Odyssée, XI, 6i0-6l2. Helbig, l'Épopée, p

4. Athen. Mittheil., 1893, p. i09 et 126. Collig.xox, Histoire de la Sculpture grecque, 1. 1, fig. 43 et 4i.

œuvres uniques en leur genre, créées tout exprès, pour un héros, par le génie inventif d'un maître orfèvre. L'allure sommaire de la description s'explique donc, dans le cas présent, par l'emploi de procédés mécaniques qui permettaient de multiplier indéfiniment les exemplaires d'une même composition.

Parmi ces créations des arts du métal auxquelles le poète s'intéresse si fort, il en est une, le bouclier d'Achille, que mettent à part l'origine qui lui est attribuée et la place qu'il occupe dans l'économie du poème. Le bouclier est l'œuvre d'Hépha^.stos, l'artiste par excellence, et sa face convexe est ornée de figures qui constituent des tableaux très variés, <|ue le poète décrit les uns après les autres; il ne consacre pas à cette description moins de cent trente et un vers, qui n'appartiennent certainement pas au noyau primitif du poème *.

Pendant longtemps, lorsqu'on cherchait à se rendre compte de l'idée que le poète et ses auditeurs s'étaient faite du travail de ce bouclier, on s'était imaginé qu'ils se représentaient des figures en relief, exécutées au repoussé. On aurait dû se rappeler quelle était la fonction du bouclier : il avait à recevoir et à parer les coups de flèche, de lame et d'épée. Dans la mêlée, les boucliers, quand ils étaient pressés à se se toucher, s'entre-h eu riaient avec violence. Il est possible que l'on ait exposé à ces atteintes quelque symbole, tel qu'une tête de Gorgone, qui, ressortant au centre du disque, parlait aux yeux. On pouvait donner à cette pièce une épaisseur de métal suffisante pour qu'elle n'eût pas trop à craindre les effets de tous ces chocs ; mais il n'en était pas de même pour des figures qui, comme les acteurs des scènes ici dessinées par Héphsestos, étant très nombreuses, ne devaient avoir que de faibles dimensions et, par suite, une très légère saillie. Le

1. Iliade, XVIU, 478-608. On trouvera une bibliographie des travaux auxquels a donné lieu Fétude et la restitution du Bouclier dans Buchholz, Homerische Realierit t. II, partie I, p. 365, note 5. Gollignon indique les plus importants de ces essais (Histoire de la sculpture grecque, t. I, p. 70, note 2). Nous nous contenterons d'ajouter l'indication de quelques travaux plus récents. En quelques pages, dans la première livraison d'une œuvre qui ne sera malheureusement pas terminée, Henri Brunn a ramassé toute la substance de ses anciennes recherches sur l'art dans Homère {Griechische Kunstgeschichte^ I, ch. II : Die Kunat der Homerischen leit, et particulièrement p. 73-85). Nous citerons aussi un intéressant mémoire de Salomon Reinach, le Bouclier d* Achille et les situles celtoillyriennes (Al. Bertrand et S. Reinach, les Celtes dans les vallées du Pô et du Danube, in-8, 1894, p. 218-231). Enfin il y a des vues ingénieuses dans l'essai de W. Reichel, Veber Homeriêchê Waffén, Vienne, 1894, in-8, 151 pages, avec 55 vignettes. Kluge prétend distinguer dans le bouclier deux techniques différentes, dont chacune n'aurait été employée que pour une partie de l'ouvrage (Der Schild des Achilleus und die Mykenische Funde, dans Neue lahrbûcher fur Philologie und Pœdagogik, t. 149-150, 1894, cahier 2); c'est beaucoup de subtilité.

relief eût été, dès la première rencontre, aplati et déformé au point de rendre l'image méconnaissable.

Il n'y a donc pas lieu de s'arrêter àThypothèse d'un décor formé de figures plus ou moins saillantes. Le bouclier d'Achille n'est pas, malgré son exceptionnelle etmerveilleuse beauté, une arme de luxe et d'apparat; le héros le jettera sur ses épaules, quand il ira venger Patrocle. Un décor posé à plat était ce qui s'accordait le mieux avec la destination de l'arme ; mais ce décor sans relief, comment le comprendre et à quelle technique le rattacher? Fallait-il songer à des figures gravées au trait, comme celles qu'une pointe plus ou moins adroite a semées sur les cistes à cordons de Préneste et sur les situles de la Styrie et de la Carinthie? Sans doute, il est impossible que le burin n'ait pas joué ici son rôle, n'ait pas servi soit à tracer l'ensemble d'un contour, soit à marquer, dans l'intérieur des figures, tel ou tel détail; mais il ne donnait que le dessin de la forme, et l'artiste avait tenu à ne pas se priver des ressources et du charme de la couleur. Ce résultat, il l'avait obtenu par l'emploi de divers métaux ou alliages métalliques, le bronze, l'or, l'argent, le cassiterosj qui était probablement un alliage de l'argent avec le plomb, peut-êtrfe associé à l'étain* ; il semble avoir eu aussi à sa disposition certains émaux qui lui donnaient des tons bleus ou noirs. Avec ces éléments, il ne pouvait songer à reproduire la coloration naturelle des objets; tout ce qu'il se proposait, c'était d'appeler l'attention, par la particularité de la teinte, sur certains personnages et certains accessoires; ainsi, ce n'est pas seulement par leur haute taille que Pallas et Ares se distinguent des guerriers qu'ils mènent au combat; grâce au ton chaud de l'or dont elles sont faites, ces figures des deux divinités se détachent en clair sur un fond sombre, ce qui en augmente l'importance^ Mêmes effets, mais plus compliqués, dans le tableau qui représente une vigne où l'on vendange. Le noir des raisins tranche sur l'or des ceps; une palissade d'argent entoure le domaine et, devant elle, règne un fossé dont le creux est indiqué par une barre de cette pâte vitreuse, d'un azur foncé, que les Grecs, qui l'empruntent à la Phénicie, appellent leki/anos^. Ailleurs il est question d'une haie en cassiteros et de poignards d'or suspendus à des baudriers d'argent*.

1. Berthelot, la Chimie au moyen âge^ t. I, p. 367-368, et Introduction à Vétude de la chimie des anciens et du moyen âge, p. 250-251 .