Brunn, Griechisehe Kunstgeschichie, p

que le spectateur saisisse tout d'abord le sens de Timage, des attitudes aussi particulières que celles des différents groupes d'ouvriers qui travaillent à la moisson, des femmes qui saupoudrent de farine les chairs du taureau sacrifié ou des sauteurs dont les bonds hardis contrastent avec la marche lente et cadencée des files de danseurs. Si, comme le peintre du Dipylon, l'orfèvre pliait la forme humaine aux sécheresses du dessin géométrique et la dépouillait ainsi de toute vie, comment, par ce moyen, aurait-il pu même indiquer clairement les gestes professionnels des moissonneurs , des apprêteuses de viande et des bateleurs?

A certains traits, on a cru deviner que le poète serait ici l'interprète de l'artiste, dont il aurait eu l'œuvre sous les yeux, se bornant à expliquer le sens des scènes qu'il apercevait figurées sur le disque*. Ce sens, il ne l'aurait même pas toujours bien saisi ; on croit pouvoir relever la trace de l'embarras qu'il aurait éprouvé devant certains groupes et des erreurs qu'il aurait commises en cherchant à en proposer une interprétation plausible-. Tout ceci paraît plus ingénieux que convaincant ; la lecture du texte nous laisse une impression toute contraire, celle d'un poète qui, tout occupé à décrire les tableaux qu'il invente, ne s'inquiète guère de savoir comment l'artiste s'y prendrait pour représenter par des formes ce que lui-même exprime aisément par des mots. Ainsi, qu'il s'agisse du débat judiciaire engagé sur l'agora ou des préparatifs du siège, le poète entend les paroles prononcées par les auteurs de la scène ; il nous expose leurs pensées et leurs projets. C'est, dit-on, qu'il lui faut bien trouver une signification aux images gravées sur le bouclier. Passe encore pour le procès qui se discute devant les vieillards ; à la rigueur, l'orfèvre aurait pu figurer ce thème de manière à suggérer au spectateur quelques explications de ce genre ; mais comment, mais par quel artifice aurait-il donné à comprendre, par la seule disposition des groupes, que, parmi les ennemis qui menaçaient la ville assiégée, il en était qui voulaient la mettre à sac, tandis que d'autres se seraient contentés d'imposer aux vaincus le partage des biens et des terres? Ce qu'il nous semble sentir ici, ce n'est pas l'efi^ort d'un poète qui s'appliquerait à saisir les intentions de l'artiste, c'est plutôt la libre démarche

1. Brun.x, Gnechische Kunstgeschichte, p. 73-74, 76. C'est aussi l'avis de Reichel {Ucber Homerische Waffen, p. 46).

2. C'est ce que cherche à montrer Reichel à propos de la scène du tribunal et à propos de celle du siège de la ville ; ainsi, dans cette dernière, le poète aurait pris, à tort, pour des dieux, parce qu'ils étaient plus grands que les autres personnages et parce qu'ils avaient de plus belles armes, les chefs figurés en tête de la troupe (p. 48-49).

d'un esprit inveatif, qui, n'ayant pas à compter avec les conditions que la matière impose à toute traduction plastique deTidée, ordonne à son gré les tableaux que conçoit sa vive imagination, lit dans les âmes des personnages qu'il crée et entre dans leurs sentiments. Le poète travaille de tête ; mais ce qu'il a demandé aux œuvres concrètes et réelles des arts du métal, c'est de lui prêter le fond sur lequel il projette les acteurs de ces scènes diverses qui lui servent à représenter certains des aspects de la vie contemporaine.

Étant donné le point de vue où nous nous sommes placé, on ne s'étonnera point que nous n'ayons pas essayé d'offrir une restitution figurée du bouclier : on ne restitue que ce qui a existé. D'ailleurs, quand même nous eussions admis que le poète décrivait ici ce qu'il avait vu, nous n'eussions encore pas pensé qu'il y eût lieu de chercher à rétablir la composition qui aurait décoré le champ du bouclier. Ce parli pris d'abstention, il nous est facile de le justifier. A part peut-être quelques bijoux, on ne possède pas un seul ouvrage de la toreutique (les Grecs appelaient ainsi l'art de travailler le métal au ciseau et au burin) que l'on soit en mesure d'attribuer au siècle qui vit naître les dernières des fleurs de l'épopée. Les seuls monuments figurés auxquels on puisse assigner cette date, ce sont les plus vieux des vases d'argile du Dipylon, et rien ne nous autorise à affirmer que la facture ait été exactement pareille dans les œuvres du toreuticien et dans celles du peintre céramiste. Ce style, on ne le connaît pas; on n'a pas en mains d'éléments qui le définissent. On a cru trouver un moyen de suppléer à l'absence des données indispensables; on a pris de côté et d'autre, dans l'art de plusieurs peuples , des tableaux analogues à ceux que le poète a décrits, et l'on a rapproché toutes ces scènes, de provenances diverses, dans un cadre semblable à celui que nous avons dessiné *. Ces emprunts, on les a faits indifféremment aux peintures égyptiennes et aux bas-reliefs assyriens, aux coupes de métal phéniciennes, aux vases de Corinthe et de Chalcis ; mais quelle peut être la valeur du résultat obtenu par cette méthode? Le seul intérêt qu'il présente, c'est de montrer que le poète n'indique aucun thème qui n'ait été familier soit à l'art oriental, soit au plus ancien art grec ; mais l'ensemble ainsi formé offre nécessairement des disparates; il n'a pas cette unité qui aurait seule pu donner l'illusion de la vérité devinée et retrouvée.

Toute tentative de cette sorte paraît donc condamnée d'avance à un

1. C'est ce qu'a fait Murray, dans la planche qui accompagne le chapitre ni de son History of Grcek Sculpture.

échec certain. Que si, au contraire, on entreprend de reconstituer cette composition en adoptant, pour Texécution de toutes les figures, un seul et même style, on commettra forcément un anachronisme. Les dessiner semblables à celles que le pinceau a jetées sur les parois des vases du Dipylon, on n'y songera pas; ce mode de représentation paraîtra trop barbare. On ira donc chercher son modèle ou dans l'œuvre de l'orfèvre mycénien ou dans celle du peintre des vases corinthiens ; mais quand Héphaestos façonnait l'arme merveilleuse, l'art mycénien avait depuis longtemps terminé son évolution et les potiers de Corinthe n'avaient pas encore allumé leurs fours. Le choix que Ton ferait entre les deux données resterait donc tout arbitraire. Mieux vaut renoncer à tenter l'entreprise, sans oublier pourtant que si les hommes auxquels s'adressait le chanteur épique n'avaient rien connu qui, soit par le choix des sujets, soit par la disposition des scènes, ressemblât au bouclier d'Achille, toute cette description n'aurait pas réussi à les intéresser. Us n'en auraient pas admis la vraisemblance ; ce que l'on voulait leur montrer, ils ne l'auraient pas vu. La création du poète doit donc être considérée comme une œuvre d'art, œuvre idéale qui a eu ses prototypes dans la réalité. Toute la diflTérence, c'est que le poète n'a pas eu à se renfermer dans les limites étroites que des nécessités pratiques auraient imposées à l'artisan; grâce à cette indétermination de l'étendue du champ, il a pu donner à ce décor imaginaire une complication que nous ne trouverions dans aucun des meilleurs ouvrages de l'industrie contemporaine, si une fouille heureuse venait soudain à nous les rendre.

En tant qu'œuvre d'art, le bouclier présente deux caractères, dont l'un, en témoignant de sa haute antiquité, le distingue des œuvres de l'art classique, tandis que, par l'autre, il les devance et en applique déjà le principe. Cette dissemblance et cette ressemblance, on n'aura pas de peine à les saisir, si l'on compare le bouclier d'Achille au coffre de Kypsélos et au vase François; nous choisissons tout exprès les termes de comparaison dans le domaine de cet art archaïque qui est, par sa date, plus voisin qu'aucun autre de l'art homérique.

La comparaison portera d'abord sur la nature des sujets. Or, dans les deux monuments que nous avons choisis comme les représentants de l'art du vu*" et du vi" siècle, les thèmes qui ont été traités par le ciseleur et par le peintre céramiste sont tirés de Vlliade^ de VOdyssée et des poèmes dits ci/cliques.

Pour tous, l'action se passe dans ce monde du mythe où l'imngina-

tion grecque, après qu'elle eut fait son éducation à l'école de l'épopée, s'est toujours sentie plus à l'aise que dans le monde réel. A partir de ce moment, le mythe Ta plus intéressée que l'histoire ; il lui a paru plus vrai, vrai d'une vérité supérieure, moins sujette à caution et à revision que la vérité historique; aussi, pendant très longtemps, jusqu'à l'heure des dernières transformations du goût, c'a été seulement par exception que le sculpteur et le peintre ont parfois cherché leurs sujets et leurs personnages ailleurs que dans le répertoire qui leur avait été préparé par la poésie. 11 en est tout autrement de la description du bouclier; là, c'est à peine si, à quelques traits qui pourraient disparaître sans que presque l'on s'en aperçût, on devine que la Grèce avait dès lors une mythologie, celle que nous connaissons par Homère. Ainsi, c'est Alhéna et Ares qui dirigent la sortie des assiégés*. C'est aussi, dans la mêlée, avec la Discorde et le Tumulte, les Kères, souvent nommées dans V Iliade^ qui traînent les morts par les pieds sur le champ de bataille ^ Il n'est point fait d'autres allusions à tout le surnaturel au milieu duquel s'accomplit l'action du poème. Héphseslos n'a compris dans son programme aucune scène qui ait pour théâtre l'Olympe ou l'Hadès; il ne quitte pas la terre, et les auteurs des drames qui s'y jouent ne sont pas ces dieux et ces héros dont les aventures et les interventions dans les affaires humaines fourniront une si riche matière à l'art des siècles postérieurs. Héphaestos fait là ce que faisait Hélène quand, sur son large peplos, elle brodait l'image « des combats que s'étaient imposés, pour l'amour d'elle, les Troyens dompteurs de chevaux et les Achéens aux tuniques d'airain ' ». Ce qu'il figure, c'est ce qu'il voit, certaines formes, certains aspects de la vie contemporaine. L'art mycénien avait ces mêmes habitudes ; il travaillait sur ces mêmes données. L'art duquel relève le bouclier d'Achille n'a pas subi l'influence de l'épopée ; il ne met pas en scène les personnages qu'elle a créés. Il n'est donc pas encore entré dans la voie où le génie plastique de la Grèce ne va pas tarder à s'engager, quand les poèmes homériques et ceux qui s'y relient seront devenus le patrimoine commun et comme la Bible de toutes les tribus grecques. Par ce trait, cet art se rattache donc aux traditions du passé, d'un passé que l'on a parfois refusé de porter au compte du peuple grec et de considérer comme la préface de son histoire.

En revanche, pour ce qui est de l'ordonnance, le bouclier est déjà