CoLLiGNON, Catalogue, p. 9, note

monotone et laborieux des combinaisons de lignes, ne s'intéresseront plus guère qu'à l'image de l'homme, de l'homme dont les attitudes et les mouvements changent avec les situations où le placent les circonstances et avec celles où l'engage la fable poétique, transcription idéale de la vie réelle. Cependant nous n'avons pas cru devoir séparer les uns des autres les vases que nous avons décrits. Nous les avons partagés en plusieurs groupes; mais tous ces groupes nous ont paru, malgré les particularités par lesquelles chacun d'eux se distingue, ne former qu'une même famille, qui se définit par l'importance qu'y garde l'ornement linéaire et par la persistance avec laquelle les mêmes motifs se répètent, depuis les peintures dont les auteurs ne semblent pas soupçonner l'existence des êtres organisés jusqu'à celles que de nombreux personnages peuplent et animent de leur vie. Non seulement, dans ceux de ces vases que l'on peut regarder comme les plus avancés, c'est toujours le méandre et les autres motifs du même genre qui fournissent les cadres où se logent les figures; mais encore ces motifs, entiers ou coupés par morceaux, sont semés comme au hasard entre les personnages, dans le champ qu'ils encombrent. L'habitude est si bien prise que l'on finit par employer de la même façon la figure des animaux qui les premiers ont réussi à se faire admettre, comme éléments décoratifs, dans le décor géométrique. On comprend la présence des poissons, et même celle des oiseaux aquatiques dans des scènes de batailles navales; mais que viennent faire ces mêmes oiseaux dans la représentation des funérailles, où il y en a sous le catafalque et entre les jambes des chevaux (fig. 6)? Il est plus étrange encore de voir des poissons sous le ventre des deux chevaux qu'un homme tient par le licol (fig. 48). De pareilles pratiques définissent le caractère de cet art dans lequel l'image de l'être vivant reste toujours, en quelque façon, subordonnée à cet élément géométrique qui l'y a précédée.

Ce style géométrique, quelles en sont les origines? Comment et pourquoi s'est-il substitué au style* mycénien ? Quel a été le secret de son triomphe et du long empire qu'il a exercé?

11 est impossible de voir dans le style géométrique une simple transformation du style mycénien. Comment admettre que le peintre céramiste soit, à un moment donné, devenu tout à coup indifférent à la beauté de la vie? Ce spectacle du monde organique auquel il avait commencé de s'intéresser, en aurait-il soudain détourné les yeux pour ne plus se complaire qu'en de froides abstractions? Il était accoutumé à

demander surtout au dessin linéaire de larges rubans qui tournaient, comme autant de ceintures, autour du pied et de la panse du vase. Celui-ci n'était d'ordinaire décoré que dans sa partie supérieure. Quand Touvrier ne mettait pas là les souples enroulements de ses spirales favorites, il disposait dans ce champ les mollusques et les poissons qui habitaient les eaux des mers grecques, les algues qui en tapissaient les rochers, les feuillages et les fleurs des campagnes de TArgolide, les animaux au milieu desquels il vivait, l'homme enfin dans la diversité de ses occupations. Parfois même, avec une sorte de joyeuse insouciance, il répandait sur toutes les surfaces que lui avait livrées le potier les tiges souples de la plante ou les longs bras arrondis du poulpe et de l'argonaute. On a peine à croire que cet artiste ait de lui-même renoncé à ces libres allures pour créer ce style compassé qui, avec une rigueur inflexible, partage toute l'étendue dont il dispose en compartiments qu'il remplit ensuite à outrance, ce style qui se tend et qui se raidit avec la ligne droite qu'il fait partout dominer, n'admettant la ligne courbe que sous une seule forme, celle du cercle isolé ou relié par des tangentes*.

Il y a progrès, à certains égards, de la céramique mycénienne à celle qui lui succède. Dans celle-ci, le goût de l'ordre et du rythme est plus développé ; la composition y est astreinte à une symétrie qui peut paraître excessive, mais où cependant le travail de la réflexion se fait mieux sentir que dans les œuvres de l'école antérieure. Pourtant il y a eu perte réelle quand le décor géométrique s'est substitué partout à son devancier. L'art, par l'étroitesse du parti qu'il a pris, s'est privé des ressources que fournit à l'ornemaniste l'imitation de la forme vivante. C'est tout un changement de méthode, changement qui est trop radical pour que l'on puisse y voir une évolution organique, le résultat de l'effort d'un esprit qui est en quête de moyens nouveaux d'expression. Comment s'est-il produit?

Le dessin géométrique est-il, comme on l'a cru, « la première révélation du sentiment artistique, le premier geste qu6 l'art fait à son éveil* ? » Il est permis d'en douter. Ce mode de dessin est abstrait ; il suppose un certain degré de réflexion. Avant de combiner des lignes,

1 . Ces différences du décor mycénien et du décor géométrique ont été bien indiquées par K. Masner, dans le résumé historique qu'il a mis en tête de sa description du musée céramique de Vienne (Die Sammlung antiker Vasen und Terracotten im h, k. œsierreichen MmevnL, in-4«, Vienne, 1892, p. viii-ix).

2. Froehneb, la Verrerie antique. Description de la collection Charvet, p. 71.

Thomme, comme Fenfant, éprouve la tentation de s'essayer à copier ce ^u'il voit. Les vrais types du dessinateur primitif» c'est ce jeune homme qui y comme le racontaient les anciens, s'appliquait à fixer sur un mur, avec un charbon, l'ombre portée par le profil de sa fiancée; c'est l'adolescent Giotto, faisant de même pour la silhouette d'un âne. Lorsqu'ils traçaient ces esquisses, le Grec et le Florentin étaient plus voisins de <^e premier dessinateur que ne l'était lartiste du Dipylon lorsqu'il disposait l'appareil compliqué de ses chevrons, de ses damiers et de ses méandres. Ce qui le prouve, ce qui confirme l'induction que l'on {)eul tirer de la psychologie, c'est que, pendant la période quaternaire, sur ces os de renne, décorés de gravures qui sont les plus anciens monuments de la plastique, on ne trouve pas trace du décor linéaire; ce ^ue l'on y rencontre au contraire, c'est, dans des attitudes variées, la figure de l'être concret, de l'homme, de l'animal et de la plante*. Cependant, s'il n'est pas le premier en date, le décor linéaire est né, bientôt après le dessin d'imitation, par une sorte de génération spontanée, chez tous les peuples, dès les premiers pas qu'ils ont faits dans les voies de la civilisation. La nature même en suggérait la pensée et en fournissait les éléments. Certaines industries rudimentaires, par les matériaux qu'elles employaient et par les procédés dont elles se servaient pour les mettre en œuvre, en ont partout provoqué le développement et assuré les progrès.

Nous n'avons jusqu'ici emprunté nos exemples qu'aux peintures •des vases ; mais l'argile ne peut pas avoir été l'unique matière à laquelle <îette ornementation ait été appliquée, et ce n'est même pas le céramiste qui l'a inventée. Ni le style géométrique, ni aucun des styles que nous aurons à étudier, n'est né de l'argile.

Il y a des matières, comme le métal ou le bois, qui opposent à l'outil certaines résistances et qui forcent, ou tout au moins qui invitent la main à faire tels mouvements plutôt que tels autres. Sans doute, dans ce cas même, on ne saurait dire que ce soit la matière qui crée le style. S'il en était ainsi, il n'y aurait, pour chaque matière, qu'un système de décoration, qui resterait toujours à peu près pareil à luimême, dans les milieux et chez les peuples les plus différents. Or ce n'est pas ainsi que les choses se passent. Une pièce d'orfèvrerie mycénienne se distingue, à première vue, d'un ouvrage du v^ siècle

1. C'est ce qu'a très bien vu Conze, qui, dans un récent mémoire, vient d'étudier À nouveau les origines du style géométrique (Ueber den Ursprung der bildenden Kunst^ dans les Sitztmgsberichle de l'Académie de Berlin, séance du 11 février 1897).

avant notre ère ou d'un ouvrage de la Renaissance. Mais cependant^ comparés entre eux, tous les produits des arts du métal présentent certaines analogies. Les dessins n'ont pas tous le même tracé ; mais ils ont le même accent et comme une sorte d'air de famille. C'est qu'à Mycènes, à Athènes et à Florence, pour faire saillir les ornements en relief ou pour les graver en creux, il a fallu donner le même coup de marteau et de ciseau, diriger de même façon la pointe du burin.

L'argile n'a pas, comme le bois ou le métal, ses préférences et ses exigences. C'est, de toutes les matières, la plus docile ou, pour mieux dire, la plus passive. A l'état humide, elle se prête, avec une indifférence absolue, à recevoir toutes les formes et toutes les empreintes» Quand le feu l'a durcie, elle offre des surfaces qui sont comme des^ pages blanches sur lesquelles le pinceau peut répandre, au gré de sa fantaisie, les motifs des styles les plus divers. C'est donc ailleurs, dans les industries qui mettent en œuvre des matériaux suggesteurs de formes, qu'il convient de chercher l'origine des motifs que la céramique a conservés. Or il y a deux industries élémentaires dont les procédés paraissent fournir une explication plausible du caractère des dessins qui composent le répertoire de l'ornemaniste dont nous avons décrit les ouvrages. Ces industries, ce sont celles du tisserand et du vannier, c'est aussi celle de l'ouvrier qui repousse ou qui incise le métal, pour en décorer la surface.

Il suffit d'avoir jeté les yeux sur un métier en marche, d'avoir vu la navette y courir dans l'intérieur de la chaîne, pour comprendre que les motifs rectilignes sont ceux qui conviennent le mieux à l'industrie textile, ceux que l'on obtient sans difficulté par le croisement de fils multicolores. Tels sont ceux qui décorent la robe longue dont est vêtue la femme que paraît représenter une curieuse statuette découverte en 1881, par des paysans, dans un tumulus, sur la rive droite du Danube (fig. 70). On a rappelé, à ce propos, la bassaris qui formait le costume national des nomades de la Thrace. Ce qui fait surtout l'intérêt de cette grossière image, c'est que l'on y voit, mieux que dans les peintures de vases, ce que donnait le jeu du métier chez des populations peu avancées, mais qui déjà tenaient à certaines recherches de parure. Les motifs qui ornent ici l'étoffe sont des carrés noirs et blancs, qui alternent avec des chevrons et des dents de loup. Quant aux cercles que l'on aperçoit dans le dos, ce sont des pendeloques de métal, attachées par une cordelette à la large ceinture serrée autour des reins.

Le tisserand est obligé de beaucoup s'ingénier, de lutter en quelque sorte contre son instrument pour en obtenir des motifs curvilignes ; il n'y arrive que tard, au moyen de combinaisons déjà savantes. Le tisserand lui-même, lorsqu'il fit son apprentissage, avait eu d'ailleurs des modèles qui ont dû lui fournir, lors de ses premiers essais, ses motifs les plus simples. Avant de savoir mettre en branle le métier à tisser, on avait fabriqué des nattes et des paniers. Là encore, ce sont des

angles droits ou des angles aigus que donne le jeu de la main qui crée la tresse. Les barres parallèles et leurs intersec-

(i ^flïfyi^^ /Wl^ â ^^^fi\ tions, les chevrons et les lo- \v ^ %. il \ «DA y sauges naissent d'eux-mêmes

sous les doigts du vannier quand il entrelace des brins de jonc ou d'osier de teintes différentes. Or ce qui domine dans l'ornementation de nos vases, c'est la ligne droite et les combinaisons variées qu'elle engendre. Il est donc vraisemblable que les éléments principaux de ce décor ont été empruntés aux dessins que le céramiste avait sous les yeux, semés sur les paillassons et sur les tapis qui couvraient le sol de sa tente ou de sa cabane, sur les corbeilles dont se servaient les femmes, sur les étoffes dont s'habillaient les deux sexes*.

D'autre part, sur nos vases, parmi ces ornements rectilignes qui y tiennent le plus de place, on voit paraître le cercle. Il ne joue là qu'un rôle secondaire; mais il n'en contribue pas moins à donner au style des peintres du Dipylon son cachet particulier. Or ce n'est ni de la

70. — Statuette. Terre cuite. Hauteur, 0'»,34. Musée de Belgrade, Anthropologie y 1892, p. 238.

1. Certains de ces ornements peuvent être des broderies; mais le goût ne changeait pas suivant que les femmes se servaient de l'aiguille ou de la navette. Les dessins que leur aiguille ajoutait au vêtement étaient les mômes que ceux qu'elles inséraient dans le tissu quand elles fabriquaient sur le métier tentures et tapis. L'influence que le vannier a dû exercer sur le potier a été particulièrement étudiée par Kékulé {Archœol. AnzeigeTf dans Jahràuch^ 1890, p. i 06- 107). Sur l'ordre dans lequel ont dû apparaître les divers éléments du décor linéaire, voir Milchœfeb, Anfœnge der Kunst, note de la page 50.

natte ni des variétés du tissu de laine ou de lin que le cercle est issu. Pour s'expliquer le parti qu'en tire le peintre, il faut s'adresser à une autre technique, à celle de ces industries de l'os et du métal qui ont joué de bonne heure un rôle considérable dans la vie des tribus par lesquelles ont été peuplées la Grèce et les contrées voisines; ces industries n'ont pas eu besoin d'un long temps pour trouver les motifs qu'elles affecteraient à la décoration de leurs ouvrages. Le choix de ces motifs leur a été dicté par les propriétés de la matière et par le jeu de l'outil. Ainsi s'est constitué un mode d'ornementation qui a des caractères assez marqués pour qu'on le reconnaisse jusque dans les emprunts que lui ont faits d'autres métiers.

Ce style admet et utilise la plupart des motifs, formés d'éléments rectilignes, qui composent le répertoire du vannier et du tisserand ; il n'est point de matière où la ligne droite ne se laisse inscrire ; mais dans le décor des cylindres et des plaques d'os ou d'ivoire, comme dans celui des vases ou autres ustensiles de métal, on voit, à côté des raies ou bandes parallèles, des chevrons et des méandres, paraître un autre élément, auquel l'ensemble doit d'offrir un autre aspect que celui de la natte ou du tapis. Dans la mise en œuvre du métal, le cercle naît comme de lui-même, au cours de l'exécution du décor. S'agit-il d'un travail au repoussé, une des premières idées qui se présentent à l'esprit de l'artisan est de ménager sur la face externe de l'objet des bosses ou bossettes dont la saillie rappelle les rondeurs du sein de la femme ; or c'est un cercle que donne, en plan, le contour de ces bosses. Cherche-t-on le principe du décor dans l'emploi de pièces d'applique posées sur le fond, le fil de métal, roulé en manière de pelote, donne des spires dont le nombre variera avec les dimensions de l'espace à meubler (cul-de-lampe à la fin du chapitre V). Enfin, si c'est à la gravure que l'on demande la totalité ou le complément du décor, point de pratique plus expéditive pour semer dans le champ des dessins d'une élégante symétrie que d'y promener une des pointes d'un compas, comme on l'a fait pour les lames d'ivoire qui ont été recueillies à Spata*; on obtient ainsi ou des cercles concentriques ou des segments de cercle qui donnent lieu à des combinaisons très diverses; le burin reprend, pour les approfondir, les légers sillons indiqués par l'outil. Assouplis et assurés par un long exercice, les doigts de l'ou-

4. Bulletin de corr. ML, 1878, p. 207 : « Les pièces les plus nombreuses des plaques rectangulaires sont décorées de cercles ; ceux-ci sont tracés au compas. »

vrîer devaient d'ailleurs, très souvent, se passer du compas. J'ai vu, dans le bazar des tailleurs au Caire, un dessinateur, armé de la craie, jeter lestement, sur des morceaux de drap que devait ensuite enjoliver Taiguille du brodeur, des courbes qui, bien que tracées à main levée, étaient d'une précision toute mathématique.

A elles trois, les industries de la tresse, du tissu et du métal ont donc suffi à fournir au peintre céramiste à peu près tous les motifs qui lui ont servi à décorer ceux de ses vases dans lesquels l'ornement reste purement linéaire. Imiter la forme de la plante et surtout transcrire celle de l'animal et celle de l'homme est toujours chose bien plus malaisée que de dessiner des carrés, des losanges et des cercles. Pour copier la vie, avec la particularité de ses types dont chacun a son expression propre, il faut un bien autre effort d'observation et de réflexion. Cet effort, on le réserve, là où les arts du dessin sont encore dans l'enfance, pour celles de leurs branches où il paraît s'imposer comme nécessaire, en raison du rôle spécial de certains objets. On s'y astreint pour l'orfèvrerie qui cisèle les bijoux, les armes et les coupes des princes, ou pour la sculpture qui modèle les images des dieux ; mais, pour la poterie qu'il fallait fabriquer et livrer par grandes quan iités, il était naturel que l'on s'en tînt au genre de décor qui, sans mettre l'ouvrier en dépense d'invention, se prétait le mieux aux exigences d'une exécution facile et prompte*. On s'explique ainsi que, pendant un assez long temps, les motifs propres au style géométrique, çà et là relevés et agrémentés par quelques figures d'oiseaux et de quadrupèdes, aient fait tous les frais du décor des vases d'argile. Ces motifs, le céramiste les trouvait élaborés dans d'autres techniques ; pour en tirer profit, il lui suffisait d'une sorte d'habileté presque machinale qu'il acquérait par la pratique.

Il vint pourtant un moment où, dans une société qui s'enrichissait et se raffinait, il ne fut plus possible au peintre de se contenter des dispositions que lui fournissait le décor purement linéaire ; on lui demanda d'encadrer dans ces ornements des scènes empruntées à la vie de ses contemporains ; mais, alors même, dans cette phase nouvelle du développement de son style, le peintre subit encore l'influence des modèles dont il s'était tout d'abord inspiré. Peut-être les figures qui apparaissent sur les vases du Dipylon ont-elles été imitées, au début, d'images que, vers le même temps, la navette du tisserand aurait

i . A. RiECL, Sfilfragen, p. 30.

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semées dans la trame des étoffes de luxe, le tissage primitif n*admetlant que des dessins rectilignes. Ce qui m'a suggéré celte conjecture, ce sont de vieilles étoffes péruviennes. J'y vois des animaux et des hommes dont le type a subi le même genre de déformation que sur les vases altiques, a été géométiiséj que Ton nous passe ce barbarisme, de la même façon. Ainsi le chat a pris une tête carrée, une queue en losange (fig. 71); chez les hommes, dans le dessin du corps et des membres, partout des lignes droites et des angles aigus (fig. 72). Les tombes du Céramique d'Athènes ne nous ont pas conservé d'étoffes ; mais les tissus qui ont enveloppé les corps des Eupatrides ensevelis dans les plus riches de ces sépultures ont été exécutés sur un métier qui devait ressembler très fort à celui dont se servaient les sujets des Incas et donner à peu près les mêmes dispositions. Dans le décor des vases que nous avons reproduits, il n'y a pas de motifs qui ne trouvent leur explication :| dans les pratiques de deux ou trois industries, les plus i indispensables de toutes, la sparterie, le tissage de la laine et du lin, le travail de Tos et du métal. Il suffit donc, pour rendre raison des particularités par lesquelles se définit le style de ces vases, que les tribus qui les ont façonnés aient possédé les industries en question. D'autre part, si ces tribus avaient eu des artistes capables d'exécuter des ouvrages tels que les vases de Vaphio et les plus belles des intailles qui les accompagnaient, l'ornementation de leur céramique n'offrirait pas, sous son air de variété, le caractère d'indigence et de monotonie que nous avons signalé ; on y retrouverait la trace de ce sentiment de la vie qui fait l'originalité de l'art mycénien. Ce sentiment fait défaut; force est donc d'admettre que les potiers qui ont fabriqué les vases à décor purement linéaire ne sont pas les continuateurs directs des potiers de Mycènes et d'Ialysos. Cette hypothèse ne supprime pas toutes les difficultés; mais elle donne pourtant la seule explication plausible du contraste qui frappe l'historien. Celui-ci se sait dès lors en présence d'un art qui n'a pas les mêmes origines que son devancier, qui est né

71. — Fragment d'étoffe péruvienne. Musée ethnographique du Trocadéro.

dans un milieu différent et qui a été importé en Grèce par d'autres tribus. Il s'agit de chercher, parmi les tribus qui étaient réputées avoir concouru à former la nation grecque, s'il en est à qui Ton ait quelque motif d'attribuer ce rôle et celte initiative.

D'après l'idée que nous nous sommes faite de l'histoire du monde grec, un grand ébranlement s'est produit, vers le xi® siècle, dans toute la partie méridionale de la péninsule hellénique. De nouveaux habitants se sont, dans les cantons les plus fertiles et les plus populeux, substitués aux anciens, qui ont été forcés d'émigrer vers les

îles de la mer Egée et vers les côtes de l'Asie Mineure. S'il est constaté qu'il s'est fait en Grèce dans les ar(s du dessin, vers ce temps, un changement du goût, qu'un nouveau style a remplacé celui qui avait régné en maître pendant le cours des siècles précédents, la conclusion s'impose : ce goût et ce style doivent avoir été introduits en Grèce par les rudes et belliqueuses tribus que la tradition groupait sous le nom générique de Doriens.

Ces envahisseurs, la tradition grecque ne les suivait pas plus loin que le massif du Pinde, qu'ils avaient dû gagner en se glissant parmi les longues chaînes qui se détachent du nœud central des Alpes et qui couvrent de leurs ramifications toute la péninsule orientale de l'Europe; mais, dans le silence de Thistoire, il reste une ressource, c'est de s'adresser aux monuments pour leur demander s'ils ne peuvent pas nous aider à remonter plus haut dans l'obscur passé de ces tribus et jeter quelque jour sur leurs origines et leurs affinités ethniques.

Il est un fait que les recherches archéologiques de ces dernières années ont mis hors de doute : dans la vallée du Danube et dans toute l'Europe septentrionale comme sur les deux revers des Alpes, du centre de l'Italie aux bassins du Rhin et du Rhône, on recueille, partout épars