CHAPITRE IX

Quoique l’ordre ionique ait laissé moins de monuments et moins de ruines que l’ordre dorique, aux anciennes époques, nous devons l’étudier de la même manière que l’ordre dorique. Avant de consulter le témoignage des auteurs et les ruines, nous analyserons les principes constitutifs de cet ordre, nous en chercherons la théorie. C’est pourquoi, au lieu de suivre d’abord l’histoire, nous prendrons l’art à sa perfection, quand la formule est précise et le type déjà complet.

Arrêtons-nous devant le temple de la Victoire sans ailes, à Athènes. C’est un temple construit au commencement du siècle de Périclès, simple, d’un beau style. Supposons un instant qu’il soit unique au monde, qu’il n’y ait point d’autre spécimen de l’ordre ionique. La pierre seule porte témoignage et permet d’établir une comparaison avec l’ordre dorique.

Le plan, les dispositions générales, les divisions même du temple dans sa hauteur n’ont rien qui diffère

sensiblement. 11 faut examiner en détail chacune des parties, en commençant par la base.

Entre le pied de lq colonne et le stylobate sur lequel elle repose, je remarque d’abord un principe d’amortissement très-sensible. La base est compliquée ; elle se compose de moulures nombreuses qui représentent de nombreuses épaisseurs. Elle n’exhausse pas seulement la colonne , elle lui donne une assiette souple, élastique. Les moulures figurent les plis et les replis d’un coussin qui amortit la dureté du contact. Nous sommes bien loin de la colonne dorique, dont les cannelures à arêtes tranchantes descendent directement sur la dalle, la pressent, et semblent s’y enfoncer, tant elles s’y posent avec un aplomb direct, dur, immuable.

Les cannelures de la colonne ionique sont plus creuses que les cannelures de la colonne dorique. Séparées par une baguette plate, elles sont arrondies au sommet, arrondies à la base. Cette profondeur imite les replis d’une étoffe moelleuse. Il semble que la colonne pourrait se développer ou se resserrer, tandis que les cannelures tendues du dorique ont une fermeté qui ne peut ni croître ni diminuer. Le renflement de la colonne vers le milieu est une force qui se contient, et, pour employer une comparaison familière, on dirait un dos qui se ramasse pour mieux porter son fardeau.

Le chapiteau n’a qu’un tailloir très-mince qui se glisse sous l’architrave. Des oves, des feuilles, des rangs de perles forment le couronnement de la co-

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lonne. Mais le trait le plus caractéristique, ce sont les volutes, force souple, résistante, élastique, qui se joue sous le poids des architraves, qui semble pouvoir tour à tour céder et se relever sous la pression et qui protège la colonne , lui rendant plus douce . la masse qu’elle supporte. La colonne, dans un monument, est la partie expressive, vivante; c’est un être avec sa constitution propre et complète ; elle peut ne tenir à rien, elle n’a besoin de rien pour exister. Sur sa base, avec son chapiteau, elle ressemble à une statue sur son piédestal : de toutes parts elle peut être vue et comprise. Les colonnes votives en sont la preuve. CrésiIS envoyait des colonnes aux Éphésiens comme cadeau, ainsi qu’on envoie des statues. Les principaux citoyens /le l’Asie , les villes elles-mêmes , donnaiept une colonne pour la construction d’un temple et y inscrivaient leur nom. Dans le temple d’Éphèse, une colonne avait été travaillée par Scopas : c’était la plus belle, la plus célèbre, la reine de toutes ses sœurs. Au-dessous du chapiteau, on Ajouta même, comme si l’on continuait la comparaison de la colonne avec un être humain, un collier, un gorgerin orné de palmettes et de fleurs.

Au-dessus des parties essentielles qui portent, si nous envisageons les parties qui sont portées, d’autres différences se laissent constater.

L’architrave n’est plus simple et unie comme dans l’ordre dorique. Trois divisions superposées la rendent plus légère. Leur saillie est inégale; la deuxième surplombe la première, la troisième surplombe la

deuxième. On croirait qu’elles peuvent s'emboîter, rentrer l’une dans l’autre , qu’elles sont articulées comme le corps des reptiles. Tout en haut, à la place de la bande et des gouttes des triglyphes, paraît un rang d’oves et de perles, bandeau léger qui isole l’architrave de la frise, tandis que les gouttes doriques la rivaient étroitement aux triglyphes.

La frise ne montre plus ni triglyphes ni métopes. Elle ne représente plus la charpente intérieure et ses aboutissants. Tout a disparu : un bandeau continu court au-dessus de l’architrave, décoré parfois d’une série de sculptures ou de peintures.

. La corniche est très-simple également : elle n’a plus de mutules, image des planches de la toiture en bois, elle n’a plus de clous et de boulons pour les fixer. Une simple saillie protège l’entablement; les dessins qui décorent cette saillie n’ont rien qui tienne aux nécessités de la construction figufée.

Des différences de forme et d’ornementation, je passe aux différences de proportions : car les proportions sont l’âme de l’architecture et son essence.

Le stylobate a toujours trois degrés de hauteur. Mais partout ces degrés sont doux, accessibles, puisqu’ils n’ont en moyenne que 25 centimètres, au lieu de 60 ou 70 centimètres , qui sont la moyenne des degrés doriques.

La colonne, avec sa base et son chapiteau, a huit diamètres de hauteur : c’est sa proportion normale, tandis que le dorique n’avait, au sixième siècle , que quatre diamètres 1/2. Le temple de Thésée, contem-

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porain du temple de la Victoire, n’arrive qu’à cinq diamètres 1/2. La diminution du fût est peu considérable, elle n’offre qu’une nuance de 1 fl ou f/8 du diamètre total, afin d’obéir aux lois, ou plutôt aux apparences de la solidité. Au contraire, le vieux dorique diminuait de près de moitié, et sa base s’élargissait en forme de pyramide.

L’entre-colonnement, qui était d’un diamètre 1/2 dans l’ordre dorique, s’accroît jusqu’à deux diamètres, deux diamètres 1/2.

Avec la hauteur des colonnes ioniques, la tête est un peu chargée : les volutes, qui pendent à droite et à gauche, les font paraître plus frêles, plus délicates, d’une taille plus élancée, c’est-à-dire plus élégantes.

L’entablement n’est plus que le quart et bientôt que le cinquième de la colonne, tandis qu’il en était la moitié dans le vieux dorique.

Le fronton est moin» haut, plus fin, sans sculptures en ronde bossé, sans ce peuple de statues que le puissant entablement dorique, avec sa magnifique et éclatante charpente, soutient si naturellement.

De sorte que si l’on demande, après cet examen, quel est le principe de l’ordre ionique, on pourrait répondre que c’est le désir, le soin de différer du dorique. Le dorique est court, trapu, puissant, l’ionique élancé, élégant, délicat; le dorique nu et austère, l’ionique orné et cherchant la décoration. Dans sa nudité, le dorique accuse sa constitution la plus intime, sa charpente, ses attaches, comme la sculpture de Phidias accuse les saillies des os et des musles ; l'ionique efface

toutes ces saillies, il étend sur sa charpente des formes molles, unies y harmonieuses, comme la sculpture de Praxitèle. Le Thésée du fronton du Parthénon et le Faune du Capitole, voilà deux expressions de la sculpture auxquelles je comparerais deux expressions non moins distinctes de l’architecture, le dorique et * l'ionique. Plus de poutres, plus de clous, plus de bandes qui relient vigoureusement les diverses parties de ledifice, plus d’arêtes tranchantes, plus de pans équarris, plus d’audacieuse simplicité. Tout s’adoucit, s’amortit; on interpose des soutiens, des intermédiaires élastiques, moelleux ; on cache la résistance , on dissimule la force, la solidité elle-même sous les ornements. Enfin, le principe de l’ionique, c’est de différer du dorique.

Malgré moi, je laisse échapper des comparaisons qui assimilent les deux ordres aux deux sexes : il vaut mieux exprimer franchement une opinion qui trouve du reste, pour la justifier, la sanction des architectes anciens. Je répéterai donc, après eux, que le dorique est le principe de l’homme, le principe mâle, l’ordre mâle; l’ionique, le principe de la femme, le principe féminin, l’ordfe féminin. Eh! pourquoi non? L’architecture, ce grand art qui crée et paraît ne rien imiter, mais donner une forme à l’inconnu , nous avons vu cependant qu’il avait dû nécessairement commencer par imiter, chercher autour de lui, dans la nature organique ou inorganique , dans l’homme ou dans les produits de la main de l’homme, ses éléments d’imitation : éléments qui s’abstraient, se dénaturent, se

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transforment, s’idéalisent, mais qui n’en ont pas moins été fournis par l’expérience. Le principe qui dirige cette assimilation et l'inspire, c’est encore l’expérience : l’homme choisit des exemples en lui ou autour de lui. Ainsi le sentiment de la proportion et de l’unité,

* la constitution du temple ou de la colonne avec des lois constantes, ces êtres inanimés qui grandissent ou se rapetissent, montent ou s’abaissent avec ensemble, en maintenant le rapport de toutes leurs parties, attestent l’assimilation du monument au corps humain, à ses lois de croissance et de rapport. Pourquoi donc, à leur insu, subissant la loi de l’impuissance hunfaine, impuissance féconde qui ne crée pas mais qui combine, pourquoi les architectes n’auraient-ils pas assimilé les ordres aux sexes, en même temps qu’ils assimilaient les monuments aux êtres animés? Pourquoi l’humanité a-t-elle donné un sexe à des choses qui n’existent pas, à des idées, à des mots? Pourquoi, dans les langues humaines, les noms des choses ont-ils un sexe ? Pourquoi y a-t-il des choses mêles et des choses femelles, distinctions si arbitraires que la même chose, femelle dans une langue, devient mâle dans une autre langue?

C’est le besoin d’assimilation qui explique ces habitudes de l’esprit. L’homme rapporte tout à lui ; avec sa courte vue , il ne peut atteindre plus haut que le monde réel et se fait la mesure de toutes choses. L’antiquité païenne, représentée par ses plus grands esprits, n’a pu donner aux dieux une autre forme que la forme humaine ou animale. Raphaël et Michel-Ange

eux-mêmes, soutenus par la foi chrétienne, n’ont pu que peindre la Divinité à l’image de l’homme.

L’homme n’invente point, il combine, il assimile. L’architecte, sans calcul , conduit par les lois inflexibles de l’expérience et l’effort spontané de son esprit, a trouvé les éléments de l’architecture dans le monde extérieur. Troncs d’arbre, feuilles, fleurs, fruits, cornes de bélier, coquillages, perles, plis d’étoffe, il a tout simplifié, ajusté, déguisé, idéalisé, rien de plus. Les proportions, c’est-à-dire les règles qui assemblent et fondent en un seul corps toutes ces parties, il les a trouvées en lui, dans les êtres organisés, toujours à son insu et par la secrète impulsion de sa personnalité. En cela, comme en toutes choses, il n’a été que le copiste du grand, du seul Créateur. Il ne nous reste qu’à aller un peu plus loin. Quand l’architecte a cherché la variété, quand il a voulu ajouter à un type ancien un nouveau type, établir des distinctions, des ordres, des familles de monuments, il a copié encore l’humanité et reproduit la division des sexes.

De même que nous voyons d’un côté, dans l’homme, la force, des formes vigoureuses et puissantes, une simplicité qui ne craint point de se montrer nue , la saillie des os et l’effort des muscles accusé avec hardiesse, et de l’autre côté, dans la femme, la faiblesse élégante, des proportions élancées, la grâce, des formes que l’on voile et qui sont elles-mêmes le voile le plus idéal du squelette humain, une perfection qui aime la parure et qui l’appelle, de même l’architecture dorique est sévère, grandiose, énergique dans la force

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tranquille qu’elle montre partout ; en un mot, elle est mâle, c’est le principe de l’homme. Au contraire, l’architecture ionique, délicate, qui dissimule sa construction intérieure, qui ne produit au dehors sur tous ses membres que des contours harmonieux, des surfaces légères et légèrement ornées, qui se couvre de peintures fines, qui ajoute à ses chapiteaux de marbre des guirlandes de bronze doré, à ses plafonds des étoiles d’or, à ses tores des pierres précieuses, est le principe de la femme, c’est-à-dire de ce qu’il y a à la fois de plus semblable à l’homme et de plus différent.

Ce ne sont point là des subtilités ni des fantaisies vaines : ce ne sont même pas des commentaires crédules d’un texte de Vitruve qui est populaire dans nos écoles d’architecture. Je crois toucher par l’analyse au fohd de l’art grec et de l’humanité elle-même. L’homme se retrouve partout : le monde extérieur est pour lui une chambre remplie de miroirs ; il ne peut se détacher de lui -même. Telle est l’explication des ordres. C’est la répartition, en deux classes, de qualités qui s’excluent les unes les autres, mais qui toutes, ayant leur raison d’être et leur charme, veulent être développées : la force et la délicatesse, la simplicité et la richesse, la solidité immuable et la souplesse pleine d’élasticité , la nudité et la parure, la majesté et la grâce. On ne se lasserait pas de suivre cette échelle d’oppositions, cette double ligne de beautés qui s’excluent sur le même corps ou sur le même monument et qui cependant sont toutes des beautés, qui sont un plaisir pour l’art, un

besoin pour l’esprit. La division des ordres est venue satisfaire ce besoin.

Quelles sont les origines historiques de l’ordre ionique? Que nous apprennent les anciens sur ce sujet?

Vitruve raconte que les colonies ioniennes , parties de la Grèce pour s’établir en Asie Mineure, fondèrent douze villes et bâtirent en commun le temple de Neptune Panionien. Ce temple était semblable à ceux de la mère patrie et dorique, par fidélité à la tradition. Plus tard, on se proposa d’élever à Diane d’Éphèse un monument immense, magnifique, national, auquel devaient contribuer toutes les cités ioniennes. On voulut que ce temple fat national, même par son architecture, et l’on chercha un ordre nouveau ; cet ordre, créé et adopté par les Ioniens, fut nommé l’ordre ionique.

Que faut-il croire du récit de Vitruve ? Faut-il tout admettre, faut-il tout rejeter? Il y mêle certainement des fables empruntées aux écrivains grecs, lorsqu’il compare les détails de l’ordre ionique aux formes et aux vêtements d’une femme, et prétend que le pied de la femme, huit fois répété, avait donné la mesure typique. Mais je trouve aussi des indications non moins plausibles que curieuses. D’abord le dorique n’a eu un nom que le jour où un ordre différent a été adopté ; auparavant il était simplement l’ordre grec, national, unique , pratiqué par les Achéens aussi bien que par les Doriens qui les dépossédèrent. Comme ce fut à l’époque où les Doriens dominaient qu’un nom lui fut donné, il reçut naturellement celui des antagonistes des Ioniens. En second lieu’ aux yeux des anciens,

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l’ordre ionique était plus jeune que l’ordre dorique. Ils croyaient qu’on l’avait appliqué pour la première fois à un grand édifice au milieu du sixième siècle, quand le temple d’Éphèse fut bâti.

Pline joint son témoignage à celui de Vitruve :

« C’est dans le temple d’Éphèse, dit-il, que l’on donna « aux colonnes des bases et des chapiteaux (avec vote lûtes) et l’on choisit pour largeur de la colonne la « huitième partie de sa hauteur (huit diamètres). »

Quand deux écrivains qui ont sous les yeux tant de traités composés par les architectes grecs, bien plus, par les architectes des temps reculés, par ceux mêmes qui avaient construit le temple d’Éphèse, Chersiphron et Métagène, quand deux écrivains s’accordent sur le même fait, s’y appesantissent, en donnent le récit détaillé, il est impossible de ne point prendre leur récit en considération sérieuse. L’ordre ionique a donc été révélé, il a fait son apparition en Ionie et c’est le temple d’Éphèse qui fut la grande représentation de cette nouvelle architecture. Faut-il aller jusque-là et prendre à la lettre les récits des Romains et des Grecs ? Aupun essai n’avait-il précédé le temple d’Éphèse? Un seul homme, d’un seul effort, était- il arrivé tout à coup à une formule qui semble demander le travail , les hésitations, les progrès de plusieurs générations? Bien plus, les Grecs n’avaient-ils emprunté aucun modèle, aucun élément aux civilisations antérieures et à l’Orient?

En cherchant les principes de l'ordre dorique , j’ai déjà- dit que j’étais aussi disposé que personne à admettre, dans une certaine mesure, l’influence

de l’Egypte et de l’Asie sur l’art grec. Le bon sens lui-même nous enseignerait, à défaut de l’archéologie, qu’en matière d’imitation les peuples ne sauraient se dérober à l’inlluence des peuples voisins, auxquels les unissent le commerce, des intérêts communs, une parenté de race, et qui les ont devancés, ne fût-ce qu’au point de vue chronologique, dans l’histoire du monde. J’ai pris l’art grec au moment où il a une existence indépendante, où il s’est créé ses lois, ses formules et la science divine des proportions. Mais je me suis réservé de reprendre plus tard la question de ses origines, quand les découvertes qu'on annonce de temps en temps en Asie et en Égypte se seraient étendues. Tout en réservant l’avenir et en ne marchant point plus vite que la science, je ne crains point de dire dès aujourd’hui que les monuments de l'Orient présentent des éléments qui ne sont pas sans analogie avec l’ordre ionique.

Je ne parle point de Persépolis, assez récente pour qu’on la soumette à l’influence des architectes grecs. Mais je vois sur les émaux et sur les ivoires trouvés à Ninive des rosaces, des trèfles, des entrelas, des palmettes, des volutes. Dans le palais de Sargon, que les inscriptions placent à la fin du huitième siècle, je remarque un bas-relief avec des colonnes qui ressemblent beaucoup à l’ionique par leur base et leurs petites volutes. (Consultez l’ouvrage de M. Botta, planche if 4.) On a noté depuis longtemps le passage de la Bible où les soutiens des portes sont appelés ail (bélier), aïlim (béliers), et Plutarque qui parle d’un autel construit

avec des cornes fournit un rapprochement intéressant. Dans la Moabitide, il existe un chapiteau d’un caractère barbare, que reproduit l’ouvrage de M. de Saulcy, et où les germes très-nets de l’ionique se laissent dé- , mêler. Si l’on suit les Phéniciens, on voit à Théra des tombeaux avec des pilastres semblables à l’ionique, anciens et d’un travail primitif. Sélinonte, si voisine des Carthaginois, nous a montré déjà des éléments ioniques mêlés au dorique, avant que la définition précise des deux ordres fût établie.

Je ne fais qu’effleurer tous ces points et indiquer quelques traces sur lesquelles il faudra revenir plus tard. Ce coup d’œil suffit pour nous faire savoir ce que les anciens ne nous apprennent point : il est évident que l’ordre ionique n’était point né d’un seul jet, que ses éléments existaient dans le vieil Orient. J’irai plus loin, car nous rencontrons en Grèce même des monuments ioniques antérieurs à la construction du temple d’Éphèse, tels que certains tombeaux de l’Asie Mineure, de la Cyrénaïque, de Théra, et la confusion des deux ordres à Sélinonte n’est pas un essai sans signification. En outre, Pausanias nous signale un édifice ionique construit l’an 648, un siècle avant le temple d’Éphèse. C’est le Trésor que Myron, tyran de Sicyone, fit élever à Olympie dans la 33e Olympiade. Dans ce trésor, dit Pausanias (lib. VI, c. xix), il y avait deux chambres; l’une était d’ordre dorique, l’autre d’ordre ionique : elles étaient revêtues de bronze.

11 est impossible qu’un homme, quel que soit son génie, invente d’un seul jet quelque chose d’aussi dif-

ficile à trouver qu’un ordre d’architecture. Il faut beaucoup de temps, de travaux, d’essais, de progrès lents; il faut un certain mouvement composé qui entraîne tous les esprits créateurs. L’architecture est le plus impersonnel, le plus complexe de tous les arts, celui qui représente le mieux l’ensemble d’une civilisation. L’individu disparaît dans le flot universel : il suit, à son insu, le goût, les tendances de ses contemporains. Telle est la force irrésistible de l’éducation, tel est l’asservissement de notre imagination à nos sens, que nous ne saurions inventer brusquement des formes nouvelles. Il faut des siècles de transition pour passer de la plate-bande au plein cintre, du cintre à l’ogive. Rien n’est plus remarquable que l’impuissance des architectes à créer, je ne dirai pas des ordres, mais seulement des formes nouvelles, des types nouveaux. Estce parce que l’humanité a épuisé toutes les conditions ' de la matière? Je ne le crois pas : c’est plutôt que nous sommes enfermés dans le cercle étroit de l’expérience.

. On conçoit donc qu’il n’a point suffi d’un seul homme dans l’antiquité pour créer l’ordre ionique. L’ionique existait déjà, à l’état latent pour ainsi dire; ses élé<ments étaient dispersés, confondus parfois avec ceux du dorique; il y avait de petits monuments, des détails, des essais malheureux ou heureux. Un architecte de génie, Chersiphron, que l’on a appelé en Allemagne l’Homère de l'architecture, présenta dans de grandes proportions et avec des formules arrêtées tout le travail des générations précédentes : il résuma leurs découvertes, les mit en une belle et simple ordonnance,

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marqua l’œuvre- de son cachet individuel et lui donna l’unité.

Voilà dans quel sens le temple d’Ëphèse fut l’apparition de l’ordre ionique ; voilà avec quelle restriction nous accepterons les témoignages de Yitruve et de Pline. Si l’on affirmait davantage, on serait entraîné au delà de la vérité. Le temple d’Éphèse fut la manifestation et le type qui effaça le passé et servit de modèle à l’avenir. C’est ainsi que sous Justinien, après la longue transformation de l’art, en présence de besoins nouveaux, après de nombreux essais d’architecture religieuse, quand la basilique romaine, les bains romains avaient été appropriés successivement au culte chrétien par impuissance de rien inventer, Anthémius et Isidore, des Ioniens (le rapprochement est singulier), bâtirent Sainte-Sophie, résumèrent tout le mouvement des siècles précédents : par une manifestation éclatante, par l’étendue et la richesse de r-édifiee, autant que par leur propre génie, ils arrêtèrent le type de l’architecture byzantine, dont Sainte-Sophie resta dès lors le modèle. Mais avant Sainte -Sophie, il y avait eu un long et secret enfantement de l’art byzantin.

Je reprends encore le texte de Yitruve , qui est un abrégé et un reflet des traités des grands architectes grecs, que l'architecte d’Auguste avait entre les mains et que nous avons, hÿas ! perdus.

Vitruve estime l’ordre ionique beaucoup plus jeune que le dorique. On a soutenu de nos jours qu’il a dû être contemporain et aussi ancien. Pour moi, je me range complètement derrière l’autorité de Yitruve et

ne puis croire l’ionique contemporain du dorique, non plus que la Vénus de Médicis contemporaine de Phidias et l’Apollon du Belvédère des Éginètes. Dans ' nos temps d’éclectisme, nous goûtons tous les styles parce que nous sommes également indifférents à tous. Mais chez un peuple primitif, créateur, convaincu, ces styles se succèdent. On cherche d’abord la force, la puissance des formes, la solidité et les apparences les plus majestueuses de la solidité, les conditions logiques, les figures les plus directes , la simplicité, la nudité, toutes les qualités qui plaisent à des esprits déjà sensibles aux belles choses, mais sans délicatesse ni raffinement. Plus tard de nouveaux besoins se manifestent. Les imaginations développées, la culture générale, la richesse, le luxe, les mœurs somptueuses, l’élégance des costumes, une certaine mollesse, exigent des formes en harmonie avec l’état de la société. En se perfectionnant, les hommes s’efféminent : ils seront donc touchés par des beautés plus fines, plus gracieuses, plus douces. La littérature se fait plus humaine, plus charmante; la musique invente des rhythmes plus propres au plaisir ; la peinture cherche des couleurs plus variées, la sculpture des formes plus voluptueuses, des costumes plus élégants. L’architecture suit le mouvement général, et l’ionique vient satisfaire aux nouveaux besoins de la société.

On voulait surtout du nouveau ; on était las du dorique, que les Ioniens, autant par leurs tendances naturelles que par sentiment national, commençaient à dédaigner. Ainsi Tarchésius, Pythéus ou Philéus,

HISTOIRE DE L’ART GREC

Hermogène, déclaraient dans leurs Traités, et cela aux beaux temps de l’art grec, que le dorique ne valait rien pour les temples (Vitruve, 1. IY, c. m), que ses arrangements étaient fautifs, ses proportions cho- v quantes ; ils blâmaient la difficulté de distribuer les triglyphes et les métopes , le rapprochement des colonnes d’angle, le désordre que ces raccordements jetaient dans les divisions du plafond des portiques, l’énormité des colonnes qui n’avaient en hauteur que cinq fois leur diamètre. Vitruve dit encore que les architectes ioniens repoussaient l’ordre dorique, qu’ils n'en voulaient plus, et il en donne une preuve assez remarquable. Le même Hermogène, chargé d’achever un temple dorique consacré à Bacchus, le temple de Téos, je crois, trouva les marbres en place, le monument en partie préparé. 11 fit tout changer, retailler, et il transforma le temple dorique en temple ionique.

Ainsi le goût de la nouveauté produisit l’ordre ionique : il est plus jeune que le dorique , et la philosophie de l’art est d’accord avec le témoignage des auteurs et des ruines pour nous convaincre de cette vérité. Il aura de l’iniluence sur le dorique qu’il rendra plus élancé , plus léger , et qu’il finira par détourner de sa voie et par gâter; mais il complète l’architecture grecque et y introduit des beautés inconnues.

On a dit que l'ionique était un ordre funéraire, que, dans le principe, le chapiteau ionique était le trait distinctif de la demeure des morts. Je ne puis prouver rigoureusement que cette assertion n’est point con-

L’ORDRE IONIQÜE.

forme aux faits; mais l’on prouverait plus difficilement encore qu’elle y est conforme, ltien dans la religion, l’histoire, les mœurs, les écrits des anciens ne la justifie. On a vu l’ionique appliqué à un grand nombre de tombeaux , on en a conclu que c’était l’ordre des tombeaux. Est-ce logique? Non, car l’on trouve aussi, et fréquemment, des tombeaux d’ordre dorique. Les tombeaux étant de petits édifices, il fallait conclure que c’était l’ordre qui s’appliquait le mieux aux petits édifices et rien de plus. Le dorique a besoin de certaines dimensions : il devient mesquin si le monument est trop petit. Ainsi le temple de Thésée, malgré sa perfection, est un peu trop petit. Au contraire, l’ionique, délicat, orné, subtil, se prête à toute espèce de décoration.

On a dit encore que les cornes des victimes, suspendues en guise d’offrande ou de symbole funèbre au sommet de la colonne , y ont été appliquées , puis figurées : de là les volutes. Mais je n’ai appris dans aucun auteur que l'on suspendît des cornes aux tombeaux comme on suspendait des boucliers aux architraves et des guirlandes aux frises. En Lycie, on trouve sur un couvercle de tombeau ogival des oreilles et des cornes de bœuf en guise d’acrotères. Mais c’est la copie du casque des guerriers lyciens, ainsi que le turban au sommet des stèles funéraires des Turcs : il n’y a là rien qui tienne à l’ionique. L’autel de Délos, fait en cornes, autour duquel Thésée dansa (Plutarque, Vie de Thésée , xxi ) ne pouvait ressembler aux doubles volutes, puisque c’était surtout des tau-

reaux qu’on immolait à Apollon. Les chapiteaux à tête de taureau du temple de Délos en sont la preuve. D’ailleurs, on n’avait pris que les cornes du côté gauche, du bon côté (îùwvj[j.3ç) pour en former l’autel. Le bucrâne ne fut placé sur les métopes qu’à une époque plus rapprochée, sans qu’on y attachât une idée funéraire. C’était le souvenir des victimes sacrifiées aux Dieux.

Enfin on a cru que le chapiteau ionique était une image funéraire parce qu’il rappelait l’incinération et représentait l’étoffe d’amiante enroulée qui recueillait les cendres des morts. Tout cela est cherché bien loin. Pourquoi tant d’assimilations ? En principe, la volute est une force ; c’est la spirale avec toute son élasticité, sa résistance souple et sans violence, qui cède mais revient et porte toujours. Assimilation pour assimilation, au lieu des cornes de bélier, de l’étoffe pour l’incinération, des vrilles de la vigne , je préférerais encore celle des anciens qui comparaient les volutes aux boucles de la chevelure d’une femme.

Le premier projet du temple d’Ëphèse semble remonter à la 43e olympiade. Alors Théodore de Samos, afin de consolider le sol du temple , qui était bas et marécageux, le fit battre, pétrir avec de la laine, remplir de charbons. Ces travaux préparatoires, ces vastes substruetions furent-elles le seul travail de Théodore? on l’ignore. Vers la 30e olympiade, les Ioniens réunirent leurs efforts pour bâtir à Diane d’Éphèse un temple magnifique. Toute l’Asie (Pline, 1. XXXYÏ, § 21 ) y contribua. Les rois, Crésus par exem-

pie, donnèrent non-seulement de l’argent, mais des . colonnes, afin de prendre une part directe à de pieuses constructions. La renommée de ces travaux arriva jusqu’en Italie, où Servius Tullius proposa aux populations latines de suivre cet exemple et d’élever à Diane un temple à frais communs (Tite-Live, I, 17).

Chersiphron de Gnosse, aidé par son fils Métagène, fut l’architecte du temple. On commença par chercher des marbres et on tira parti de ceux du mont Prion, à huit milles au-dessus d’Ëphèse. Là, on tailla des fûts immenses, monolithes, auxquels on adaptait des boulons et un châssis quadrangulaire. Les chevaux, attelés sur une largeur de 60 pieds, s’avançaient sur des routes faites de rouleaux de bois juxtaposés. Pour les architraves, qui étaient quadrangulaires, Métagène, après qu’il eut succédé à son père, employa un procédé différent. Les longs blocs carrés furent engagés dans des roues de douze pieds de diamètre, au milieu de leur axe, et des chevaux attelés aux architraves mirent les roues en mouvement.

L’ouvrage entrepris était immense et Métagène ne le termina pas plus que son père. Il- demeura interrompu comme le Jupiter Olympien d’Athènes, les temples de Sélinonte ou de Samos, et ne fut achevé qu’après 220 ans par Démétrius et Pæonius d’Éphèse. La dédicace, selon Ottfried Muller ( Littérat . grecq ., II, p. 286), aurait été célébrée par Timothée, contemporain d’Euripide, mais nous ne savons aucun détail sur la suite de la construction. Comment les idées de Chersiphron furent-elles réalisées? Quel était l’ordre intérieur du

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temple ? Était-il en harmonie avec l’extérieur? Ce sont des questions insolubles.

A peine consacrée, cette merveille du monde fut brûlée par Érostrate, la nuit même de la naissance d’Alexandre. Un tel désastre eut dans l’univers autant de retentissement que la construction du temple. Les Éphésiens vendirent les colonnes gâtées par le feu, réunirent les parures de leurs femmes ; plus tard Alexandre les aida, bien qu’ils eussent refusé de le laisser reconstruire le temple de Diane à ses frais; ils avaient répondu qu’un dieu ne pouvait élever un temple à un autre dieu. Dinoérate et Thrason furent chargés de la reconstruction. Ce dernier agrandit le temple et y joignit un opisthodome avec une statue d’Hécate; l’on appelait pour cette raison l’opisthodome Hécatésion.

Nous ne pouvons nous faire une idée des splendeurs de ce temple , quoiqu’il y en ait peu sur lesquels les anciens nous aient laissé autant de détails. Pline dit qu’il faudrait plusieurs volumes pour énumérer toutes les beautés qu’il contenait. Nous savons que trente-six colonnes étaient travaillées avec une recherche trèsgrande. Nous savons encore que la charpente était en bois de cèdre,, les portes en bois de cyprès, bois incorruptible. Une salle de banquet ( Eestialérion ) fut construite en marbre blanc par le sophiste Damianus. Un portique fut bâti aux frais du même personnage, afin de relier le temple à la ville : de la sorte, le service religieux n’était point interrompu en temps de pluie. Des statues des plus grands maîtres, des ta-

bleaux de Zeuxis, de Parrhasius, de Timanthe, d’Apelles, des œuvres de tout genre et des offrandes magnifiques étaient accumulés dans ce sanctuaire.

Détruit par les Goths en 262, sous le règne- de Gallien, détruit de fond en comble, le temple fut effacé du monde et aucun débris n’a encore révélé à la postérité son existence ou du moins ses traces. L’antiquité a déclaré qu’il n’en restait pas une pierre : mais elle n’est pas infaillible, heureusement, et des fouilles peuvent amener encore quelque découverte importante. Dans le mémoire de Hirt sur le temple d’Ephèse, dans les Ephesiaca de Guhl, publiés à Berlin en 1843, en latin, on trouvera des détails nombreux sur le temple et des hypothèses que je crois prudent de m'interdire. Je me contente de reproduire les faits.

Pline nous apprend que le temple avait 425 pieds de long, 220 de large ; que les colonnes avaient 60 pieds de hauteur. Les montants , les jambages des portes étaient d’un seul morceau de marbre et mesuraient trente pieds. Il y avait 127 colonnes : ce nombre a été contesté, augmenté, diminué par les critiques, selon les besoins de leurs systèmes divers.

Le temple, nous dit Vitruye, était diptère, c’est-àdire avec un double portique. Il comptait huit colonnes sur les façades (octostyle). J’ai cité les portes en cyprès, les poutres en cèdre : Vitruve prétend que les poutres étaient en cyprès également. Il faut indiquer encore un immense rideau, rehaussé par tout l’éclat des couleurs orientales , qui tombait du haut du plafond, soit devant la statue pour la protéger, soit derrière

elle pour la faire ressortir. Il en était de môme à Olympie où le rideau se remontait avec des cordes, tandis qu’à Éphèse il se baissait. 11 ne faut pas oublier des escaliers faits avec des ceps de vigne. Un seul cep colossal formait un des escaliers : il venait de Chypre.

Quel était le style du temple primitif d’Éphèse ? Il est possible de s’en faire une idée d’après les ruines du temple de Junon à Samos, qui sont postérieures de peu au temple d’Éphèse. Nous avons vu que Rhœcus et son fils Théodore, au septième siècle, avaient commencé le temple, en adoptant l’ordre dorique. Polycrate, auquel Hérodote semble attribuer tous les grands travaux de Samos , le fit peut-être continuer, soit en retaillant les colonnes comme le fit Hermogène pour le temple de Bacchus, soit en rejetant les colonnes pour prendre un ordre nouveau, comme le fit Cossutius pour le Jupiter Olympien d’Athènes.

Il reste du temple de Samos une colonne debout, un fragment de chapiteau, une base : ces ruines sont gigantesques. Les colonnes n’ont pas moins de six pieds à la base : avec la proportion de l’ionique primitif on doit compter huit fois le diamètre de la base pour la hauteur, ce qui donne 48 pieds. On remarquera la base avec ses moulures compliquées, sa richesse exubérante ; elle n’a point encore la mesure, la sobriété parfaite, qui n’est point inconciliable avec la richesse et qui lui donne le caractère et le style. Au-dessous de la base, il y a une sorte de plinthe à huit cannelures horizontales. Puis la base elle-même, en forme de tore, présente neuf autres

cannelures. Ces cannelures sont inspirées par les cannelures à baguette plate et verticale des colonnes ordinaires et sont en harmonie avec elles. Plus tard la base ionique arrivera à un type plus libre et plus simple à la fois. Selon la règle, elle a un demi-diamètre de hauteur.

La colonne qui reste debout n’est point cannelée, sans doute parce qu’elle n’avait point été achevée : le temple fut brûlé par les Perses. Du chapiteau on n’a retrouvé encore que le tore orné d’oves sculptés. Entre les oves sont les fers de lance. Les oves sont larges du bas, peu refouillés, tandis que plus tard ils seront amincis du bas, refouillés, détachés de la coque qui les entoure. Un fragment de volute, qui ne semble point avoir appartenu au temple, est donné par les auteurs des Antiquités ioniennes. Il faut attendre des fouilles, faciles, peu dispendieuses et d’un résultat certain, pour se prononcer sur ce sujet.

Je ne parle que pour mémoire du temple de Sardes, ville mal bâtie, couverte en roseaux, que les Grecs incendièrent avec tant de facilité. Le temple de Cybèle fut brûlé en même -temps. Cockerell cite quelques ruines ioniques qu’il rapporte à ce temple (note à l’ouvrage de Leake sur l’Asie Mineure, p. 344) et M. de Prokesch en parle dans ses Souvenirs d'Égypte et d'Asie Mineure (t. III, p. 143).

Mais il est plus intéressant de se demander s’il reste des fragments d’ordre ionique antérieurs aux guerres médiques. L'histoire ne nous apprend rien : ce n’est que sur des approximations, sur des jugements fort

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contestables, parce qu'ils sont personnels, que je pourrais m’appuyer. Je ne trouve que deux points de repère, le temple de la Victoire sans ailes, à Athènes, pour le début du siècle de Périclès, le temple de Samos, pour le siècle de Polycrate : ce sont deux jalons insuffisants. Les tombeaux innombrables qu’on a partout taillés dans le rocher sont sans date, ou sans inscription caractéristique. Les chapiteaux ioniques que l’on voit peints sur les vases, comme accessoire ou décoration, sont d’un style conventionnel, abrégé, et ne peuvent guère servir pour l’histoire de l’architecture. Je ne donnerai donc que quelques indications, toutes provisoires, et qui sont uniquement le résultat d’observations personnelles.

Je signalerai, par exemple, à Théra, des tombeaux taillés dans le rocher avec des pilastres d’un caractère encore incertain, lourds : à droite et à gauche deux montants simulent deux volutes.

En Asie Mineure, il existe sur certains tombeaux des volutes simplement massées, à surface plate, avec la silhouette seulement de la volute (Texier, III, pi. 171). La même chose se remarque dans la Cyrénaïque (Pacho, pl. 47). Cette surface devait être revêtue d’ornements peints. De même que dans le dorique, on avait commencé par peindre les ornements avant de les sculpter.

Je trouve des tâtonnements, des hésitations qui semblent annoncée, les premiers temps de l’ionique. Tantôt la palmette est sur les aisselles des volutes ; tantôt elle se relève. Ici, elle est au milieu du chapi-

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teau et renversée, comme sur un tombeau de la Cyrénaïque (Pacho,/?/. 43) ; là elle est debout à la base du chapiteau, comme sur un tombeau d’Antiphellus en Lycie. Je remarque des chapiteaux où la volute est très-simple, par exemple avec un gros cordon qui marque ses enroulements, à Acræ, en Sicile, et à Myra en Lycie. De même, à Athènes, on a déposé dans l’Acropole et dans le temple de Thésée des chapiteaux ioniques avec les ornements peints sur des surfaces lisses ou avec des sculptures destinées à recevoir la décoration peinte. Ces chapiteaux sont reproduits dans l’ouvrage de Le Bas. Les profils sont irréguliers, mais tout s’explique de face, et l’on reconnaît les principes de l’archaïsme. Je n’oserais pas en dire autant d’un autre chapiteau d’Athènes avec la palme tte double, qui pourrait être une imitation du style archaïque comme l’éginétique du siècle d’Adrien, et qui est reproduit dans Y Histoire de V Architecture de Kugler (t. I, p. 249).