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temps l'intelligenle actrice; ses propres ressources lui suffisent, et au delà.

Nous n'avons que des éloges à donner à Provost pour son jeu sobre, large, étudié, et Maillart a eu de la chaleur et de l'élévation.

AVRIL 1851. — Odcon : les Contes dUoffmann^ drame fantastique, de MM. Jules Barbier et .Michel Carré. — Hoffmann et ses créations. — La vraisemblance dans l'incroyable, — La pièce de MM. Barbier et Carré.

— Du mélange des vers et de la prose dans le dialogue scénique. — Madame Laurent, Tisserant. — Théàire de la Nation : Sa;}/<o, paroles de M. Emile Augier, musique de M. Gounod. — La légende de Sapho. — La fable de M. Augier.— Le rocher de Leucate. — La chanson du chcvrier.

— Madame Viardol-Garcia, Gueymard. — La partition. — Caractère du talent de M. Gounod. — Reproche aux auteurs à propos de l'omission du

ballet. — Opinion de Goethe sur la danse mimique.

i avril.

Odéon. Les Contes d'Hoffmann. — Eoïïmann passe pour un poêle fantastique; cependant, jamais réputation ne fut moins méritée, car c'est, au contraire, un réaliste violent. Il a une netteté de dessin, une force de couleur, une circulation de vie singulières. Les physionomies qu'il trace restent ineffaçablement empreintes dans l'esprit, comme si on les avait rencontrées hors du livre. En lisant ses Contes, il semble qu'on se souvienne d'une foule de choses oubliées, et dont la mémoire se réveille à mesure qu'on tourne les pages. Les personnages ont quelque chose de déjà vu, qui vous trouble profondément, des voix connues murmurent à votre oreille ; vous éprouvez comme l'impression d'un rêve persistant à travers la veille, et la lecture évoque en vous une foule d'images qui se succèdent et s'évanouissent comme des ombres légères, mais qui semblent sortir de voire propre cœur.

Quand Hoffmann commence un conte, tout va d'abord le plus naturellement du monde; il affecte de peindre avec un pinceau, vrai comme celui d'un maître flamand^^es intérieurs très-réels où tous les objets sont rendus en détail ; voilà le grand poêle de fonte, la table de chêne luisant ; le scarlaiwine brille dans les verts rœmers; la bonne bière de Munich déborde de sa mousse les hauts vidercornes ; les bourgeois, accoudés, boivent et fument. Rien n'est plus simple ; mais bientôt le poêle ronfle avec un son étrange et guttural, le brouillard se condense, l'ombre s'entasse dans les coins, où les chimères commencent à grimacer; peu à peu, les honnêtes faces des Philistins se déforment, s'élargissent ou s'effilent par un travail assez semblable à celui de la caricature sur la physionomie humaine. Regardez ce monsieur : ses yeux s'entourent de membranes bleuâtres, son nez se recourbe, sa bouche s'enfonce, son col rougit. Le conseiller aulique de tout à l'heure est un vautour qui trempe son bec dans un verre. Ce massif Berlinois se gonfle, se souffle et s'exagère en hippopotame ; cet autre, mince et grêle, devient un renard, ayant un collet fourré de sa propre peau. La cave est transformée en ménagerie, comme dans la fsuit de la Saint-Sylveslre. Certes, tout cela n'est pas naturel, et nous sommes loin du point de départ; mais quel art infini, quelles savantes préparations et quelle vraisemblance dans l'incroyable ! Comme toutes les fibres de l'imagination sont tendues dès le début! malgré la tranquillité apparente du narrateur, comme on devine qu'il va arriver quelque chose ! comme, au premier soupir du vent dans le corridor, comme, au premier craquement de la boiserie, on se sent inquiet, ému! Une corde de piano casse et vibre dans sa caisse fermée, une rose se détache de sa tige et s'effeuille, deu\ petites taches rouges montent aux joues d'une jeune fille, et alors vous voilà emporté dans le monde invisible, à la merci du poète.

Achim d'Arnim. Clément Brentano, Jean-Paul Richter, Adalberl de Chamisso sont infiniment plus fantastiques qu'Hoffmann, et d'un fantastique tel, que des Français auraient beaucoup de peine à le comprendre. Le grand succès, chez nous, de l'auteur du Violon de Crémone, (\\i Majorât, de la Cour d\irtris,{ie l'Église des Jésuites, vient précisément de cette puissance de peinture, de cette observa-

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lion profonde el de celle liabilelé à donner des formes réelles aux plus étranges fantaisies, el l'idée de mettre au théâtre des personnages d'Hoffmann n'est pas aussi excentriqne qu'elle le paraît d'abord.

La tentative de MM. Jules Barbier el Michel Carré a sa curiosité el son intérêt, el nous sommes fâcIié que la routine théâtrale empêche d'en faire souvent de semblables.

Dans une espèce de prologue, dont la décoration représente la cave où s'enivrait Hoffmann, la muse de l'inspiration jaillit d'une tonne d'Heidelberg on miniature, sous la ligure d'une jeune femme qui débile une allocution en vers, pour préparer le public à la bizarrerie du spectacle; puis la fée se change en jeune étudiant et va s'atlabler avec les autres buveurs. Hoffmann est là avec desmaisonsmoussues, des renards et autres illustrations de l'Université, fumant, buvant, racontant des histoires en altendant la fin de l'Opéra de DoJî Juan, qui se joue dans la salle de théâtre voisine... Stella, la canlatrice qu'il a aimée en Italie, lui a envoyé la clef de sa lo^e... On entend les applaudissements du public... La représentation avance, et le poêle va être heureux... Comme dans Victorine, ou la îsuil porte conseil, les récits d'Hoffmann prennent un corps el se déroulent devant les yeux du spectateur.

Nous voyons d'abord l'histoire de Coppelius, ou VHomme au sable : Hoffmann devient amoureux de la fille du docteur Spallanzani, une charmante personne qui n'a d'autre défaut que de se monter avec une clef dans le dos, comme l'automate de Vaucanson. A cela près, elle répond oui et non, ce qui est suffisant pour une jeune fille bien élevée ; elle danse, valse et joue de la harpe en perfection. On entend même dans sa poitrine un pelit-bruil qu'on pourrail prendre pour un battement de cœur; mais ce bruit provient des rouages qui s'engrènent, des ressorts qui montent et descendent. Jamais un pensionnai tenu dans le genre anglais n'a livré à une famille enchantée un produit plus satisfaisant. Aimer un automate est un malheur qui arrive à tous les poêles, et il faut bien s'en consoler.

A la mécanique Olympia succède la trop sensible Antonia du Violon de Crémone. Voici le conseiller Crespel avec son joli petit

lour d'ivoire, où i! lournail pour les enfants des jeux de quilles dans des os de lièvre, et ses violons mis en pièces comnve s'il voulait en pénétrer l'âme. « Antonia, ne chante pas, si lu veux vivre pour aimer! » Mais comment empêcher une cantatrice de chanter? Les deux petites taches rouges s'agrandissent, et Antonia tombe morte sur le canapé au grand désespoir d'Kolîmann.

D'Antonia, l'on passe à Zulietta,la courtisane enivrante et perfide, qui fait collection d'ombres et possède celle du fameux Pierre Schlemihl, dont les infortunes ont été racontées éloquemmenl par Adalbert de Chamisso. Elle veut avoir le reflet d'Hoffmann, qu'elle lui dérobedansuneglace. — L'histoire se dénoue par l'empoisonnement de Zulietta, qui boit par mégarde un verre d'aqua-tofana que le capitaine Dappertulto destinait au poète.

Pendant qu'Hoffmann raconte ces histoires, le conseiller Lindorf, son mauvais génie, son Méphislophélès, lui souffle Stella et le laisse endormi sur la table à côté d'une bouteille.

Par 'une singularité piquante, la pièce est entremêlée de vers. Aux moments lyriques la ligne se change en hexamètre, et l'action qui marchait avec des pieds, court avec des ailes. Ce mélange est agréable. Le théâtre anglais est plein de pièces de ce genre; mais, chez nous, le vers n'interrompt pas la prose, à moins d'être accompagné de musique. Il y a parti à tirer de cette heureuse innovation.

Madame Laurent a joué les quatre rôles de femme avec un talent remarquable, car vous avez compris que ces quatre figures représentent les phases différentes d'un même amour. Tisseront s'est montré excellent comédien dans le conseiller Lindorf, le docteur Miracle et le capitaine Dappertutto, qu'il a rendus avec beaucoup de malice et de scélératesse.

22 avril.

Théâtre de la Nation. Sapho. — Le sujet de Sapho a tenté déjà bien des plumes ; en effet, à ce nom, qui est celui d'un des plus grands poètes de l'antiquité, s'attache un souvenir de passion malheureuse qui le rend intéressant et fait, de la muse, une héroïne de roman. VHymne à Vénus, l'ode passionnée traduite d'une manière si froide et si pâle par Boiloau, qui n'aurait fait le saut de Leiicale

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pour personne, et queîques courts fragments, voilà tout ce qui reste de Saplio: mais ce peu suffit à la rendre immortelle. Ces quatre stances, d'une ardente beauté, contiennent la quintessence de tout ce quia été écrit sur l'amour. Sapho, qui inventa levers saphique, reçut de son vivant le surnom de dixième Muse, et cela, de la part des Grecs, qui s'y connaissaient; morte, on lui éleva un temple. Les habitants de Lesbos, sa patrie, lui rendirent les honneurs divins, el la monnaie de l'île fut frappée à son effigie. Elle n'était pas d'une beauté correcte ; mais le feu du génie el l'expression de ses yeux suppléaient à ce qui lui manquait en régularité. Veuve de bonne heure d'un particulier d'Andros, âgé et peu digne d'elle, elle eiit mené avec ses amies et ses élèves, au nombre desquelles il faut compter Érinne, dont l'anthologie a conservé quelques épigrammes, une existence heureuse el brillante, si elle n'eût pas rencontré Phaon, pour qui elle conçut une passion qui ne fut pas payée de retour et se termina comme chacun sait.

Quel était donc ce bellâtre insipide qui méprisait ainsi le génie le plus fougueux el l'amour le plus tendre? Selon les uns, c'était un poëte; selon les autres, un patron de navire, qui passa Vénus, déguisée en vieille femme, avec beaucoup de promptitude, où elle voulait aller, sans rien demander pour sa peine, et qui fut pourtant bien récompensé; car la déesse reconnaissante lui donna un vase d'albâtre rempli d'un parfum dont il ne se fut pas plus tôt frotté, qu'il devint le plus beau des hommes el fît la passion de toutes les femmes de Mytilène. D'autres auteurs prétendent qu'il trouva la plante nommée erynghim, dont la racine est marquée d'une empreinte mystérieuse qui fait invinciblement aimer celui qui en est possesseur. On conçoit qu'ainsi privilégié, le seigneur Pliaon fit un peu le difficile. Toutefois, il ne fut pas aussi cruel pour tout le monde que pour la pauvre Sapho; car il périt en bonne fortune, surpris par un mari jaloux, au moment le plus animé d'une conversation criminelle.

Nous sommes étonné que M. Emile Augier ne se soit pas servi de celte légende si favorable au merveilleux dont l'Opéra ne peut se passer, et qui, du moins, expliquerait l'entraînement de Sapho pour cet animal de Phaon, en lui donnant un caractère de fata-

lilé; car la grande poëlesse céderait à un philtre loul-puissant, préparé des mains de Vénus; il y aurait eu, ce nous semble, quelque intérêt dans cette vieille femme secouant ses haillons et reprenant sa radieuse figure de déesse, dans ce grossier matelot changé en Adonis et devenant le rêve d'amour de femmes qui ne l'eussent pas regardé la veille ; on aurait pu supposer une vengeance de Vénus, irritée d'être délaissée par Sapho pour Apollon, et lui en voulant peut-être à cause de certains petits méfaits inutiles à spécifier ; la pièce eût eu alors, outre son sens humain, un sens mythologique. Mais M. Emile Augier, sans doute en sa qualité de poëte de l'école du bon sens, a ramené ce sujet à la prose la plus exacte et la dépouillé de lout incident surnaturel.

Pour remplir le vide de l'action ainsi dénuée, il a imaginé une espèce de conspiration de Phaon, d Alcée et de Pylliéas, contre un honnête tyran de Mytilène, Pitlacus, qui, plus tard, fut mis an rang des sept sages de la Grèce, à preuve, pour parler comme le gamin de Charlel, qu'il n'était pas d'une férocité bien excessive. Le secret de celle conspiration est livré à Glycère, rivale de Sapho, par Pylhéas, qui espère obtenir ainsi un amour que la courtisane s'obstine à garder pour Phaon, chargé de frapper le tyran. De ce secret, Glycère fait un épouvantail pour Sapho : si la poétesse ne renonce pas à Phaon, la courtisane ira le dénoncer à Pittacus ; au contraire, Glycère se taira si Sapho laisse partir Phaon seul, bien entendu. Glycère dit à Phaon que la conspiration est découverte, et qu'il faut fuir. Saplio reste immobile, froide et muette. Glycère déploie son faux dévouement, et Phaon, jelanl un regard de dédain sur Sapho, s'embarque avec la courtisane. Le dénoiiment, vous le connaissez, c'est le saut du haut du rocher de Leucale dans le rafraîchissant azur de la mer. La décoration où s'encadre ce dénoûment, et qui est due aux pinceaux de M. Despléchin, a une sérénité toute grecque et toute printanlère, et sert admirablement de fond ù la figure de ce jeune berger qui, en descendant de la montagne, chante une chanson d'amour, heureux et tranquille , contrastant avec la fiévreuse agitation de Sapho.

Broutez le thym, broutez, mes chèvres,

Le serpolet avec le Ihym...

236 l'art dramatique EN FRANCE

La blonde Aglaé de ses lèvres Toucha les miennes ce matin ; Et j'attends que Vénus se lève Pour la rejoindre sur la grève.

Brille enfin, étoile d'amour, Et dans les cieux éteins le jour!

Madame Viardol-Garcia, qui remplissait le rôle de Sapho, l'a composé d'une façon sculpturale et loul antique; chacune de ses poses semble la réaJisalion d'une statue grecque.

Nous aimons beaucoup la voix de Gueymard, voix jeune, limpide, argentine, qui monte à l'aigu sans effort et sans cris, et repose des prodiges de volonté et d'art que font de grands chanteurs trahis par leur organe ; il donne au rôle de Phaon une couleur indécise et douce, qui est bien celle du personnage comme l'a compris M. Augier.

Nous nous étions tenu sur la réserve, selon notre habitude, à l'égard des fanfares élogieuses entonnées avant l'apparition de l'ouvrage de M. Gounod. Aujourd'hui qu'il s'est montré à nous à la clarté de la rampe, nous n'hésitons pas à dire que, si la partition de Sapho n'est pas un chef-d'œuvre, c'est du moins une des belles pages que l'art musical moderne ait à enregistrer.

On devine facilement, en entendant la musique de M. Gounod, son habitude d'écrire pour l'Église et sa préoccupation constante des vieux maîtres. Ces tendances au genre religieux et aux formules anciennes peuvent être admises dans une œuvre comme celle-ci; et nous n'en ferions pas un reproche à M. Gounod s'il les avait suivies jusqu'au bout, ou si, lorsqu'il s'en est parfois écarté, il nous eût montré sa manière h lui, au lieu de s'inspirer encore d'autres modèles moins classiques. En musique comme en peinture, nous aimons l'homogénéité dans la couleur, et la partition de M. Gounod nous semble pouvoir être comparée à une belle femme dont Ingres aurait peint le torse et la figure, et Delacroix les jambes et les bras.

Le plus grand éloge qu'on puisse faire d'un artiste, c'est de dire qu'il a mis son cachet à son œuvre. Tout en reconnaissant le mérite de la musique de Sapho, nous devons dire que c'est plutôt une belle étude d'après l'antique qu'une création destinée à opérer une révolulion dans l'art : c'est là peut-être ce que cherchait M. Gounod, mais

il n'a pas atteint son l)ut. Dans la partie dramatique, il est arrivé à la passion par des effets grandioses et habilement combinés; ses chœurs sont écrits dans un style magistral et sévère, et parfaitement disposés pour les voix. Quant à l'instrumentation, elle est travaillée avec soin et renferme de jolis détails et des effets de sonorité trèsheureux.

Nous aim.ons beaucoup la chanson du chevrier, que nous avons citée plus haut ; c'est un petit chef-d'œuvre de grâce et de fraîcheur, une mélodie neuve et d'un parfum agreste accompagnée sur un rhythme oriental dessiné par deux hautbois et un tambourin. Celle délicieuse inspiration de M. Gounod a été bissée. Sapho revient de son évanouissement, prend sa lyre et chanle une strophe finale, dont les accents pleins de mélancolie ironise perdreau sein des flots.

Est-ce par gravité personnelle, ou par égard aux scrupules solennels de M. Gounod, que M. Emile Augier n'a pas réservé de place au ballet dans son poëme. Cette omission, qui attriste beaucoup l'ouvrage, déjà peu gai par lui-même, est impardonnable dans un sujet grec. Chez les Grecs, la danse se mêlait à tout : aux fêles publiques, aux cérémonies du culle, aux représentations théâtrales. Les philosophes lui donnaient des significations astronomiques et religieuses. La strophe, l'anlistrophe et Tépode étaient des évolutions chorégraphiques exécutées par le chœur sur le Ihymelé, autour de l'autel de Bacchus. Le chœur entrait toujours en dansant sur la scène. — M. Emile Augier aurait pu se rassurer dans cette question par ces h'gnes de Gœlhe : « La danse mimique pourrait à bon droit ruiner toute plastique. Heureusement, l'enivrement sensuel qu'elle produit est bien fugitif, et, pour plaire, elle a besoin d'exagérer. C'est-co qui en éloigne les autres artistes. Pourtant, s'ils étaient habiles et pénétrants, ils y trouveraient beaucoup à apprendre. » Nous sommes de l'avis de Gœlhe.

Nous n'osons pas prédire à l'opéra de M. Gounod un grand succès de vogue; ce n'en est pas moins une œuvre de haut mérite, écrite par un musicien érainent.

iJ38 L ART DRAMATIQUE EN FRANCE

MAI et JUIN 1831. — Gaieté : Molière, drame de madame George Sand.

— Idée philosophique de la pièce. — Se dégage-t-elle clairement de la situation? — Le caractère d'Arraande tel que l'a fait l'auteur. — Diffusion d'intérêt qui en résulte. — Bocage, M. et madame Lacressonnière, mademoiselle Hortense Jouve. — Théâtre de la République : les Caprices de Marianne, comédie de M. Alfred de Musset. — Manière d'esquiver les changements à vue. — Modifications malheureuses. — Succès quand même. — Ambigu : les Vengeurs, drame de M. Plouvier. — Le plaisir des dieux. — Des diverses formes de la vengeance, depuis Caïn jusqu'à nos jours.— Théâtre de la République : les Bâtons floUanls, comédie en vers, de M. Liadières. — Le vers de la Fontaine réalisé. — Un écrivain amateur.

— Portraits de fantaisie. — La prétendue inanité du pouvoir. — Versifi-

cation d'un ancien homme d'État.

12 mai.

Gaieté. Molière.— Q*t n'est pas un tableau historique que George Sand a voulu faire, c'est un drame intime. La figure de Louis XIV n'apparaît qu'un instant; les événements de la pièce sont très-peu nombreux. Tout se passe daiîs le cœur de Molière, cet homme à qui rien de l'homme n'était étranger, selon le vers de Térence, qu'il aurait pu prendre pour devise.

Nous ne comprenons pas bien quelle est l'intention philosophique du drame. 11 y a, nous le savons, un contraste piquant, contraste qui a été senti par les contemporains, entre la position de Molière, moraliste railleur, qui créa Georges Dandin, Sganarelle, Arnolphe, et tant d'autres barbcr.s Uroucs et trompés par leurs femmes, et Molière, mari d'une coquette, et voyant revenir sur lui les flèches acérées de ses sarcasmes. Le mot : « Médecin, guéris-toi toi-même! » voltige involontairement sur les lèvres, quelque pitié qu'on se sente pour ce grand génie et ce grand cœur.

Voilà la situation; mais quel sens a-t-elle? quelle conclusion en

tire madame Sand? Veul-elle montrer que le génie le plus mâle n'est pas à l'abri des faiblesses du cœur, ou flétrir la femme qui n'a pas su comprendre cette âme d'élite ?

Rien de tout cela ne ressort clairement de la pièce. Le caractère d'Armande n'est pas dessiné avec assez de netteté. Elle ne mérite pas, en vérité, les indignations et les tristesses qu'elle soulève. Ses crimes se bornent à regarder avec plaisir, au premier acte, un diamant que lui envoie, en tout bien tout honneur, le prince de Condé, qu'elle ne connaît pas; au second, à rabrouer assez vertement le jeune Baron, qui lui écrit un poulet; à épouser Molière, dont le prince de Condé lui fait comprendre la gloire ; au troisième, à se rendre à Chantilly pour donner des leçons de comédie aux jeunes filles du prince absent; et, au quatrième, à remettre à son mari la vieille lettre de Baron qu'elle a gardée: vengeance peu délicate, mais excusée par les choses mortifiantes que Baron lui a dites.

Il faut voir comme on la traite, tout le long de la pièce, cette pauvre jeune femme ! Quand elle revient chez elle, chacun l'apostrophe, et elle subit un défilé d'injures, comme Lucrèce Borgia dans la grande scène.

Le Molière historique avait de meilleures raisons de se plaindre. Des galanteries formelles avec Lauzun, de Guiche motivaient ses mélancolies d'une façon plus solide.

L'Armande ici est à peine coquette; elle aime les beaux habits, les compliments, la gloire; mais on ouhlie qu'elle était infiniment plus jeune que son mari.— Et comment se fait-il que George Sand, qui a si bien compris, dans son admirable roman de Jacques, l'incompatibilité d'humeur entre une jeune femme de seize ans et un homme de trente, ne soit pas plus indulgente pour Armande Béjart, épousant à dix-sept ans Molière, déjà quadragénaire? On commet presque toujours une injustice dans les analyses de cœur. Est-on responsable de l'amour qu'on inspire? Tout groupe amoureux se compose, à de très-rares exceptions près, d'un aimant et d'un aimé.

Si Armande n'aimait pas Molière, qui l'aimait, y pouvait-elle quelque chose? et pourquoi l'accabler?... Molière était un poète illustre, un grand homme, une gloire, un génie; mais, si Armande était bêle et ne sentait pas la beauté des vers de son mari, était-ce sa faute?—

240 l'art dramatique en FRANCE

Qui dit ensuite qu'elle n'eût pas gardé rancune des relations antérieures, et peut-être subséquentes de Molière avec sa sœur Madeleine Béjart; qu'elle ne fût pas jalouse de la Dcbrie-Élianle, auprès de qui revenait volontiers le poëte, lorsqu'il était rebuté de Célimène?

Tout ce que nous disons là n'est pas pour réclamer au point de vue historique, mais au point de vue humain. Quelle est la femme qui, rentrant chez elle, et y étant reçue comme la Béjart, ne jetterait pas à la porte tous ces insulteurs, et ne leur ferait pas descendre les escaliers la tête la première, surtout n'ayant rien à se reprocher? Il faut que cette pauvre Armande ait vraiment un bon caractère pour se réconcilier ensuite avec ces brutaux et ces malembouchés.

Nous avons applaudi de bon cœur au succès du Champi et de Claudie. Nous en aurions souhaité un pareil ou un plus grand pour Molière. Mais nous n'y croyons pas.

La pièce n'offre pas celte progression de senlimenl qui attache, à défaut de situations; les actes sont mal reliés entre eux, et la vraie fin du drame est le moment où l'on apporte la permission de jouer Tartufe. L'agonie de Molière, qui remplit tout le quatrième acte, est affligeante et pénible à voir; il valait mieux terminer sur une idée heureuse et triomphale.

Bocage, qui remplissait le rôle de Molière, s'était ajusté très-habilement sur le beau portrait de Houdon, et, pour son jeu, il a suivi très-exactement les indications de mademoiselle Poisson, qui a donné une analyse fort détaillée du jeu de l'illuslrc poëte, comédien et directeur de théâtre, comme Plante et Shnkspeare.

Les autres personnages ont été rendus avec beaucoup d'ensemble par M. et madame Lacressonière et mademoiselle Hortense Jouve, Irès-rusliquement spirituelle dans le rôle de la servante Laforest, d'abord gardeuse d'oies.

28 juin.

Théâtre de la République. Les Caprices de Marianne. — Depuis longtemps, on devait jouer les Caprices de Marianne, une des plus jolies pièces d'Alfred de Musset; mais cette pièce, qui n'a pas été faite pour le théâtre, est conçue dans la liberté toute shaltspearicnne do la comédie romanesque; elle court où sa fantaisie l'em-

porte, de la treille du cabaret à la petite chambre endormie et tranquille, de la place publique au jardin, du jardin.au cimetière où pleure un saule sur une urne d'albâtre. L'embarras était grand : quatre où cinq changements en deux actes! Ces ignominies peuvent se supporter au grand Opéra ou aux Bouffes ; mais au Théâtre- Français !

Au temps de Corneille, un mauvais auteur avait fait une tragédie du Rapt de Proserpine. L'action commençait au ciel, continuait sur la terre et s'achevait aux enfers. Comment concilier cette Iriplicité de lieu avec l'unité d'Aristote ? L'auteur conseillait de tirer en idée une ligne perpendiculaire qui reliât ces trois centres et n'en fît qu'une seule et même décoration.

Le Théâtre-Français a imité le poète du Rapt de Proserpine dans la mise en scène des Caprices de Marianne. Seulement, au lieu d'une ligne perpendiculaire, c'est une ligne horizontale qu'il a Urée à travers la pièce.

On a imaginé une espèce de décoration qui est à la fois une tonnelle de cabaret, une rue, une place, une maison et un jardin ; il n'y manque que la chambre et le cimetière. Cinta, la vieille entremetteuse, a disparu pour faire place à un messager quelconque. Nous regrettons Cinta, dont la physionomie, esquissée en deux traits, donnait de la couleur à cette intrigue italienne. Les duègnes ont été léguées à Naples, où se passe l'action, par la domination espagnole. Cinta est une cousine de la Celestina, quoique moins adroite, puisqu'elle échoue. C'est en supprimant ces détails, insignifiants en apparence, qu'on ôte la physionomie à un ouvrage.

Ce que l'on cherche dans une pièce qui n'a pas été faite pour le théâtre, et que pourtant on voudrait y voir, c'est précisément l'absence des formes habituelles ; et tout ce que l'on fait pour l'y ramener est désagréable au spectateur. Il fallait jouer franchement les Caprices de Marianne avec leurs quatre ou cinq changements à vue, et sans retrancher un mol d'un texte que chacun sait par cœur. Les modifications de ce genre ont beaucoup nui au drame touchant d'André del Sarte, défiguré par cette opiniâtreté imbécile à ne pas changer de lieu.

Quoi qu'il en soit, les Caprices de Marianne ont obtenu le plus