CHAPITRE III

11 ne subsiste presque aucun ouvrage de la sculpture que Ton ait des raisons sérieuses d'attribuer aux deux ou trois siècles qui ont suivi l'invasion dorienne. Les fouilles n'ont livré que bien peu de monuments qui puissent être assignés, avec quelque vraisemblance, à cette période. L'épopée est le seul document historique auquel on soit autorisé à demander ce que purent alors produire l'art et l'industrie. Or ces poèmes gardent, au sujet de la sculpture, un silence qui suffit à indiquer combien cette branche de la plastique était peu développée chez le peuple et dans le temps où ont vécu les auteurs de Y Iliade et de Y Odyssée.

Parmi les sentiments auxquels le sculpteur travaille à donner satisfaction, par le procédé de la ronde bosse ou par celui du bas-relief, il n'en est aucun que n'aient connu les contemporains d'Homère. Les poètes avaient commencé dès lors à personnifier leurs dieux, à les définir par un ensemble de traits qui, pour chacun des immortels, variaient d'après le caractère et le rôle que lui avait assigné le travail de la pensée. Quand Homère met en scène une des divinités de l'Olympe, il la voit, et, grâce aux épilhètes par lesquelles il la qualifie, ses auditeurs la voient aussi, des yeux de l'esprit, dans l'originalité de sa physionomie individuelle; ils voient Zeus autre que Poséidon, et Apollon autre qu'Hermès. De l'un à l'autre, sauf le sexe, tout diffère, l'âge et la stature, l'arrangement des cheveux, l'expression du visage, la pose et le geste. Il en est de même pour les déesses. On se les représente toutes aussi belles que les plus belles des filles de la Grèce; mais on ne prête pas à toutes le même genre de beauté. Celle-ci, Aphrodite, on la voit blonde, parée de la fraîcheur et des grâces d'une jeunesse en sa première fleur. Cette autre, Héra, aie port d'une brune et fière matrone, dont les flancs ont donné des fils à Zeus, sans que la

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maternité ait altéré chez elle la noblesse du contour; elle n'a qu'à se montrer, dans les prés de Tlda, pour qu'aussitôt le désir s'éveille au cœur de son époux immortel. La chasseresse Artémis, qui poursuit les fauves dans les forêts et dont les flèches infaillibles donnent aussi la mort aux hommes, ne rassemble pas à Athéna, l'inspiratrice des sages desseins et des actes de courage, la protectrice et la conseillère d'Ulysse, le plus rusé des héros.

L'aède ionien et les Grecs qui l'écoulent ont donc dès lors la claire vision de types divins dont les lignes sont très arrêtées ; mais le moment n'est pas venu où l'artiste sera capable de donner un corps d'argile, de marbre ou de bronze aux personnages que le poète a enfantés. Celui-ci a trouvé, dans le trésor d'un idiome merveilleusement riche et souple, des ressources qui lui ont permis d'esquisser ces figures, de les faire assez déterminées pour que l'imagination les perçoive comme des êtres vivants, chacune avec les particularités qui la distinguent. L'art, par contre, ne peut marcher du même pas que la poésie; celle-ci, pour réaliser ses conceptions, se sert des mots de la langue ; or les mots sont la première et la plus spontanée des créations de l'intelligence. Tout vibrants encore, chez un peuple jeune, des impressions que celui-ci a reçues, par les sens, au contact de la nature, ils répondent en foule à l'appel du poète; celui-ci a- t-il besoin de mots nouveaux pour traduire une idée neuve, pour rendre un sentiment qui n'a pas encore été exprimé, il les tire, avec une liberté souveraine, du fonds inépuisable des radicaux dont il dispose ; les procédés de la dérivation et delà composition lui donnent, à cet égard, toute facilité. Ces mots, ceux qu'il a cueillis sur les lèvres des homm^ et ceux qu'il invente dès que le vocabulaire courant ne lui suffit plus, semblent pressés de se produire au dehors. Dociles à la voix intérieure qui les évoque et les suscite à mesure que naît la pensée, ils viennent comme d'eux-mêmes se grouper suivant leurs affinités naturelles et prendre dans la phrase et dans le vers la place qui leur convient le mieux.

Il n'en va pas de même quand ce n'est plus au moyen des paroles ailées^ pour prendre une formule homérique, que les types se constituent, mais que l'on est astreint à en chercher le contour dans la matière, à l'en dégager par le travail de la main. Le langage jaillit, comme une source intarissable, des profondeurs mêmes de l'âme; celle-ci, lorsqu'elle s'anime et s'échauffe, le teint, presque à son insu, des couleurs de sa passion; l'esprit n'a pour ainsi dire pas conscience du secret effort par lequel il obtient le résultat voulu. La matière, elle,

c'est le non-moi, comme disent les philosophes. L'homme n'agit pas directement sur elle ; entre la matière et lui, il y a un intermédiaire, rinstrumeut, qui exige un long apprentissage. Aux premières tentatives qui sont faites pour l'employer à la traduction de l'idée, la matière résiste; elle se défend, quand c'est la pierre, par sa dureté, qui ne se laisse entamer que le jour où Ton sait tremper et affûter l'outil de bronze ou de fer; si c'est l'argile, elle se dérobe par sa mollesse même, qui se prête mal, tant que ne flambe point le four du potier, à garder fidèlement l'empreinte d'une forme. Pour tirer parti du métal, il faut savoir le réduire en plaques minces que l'on modèle au marteau ou le fondre et le couler dans un moule. Une autre difficulté de la plastique, c'est que celle-ci ne peut représenter les objets que sous la condition de certains sacrifices et au moyen de certaines conventions. La peinture et le dessin dépouillent les corps de leur épaisseur, que ces arts s attachent seulement à rappeler par l'indication des ombres portées. Dans le bas-relief, cette épaisseur est sensiblement atténuée; les divers plans s'amincissent et viennent s'appliquer l'un sur l'autre. Elle-même, la figure en ronde bosse n'est pas une reproduction exacte de la réalité. Quand on n'y supprime point la couleur, on est conduit à si fort la simplifier, qu'elle devient arbitraire et purement décorative. C'est au prix de longs tâtonnements que les peuples même les mieux doués arrivent à se rendre maîtres des procédés d'exécution et à adopter des modes de représentation qui permettent au spectateur de rétablir, par une rapide intuition, les rapports vrais, ceux que l'artiste s'est proposé de suggérer à l'esprit.

Que la plastique soit si fort en retard sur la poésie, il n'y a donc point à s'en étonner. Ce n'est pas la statuaire qui a fourni au poète épique ces figures de dieux et de déesses auxquelles il donne un caractère si personnel. De son temps, la divinité n'avait, semblet-il, presque point de statues dans les sanctuaires de la Grèce. Nulle part, dans VOdt/ssée, il n'est question d'une statue placée dans un temple. Pourtant , si on avait eu dès lors l'habitude de dresser ces simulacres dans les lieux de culte, Homère aurait trouvé plus d'une occasion d'en parler. Lorsqu'il raconte le retour d'Ulysse à Ithaque, il décrit un sanctuaire des nymphes où le héros, avant d'entrer dans la ville, s'arrête avec Eumée ; il décrit le haut du rocher d'où tombe la source, le bassin qui la reçoit, le bois d'aulnes qui enveloppe de son ombre la fontaine sacrée, l'autel enfin où tous les passants appor-

taient leurs offrandes. S'il y avait eu là un temple qui renfermât Timage Ides nymphes, celle-ci aurait trouvé place dans la description. Un édifice, un groupe de figures, ce sont de ces détails qui modifient trop le caractère de l'ensemble pour qu1l ait été posssible de les passer sous silence*.

Dans V Iliade j nous voyons paraître une statue de temple, mais une seulement, celle deTAthéna troyenne. Le poète mentionne plusieurs fois cette idole dans une de ces parties du poème que les critiques les plus hardis n'oseraient guère qualifier d'interpolation tardive, dans le sixième chant*. A la prière d'Hector, Hécube va déposer sur les genoux d'Athéna, pour fléchir sa colère, un péplos richement brodé, ce qui suppose une figure assise, posture dont plus d'un exemple nous est ofi'ert par des images archaïques de la déesse ; il suffira de rappeler ici l'Athéna d'Ëndoios.

L'idole iliaque était-elle en bois ou en pierre? Le poète ne donne aucune indication à ce sujet. L'œuvre pouvait être très grossière, presque aussi barbare que certaines terres cuites de Mycènes ou de Tirynthe'; le sentiment religieux s'est toujours moins attaché à la forme qu'à l'idée. On le voit, dans les siècles mêmes où un art déjà avancé a développé le sentiment esthétique, rester souvent fidèle à de vieilles et rudes images, pourvu qu'elles aient été consacrées et comme divinisées par la piété des générations antérieures. Ce qui tendrait à faire croire qu'il existait dès lors, dans les sanctuaires, un certain nombre de ces figures assises, ce sont les épithètes eiiôpovo;, j^pu(y66povo;, « au beau trône, au trône d'or », que la poésie attribue à plusieurs déesses, à Eos par exemple, à Héra et à Artémis ;la dernière de ces épithètes s'expliquerait par l'habitude prise d'appliquer des feuilles de métal sur certaines parties du siège où l'on asseyait ces idoles. Par ce déploiement de luxe, on suppléait à la pauvreté du dessin de la figure. D'ailleurs les statues, même informes, devaient êtrel'exception. Il est fait mention, dans répopée,de plus d'un sanctuaire, de celui de Zeus sur l'Ida \ de celui de l'Aphrodite paphienne*, de celui de l'Apollon délien*, de celui du Sperchios chez les Myrmidons\ Le poète