiste n'a voulu que rappeler à l'esprit l'objet visé; son ambition n'a pas été jusqu'à essayer d'en offrir une fidèle copie. Voyez les personnages groupés autour du cadavre. Tout ce que le peintre s'est proposé, c'est de bien définir la fonction de ces personnages. Ce résultat, ill'a atteint par le mouvement prêté aux bras. Ceux-ci ne sont que des cordes d'une épaisseur partout uniforme, qui dessinent des trapèzes

au-dessus du buste le plus disgracieux ; mais ce qu'ils font, le spectateur, familier avec ces scènes de deuil, n'a pas de peine à le comprendre. Les deux mains, qui se rejoignent vers le sommet du crâne, sont occupées à arracher les cheveux; pas d'erreur possible sur le sens du geste. De même pour le sexe : quand il est marqué chez les femmes, c'est par l'indication des seins. Dans la plupart des figures, ceux-ci sont

56. — Fragment du décor d'un grand cratère funéraire. Louvre. Rayet et Collignon, fig. 19. Pottier, Catalogue, A, 517.

représentés par deux pointes qui font saillie sur le buste, Tune à droite et l'autre à gauche (fig. 6); mais ailleurs on apris un autre parti, plus maladroit encore. Les deux seins sont posés du même côté, Tun au-dessus de l'autre (fig. 5, la femme en haut, à droite). Pourvu qu'il ait montré ces organes, qu'il les ait montrés tous les deux, le dessinateur croit avoir fait son devoir. Quant aux hommes, quand il tient à les distinguer des femmes, il le fait par le poignard qu'il leur met à la ceinture ou par le bouclier long, à double échancrure latérale, sous lequel il cache leur corps; les parties sexuelles ne sont indiquées que par exception, sur des

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vases qui paraissent former la fin de la série (fig. 57, 66). La tête est

parfois coiffée d'un casque à long cimier (fig. 58).

Dans la plupart de ces peintures, il n'y a, ni chez les hommes, ni

chez les femmes, aucune trace de vêtement, et cependant il n'est pas vraisemblable qu'à Athènes les parentes et les parents du mort aient assisté nus aux funérailles ; aucun texte ne fait la moindre allusion à une pareille coutume. C'est par un parti pris de simplification que s'explique cette suppression : le dessinateur jugeait inutile l'effort qu'il aurait dû s'imposer pour montrer l'étoffe. Tout ce qu'il se proposait, c'était de faire comprendre qu'il y avait autour du cadavre des hommes et des femmes qui prenaient à l'accomplissement des rites mortuaires la part

que l'usage leur y assignait. L'indication des mamelles et des armes y

suffisait avec celle des mouvements.

Ce qui achève de prouver que les Athéniennes et les Athéniens

n'allaient pas alors tout nus par la ville, comme le font les nègres sous