CHAPITRE X

LA POLYCHROMIE

La question de la polychromie, ou de la couleur appliquée aux monuments, est une question moderne, qui date de notre siècle bien plus que de la génération qui nous précède. 11 y a cinquante ans à peine que l’on a remarqué des traces de couleur sur les temples de la Grèce, et l’on s’est aperçu qu’il fallait appliquer à l’antiquité entière un système que l’on n’avait cru d’abord pratiqué qu’à Herculanum et à Pompéi. Ceux qui constatèrent des parcelles de couleur sur les monuments grecs se demandèrent s’il fallait attribuer ce fait au hasard, à la barbarie des temps primitifs, à la barbarie des temps postérieurs, ou à des principes arrêtés et formulés par le génie grec. Il fallait que notre étonnement fît place à une étude patiente, raisonnée, avide de comprendre tous les aspects de l'art antique, et de se plier, à force d’imagination, à toutes ses habitudes. Bien plus, ces habitudes sont des beautés qui veulent être goûtées avec d’autant plus d’effort qu’elles sont en opposition avec celles que nos

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contemporains admirent. Le début naturel par lequel nous devons entrer dans le sujet, c’est de présenter un abrégé historique de la question.

Reportons-nous par la pensée en 1824. A cette époque, on croyait connaître suffisamment les monuments grecs. Des ouvrages remarquables, tels que ceux de Stuart et des auteurs des Antiquités ioniennes , les travaux de Leroy et de Revett, ceux de De la (îardette, V Histoire de l’ architecture par Hirt, les dessins d’artistes distingués, depuis ceux qui avaient accompagné lord Elgin à Athènes, au commencement du siècle, jusqu’à ceux qui venaient de découvrir les statues d’Égine, tout semblait avoir révélé à l’Europe savante les temples grecs dans leur pureté et leur magnificence véritable. Cependant il n’était point question de lacour leur qui les avait rehaussés, qui avait donné à leurs moulures et à leurs ornements les plus fins le relief, la valeur, l’éclat. On avait mesuré le Parthénon, l’Érechthéion, le Théséion, les Propylées, sans relever la moindre tracé de peinture, ou, du moins, sans la signaler. Peut-être avait-on aperçu çà et là quelque croûte bleue ou rouge, mais sans y attacher d’importance ; d’autres peut-être avaient cru devoir passer respectueusement sous silence le goût encore barbare des anciens. J’ai entendu dire que la métope du Parthénon apportée au Louvre par le marquis de Nointel gardait quelques restes de couleur : on les fit disparaître par une pieuse vénération pour l’antiquité. Ne valait-il pas mieux jeter un voile sur ce goût inexcusable? L’examen eût été injurieux ; la preuve plus inj urieuse encore.

Qualremère de Quincy, qui a. le premier présenté, dans un éminent ouvrage, la sculpture antique avec toute sa richesse, avec sa diversité de matériaux et d’effets, avec le mélange d’or, d’ivoire et de métaux précieux, a été conduit par ses études sur la sculpture à quelques observations sur les monuments. Car on trouve, aux pages 30 et 31 de son Jupiter Olympien , cette phrase : « Je dirai ailleurs, en rapportant les té- « moignages à l’appui, jusqu’où fut porté par les an- « ciens l’usage de peindre et de colorer les édifices. » La pensée de Quatremère ne s’appliquait-elle qu’aux sculptures des temples, et, sans sortir du cercle d’études qu’il parcourait, ne songeait-il qu’à la statuaire polychrome? Je ne le sais. Quels sont les témoignages à l’appui qu’il promet? les textes anciens, peu nombreux, que je citerai plus bas? les rapports de quelques voyageurs? les papiers de Dufourcy, qui existent à la Bibliothèque impériale et qui contiennent quelques mots sur des débris de couleur observés sur des monuments anciens? Je l’ignore, car la promesse de Quatremère n’a point été réalisée. Dodwell, Stackelberg, auraient pu aussi fournir quelques renseignements. Du reste, avant toute découverte, il y a toujours des bruits précurseurs, des aperçus, des idées fugitives qui passent dans l’air, dont personne n’apprécie la portée : puis, quand la découverte s’est faite, quand un grand coup a retenti, on se souvient, on recueille de petits faits épars, des mots auxquels on attache une importance rétrospective, et l’on conteste les services les plus graves rendus à la science; on refuse à l’inven-

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teur le mérite même d’avoir trouvé. Nous serons plus équitables, et nous Reporterons dans son entier à Hittorf l’honneur d’avoir proclamé que les temples grecs étaient peints, l’honneur d’avoir, le premier, exposé tout im système, réuni tout un corps de preuves, présenté une restitution complète de la polychromie des anciens.

Ce fut en 1824 qu’Ilittorf, après avoir exploré les monuments de Sélinonte, d’Agrigente, de Syracuse, d’Acræ, rapporta à Rome la conviction que la peinture avait contribué, aussi bien que la sculpture, décorer les temples grecs, de sorte que les trois branches de l’art avaient uni leurs procédés et leur science diverse pour concourir à un même but et à un effet plus magnifique. Au retour de son voyage, Hittorf s’arrêta à Rome et trouva dans la ville éternelle les sculptures d’Égine que Thorwaldsen restaurait. Les couleurs dont ces statues portaient encore de notables restes s’accordaient singulièrement avec les résultats que rapportait Hittorf. La sculpture et l’architecture se montraient toutes les deux à la fois sous un aspect nouveau et se prêtaient une mutuelle autorité. Au mois d’avril 1830, Hittorf lut à l’Académie des Beaux-Arts un mémoire qui fut développé plus tard dans l’ouvrage intitulé : Restitution du temple d'Empédocle à Sélinonte, ou F Architecture polychrome chez les Grecs. Dans cet ouvrage se trouvent consignés les textes relatifs à la couleur appliquée aux monuments grecs, les discussions qu’ont soulevées ces problèmes et tous les problèmes partiels qui s’y rattachent; en outre, toutes tes

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indications fournies à l’auteur par les ruines, les vases, les terres cuites, les peintures, lJk monuments figurés. C’est, je le répète, un corps de preuves à l’appui d’un système vaste et absolu. Un temple de Sélinonte, celui qu’IIittorf appelle le temple d'Empédocle, est le type sur lequel sont réunies les différentes données de la polychromie : il en est le symbole.

Je parlais de discussions : il y eut, en effet, des discussions vives, passionnées, dont l’écho est parvenu jusqu’à nous. Si nous ouvrons les recueils savants de la France et de l’étranger, nous voyons que des esprits éminents, que les chefs de l’archéologie française descendirent dans la lice; que des savants étrangers les y avaient précédés ou les y suivirent, et que là, distribués en plusieurs camps, les adversaires et. les défenseurs de la polychromie se livrèrent des combats mémorables. Le résultat de ces luttes fut le progrès de la science, l’attention attirée sur les questions, le public excité, des recherches ardentes dans tous les sens, l’esprit moderne accoutumé à des idées qui lui répugnent naturellement et entrant dans le point de vue ancien, tous les textes retournés et commentés, les monuments examinés de nouveau, pierre par pierre, avec une minutie et une patience infinies, les architectes de Rome prévenus par l’Académie des Beaux-Arts elle-même et découvrant sur les monuments d’Athènes et de la Grèce propre des traces de couleur. Il faut considérer cette polémique d un point de vue élevé, pour rendre justice aux hommes qui ont aplani la route devant nous et qui nous ont signalé tous les écueils en s’v

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heurtant courageusement eux-mêmes. Aussi laisserons-nous la polémique de côté pour n’examiner que les idées et les systèmes.

il y a naturellement trois systèmes : l’un qui nie la couleur, l’autre qui l’admet sans réserve, un troisième qui l’admet avec mesure, c’est le système de la polychromie mixte.

Le système qui nie la couleur est abandonné aujourd’hui. 11 est impossible de venir accuser plus longtemps, les Romains, les Byzantins, les Arabes d’avoir peint les édifices grecs. Les faits ont surgi partout si nombreux, les preuves si incontestables, qu’il a fallu se rendre, à moins de faire comme un savant illustre qui, pendant un voyage, détournait les yeux des places où on lui voulait montrer de la couleur, afin de conserver la liberté de ses opinions. On a pu se retrancher derrière les considérations esthétiques et se demander comment les anciens altéraient ainsi la blancheur de leurs marbres. Nous reviendrons plus tard aux questions de goût; il s’agit ici d’une question de fait. Le fait, c’est qu’on trouve de la couleur sur les monuments grecs, .à Pæstum comme en Sicile, en Sicile comme en Grèce, sur les grands comme sur les petits édifices, sur les tombeaux aussi bien que sur les temples. C’est pourquoi la querelle n’existe plus aujourd’hui qu’entre la polychromie mixte et la polychromie absolue. Y avait-il de la couleur partout? Les ornements, les moulures, les parties hautes de l’édifice étaient-elles seules décorées? La couleur répandaitelle sur le monument entier son éclat, son opposition.

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son harmonie, ou n’était-ce qu’un auxiliaire invoqué?

Les anciens, quand ils parlent des monuments, ne décrivent ni leur aspect ni l’impression de leurs divers détails. Quelques mots, échappés çàet là aux auteurs, ont donc une portée qui a pu être aisément contestée. Yitruve, parlant des triglyphes1, prétend que dans le principe ils représentaient l’extrémité des poutres aboutissant sur la frise ; sur cette extrémité, on appliquait des planches enduites de cire bleue. — On a objecté que rien n’était plus naturel pour les temples en bois, mais que cela n’était plus applicable aux temples en pierre. — Il y avait à Athènes le tribunal rowje et le ti'ibunal vert , désignés par leur couleur2. — On a répondu que c’était une exception, une bizarrerie, de même qu’on désignait par dix lettres de l’alphabet les dix tribunaux d’Athènes. Sur les murs du temple d’Olympie3 et sur une stèle située près d’un temple de Minerve en Eubée 4, il y avait un enduit de lait et de safran que l’on frottait du doigt et qui conservait, après des siècles, non-seulement la couleur, mais le goût du safran. Le mur d’appui qui entourait le Jupiter Olympien de Phidias était peint en bleu5. — On a vu là encore des exceptions : du reste, pour l’intérieur des édifices, Pompéi et les tombeaux avaient accoutumé depuis longtemps les esprits à admettre une dé-

* Liv. IV, ch. il.

1 Paua., I, 28.

» Pline, XXXVI, 23.

* Plutarque, Vie de Thimist., VIII.

8 Paus., V, 1 1.

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coration peinte. Le problème concernait les grands édifices et les façades. — Vitruve parle de portiques peints de minium. — Mais ces portiques sont de son temps, et lui-même, dans un autre passage, cite le minium comme une couleur chère et difficile à fixer. Quant à l’imitation peinte des marbres veinés dont parle Pline, ce fut une mode introduite seulement sous l’empereur Claude.

Ainsi les textes prêtaient aux objections. C’était beaucoup, cependant, d’en avoir trouvé qui pouvaient servir de précédent, d’appui moral. Mais les découvertes qui dès lors se succédèrent coup sur coup, dans les différentes parties du monde grec, furent pour le système de la polychromie un secours bien autrement puissant. La pierre, en effet, porte un témoignage non moins éloquent que celui des manuscrits. Il devint impossible aux partisans de la polychromie mixte de méconnaître la couleur qu’on trouvait successivement sur les parties diverses des temples. Les colonnes de Métaponte et d’Égine étaient couvertes de stuc jaune; le chapiteau de Pæstum portait des traces de palmettes peintes ; l’architrave d’Égine était peinte ; les frises et les corniches l’étaient en tous pays; les murs du Théséion et du temple d’Égine portaient des traces de couleur; le sol même était peint à Égine et à Sélinonte.

Mais on s’est retranché derrière une argumentation plus difficile à réfuter : on a allégué la différence des matériaux, du marbre blanc et de la pierre. Que la pierre soit peinte, couverte de stuc, que le stuc soit

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teint lui-même , soit ! Mais les édifices en marbre blanc , le marbre Pentélique, si magnifique , le Paros transporté à grands frais à Delphes et à Siphnos , devaient-ils disparaître sous un enduit? Le choix qui a présidé aux tambours des colonnes du Parthénon, et qui a fait rejeter des blocs énormes parce qu’une tache verdâtre en altérait l’éclat, n’annonce-t-il pas le contraire ?

Les partisans de la polychromie absolue répondent que le marbre n’est point pour les anciens une substance précieuse : ce n’est qu’une pierre plus dure, d’un grain plus fin, plus serré, d’un poli plus beau et plus persévérant. Le marbre n’avait même pas de nom ; on disait la pierre blanche , la pierre du Pentélique, la pierre de Paros. D’ailleurs on a trouvé du jaune sur les colonnes du Parthénon lui-même. — Ici les partisans de la polychromie mixte reprennent : — Mais ce jaune n’est pas de la couleur, c’est une oxydation naturelle. Le marbre blanc se colore ainsi par l’effet du temps, par certaines combinaisons chimiques avec l’air. Voyez les carrières du Pentélique, les débris des monuments, les éclats sur les colonnes et sur les murs : tout se dore sous le soleil.

Cela est vrai, et il faut alors , pour attaquer la polychromie mixte , se rejeter sur des considérations • d’esthétique, sur la crudité des tons, sur la dureté du blanc opposé à des couleurs vives, le bleu , le rouge, le vert. Tandis que les murs et les colonnes restent d’une blancheur éblouissante , la frise, l’entablement, les parties hautes seront-elles étincelantes de couleurs?

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Quoi de plus violent, de plus contraire aux harmonies discrètes de l’art grec? — Au contraire, répondent les partisans de la polychromie mixte. Le blanc a une solidité magnifique qui supporte l’ensemble et sert de base, tandis que les couleurs sont distribuées sur les parties hautes par petits éléments, qui sont alternés et se combinent par leur alternative et par la distance. Ce sont des broderies sur un fond blanc, comme les étoffes orientales, comme les robes et les chemises des Albanaises , qui sont blanches et bordées d’encadrements où le bleu, le jaune, le vert, le rouge, sont juxtaposés en légères quantités. Aucun effet n’est plu architectural.

D’ailleurs, reprennent les partisans de la polychromie absolue, nous ne demandons pour les colonnes de marbre qu’une teinte adoucie, pâle, à peine un enduit qui déguise le grain, un peu de cire punique frottée doucement à l’aide de la chaleur et pénétrant, par l’effet de la dilatation, dans les pores du marbre nouvellement taillé. Ainsi certains sculpteurs anciens traitaient leurs statues de marbre, leur donnant une teinte moins crue, moelleuse, jaunâtre comme de l’ivoire vieilli, laissant briller la magnificence du marbre, tout en la mettant en harmonie avec l’ensemble des couleurs. De plus, votre marbre blanc s’altérera vite au soleil et à la pluie. Il jaunira du côté du soleil, noircira du côté de la pluie ; il sera rongé par le vent salé de la mer ; il se couvrira de mousse du côté du vent du nord, qui est le vent d’hiver. Alors vous n’aurez plus que des teintes de hasard, des dégrada-

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tioos, une pittoresque saleté, et pendant ce temps, vous réparerez les parties colorées, qui demeureront fraîches et éternellement jeunes. Est-ce admissible? A cela , les partisans de la polychromie mixte répondent que l’on peut protéger l’épiderme du marbre, le rendre insensible à l’action du climat par des procédés encaustiques sans altérer sa blancheur.

De sorte que les deux camps finissent par se tenir à une bien petite distance. Une teinte plus ou moins pâle, une question de matériaux, qui ne concerne qu’un très-petit nombre de monuments (car les temples en marbre étaient rares en Grèce), à cela près on serait d’accord ; les faits ne permettent plus d’autre négation. J’avoue que j’ai moi-môme pour le marbre, ce beau marbre blanc de Paros et du Pentélique, autant d’admiration que personne ; mais ce préjugé, je m’en rendrais maître. Je m’efforcerais de reconnaître que, pour les Grecs, le marbre n’était qu’une pierre plus belle qu’on employait comme les Carrarais emploient leurs marbres et les Égyptiens ou les Bretons leur granit. Là n’est pas le problème. Mais il faut que l’histoire de l’art se place à un point de vue plus élevé qu’une question de nuances et de matériaux ; c’est elle qui élève les difficultés les plus sérieuses ou qui les résout. La méthode et les procédés les plus rigoureux de la raison doivent donc être invoqués, afin d’établir sur ses véritables bases le problème de la polychromie.

Je suis chaque jour frappé de la manière dont se traitent beaucoup de points spéciaux dans l’archéo-

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logie. Lorsqu’on veut éclairer d’une lumière complète une coutume de l’antiquité, on recueille soigneusement tous les textes, grecs et latins, depuis les temps les plus reculés jusqu’à la décadence; on rapproche ces textes les uns des autres, on fait un tout des éléments divers qu’ils présentent, et ce tout paraît constituer un fait général, une vérité suffisamment une et homogène. Yoilà bien ce que faisaient les Grecs ; pendant sept ou huit cents ans ils n’ont point changé. La phrase de l’historien grec qui parlait au cinquième siècle avant J.-C. est complétée par la phrase de l’écrivain latin qui parlait au deuxième siècle de notre ère. Le témoignage est ancien, cela suffit : on met tout au même plan. De même, lorsqu’on consulte les œuvres de l’art, lorsque l’on veut savoir comment un sujet ou un procédé était conçu par les artistes anciens, on réunit tous les monuments figurés qui se rapportent au même objet ; on prend chez les Grecs, on prend chez les Romains. Il n’y a qu’une chose dont on ne tienne pas compte, c’est le temps, ce sont les siècles, ce sont les lois de l’humanité qui change sans cesse, qui se transforme, se perfectionne ou se gâte, mais ne vit que parle progrès et la mobilité.

Le problème de la polychromie a été traité, si je ne me trompe, de la même manière. Non pas que je prétende critiquer la méthode d’Hittorf. S’il a accumulé les terres cuites du vieux Parthénon et des peintures gréco-romaines, des monuments de la Palestine et des tombeaux de la Cyrénaïque, l’entablement d’Égine et des colonnes de Pompéi, des terres cuites

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d’une élégance raffinée et des vases peints avec des décorations capricieuses, c’est qu’il venait le premier et qu'il fallait frapper un grand coup. Il fallait tout présenter, au risque de tout confondre, afin que l’abondance des preuves produisît plus de lumière. De même un conquérant, s'il veut, à la paix, gagner une province, doit, pendant la guerre, en prendre trois.

Mais quoi? pendant sept siècles, huit siècles même, depuis la construction du temple de Corinthe jusqu’à la ruine d’Herculanum et de Pompéi, l’art ne s’est-il pas modifié? Je ne dis rien du style; mais les principes eux-mêmes n’ont-ils pas changé? Le goût général, les habitudes, le système de décoration, tout est-il resté constant, inaltérable? Pratiquait-on et aimait-on, au siècle d’Auguste, ce que l’on avait estimé et pratiqué au siècle de Pisistrate? Une pareille opinion ne pourrait se soutenir, si l’on avait allégué une de ces théories qui arrêtent la discussion et répondent à tout par cela même, la théorie de la tradition. On a dit que par tradition hiératique, c’est-à-dire par respect pour la religion et sous sa jalouse surveillance, la décoration des temples était copiée fidèlement d’âge en âge. Les couleurs avaient leur place, leur signification religieuse. «Le rouge et le bleu, dit Stackelberg, étaient, « comme en Égypte, des couleurs sacrées » ( Temple de Bassœ, p. 33). Le chevalier Brônsted, après lui, a poussé bien plus loin ces affirmations. Il y aurait donc eu impiété à altérer, non-seulement les ornements peints, mais leur disposition. *

On a pu accepter cette théorie à une époque où l’on

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navait d’attention que pour l'Égypte, récemment explorée par l’expédition française. On était accoutumé à subordonner la Grèce à l’Égypte comme une province à sa capitale; l’art grec, architecture, sculpture, peinture, tout venait d’Égypte. Or, en Égypte, l’art était héréditaire, on le croyait du moins; la religion dominait et asservissait l'art. Quoique les progrès de la science aient réduit ce système à de justes limites, il a laissé des traces ; son influence déguisée agit parfois sur nos idées, et de semblables idées sont contraires au véritable génie grec.

Ce qui a fait la grandeur du génie grec, et qui l’a constitué le représentant le plus glorieux , le principe et le modèle de l’humanité, c’est qu’il s’est développé librement. Il a rompu cette tradition hiératique, qui n’est que l’immobilité, pour créer une admirable tradition, qui est le mouvement, le progrès continu, la poursuite de la perfection et de la beauté infinie. Le mot hiératique ne peut s’appliquer qu’aux époques primitives de l’art grec. Car le principe sacerdotal ou la domination religieuse n’existent plus aux temps historiques. Les castes sacerdotales ont perdu leur importance, et la civilisation d’Homère nous présente déjà le pouvoir spirituel confisqué par le pouvoir temporel. On ne voit point de prêtres puissants, organisés, ligués, rien de ce qui pourrait ressembler à un clergé. Des devins qui mettent leur charlatanisme au service des ambitions ou de la crédulité publique, des gardiens de temples, des prêtres isolés, desservant un sanctuaire, vivant des offrandes : çà et

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là quelques lieux plus célèbres, où le personnel est plus nombreux, Olympie, Délos, Delphes, Éleusis. Par les oracles, par les mystères, le prêtre exerce quelque action, mais il en exerce peu dans la société. 11 attire ’ la foule pieuse, il ne la conduit pas ; et, de plus, l’art est un auxiliaire qu'il implore, au lieu de le dominer. Au milieu de divinités innombrables, de temples inégalement célèbres, au sein de l'anarchie mythologique, quand la religion n’est qu'extérieure, quand ce qu’elle adore est une forme et, pour la multitude, n’est rien de plus qu’une (orme, l’art n’est pas un esclave, il est le maître. C’est lui qui élève les temples, c’est lui qui fait les dieux. Plus le temple sera beau, plus il attirera d'étrangers ; plus la statue sera colossale et magnifique, plus elle inspirera de respect aux visiteurs, ou du moins plus elle appellera de visiteurs. Athènes a une Minerve de Phidias: Olympie demandera à Phidias un Jupiter plus grand encore, non pas le Jupiter des Curètes ou celui des Pélasges, mais le Jupiter d’Homère. Les rivalités des sanctuaires s’ajoutent aux rivalités des peuples.

Je me figure les prêtres de la Grèce, non pas arrêtant l’essor de l’art, parce qu’ils imposent aux architectes des lois inflexibles, mais excitant leur audace, demandant à leur science des proportions plus heureuses, un aspect plus grandiose, une décoration plus brillante : tant il est vrai que chez la race privilégiée qui occupait la Grèce, tout concourait à la liberté et au progrès !

Eu matière d’art, et surtout d’art grec, je ne crois

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vraie qu’une seule théorie, la théorie des époques , parce que c’est elle précisément qui analyse le génie grec dans tous ses développements, qui suit ses lentes transformations, en marquant de loin en loin un temps de repos, afin de mieux constater les progrès et les différences. La théorie des époques est applicable à tout, il faut l'appliquer à tout ; car c’est l’histoire elle-même qui conduit ainsi la science, et la logique des faits est bien autrement puissante que la logique de nos complaisants systèmes. Nous appliquerons donc à la polychromie la même méthode qu’à toutes les questions de l’art grec, nous l’étudierons par époques.

Gomment les différentes époques ont-elles entendu la polychromie? On trouve de la couleur dans tous les temps : en trouve-t-on partout et sur des monuments semblables? Aimait-on les mêmes ornements et les mêmes couleurs au siècle de Pisistrate et au siècle d’Alexandre? Professait-on les mêmes principes? Outre le besoin de nouveauté, qui est la condition de l’homme, les mœurs et les climats n’ont-ils pas introduit d'importantes modifications?

Je citais, au début de ce chapitre, trois systèmes : la polychromie absolue, la polychromie mixte ou tempérée, l’absence de couleur. Ces trois systèmes n’ontils pu recevoir successivement leur application ? N’at-on pu commencer par peindre entièrement les monuments? Puis, ne les a-t-on pas peints avec discrétion? N’a-t-on pas fini par ne plus les peindre du tout et par substituer la sculpture à la peinture? Je pose là des questions sans les résoudre : je laisserai les conclusions

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scientifiques se dégager des faits. Quand la réponse manquera, c'est qu’il conviendra d’attendre de nouvelles découvertes.

Nous marcherons donc avec les époques,. relevant les caractères généraux de la polychromie pendant • chaque siècle. Lorsque les ordres d’architecture se succèdent dans la faveur publique, lorsque les proportions changent sans cesse et s’améliorent, quand les sculptures des frontons et des frises se modifient, quand les formes de l’architecture deviennent plus exquises ou plus fines, ses lignes plus pures ou plus molles, ses profils plus harmonieux ou plus secs, quand des détails disparaissent pour faire place à d’autres détails, quand tout, en un mot, n’est qu’une continuelle transformation et que la colonne de Corinthe aboutit à la colonne dorique de Pompéi, nous avons le droit de nous demander si la peinture seule, j’entends la décoration peinte, s’est dérobée à cette loi du progrès, si rigoureuse et si logique même dans la décadence. Jusqu’ici on a démontré l’existence de la polychromie ; il reste une œuvre plus difficile, que notre génération ne peut encore qu’ébaucher, c’est d’en retrouver l’histoire. Commençons donc par rechercher quels ont été les caractères de la polychromie au sixième siècle.

Il n’est peut-être pas inutile, avant toutes choses, de dire comment les couleurs se retrouvent sur les temples. Si le temple est debout, on doit les chercher sur les parties creuses et refouillées qui sont protégées naturellement contre les intempéries du climat, corniches , frontons , triglyphes, becs de corbin des chapi-

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teaux d’ante. Il faut monter avec une échelle et étûdier de très-près, avec une attention minutieuse, toutes les retraites de la pierre et du marbre où les couleurs ont pu demeurer à l’abri. Sur les murs lisses, sur les colonnes, sur les saillies à surface plate, la peinture, si elle a existé , est tombée facilement. Il suffisait d’une blessure pour que tout l’enduit, s’écaillant de proche en proche, finît par disparaître avec les siècles. Là, en effet, tout était solidaire et également soumis à l’action du soleil qui fait éclater, de la pluie qui dissout. Assez souvent une décomposition chimique s’est produite : soit qu’une croûte se soit élevée naturellement, soit que la poussière se soit incrustée sur la peinture, on ne voit rien qu’une surface rugueuse et grisâtre. Mais soulevez légèrement avec un instrument tranchant cette croûte protectrice, la couleur apparaît aussitôt, vive, brillante, et fraîche d’hier : seulement le contact de l’air la fait pâlir et s’effacer promptement.

Si le temple est renversé, c’est dans le sol qu’il faut chercher les fragments enduits de couleur. L’humidité de la terre conserve ces précieux restes de la décoration peinte et les rend au jour avec un éclat admirable. Malheureusement les couleurs ainsi ravivées,. c’est-àdire rongées par les sels terrestres, ne sont que plus rapidement dévorées par la lumière et disparaissent en très-peu de temps. Le stuc, à cause de son grain et de l’épaisseur de la couleur, garde mieux que la pierre les tons dont on l’a revêtu. Il est donc très-important que celui qui découvre un monument ou un fragment note aussitôt les couleurs dont il porte les traces : bien-

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tôt fl n’est plus temps. Voilà pourquoi le témoignage des voyageurs ou explorateurs est précieux et l’eût été surtout jadis, quand les découvertes étaient faciles et fréquentes. Lorsque les fragments colorés sortent du sol, il est impossible de se tromper, tant leur teinte est franche et saisissable. Plus tard, l’erreur est facile. Sur les monuments qui sont restés debout, il faut avouer aussi que la contradiction n'est point inévitable, parce que le temps a altéré les couleurs et en a rendu les traces pâles et fugitives. Ainsi, sur le mur du Théséion, M. Semper, un de ceux qui ont adopté avec le plus d'exagération le système de la polychromie, a cru voir du bleu, d’autres du jaune. M. Paccard a vu du rouge sur le fond des frontons du Parthénon,’ tandis que j’y ai vu du bleu. La science ne peut que rester suspendue dans les cas où les témoignages se contredisent. 11 faut n’admettre que ce qui est certain, incontesté : plus tard, de nouvelles découvertes résoudront les questions débattues.

Après avoir fait ces réserves, nous prendrons le temple'dorique, le parcourant depuis le sol jusqu’au faîte, et nous poserons les couleurs partout où elles se sont retrouvées. Les documents seront empruntés tous, comme il est juste, à des temples du sixième siècle.

Le sol proprement dit était-il peint? Le temple d’Kgine en offre un exemple. Dans le pronaos et dans la cella, il y avait un stuc épais de six millimètres, enduit de vermillon. Ce vermillon avait même plus d’épaisseur que le stuc, comme si des couches nombreuses avaient été appliquées successivement pendant le cours

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des siècles; on conçoit, en effet, qu’il fallait réparer les altérations d’une surface peinte que le pied des hommes foulait fréquemment. Sur ce fond rouge , y avait-il des ornements, principe de la mosaïque ? c’est ce qu’on n’a pu reconnaître.

Les degrés n’ont offert encore aucune trace de couleur. Cependant, je puis, par anticipation, signaler le temple de Jupiter Olympien, à Agrigentc, où les rainures des assises gardent encore du stuc qui a nécessairement reçu jadis un ton.

Les colonnes , au siècle de Pisistrate, étaient peintes. A Corinthe, elles conservent encore le stuc qui revêtait la pierre, mais la couleur n’est plus appréciable. On a prétendu que ces colonnes avaient été peintes de manière à imiter le granit, mais cette supposition, que toutes les habitudes grecques réfutent, a été évidemment inspirée par l’influence du système égyptien. A Métaponte, les colonnes sont recouvertes d’un stuc jaune, et la couleur n’est point appliquée, elle est pétrie dans le stuc. A Égine, le ton paraît également fondu dans le stuc; mais le stuc est mince, le ton très-pâle, de sorte qu’il est difficile de rien préciser. Le jaune clair est cependant très-reconnaissable, et cette coïncidence avec Métaponte a son importance.

Le chapiteau était peint. Égine le laisse supposer, puisque les chapiteaux étaient recouverts de stuc. Sur ce stuc est demeuré un ton d’ocre jaune foncé que M. Garnier attribue au mélange du rouge et d’un oxyde de dorure qui distinguait les ornements. Ici, nous arrivons aux suppositions ; mais ce qui n’est pas une sup-

position, ce sont les curieux chapiteaux du portique de Pæstum, où les palmettes sont restées en relief, étant protégées par un enduit coloré; tandis que, tout autour des palmettes, la pierre tendre du chapiteau, moins protégée, était rongée par le vent salé de la mer. 11 en est résulté que ce qui était peint anciennement fait saillie aujourd’hui et porte un curieux témoignage de la décoration des chapiteaux. Je cherche sur les vases grecs, non pas une preuve, mais une indication. Je vois sur un vase reproduit par Hittorf [pi. xx, fîg. 12) des motifs analogues, des palmettes montées sur des spirales. Lorsqu’on donne au quart de rond du chapiteau dorique des oves, comme l’a fait M. Garnier dans sa restitution du temple d’Kgine, on prend pour autorité le chapiteau de la grande tombe de Cornetto. Mais pour nous, provisoirement du moins, l’art étrusque n’est point une autorité suffisante pour suppléer aux lacunes de l’art grec. Je sais que plus tard l’ordre ionique adopte ces oves, sur le tore audessous des volutes, et, par analogie, on pourrait les supposer sur le lobe du chapiteau dorique. S^ns apprécier leur effet, sans dire si les oves déforment ou non le galbe du chapiteau dorique et altèrent son caractère, je me contente de constater qu’il n’y a point d’exemple assuré de cet ornement sur les monuments grecs du sixième siècle avant Jésus-Christ. 11 y a, au contraire, un exemple de palmettes alternant avec le lis marin et montées sur une élégante spirale.

Le tailloir portait-il un méandre comme aux siècles suivants? Lespreuvent manquent; il faut attendre.

LA POLYCHROMIE

L’ architrave s’est retrouvée à Égine, peinte en rouge et sans ornements. Hittorf cite de très-belles terres cuites, qui sont des frises de vase, où sont représentés des entablements de temples. Les réminiscences du couronnement des temples ont donné le motif du couronnement des vases. Au-dessous de la frise, sur la partie qui paraît correspondre à l’architrave, on voit de grands rinceaux formés de feuilles de lierre et de baies. Ces terres cuites, dont les ornements se détachent en relief, n’appartiennent plus à l’époque archaïque , et le lierre , attribut bachique , a sa place toute marquée sur les vases : l’induction ne doit donc pas s’étendre rigoureusement de la frise d’un vase à la frise d’uu temple. Les rinceaux que M. Garnier a supposés dans sa restauration sont également un emprunt fait à des monuments d’un tout autre ordre. Je ne dis pas que l’architrave n’ait pu être décorée. Toutefois les boucliers qu’on y suspend plus tard, les inscriptions qu’on y attache, comme au Parthénon, me feraient croire qu’elle demeurait lisse : on n’aurait point caché ou interrompu une décoration aussi importante. Il est certain qu’on n’a encore trouvé, pour le sixième siècle, qu’un ton rouge et égal sur les architraves.

La frise avait ses triglyphes peints en bleu. Dans tous les pays, en Sicile, à Athènes, à Égine, le témoignage de Yitruve se trouve confirmé par les monuments. Le vieux Parthénon nous a laissé des triglyphes où le bleu se distingue encore : le mur qui ferme l’entrée de l’Acropole offrait des traces de bleu vi-

HISTOIRE DE L’ART GREC

sibles sur ses triglyphes, quand je l’ai trouvé enterré sous vingt pieds de débris. A Égine, Leake, Cockerel, Blouet, Ottfried Millier successivement virent du bleu sur des fragments de triglyphes qu’on trouvait enfouis dans le sol. Leur témoignage est unanime : depuis la couleur s’est effacée.

Sur la bande qui unit les triglyphes et qu’on appelle tœnia , il y avait du rouge : Leake, Blouet, Ottfried Miiller en ont constaté au temple d’Égine. Il n’existe plus aujourd’hui sur le listel de l’ordre extérieur; mais sur le listel de l’architrave du pronaos, M. Garnier l’a remarqué, avec des palmettes renversées, courant sur toute la bande. Il est peut-être permis de transporter du pronaos à l’entablement extérieur cette décoration. Les gouttes redevenaient bleues comme les triglyphes.

Les métopes étaient quelquefois sculptées : dans ce cas le fond était rouge, ainsi qu’on le constate à Sélinonte. Quand les métopes n’étaient pas sculptées, ce qui était plus fréquent, quelle était leur décoration? Y avait-il simplement un ton rouge ? ou bien , sur ce fond rouge, en opposition vigoureuse avec le fond des triglyphes, appliquait-on des ornements peints, des animaux , des monstres, afin de justifier le nom grec de la frise (Çd^cps;)? Je le supposerais volontiers, mais les preuves manquent encore. Il est certain que les plaques de marbre blanc , glissées à coulisse entre des triglyphes de pierre et sur des temples construits entièrement en pierre, donnent à réfléchir. Pourquoi rechercher une matière plus délicate, plus brillante,

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si c’était uniquement pour la badigeonner d’un ton rouge? N’était-ce point plutôt afin d’y appliquer des peintures plus fines? Les frises des vases siciliens que je viens de citer ont des métopes décorées de palmettes et de spirales compliquées qui se regardent et se font pendant de manière à remplir un carré. Malheureusement ces vases, je le répète, ne peuventfournir des documents assez plausibles pour l’époque archaïque.

La corniche nous présente du bleu sur les mutules. En Sicile, à Égine, à Athènes, cela se trouve constamment. Les entre-mutules étaient rouges, le filet audessous des mutules, rouge. Quant aux gouttes, elles étaient rapportées en marbre blanc ou peintes en jaune, comme à Égine. Le larmier, dont un fragment a été rapporté à Munich, était peint en rouge. Sur ce fond, y avait-il une palmette, àlternativement droite et renversée, montée sur une spirale et peinte en vert et en bleu? On a contesté la place de ce fragment, la disposition des ornements et leur ton : il faut donc laisser ce point indécis.

Le bec de corbin , moulure de la corniche rampante du fronton et du chapiteau d’ante, est toujours décoré de feuilles, alternativement rouges et vertes ou rouges et bleues, ou même, ce qui est encore plus archaïque, rouges et brunes. Ces feuilles sont séparées par des bordures blanches qui, aux beaux siècles de l’art, seront dorées : on ne sait si elles l’étaient dans les anciens temps.

Le fronton est peint en bleu, image du ciel, sur le-

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quel se détachent mieux les figures. Nous venons de dire que la corniche rampante recevait une décoration analogue à la corniche droite. Seulement la dourine, moulure qui raccorde la corniche avec le fond du fronton, présente un feuillage d’une autre forme, pointu, avec des séparations et des fers de lance. Les lances sont bleues, les feuilles rouges et vertes.

Les chéneaux qui couronnent l’entablement offrent des ornements magnifiques, surtout en Sicile. Je les ai décrits en traitant des temples de Sélinonte, et n’y reviendrai pas, car la richesse et le caractère exquis des ornements m’inspirent jdes doutes sur leur époque. 11 serait possible que le couronnement du temple eût été achevé ou refait au cinquième siècle, avec l’éclat et le goût du temps. Les chéneaux trouvés en Attique n’offrent que des feuilles d’olivier et des palmettes : il y a deux tons de terre cuite, un ton jaune sur un ton brun.

Enfin, les tuiles , les acrotères, les anté fixes, tout ce qui était d’ordinaire en terre cuite à l’époque archaïque était peint. Les tuiles se retrouvent, à Êgine, rouges ou bien d’un jaune éclatant, ce qui fait supposer une sorte de dessin sur la toiture. En Sicile, on voit des tuiles qui sont peintes par-dessus et par-dessous ; il est donc permis de croire que les toits étaient à double rampant et que, dans l’intérieur du temple, on voyait les chevrons comme dans les basiliques. Les antéfixes portent une palmette montée sur une spirale, bu bien des têtes de Gorgone tirant la langue, montrant les dents, monstres véritables, d’un caractère étrange,

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qui donuent uûe haute idée de l’art céramique, dès le sixième siècle, et prouvent quels progrès avait fait l’invention de Dibutade. Ces têtes de Gorgone ont été trouvées dans l’Acropole : elles appartenaient aux vieux temples d’Athènes.

Je ne parle pas de l'intérieur des temples. On n’a jamais nié qu'il pût être peint. Du reste, le temple d’Égine seul a montré des traces de couleur. On a reconnu du bleu sur les colonnes, du rouge sur les murs, du vert et d’autres tons sur les corniches. Le dessous des portiques était nécessairement aussi décoré de méandres, d’oves ; les soffites, les caissons à fond bleu avec des étoiles d’or étaient peints égalemeut; là n est pas le problème. Le problème est l’extérieur du temple, l’aspect général du monument, son effet d’ensemble. Nous avons trouvé de la couleur partout, excepté sur le mur extérieur de la cella. Les colonnes revêtues d’un ton pâle se détachaient-elles sur un fond vigoureux ? Blouet et Wagner ont dit que le mur du temple d’Égine était peint en rouge. Derrière les Propylées d’Athènes, j’ai retrouvé du stuc rouge sur un mur plus ancien, dont Mnésiclès n’a laissé subsister qu’un pilier.

Il nous reste trop peu de fragments de l’ordre ionique au sixième siècle, pour restituer les peintures qui le décoraient. 11 est probable, comme il procédait de l’ordre dorique, que les ornements avaient beaucoup d’analogie; ils devaient être plus délicats et plus répétés sur les monuments ioniques. Il y a, dans l’Acropole d’Athènes, deux chapiteaux et un troisième dans le

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temple de Thésée. J’ai déjà signalé ces précieux débris que Le Bas a publiés et sur lesquels M. Landron a restitué des tons qui sont conformes aux valeurs qu’aimait l’archaïsme. Le tracé est demeuré seul, et l’on reconnaît les feuilles, les oves, les grecques, disposés sur les moulures que leur forme est propre à faire valoir. On voit la palmette, encore gauche, à l’angle qui surmonte la volute. Sur les côtés du chapiteau, la grecque, les feuilles, les écailles qui s’appliquent sur le bandeau des coussinets sont également faciles à distinguer.

Je ne puis faire ici qu’une revue rapide des peintures appliquées aux temples 'du sixième siècle. Dans les ouvrages spéciaux on trouvera les petits détails, l’ornement des moulures délicates, que j’ai du omettre. Nous en avons recueilli assez pour être bien convaincus qu’au siècle de Pisistrate les temples étaient complètement peints. Il n’est point de partie où l’on n’en ait retrouvé, et cela après tant d’années, tant de destructions, et l’action prolongée du climat.

Maintenant, quel est le caractère, quel est le style de la polychromie archaïque? Il sera naturellement en harmonie avec le caractère et le style de l’architecture. Quand Jes proportions sont encore pesantes, les moulures simples, un peu carrées et même aplaties, les ornements ne seront point exempts- d’une certaine pesanteur, d’une gravité qui fera place plus tard à une ingénieuse délicatesse. Le damier qu’on voit sur un fragment d’Athènes est d’un effet interrompu, peu architectural; il disparaîtra plus tard et descendra sur

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le sol, où il deviendra un motif cher aux mosaïstes. La palmette du vieux Parthénon est pesante : ses contours sont accusés durement par une rainure où la couleur rouge est restée. Combien elle est éloignée de la palmette légère et élégante que préféreront les siècles suivants! A Égine, l’époque est plus avancée et les ornements offrent déjà plus de richesse et plus de grâce.

Les couleurs seront elles-mêmes subordonnées à la logique des époques. Les tons de l’archaïsme sont plus durs, plus austères. D’abord ils subirent l’influence de la terre cuite, fréquemment employée, et qui ne se prêtait qu’à un petit nombre de couleurs, le jaune, le rouge, le brun, le noir. En outre, on aimait les harmonies graves et tristes, le jaune et le brun, le brun et le rouge, le bleu et le vert, le jaune sur le noir, le rouge sur le noir. Les tons plus chantants étaient le rouge et le bleu ou le rouge allié au vert. Ces effets n’étaient ni sans grandeur ni sans beauté. La distance effaçait peut-être ce qu’ils avaient de dur : d’ailleurs, cette dureté même avait quelque chose d’architectural et faisait mieux ressortir la décoration.

Jusqu’ici nous avons mis de côté toute théorie, toute idée préconçue, tout esprit de système, pour ne considérer que les faits, n’écouter que leur témoignage logique et infaillible, ne formuler que leurs conclusions. Il me sera peut-être permis maintenant de présenter quelques hypothèses, que l’on pourra accueillir avec toute la défiance que méritent des hypothèses. Ces hypothèses seront de deux sortes : les unes essayeront,

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à l’aide du raisonnement, de retrouver l’histoire de la polychromie ; les autres, à l’aide de l’imagination, chercheront à se figurer ses effets.

Pour l’histoire de la polychromie, voici ce que je me représente. Les premiers temples fufent en bois, cela parait incontestable, et en admettant même que l’influence de l’Égypte et de l’Asie, qui peignaient tout, n’ait point été considérable, la condition même du bois appelait la couleur, ne fut-ce que pour se conserver. La cire bleue, dont parle Vitruve, pour les triglyphes, n’a rien qui m’étonne. Cet enduit remplissait les fissures, les trous, les nodosités du bois, en le protégeant. Cet enduit était coloré de tons crus, uniformes, primitifs autant qu’on le souhaitera : mais je vois là une nécessité avant d’y voir de Part et une intention d’art.

Bientôt la pierre se substitue au bois. Mais en l’imitant, en conservant ses assemblages, ses principes de stabilité et d’ajustement, sa charpente, sa figure, il était naturel de conserver ses couleurs. Était-ce par tradition religieuse? je l’ignore. C’était surtout par une tradition tout aussi forte, l’habitude. Telle est la tyrannie de l’habitude, qu’elle ne cède au progrès que par de lentes et insensibles transitions. Après des siècles et encore des siècles, on arrivera à aimer les monuments sans couleur; mais brusquement, le jour où on est passé du bois à la pierre, cela n’était point possible. Si la pierre a un grain inégal, si elle est percée de trous, marquée de défauts qui se prêtent mal à la couleur, la pierre aura aussi son enduit, le stuc. Les plus

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vieux temples, Corinthe comme Pæstum, Métaponte comme Égine, seront couverts de stuc.

Les découvertes ultérieures enseignent de plus beaux matériaux, plus unis, un calcaire dur et serré. Ce seront les morceaux de choix, pour les parties exposées, pour le couronnement des temples, cimaises et chéneaux : les vieux temples de Sélinonte nous l’attestent. Là, on osera appliquer la couleur à nu. Dans certains pays le calcaire est d’un très -beau grain, telle est la pierre du Pirée, à Athènes : là encore, la couleur sera appliquée directement, sans l’intermédiaire d’un . enduit.

Enfin, les découvertes avancent, et voici le marbre, la. pierre blanche , car la langue grecque, déjà formée, n’a pas de nom pour le marbre. Ya-t-on appliquer la couleur à nu et en égale abondance? Ya-t-on laisser briller dans son éclat cette matière magnifique que les Alcméonides offraient aux Amphictyons de Delphes, dont les habitants de Siphnos étaient si fiers, dont les Pisistratides se servaient pour leurs monuments? Ici s’arrêtent les suppositions. D’un côté, la blancheur du marbre tranche durement avec l’ensemble de la décoration et contrarie toutes les habitudes de l’art du sixième siècle; de l’autre, on a peine à croire que des matériaux achetés au loin pour construire des façades entières fussent déguisés sous un badigeon, et tellement semblables, dès lors, à la pierre et au stuc, que les constructeurs seuls en pouvaient admirer la richesse, devenue invisible. Le moyen terme, propre à tout concilier, serait de supposer une prépa-

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ration encaustique, pâle et transparente, qui amortirait la dureté éclatante du marbre , sans cacher la beauté de son grain et son poli. Mais, entre une logique absolue et trop de complaisance pour nos préjugés modernes, -la voie est incertaine : il vaut mieux s’abstenir.

Quant aux temples en pierre, qui sont en beaucoup plus grand nombre, nous savons, de preuve certaine, qu’ils étaient entièrement peints au siècle de Pisistrate. Aux tons primitifs on avait ajouté peu à peu des ornements, des détails plus délicats, des bandes courantes sur les moulures, et ce fut un progrès naturel pour l’art d’aller multipliant cette décoration, de chercher la variété, l’éclat, et, ce qui est supérieur à l’éclat, la clarté; car l’ornementation peinte, sur les temples grecs, loin de nuire aux effets de l’architecture ou d’altérer ses formes, les fait valoir et les met en lumière. «T’excepterais peut-être les chapiteaux ioniques dont je parlais tout à l’heure, où les formes semblent cherchées pour les ornements, et non les ornements pour les formes. C’est, en effet, le trait caractéristique de l’ordre ioniqùe d’effacer les principes, l’interprétation extérieures la transparence de l’ordre dorique, pour substituer sur toutes les surfaces l’ornement, la délicatesse , la faulaisie. Mais qu’on se figure un temple d’ordre dorique en pierre et enveloppé de stuc. Laissera-t-on ces tons blancs, monotones, insipides ? Le stuc est un étui qui cache l’appareil des pierres, ce bel appareil de joints qui sont la sécurité de nos yeux et qui nous assurent que l’édifice est solide et logique-

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ment bâti. De même un vêtement épais détruit, en les cachant, les formes du corps et ne laisse plus à la sculpture qu’une enveloppe. Que fait la sculpture? Elle met cette enveloppe en harmonie avec le corps : ici elle l’applique, là elle lui donne des plis profonds ; elle soumet la draperie à un jeu d’ombres et de lumière, à un mouvement qui modèle parfois le corps, qui toujours l’accuse, de sorte qu’à travers les voiles nous sentons la beauté des formes. L’architecture, dans un tout autre ordre d’idées, demande à la couleur de donner au stuc, qui est l’enveloppe de son temple, une forme, un sens, la vie, en se mettant en rapport intime avec la pierre, c’est-à-dire avec le corps du temple. La couleur marquera les triglyphes et toutes les parties de la charpente; elle marquera les joints et toutes les parties essentielles de la construction ; sur les parties où le stuc n’a rien à traduire, il recevra son ornement propre, créé par la fantaisie, qui lui donnera l’élégance et la légèreté, de même qu’un vêtement à plis nombreux et étoffés a ses bordures et ses broderies.

Nous sommes accoutumés, dans nos climats froids et pluvieux, à ne plus voir que des monuments ternes ou noirâtres. Les couleurs et les enduits disparaissent promptement sous les brouillards gras et rongeurs : la couleur, cet enchantement du regard, n’est point faite pour les habitants du Nord. Nous grattons nos monuments, ils se noircissent le lendemain. Nous les grattons encore, et nous passons ainsi du blanc au noir, avec le gris pour intermédiaire, tons funéraires

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par excellence, qui ont sur l’aspect d’une ville et sur l’humeur de ses citoyens plus d'influence qu’on ne le pense.

Faisons un effort d’imagination, sortons nos sens d’une routine qui est la seule source de nos préjugés, mettons-nous au point de vue des siècles passés , à l’aide de la science qui assouplit et façonne à neuf les idées. Voilà la Grèce, la Sicile, l’Asie, avec leur ciel bien digne d’éclairer la jeunesse de l’humanité. Voilà un soleil éclatant qui embrase tout, qui colore tout ce qu’il frappe et dore les rochers eux-mêmes : voilà une nature où tout est vie, éclat, ardeur. Autour des cités grecques, peuple de marins, s’étend la mer, avec sa vaste et changeante surface , puissamment colorée. Les levers et les couchers de soleil ont une magnificence inconnue à nos régions : les Grecs modernes appellent encore aujourd’hui le coucher du soleil son règne, sa gloire par excellence, (kctXeuîriç. Les montagnes elles-mêmes reflètent mille nuances qui varient avec les heures du jour. Au milieu de cette nature inondée de riantes splendeurs, voyons un peuple aux vêtements élégants, aux draperies charmantes : le blanc relevé de vives couleurs, la pourpre dans tout son feu, le lin teint et brodé par la main des jeunes vierges, des couronnes de fleurs sur toutes les têtes, dès qu’il s’agit d’un sacrifice ou d’un festin. L’on vit en plein air, avec une gaieté et un sang qui courent sur tous les visages ; on s’assemble, on cause, on délibère, on plaide, on juge en plein air : les hippodromes, les gymnases, les palestres, les écoles des philosophes,

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tout est à ciel ouvert. Partout des portiques, des fontaines, des leschés', des lieux de repos d’où la foule oisive peut contempler sa ville chérie, ses guerriers qui reviennent d’une expédition avec leurs armes brillantes et leurs boucliers peints, ses galères qui sillonnent les flots de leur proue enduite de vermillon, et tendent aux vents leurs voiles plus jaunes que le safran. Partout la lumière, la beauté, la couleur, lumière de la beauté. Au milieu de cette société grecque, enivrée de son génie, de son ciel enchanteur, de ses arts qui grandissent, dans ces villes où tout resplendit et chante sous le regard de Dieu, irons-nous transporter des monuments blafards, aux teintes lugubres, dont les ornements même s’effacent sous l’enduit qu’y déposent la fumée et la pluie? Ou bien, si leurs façades restent blanches, elles brûlent le regard, quand le soleil y darde ses rayons.

Ayons plus de courage, secouons nos préjugés, déclarons que les anciens voyaient mieux que nous, plus hardis à la fois et plus sages, qu’ils étaient privilégiés, que leur climat était admirable, et jouissons, au moins par une heure de rêverie, des beautés qu’ils avaient créées et que nous avons perdues. Sur les hautes collines qui dominent les villes, sur les places publiques, sur ]es esplanades et les promontoires de la Grèce, qui s’avancent au milieu de la mer, voyons ces temples brillants de couleurs, toujours jeunes, parce qu’ils sont toujours rajeunis : on ne les gratte pas, on les repeint, et ce ne sont pas des badigeonneurs, ce sont des artistes qui les peignent. Les colonnes, d’un fond

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jaune pâle, s’enlèvent et se détachent vigoureusement sur le mur rouge de la cella, avec feurs chapiteaux délicatement ornés. Les triglyphes puissants montrent leur tête bleue et de loin accusent la charpente. Sur les frontons, qui sont de la couleur du ciel* combattent Àjax, Hector et les héros d’Homère. Les moulures fines des portiques et des entablements sont distinguées des fonds unis par des ornements qui les signalent aux yeux et les font valoir. Les tuiles peintes brillent sous les rayons obliques du soleil ; les antéfixes à lête de Méduse, les acrotères, les griffons à la patte étendue, couronnent l’édifice, et la couleur prête à ces monstres l’illusion et la vie. Leur silhouette, en se découpant sur l’horizon, donne à tout le monument plus de légèreté et plus de mouvement. Joignons les bandelettes, les guirlandes de Heurs, les bouchers d’or cloués sur l’architrave, les inscriptions en lettres d or, les grilles de bronze, les trophées, les statues, les autels, les vases, les offrandes innombrables. Contemplons avec une attention passionnée et nourrie par l’étude, contemplons au dedans de nous-mêmes cette apparition rayonnante du temple antique, et osons dire, comme on l’a fait quelquefois, que c’était là une œuvre des barbares !

Les barbares! j’ai bien peur que ce ne soient pas les anciens. Nous sommes des gens pleins de goût, nous en sommes persuadés, et cela est vrai; mais le goût est une bien petite chose auprès du grand sentiment de l’art. Et de quel droit, nous, modernes, dont les sens dégénérés ne peuvent plus sup-

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porter que des nuances affadies et maladives, le violet, le rose pâle, le gris perle, le bleu tendre, nous qui avons inventé, ou plutôt appris dans les boudoirs, des harmonies de couleurs aussi fausses que banales, qui ont une déplorable influence sur notre école de peinture, de quel droit dirons-nous aux Grecs, à nos maîtres que nous n’avons jamais pu égaler dans les arts : « Vous étiez des barbares? » Nous ressemblerions fort à ces descendants de vieilles familles qui ricanent devant les énormes lances de leurs aïeux et ne pourraient même les soulever. Ces lances ont gagné des batailles : de même ces couleurs dont les Grecs peignaient leurs temples ont été un objet d’admiration, une cause de jouissances pour un peuple entier, qui a été autrement puissant que nous dans les arts, et qui a compris avec bien plus de grandeur la divine beauté.

Inclinons donc la tête, au lieu de railler nos maîtres, nous qui sommes déshérités des richesses qu’ils possédaient et que nous ne pouvons même plus nous figurer. Ils voulaient que toutes les branches de l’art, peinture, sculpture, architecture contribuassent à former les temples des dieux. Dédaigner la polychromie, c’est paraître ne l’avoir ni étudiée ni comprise. Avonsnous été moins étonnés d’entendre parler de statues en or et en ivoire, de statues peintes, de bronzes de Corinthe aux teintes si diverses? Ne songeons-nous pas aux mosaïques immenses des églises byzantines, aux peintures des édifices gothiques, aux porches, vitraux, tombeaux, statues que l’art du moyen âge coloriait,

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depuis Westminster jusqu’à Naples et jusqu’en Sicile? PompéietHerculanum, qu’était-ce autre chose qu’une page immense de peinture? Toutes ces découvertes n’ont-elles pas embarrassé successivement les modernes ? A mesure qu’ils avançaient dans la science, ils comprenaient, goûtaient, louaient ce qui d’abord les avait choqués. L’éducation est bien puissante en matière d’art. Il faut attendre que notre siècle fasse son éducation pour la polychromie. On l’a appliquée déjà à Athènes, à Munich, à Paris même. Le climat a ses exigences, mais l’art peut les vaincre ou les satisfaire : c’est une question de matières et de procédés. Si un jour nous reprenons le goût des édifices peints, nous ne mériterons point le nom de barbares; nous aurons reconquis, au contraire, un héritage auquel nous avions renoncé, une beauté que nous avions perdue.