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triques de la campagne, dont les exceptions tranchent sur un fond sérieux. Balzac a esquissé quelques prolils de paysans avec le soin minutieux et chirurgical qu'il apporte à tous les détails de son œuvre ; mais Balzac, habitué à des natures complexes, a le tort de faire dêses paysans des Talleyrands en blouse et des Mellernichsen sabots. Madame Sand y convieni mieux, par une candeur puissante et par la placidité de son style; elle sait la campagne pour l'avoir pratiquée, elle marie l'homme à la terre, dans cette nature où chaque vie est un combat, où l'homme dispute son pain au sol, où l'animal dévore l'animal, où, du haut en bas de l'échelle, au milieu des grandes harmonies naturelles, il y a combat, mort et rajeunissement, depuis l'insecte qui bourdonne jusqu'à la feuille qui pousse au premier souffle d'avril.

La petite Fadetle, repoussée, montrée au doigt, traitée de sorcière, est une sorte de Champi femelle. A son approche, les peureux s'éloignent d'elle et les hypocrites se signent dévotement. Elle aime en secret, sans se l'avouer peut-être, le beau Landry, le fils du fermier ; elle l'aime de cet amour incurable que font les grandes dislances, comme Ruy Blas, le valet, aimait Marie de Neubourg, la reine. Les amours sont aussi violents au degré des infiniment petits. Fadette, la dédaignée, se montre si habile, si aimante; elle déjoue si bien les intrigues de M. Beaucadet, le mercier narquois du village; elle est si digne vis-à-vis de la Madelon, si chastement tendre auprès de Landry, qu'elle finit par obtenir sa main, et la petite Fadette, la méprisée, deviendra madame Landry, la fermière.

Ce petit drame intime, qui a pour bordure et pour fond des sentes encaissées dans des haies d'aubépine et de vigne folle, des toits de chaumière chargés de joubarbes et la flèche mélancolique du clocher, celte âme de la campagne, ne peut se raconter scène par scène. Ces pièces-là se voient, se respirent et se sentent, mais ne s'analysent point. Les auteurs y ont mis toute leur habileté, mais par-dessus passait le souffle de George Sand, qui emportait le canevas et laissait voir la passion.

Pérey a parfaitement jCuéle rôle de Landry. De la petite Fadette, mademoiselle Thuillier a fait une création. Au premier acte, elle a joué avec une force, une énergie, une sorte de rage sourde singu-

Hères. Au second acte, elle a élé ravissante de câlinerie, de finesse el de simplicilé calme. Nous avons retrouvé dans sa voix toutes les qualités de vibration el d'harmonie dont elle avait fait preuve dans la Mimi de la Vie de Bohème.

MAI 18S0. — Théàlre de la Nation : madame Alboni dans le Prophète.

— Son jeu et son chant, — Porte-Saint-Martin : la Misère^ drame de M. Ferdinand Dugué. — Odéon : le Chariot d'enfant^ drame du roi Soudraka, traduit par MM. Méry el Gérard de Nerval. — Chronologie de la pièce. — Le roi poëte. — Le théâtre chez les Hindous. — Les interprètes du roi Soudraka. — Théâtre de la République : reprise d'Angelo, tyran de Padoîie. — La prose dramatique. — Lesage, Marivaux, Beaumarchais.

— Aventures et inconvénients du vers alexandrin. — Liberté métrique de la poésie théâtrale chez les Anglais, les Allemands et les Espagnols.—

— Mademoiselle Rachel dans le rôle de la Tisbé. — Comment mademoiselle Mars jouait ce rôle. — Côté plastique du talent de mademoiselle Rachel. — Étude de son jeu. — Mademoiselle Rébecca, Beauvallet, — Théâtre de la Nation : reprise du Rossignol, paroles d'Élienne, musique de

Lebrun. — Madame Laborde.

Théâtre de la Nation. Débuts de madame Alboni dans le Prophète. — L'Alboni n'était connue à l'Opéra que comme chanteuse de concert : et l'on sait quel succès elle y a obtenu. Jamais, en effet, voix plus fraîche, plus argentée, plus sympathique, plus flexible et mieux conduite ne s'est fait entendre devant un orchestre et un public charmés. Tant de grâce et tant de force, tant de puissance et de légèreté ! une voix si féminine et en même temps si mâle! Juliette et Roméo dans le même gosier! une fauvette et un ramier sur la même branche! Certes, c'était assez de cette jouissance pure, sans mélange de drame, de jeu et d'action. L'oreille avait assez pour s'enivrer de ce bouquet de sons diaprés, de ces

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gerbes de noies s'épaiiouissanl en pluie lumineuse, s'éparpillanl en perles; mais l'arlisle véritable rêve toujours un idéal supérieur : sûr d'un effet, il en cherchera un autre, même au risque de la gloire acquise déjà. C'est celte noble inquiétude qui fait le talent.

A coup sûr, beaucoup d'esprits judicieux, de critiques prudents, auraient conseillé à l'Alboni de ne pas aventurer sa belle méthode italienne dans le dédale allemand du Prophète.— Eh quoi ! vous, faite pour chanter nonchalamment, le front couronné de roses, en face du ciel bleu, sous le portique de marbre blanc de Rossini, vous allez errer, en costume de sainte femme d'un diptyque de Van Eyck ou de Hemmeling, à travers les arceaux de la cathédrale gothique de Meyerbeer? Mais c'est une folie! Comment aurez-vous l'air d'une m^re affligée, vous qui semblez un beau et joyeux garçon avec vos cheveux coupés, votre œil hardi et votre franc sourire? Et puis comment ferez-vous pour vous tirer de nos syllabes sourdes, de nos e muets, de nos intonations nasales, vous, accoutumée à ce bel idiome du Midi, doux comme le miel, suave comme un baiser de femme , près duquel nos affreux jargons du Nord font l'effet de croassements de corbeaux enroués et sautant dans la neige?

Certes, tout cela a l'apparence raisonnable; mais l'Alboni n'en a pas tenu compte, et elle a bien fait. Ce n'est qu'en suivant les bons conseils qu'on se perd. Cette tentative, qui semblait si hasardeuse, a parfaitement réussi , et, contre toute vraisemblance, la nouvelle Fidès a obtenu un immense succès. Rien n'y a nui, ni les paroles françaises, ni la musique allemande, ni les habitudes italiennes de la cantatrice, ni le souvenir tout palpitant encore de madame Viardot-Garcla.

Nous n'aimons pas les comparaisons; tout diffère dans la nature, et une forêt d'arbres de la même essence ne contient pas deux feuilles pareilles. Nous n'établirons donc aucun parallèle entre l'Alboni et Pauline Garcia. Cette dernière a créé le rôle de Fidès avec un profond sentiment musical et dramatique, auquel nous avons rendu pleine justice; elle l'a chanté avec une énergie, une intelligence et une passion qui n'ont pas peu contribué à la réussite de l'œuvre de Meyerbeer. Ce qui nous plaît dans l'Alboni, c'est qu'elle n'a aucun rapport avec sa devancière, ni dans l'aspect, ni dans les moyens

d'inlerprétalion. Le rôle, tout en restant le même pour la notation, prend une valeur nouvelle, et c'est une des plus délicates jouissances de l'art de voir combien de nuances la personnalité humaine peut trouver dans une même idée.

Au premier acte,Fidès a paru, bien naïvement, tremblante comme une jeune fille du Conservatoire à son début. Elle n'avait pas ridé de lignes de charbon sa ronde et fraîche figure ; mais l'ajustement de sa coiffure, la coupe ample et la couleur sombre de sa robe lui donnaient un âge suffisant : elle avait l'air humble, doux et bon, comme il sied à la mère d'un cabarelier, à une femme du peuple simple et croyante qui s'appelle Fidès; la question du physique, comme on dit en argot de théâtre, était résolue.

Le Maffio, qui porte si gaillardement le surcot du convive de la princesse Negroni, s'était franchement métamorphosé en matrone hollandaise de Mieris ou de Meizu. Dès les premiers mots qu'elle adresse au sire d'Oberthal pour lui demander la permission de marier son fils avec Bertha, on a été heureusement surpris de cette prononciation si pure de tout accent, de cette articulation parfaite qui permet d'entendre chaque syllabe (tant pis pour M. Scribe!), de celte façon toute française de dire et de comprendre. On doutait que ce fût cette italienne du Driiidisi, qu'on applaudissait si fort, la veille, dans son charmant idiome étranger.

Au second acte, la manière large, tendre et pleine d'eifusion dont elle remercie Jean de Leyde pour avoir sacrifié son amour à la piété filiale, a fait comprendre que cette voix si pure et qui charmerait par sa seule beauté, savait s'attendrir et s'imprégner de l'émotion humaine, et ne se contentait pas de vibrer comme la touche de cristal d'un harmonica ; on a deviné tout de suite le parti immense qu'avec les ressources de son organe la cantatrice saurait tirer des admirables situations de l'église et du souterrain. Cet espoir n'a pas été trompé.

La scène de l'église, si difficile, qui est en quelque sorte la pierre de louche du rôle, a été, pour l'Alboni, l'occasion d'un éclatant triomphe ; elle l'a exécutée et jouée supérieurement. Elle a su exprimer, avec quelques gestes sobres et justes, un éclair de l'œil, un pli de la bouche, sans cri, sans grimace, sans convulsion, la surprise,

m LART DRAMATIQUE EN FRANCE

l'indignalion, l'épouvanle, et celle douleur plus aiguë que les sept glaives plongés dans la poilrine de Noire-Dame, la douleur pour une mère d'êlre reniée par son fils! Elle rend à merveille les progrès de celle fascinalion magnélique qui va jusqu'à la proslralion, jusqu'à l'écrasement complet de la personnalité. Avec quel sentiment de surprise incrédule et douloureuse elle a dit cette phrase déchirante :

Qui je suis ? moi ! qui je suis ?

Des bravos frénéliques ont éclaté de toutes parts après celle scène, qui est à elle seule tout un drame.

Le cinquième acte n'a élé qu'un long applaudissement. —La cantatrice, qui avait ménagé sa voix avec cet art incomparable dont Rubinl semblait avoir gardé le secret, au moment où l'on aurait pu la croire fatiguée, a démasqué des ressources nouvelles et chanté

Mon pauvre enfant, mon bien-aimé!

avec un charme, une expression et une tendresse pathétique dont on ne saurait se faire une idée.

Elle a rendu aussi l'air,

Comme un éclair, ô vérité...

d'une façon si énergique, si inspirée, qu'on lui a fait redire la phrase finale, oiî serpentait comme un trait de feu une cadence d'une netteté élincelanle.

Après la chute du rideau, on a rappelé Fidès avec un enthousiasme des plus véhéments et des mieux mérités.

Porte-Saint-Martin. La Misère. — La Misère, titre effrayant, sinistre appel aux mauvaises passions ! diront les uns. Grave imprudence ! diront les autres. Rien de tout cela : il faut appeler les choses par leur nom. A quoi bon faire semblant d'ignorer ce qu'on sait parfaitement. M. Ferdinand Dugué est un poêle distingué, un esprit sérieux, un travailleur volontaire de la pensée, car il n'a pas besoin, pour vivre, des produits de son labeur. Il est riche, ce qui lui donne le droit de parler des pauvres, sans qu'on l'accuse de convoitise. On ne le soupçonnera pas, du moins, de pousser au pillage.

Voici, en peu de mois, la sombre fable — ou plutôt la terrible

histoire, car on peut dire de celle pièce, ail is triie, — que M. Dugué a déroulée, l'autre soir, devant le public haletant de la Porte-Saint- Martin.

Une pauvre famille meurt de faim et de froid dans un horrible taudis; la mère agonise sur quatre brins de paille; le père rentre avec un pain volé qu'il jette à ses enfants affamés. Le pélican ne donne que son sang à ses petits, celui-ci donne aux siens son honneur. Il se tue pour échapper à l'infamie et à la potence. Des cinq enfants, l'un est adopté par un quaker bienfaisant, les autres se dispersent et vont on ne sait où.

Ce prologue fait froid dans le dos : rien n'est plus triste, plus glacial, plus navrant que cette scène, rendue avec une vérité dont il ne serait peut-être pas nécessaire d'aller chercher le modèle en Irlande; ce n'est pas là de la misère de convention et de l'effroi à l'eau de rose : le drame de Werner le Vingt-Quatre Février, le plus noir du théâtre allemand, est d'une gaieté folle à côté de cela.

Job, le jeune homme recueilli par le quaker, n'a pas oublié les épreuves de son enfance, malgré vingt ans écoulés; il s'est voué de corps et d'âme à la solution de ce grand problème du paupérisme. Il est devenu un économiste, un écrivain distingué; mais il ignore ce qu'est devenu le reste de sa famille. Bientôt il la retrouve. Mis en rapport, par un accident romanesque, avec un M. Dickson, riche négociant, qui a pour ami le lieutenant de police, il apprend, parce dernier, de tristes détails sur ses frères. L'un, tombé au dernier degré de l'abaissement, se roule dans la fange de l'ivrognerie; car, s'il ne gagne pas de quoi manger, il gagne de quoi acheter du gin, de la « ruine bleue, » comme dit la misère anglaise dans son énergique argot; l'autre est tout simplement voleur; le troisième est chef des Enfants blancs, des White Boys d'Irlande, espèce de francs-juges qui redressent les loris et vengent le peuple à leur manière; le quatrième, celui qui a le mieux tourné, esl domestique du lieutenant de police. Quant à sa sœur, c'est la maîtresse de Dickson, qui lui a fait un enfant, et se marie, ce jour-là même, avec une autre femme. Un duel a lieu entre Dickson et Job, qui, après avoir essuyé le feu de son adversaire, loge une balle dans le front du portrait du séducteur, accroché au mur du salon.

Ce pauvre Job a fort à faire avec sa désastreuse famille : l'ivrogne boit l'argent qu'il lui donne ; sa sœur se sauve avec un jeune lord ; le chef des Enfants blancs, après avoir pendu Dickson pour exactions et duretés dans son domaine, tue son frère le voleur, qui n'a pu résister à ses habitudes de pillage. Le domestique, devenu conslable, est obligé d'arrêter le chef des Enfants blancs et de le mener à la prison, d'où il ne doit sortir que pour aller à la potence. La sœur, après toutes les vicissitudes d'une vie de prostitution, revient mourir à l'hôpital, et Job, désespéré, se tuerait s'il n'était consolé par l'amour d'un ange, la veuve de Dickson, qui l'a observé dans toutes ses épreuves et l'apprécie ce qu'il vaut.

Vous ne voyez ici que la carcasse, que le squelette du drame ; les développements philosophiques y tiennent beaucoup de place, comme dans toule pièce qui repose sur une idée et non sur un fait. On sent par tout l'ouvrage, à la sûreté de main, au ton ferme, à la phrase robuste, à la propriété du mot, un écrivain dès longtemps exercé, et qui a l'habitude des scènes supérieures.

21 mai.

Odéon. Le Chariot (V enfant. — Ce drame, qui a paru si palpitant et si nouveau au public de l'Odéon, a une vingtaine de siècles d'existence; c'est ce qui lui donne son air de jeunesse. Le Chariot (Ven- /an/,donl le nom sanscrit est MritchatchoÂi (littéralement le Chariot de terre cuite), est l'œuvre du roi Soudraka, prince fameux dans l'histoire indienne, et que la chronologie reçue le plus communément place avant l'ère de Vicramâditya, antérieure à notre ère de cinquante-six ans.

Cependant, M. Wilson, grande autorité en fait d'érudition indienne, pense, d'après un passage du Scanda Pourâna, que le royal auteur du Chariot de terre cuite devait plutôt vivre dans le ii« siècle de notre ère. Seize cents ans, au cas où cette supposition serait fondée, sont toujours un âge fort respectable pour un drame. — Seize cents ans, au bas mot î On trouve des allusions à cette pièce dans le Basa Roupaka, ouvrage du xi« siècle, comme nous en ferions aujourd'hui aux chefs-d'œuvre classiques. D'ailleurs, la beauté de la poésie, la pureté du style démontrent que le Mritchatchali est delà

belle époque litléralre indienne, et précède la décadence du goût; on y fait des citations du Mmayana et du Mahâbhârata, ces grands el antiques poëmes, et Ton n'y parie jamais des PowMwaOj dont la forme est plus moderne. Ensuite, et ce qui est une preuve plus concluante de l'anciennelé de l'œuvre, le culte de Bouddha, qui, depuis, fut proscrit, paraît, non-seulement respecté, mais librement pratiqué dans la ville d'Oudjayani, où se passe l'action du Chariot d'enfant; el puis il est dit, dans le prologue, que Soudraka, à l'âge de cent ans, sortit volontairement de la vie en se jetant dans un bûcher, après avoir offert ïaswamedha, ou le grand sacrifice du cheval. Ce suicide, regardé dans la haute antiquité comme une belle action philosophique, fut défendu dans les âges plus récents.

Certes, c'est une imposante et curieuse figure que ce roi poêle, aux formes majestueuses, à l'œil vif et scintillant, écrivant tantôt en prose, tantôt en vers de toute mesure, depuis Vanoiichtoub jusqu'au danrfafefl, c'est-à-dire depuis la stance de quatre lignes de huit syllabes chacune, jusqu'à celle qui contient de vingt- sept à cent quatrevingt-neuf syllabes, un drame plein de philosophie, de lyrisme, de connaissance du cœur humain, el si avancé sous tous les rapports, qu'on ne saurait aller plus loin aujourd'hui; car il contient la réhabilitation de la courtisane par l'amour, et celle du voleur par un sentiment généreux, Marion Delorme et les Mystères de Paris! deux idées que le Paris du xix« siècle trouve hasardeuses, exprimées par des écrivains démocrates, el que l'Inde, il y a deux mille ans, trouvait toutes naturelles, exprimées par un roi !

Les Indiens, non plus que les Grecs, n'avaient pas de théâtre suivi. Les représentations, mêlées à des solennités religieuses, ne se donnaient qu'à des intervalles éloignés. Les frais en étaient faits par le gouvernement; et il ne paraît pas qu'elles eussent lieu dans un endroit spécial . Chaque palais avait bien, il est vrai, sa santiga sâlâ, son salon de musique où l'on donnait des concerts, où l'on exécutait des danses, et même des pièces, mais rien qui répondît à ce que nous entendons par théâtre; les mœurs et le climat s'y opposaient. Les représentations solennelles avaient lieu en plein air, ou dans quelque cour intérieure arrangée pour la circonstance.

C'est donc la première fois que le Chariot de terre cuite a été vr. ^6

478 l'art dramatique EN FRANCE

joué sur un Ihéâlre proprement dil, el, pour que ses dix actes ne débordassent pas de tous côtés de notre étroite scène européenne, Wéry et Gérard de Nerval, les deux hommes du monde les plus propres à cette besogne, ont réduit l'œuvre du roi Soudraka à cinq actes el sept tableaux, ce qui est fort honnête; mais il n'ont rien élagué de caractéristique, et, si cette vaste forêt vierge indienne est devenue praticable, elle n'en est pas moins restée touffue.

Si l'Inde n'existait pas, Méry l'aurait inventée : il la sait à un tel point, que les Anglais revenant de Calcutta ne veulent pas croire quïl n'y soit point allé. Les capitaines au long cours lui demandent des détails sur Ceylan, la côte de Coromandel et le Malabar. C'est Méry qui corrige leurs caries marines; il parcourt les rues de Lahore, de Bénarèsct de Seringapatnam, comme celles de Paris, de Londres ou de Marseille; dans une existence antérieure et dont il se souvient, il a dû être pandit ou brahme à la pagode de Jaggernat, et c'est probablement lui qui a reçu le docteur anglais de la Chaumière indienne, de Bernardin de Saint- Pierre. Il excelle dans l'art d'entrecroiser les rimes et d'élever les éléphants, comme le roi Soudraka, qui assurément ne connaissait pas aussi bien que lui les mœurs, le caractère el la pensée intime de ces monstres pleins de raison et d'esprit. Dans Éva, la Floride el la Guerre duNixam, il a fait voir quelle était sa sagacité en ce genre. — Il n'y a qu'un homme au monde qui puisse se reconnaître dans celte formidable théogonie indienne, parmi ces milliers de dieux aux bras multiples, aux têtes grimaçantes, au corps bizarrement soudé, c'est Méry. La religion, l'histoire, la littérature, la topographie, la flore, les arts de Tinde, il sait tout.

Gérard de Nerval, lui, n'est pas tout à fait aussi Hindou, mais il n'est pas moins oriental; il a vu l'Egypte, la Palestine, l'Asie Mineure, la Turquie; il connaît toutes les religions et tous les mylhes, il en fait lui-même; il a eu pour esclave une indienne de Ceylan, espèce de Sacounlala ou de Vasentascna, couleur d'or, dont il a raconté l'histoire dans ses Femmes du Caire; et l'on a pu voir par ses Nuits du Ramazan, où sa légende de la Reine Balkis étincelle comme le fabuleux rubis de Glamschid, combien est profonde son érudition thalmudique el biblique. Le roi Soudraka ne pouvait donc

DEPUIS VINGT-CINQ ANS il9

espérer de plus dignes interprètes pour se mettre en rapport, à travers les siècles et les océans, avec le public européen, que deux poêles comme Méry et Gérard de Nerval : Gérard de Nerval a, en outre, le mérite d'avoir traduit le Faust de Volfgang Gœlhe l'olympien.

Nous n'essayerons pas de faire ici l'analyse du Chariot d'enfant; car, à moins de rapporter chaque scène, vers par vers, aucune analyse ne pourrait rendre ce mélange de grandeur et de naïveté, celte grâce efféminée et voluptueuse, cette langueur d'amour, cette profusion de parfums, ces ruissellements de perles, ces bruits d'oiseaux, ces épanouissements de comparaisons fleuries, tout ce luxe indien délicat et barbare qui font, du drame de Méry et de Gérard, une pagode sculptée en vers.

27 mai.

Théâtre de la République. Angelo, tyran de Padoue. —Mademoiselle Hachel, dans le rôle de la Tisbé.—Angelo est le seul dra.me en prose que Victor Hugo ail fait représenter au Tiiéâlre-Français; mais une telle prose, si nette, si solide, si sculpturale, vaut levers; elle en a l'éclat, la son'brité, le rliythme même; elle est tout aussi littéraire et difficile à écrire.

Nous croyons que, jusqu'ici, on n'a pas tiré de la prose, au théâtre, tous les efl'ets qu'elle contient. Presque tous les chefs-d'œuvre de notre répertoire sont en vers, 'et les quelques exceptions que l'on citerait ne feraient que confirmer la règle. Les pièces régulières de Molière, celles sur lesquelles il comptait, sont en vers ; quand il emploie la prose, ce n'est que comme à regret et lorsqu'il est presse par les ordres du roi. Son Festin de pierre, ou, pour parler plus correctement, son Convié de pierre, d'un beau style pourtant, a été versifié après coup par Thomas Corneille, et ce n'est que dans ces derniers temps qu'il a été restitué.dans sa forme première; on a cru longtemps que la prose n'était pas quelque chose d'assez achevé, d'assez savant, d'assez poli pour être offert au public raffiné de la Comédie-Française.

Marivaux et Lesage, qui écrivirent en prose, en furent moins prisés par les délicats d'alors, bien qu'ils vinssent à une époque

180 l'art dramatique en FRANCE

relativement moderne. Beaumarchais fut le premier qui installa victorieusement la prose sur le lliéâtrej habitué à la mélopée tragique et à l'éclat de rire scandé de la comédie; mais aussi quelle prose habile, travaillée, taillée à facettes, pleine de science et d'adresse, féconde en ressources inattendues, en ruses acoustiques, en moyens de détacher la phrase, de faire scintiller le mot, d'aiguiser le trait, de produire des effets harmonieux ou saccadés. Cette science est poussée à un tel point, que, dans certains passages, non-seulement les résultats du vers sont atteints, mais encore ceux de la musique, comme dans la tirade de la Calomnie, par exemple, que Rossini n'a eu que la peine de noter en l'accentuant un peu, pour en faire un air admirable.

Une prose, ainsi faite, a toutes les qualités du vers avec plus d'aisance, de rapidité et de souplesse; elle est peut-être le langage le plus accommodé au théâtre, où elle tiendrait la place entre le vers et la langue vulgaire. Nous manquons pour la scène, et c'est un malheur, du vers ïambique que possédaient les Grecs et les Latins. Nous sommes obligés de nous servir du vers héroïque. L'hexamètre, ou alexandrin, pour lui donner son nom moderne, quoique admirablement manié par de grands poètes et assoupli avec une prodigieuse habileté métrique dans ces dernières années, garde toujours quelque chose de redondant et d'emphatique. Sa césure mal placée, se fait trop sentir dans le débit et gène l'illusion. Nous ne voulons pas dire par là que ces dilBcullés n'aient jamais été surmontées ; elles l'ont été souvent et de la manière la plus brillante.

Quand on est habile, on tire des accords mélodieux d'un roseau, mais une fliite à plusieurs clefs ne gâte rien ; les Anglais et les Allemands ont, au théâtre, une grande liberté métrique. Shakspeare part de la prose pour arriver par le vers blanc au vers rimé. Les Espagnols ont le vers de romance oclosyllabique, rapide, chargé d'une légère assonance, ne rimant que lorsqu'il le veut et pour produire un etîet. La prose, ainsi que l'ont faite Beaumarchais et Victor Hugo,^ l'un pour la comédie, l'autre pour le drame, nous paraît parfait ment pouvoir remplacer cet ïambe qui nous fait faute. Cela ne veu^ pas dire que nous proscrivions le vers de la scène, bien que l'arran^ gement de la vie ail fait de nous un critique, nous nous souvenons

que nous sommes poêle, et ce n'est pas nous qui méconnaîtrons jamais le charme et les droits de la poésie; mais nous pensons que certains sujets peuvent être creusés plus profondément en prose qu'en vers, et qu'un autre ordre d'idées dramatiques s'exprimerait mieux par ce moyen.

Nous étions sûr que mademoiselle Rachel obtiendrait un immense succès dans la Tisbé, et qu'elle serait parfaitement à l'aise avec ces lignes aussi fermes que les alexandrins de Corneille; rien ne va mieux à son débit détaillé et savant, à son accent profond, que ces phrases qui résonnent sur l'idée comme une armure d'airain sur les épaules d'un guerrier, que ce style si arrêté, si net et si magistral, qui vient en avant comme un bas-relief fouillé par le ciseau; en jouant la Tisbé, mademoiselle Rachel s'est emparée du drame comme elle s'était emparée de la tragédie. Elle régnera désormais sans rivale sur l'empire romantique, comme elle régnait naguère sur l'empire classique.

Le rôle de Tisbé a été, comme chacun sait, rempli, d'origine, par mademoiselle Mars : nous n'en avons pas gardé un souvenir bien enthousiaste. Le talent de mademoiselle Mars, nous l'avouons à notre honte, ne nous a jamais fait grande impression dans ce rôle. Tout en rendant justice à ses incontestables qualités, nous trouvions qu'elle n'avait compris la Tisbé que très-imparfaitement. Mademoiselle Mars possédait au plus haut degré la distinction bourgeoise et le bon ton vulgaire, si ces mots ne souffrent pas d'être accouplés ensemble; elle n'avait pas cette élégance native dont une duchesse peut manquer, et qui se trouve quelquefois chez une bohémienne. Ses grâces étudiées, apprises, ne résultaient pas d'un heureux naturel, mais bien d'une volonté patiente. La préoccupation du comme il faut était visible chez elle comme chez une femme de banquier, dans une soirée aristocratique. Certes, il n'y avait rien à reprendre, ni dans la voix, ni dans le geste ; mais ce n'était pas là la distinction aisée, naturelle, sûre d'elle-même et qui s'oublie sans cesser d'être : — en un mot, elle manquait de race. Le rôle de Tisbé l'effarouchait. Elle l'effaçait plutôt qu'elle ne le faisait ressortir. Elle en apprivoisait les sauvageries, croyant le rendre ainsi de bon goût. Elle faisait de la Tisbé une dame, qu'on aurait pu présenter dans les