ORIGINES ORIENTALES

à l’antiquité la plus haute. Tels sont les tombeaux de Beni-Hassan et cette remarquable façade où l’on a depuis longtemps salué le prototype du dorique grec.

Pour moi, j’avoue que les proportions de ce tombeau excitent mon étonnement. Ce ne sont point les proportions égyptiennes, ou du moins ce sont les proportions du siècle des Ptolémées. Je citerai encore un chapiteau d’Éléphantine, qui ne peut manquer de frapper tous ceux qui se souviennent des chapiteaux les plus archaïques de Corinthe, de Sélinonte et de Pæstum. 11 n’est pas jusqu’aux imitations d’un jonc cinq fois roulé au-dessous du lobe, qui ne rappelle les filets du chapiteau grec.

Mais je ne m’arrêterai point à rechercher des comparaisons dont le résultat ne semble point très-fécond. Il est curieux de surprendre des imitations, des preuves d'une transition, de redresser l'histoire par les monuments et le témoignage des hommes par le témoignage de la pierre. Mais s’ensuivra-t-il que nous comprendrons mieux l’art grec et que nous en démêlerons mieux les principes? Je ne le pense pas. Les * # Grecs eux-mêmes auraient pu avouer hautement ce qu’ils avaient emprunté aux civilisations, leurs aînées; ils auraient pu établir la filiation des formes et des procédés, sans diminuer pour cela ou leur génie ou leur gloire : car si certains éléments d’architecture, si des combinaisons, des lignes, des germes d’ornementation leur viennent de l’Orient ou de l’Égypte, les principes nettement formulés, la science des propor-

HISTOIRE DE L’ART GREC

tiens, la beauté et l’unité de l'ensemble, le choix1 admirable des détails, le sentiment de la perfection entrevue, poursuivie, atteinte; en un mot, tout ce qui constitue la création , l’originalité vraie, le génie, tout cel,a u en appartient pas moins aux Grecs. Le grand art européen commence avec eüx.

Si' fantastiques que nous paraissent les monuments de l'Inde ou de la Chine, si vastes et si riches qu’aient pu être les palais de l’Assyrie, si grandioses que soient les temples et les tombeaux de l'Égypte, immuables comme la théocratie religieuse qui a comprimé le pays pendant des milliers d’années, nous se u tons que ces merveilles nous étonnent plus qu’elles ne nous touchent. La vie* et l’avenir de l’art ne sont point là : comme les civilisations dont elles sont l’œuvre, ces créations doivent demeurer une lettre morte et une grandeur stérile.

Ni la question de race, ni la question de climat, ni la raison politique ne peuvent expliquer par»quel divin privilège les Grecs ont eu cet esprit de clarté, d’initiative, de progrès militant, de tradition féconde, qui les. a rendus dignes de servir de modèle à toutes les sociétés qqi se sont succédé en Europe depuis deux mille ans. Les grands peuples ne s’expliquent pas plus que les grands hommes. Il est certain, toutefois, que les Grecs, en empruntant aux Orientaux tout ce qu’ils ont pu, les out effacés, et, s’ils leur ont pris les éléments les plus notables de l’ordre dorique et de l’ordre ionique, ce sont eux qui ont constitué les ordres. En créant cette admirable et philosophique division des

beautés que l’architecture sait produire, ils ont marqué à leur sceau le patrimoine commun de l’antiquité; ils peuvent bien en revendiquer toute la gloire»

Une comparaison m’aidera à faire saisir ma pensée. La langue grecque ne s’est point formée seule : ses lois génératrices sont celles du sanscrit. Dira-t-on cependant qu’llomère ou que Platon procèdent de3 Indiens et leur doivent leur grandeur ? Dira-t-on que le Dante doit ses beautés à la littérature de Rome, parce que la langue qu’il a employée était une corruption du latin? De même les éléments, les formes, que l’architecture grecque a empruntés à l’architecture orientale , c'e sont ses mots, c’est l’expression de ses idées; mais ses idées , sa puissance, sou originalité, sont aussi incontestables que l’originalité de Platon ou d’Homère.

Ce que je disais tout à l’heure des difficultés de marquer une limite précise dans les arts, où tout n’est que transition. et transformation insensible, doit ex- ♦ pliquer l’embarras où se trouvent ceux qui veulent dire avec quelque vraisemblance : Ici commence l’art grec. , . .

Les anciens habitants de la Grèce se sont bâti des demeures, des murs, des forteresses, mais uniquement pour pourvoir aux nécessités de la vie ou à leur sûreté. Le sentiment du beau n’a rien à voir, dans les constructions massives que les Pélasges ont élevées pendant leurs mystérieuses migrations, non-sem

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lement dans la Grèce, mais dans l’Asie Mineure et l’Italie.

L’art, au temps d’Homère, est tout différent, et, autant que les descriptions du poète peignent les objets, on sent une civilisation orientale. Les mœurs et l’industrie se sont formées au contact de l’Asie ; le commerce, la navigation, la piraterie, ont concouru encore plus que la guerre de Troie à ce progrès, et, lorsque l’art se dégage au sixième siècle avant J.-C., nous le trouvons encore pénétré de traditions orientales. Les pyramides dont il reste des débris auprès d’Épidaure et d’Argos , les monuments de Mycènes , et surtout les débris de décoration qui ont été transportés de Mycènes au Musée britannique, les ruines les plus archaïques du reste de la Grèce, les tombeaux et les vases les plus anciens que ces tombeaux contiennent, les témoignages involontaires qui échappent aux auteurs grecs, tout nous démontre quel lien étroit unissait l’ancien art de la Grèce à Part des Orientaux.

J’ai choisi le sixième siècle pour début de cette histoire, parce qu’alors, en effet, l’art fait un pas décisif : non-seulement il prend son essor, mais son essor est indépendant. L’état de la société, les événements, le développement d’un peuple qui grandit, nous expliquent alors clairement les causes de ce progrès .

Après de longs déchirements, les peuples si divers qui se partageaient la Grèce avaient trouvé leurs limites, leur constitution, leur équilibre. Les anciens habitants du pays, dépossédés ou opprimés par les Doriens, avaient reconquis leur force par l’agriculture,

le commerce , l’industrie. Ils voulaient leur part dans les affaires publiques ; aidés de chefs puissants qu’ils laissèrent usurper la tyrannie , ils obtinrent des concessions capitales des aristocraties conquérantes ou les renversèrent. Le vieux moule social fut brisé, et une jeune société, ardente, désireuse d’essayer sa puissance, d’étendre sa richesse, de jouir de l’une et de l'autre, parut simultanément dans la plupart des villes grecques. Alors les législateurs dictent leurs sages lois; alors le droit des gens est reconnu et la sûreté des mers proclamée. Les jeux Olympiques et les fêtes nationales établissent des relations amicales entre des peuples qui ne s’étaient vus que les armes à la main. La population croît à la faveur du bien-être; des colonies s’élancent de toutes parts et vont répandre le nom et les idées grecques chez les barbares de la Thrace, de Tltalie et de la Sicile. Est-il besoin de marquer avec plus d’insistance ce qu’un tel mouvement a de favorable au développement et à l’indépendance de l’art ?

En outre, les tyrans, qui se mirent partout à la tête des vaincus émancipés, voulurent signaler leur règne éphémère par de belles choses. Soit par goût du luxe et des jouissances, soit pour imiter les rois asiatiques, soit pour occuper leurs sujets et les appauvrir , ils entreprirent de grands travaux qui durent former promptement les architectes. Cypsélus et Périandre à Corinthe, Orthagoras et Clisthène àSicyone, Polycrate à Samos, Phalaris à Agrigente, Théagène à Mégare, Lygdamis à Naxos", Pittacus à Lesbos, Pisistrate et

ses fils à Athènes , tous ces tyrans eurent le goût des arts, et, quelque motif secret qu’il faille chercher à ce goût , il n’en fut pas moins profitable au progrès du sixième siècle. Ceux qui s’indignent devoir l’art fleurir à la cour des despotes doivent prendre patience en attendant le siècle de Périclès. Au siècle de Pisistrate, les arts grandissent sous une tutelle despotique : au siècle de Périclès, ils atteindront leur divine perfection au sein de la liberté*. Dans l’un et l’autre temps, Athènes fut, par sa position , un centre pour les peuples du inonde ancien. La vie grecque était concentrée dans le sud de la Grèce et vers l’Orient : elle se retirait du Nord et de l’Occident, qui avaient été le siège de la vie héroïque et des royaumes chantés par Homère. Le golfe d’Athènes touchait à l’Argolide , au territoire de Corinthe, de Mégare, de Trézène : il joignaitÉgine et Salamine et poussait ses flots jusqu’aux pointes de la Laconie. Par terre, Athènes confinait à la Béotie : un détroit de quelques pas la séparait de l’Eubée : l’isthme de Corinthe la mettait en relations avec tout le Péloponèse. Pour la navigation également elle était un centre, qu’on vint de l’isthme, qu’on fit le tour du Péloponèse, qu’on allât vers l’orient ou vers l’occident.

En outre, le génie plus humain et plus hospitalier des Athéniens leur avait fait accueillir dans le passé les races successivement dépossédées. Les Pélasges, les Héraclides, les Ioniens avaient tour à tour trouvé un asile dans cette pauvre Attique : aussi toutes les colonies ioniennes de l’Asie Mineure regardaient-elles Athènes comme leur mère patrie; 'et, quand le feu

sacré venait à s’éteindre dans leurs temples, c’était à Athènes, au prytanée d’Athènes, qu’on l’envoyait rallumer : symbole prophétique que les arts devaient plus tard réaliser.

En même temps, les relations politiques et les luttes elles-mêmes mettaient Athènes en contact avec les Doriens, de sorte qu’elle en vint, dans les arts comme dans. les lettres, à un singulier esprit de conciliation, en réunissant les principes et les tendances opposées des deux races. Ainsi, ses moeurs tenaient également de l’austérité des Doriens et de l’élégance des Ioniens.

Sur lu scène athénienne, on devait chanter un jour les chœurs de Sophocle et d’Aristophane dans la langue des Dori/ens. C’est à Athènes que l’ordre dorique a trouvé son expression la plus parfaite, l’ordre ionique, sa grâce la plus eiquise. Eu un mot, Athènes possédait par excellence, et cela dès le sixième siècle, ce génie d’assimilation qui constitue un centre : elle s’annonçait déjà comme la capitale future des arts.

L’architecture a été la mère, l’institutrice des autres branches de l’art. Dans la Grèce, où toutes les productions de l’esprit humain ont suivi le développement le plus naturel et le plus logique qui se puisse imaginer, l’architecture a grandi la première et présidé à la naissance et au progrès de la sculpture et de la * peinture. Il y a même cette déduction merveilleuse : chacune des trois branches ne se produit qu’à son tour sur la scène antique et comme à son siècle. Au

HISTOIRE DE L’ART GREC

siècle de Pisistrate, l’architecture seule est déjà florissante et voisine de la perfection ; au siècle de Périclès, la sculpture vient lui disputer la palme et prendre place à côté d’elle ; ce n’est qu’au siècle d'Alexandre que la peinture, la dernière née, et qui a été longtemps sous la tutelle de l’architecture, jette enfin son plus vif éclat.

Si l’on pose cette question : À quels caractères reconnaît-on chez un peuple que l’architecture n’est plus une industrie, mais un art? tout le monde saura répondre que c’est lorsqu’elle crée, lorsque, au lieu d’entasser de la pierre, du bois, de la brique pour les besoins de la vie, elle produit des œuvres propres à satisfaire les besoins plus élevés de notre imagination et de notre goût. Mais si l’on demande ce que signifie le mot créer , peut-être sera-t-on plus embarrassé pour trouver une définition satisfaisante.

Je crois, en effet, que l’architecture est l’art créateur par excellence. Mais quel est le sens du mot créateur ? La sculpture et la peinture créent, mais en copiant : l’homme et la nature leur fournissent de constants modèles, parmi lesquels elles 11e font que choisir ; même les beautés idéales qu’elles créent, elles en trouvent dans la nature tou? les éléments et réunissent ce qui est disséminé. Quels sont les modèles de l’architecture ? que copie-t-elle ?

L’homme n’invente rien, il combine. Les monstres les plus fantastiques ne sont qu’une combinaison d’animaux et de formes connues, que l’on divise et que l’on réunit à plaisir. Dieu lui-même, l’idée la plus

puissante qui nous possède, l’idée innée par excellence, les plus grands peintres, Raphaël et Michel-Ange, n’ont pu lui donner une autre forme que celle de l’homme.

Aussi, dans le principe, l’homme a-t-il cherohé les éléments de l’architecture dans la nature extérieure, organique ou inorganique, animée ou végétale. Les grottes ont fourni des modèles aux habitations, les collines (tumulî) aux tombeaux ; les arbres, les monolithes ont donné l’idée du support isolé : tantôt on a fait porter l’édifice par des animaux, comme les Assyriens, tantôt par des hommes, comme les Égyptiens. Pour la décoration, les feuilles, les fleurs, les œufs dans leur coquille, les fruits dans leur enveloppe entrouverte, les perles, le lis marin, le lierre, la vigne, ' le palmier, l’acanthe, les flots de la mer, les offrandes suspendues autour des autels, les cornes de bélier, les bucrânes, les guirlandes, les bouchers, les tresses et les entrelas, les vases, tout a pu servir de motif. On

vit bien, au siècle môme de Périclès, un théâtre se

bâtir sur le modèle de la tente du roi de Perse.

Cependant tout cela n’est rien encore : c’est un essai d’art, ce n'est pas de l’art; ce sont des matériaux de construction et des objets d’imitation. La plupart, cela est certain, n’ont point été inventés par les Grecs. Mais qu’ont fait les Grecs? Ils les ont transformés, dénaturés, transfigurés, de sorte qu’on n’y trouve plus qu’une lointaine assimilation ; ils leur ont donné une forme abstraite, idéale, si bien que le point de départ échappe souvent et que le modèle original se

HISTOIRE DE L’ART GREC

perd complètement de vue. Ce qui constitue proprement l’art, c’est l’intervention de l’esprit humain qui agit; réagit, remanie les éléments que lui fournit l’expérience, change les contours, les simplifie, les rend méconnaissables, eh fait quelque chose de neuf, d’original, avec des lignes plus pures, des arrangements conventionnels, adaptés à la décoration, avec un sentiment exquis des exigences géométriques de l’architecture.

Il est impossible d’assister, même par l’analyse de l’imagination, au progrès à la fois latent et méthodique de ce travail d’assimilation et de transformation. Les architectes eux-mêmes l’oublièrent promptement, dès que les éléments eurent été choisis et les types arrêtés. Ils travaillaient sur ces types, et chaque perfectionnement, en les rapprochant de l’idéal, les éloignait de la nature. Bientôt l’architecture en vient à se Servir à elle-inôme de modèle, à se copier elle-même ; c’est pourquoi, dans les temps modernes, on voit l’érudition tuer lé génie, et les artistes, ati lieti de chercher des motifs nouveaux d’imitation, copier servilement les siècles passés.

Les auteurs anciens qui ont écrit sur l’architecture avaient sans doute présent à l’esprit cet ordre d’idées, lorsqu’ils se sont plu à comparer les deux ordres essentiels de l’architecture à plates-bandes, l’ordre dorique et l’ordre ionique, aux deux sexes qui sont la grande division de l’humanité. Nous verrons plus tard comment il faut comprendre cette théorie et jusqu’à quel point on peut l’admettre.

Que le dorique soit ou non l’ordre nulle et l’ionique l’ordre femelle, nous ne considérons en ce moment que l’ordre dorique et nous rechercherons quel a pu être son principe. Des systèmes -divers ont été soutenus : l’un veut que le rocher taillé et les piliers naturels ou façonnés, qui soutiennent les grotteê ou les habitations creusées dans le roc, aient servi dq modèle au. temple grec ; l’autre rapporte aux conditions étaux •améliorations successives de la construction en bois les principes doriques. J’avoue que j’adopte sans hésiter ce dernier système; le premier ne me semble guère justifié que parles temples druidiques et parles tombeaux de Beni-Ilassan , qui remontent à une époque reculée, depuis laquelle l’art égyptien, comme l’art chinois, n’a fait que dégénérer.

Partout où il y a des arbres, les hommes ont dù commencer par bâtir enbois. Le bois est d'une exploitation autrement prompte et facile que la pierre. Dans ,, tbute l’étendue des pays où les races helléniques ont poussé leurs migrations, depuis l’Asie Mineure, pardessus la Thrace et la Macédoine, jusqu’au fond de la péninsule grecque, les forêts n’ont pas manqué. Nous voyons même les Étrusques, ce rameau de la race grecque, bâtir encore en bois, au temps d’Auguste, l’entablement et le faîte de leurs temples. Les Hellènes eux-mêmes maintiennent le plus souvent le bois dans les parties hautes de leurs édifices : les incendies souvent mentionnés et la tradition conservée par les basiliques chrétiennes nous l’attestent ; seulement ils couvraient le bois d’un revêtement de terres cuites

16 HISTOIRE DE L’ART GREC

peintes aussi souvent qu’ils le peignaient. L’ouvrage du duc de Luynes sur le temple de Métaponte ouvre des idées toutes nouvelles sur ce sujet.

Nous accusons les Grecs d’exercer à plaisir leur subtilité et de substituer des explications ingénieuses à la vérité. Le principe du bois servant de type à l’architecture en pierre a paru fournir des déductions si aisées et si bien enchaînées, qu’on n’y a parfois voulu voir qu’un jeu de leur imagination. 11 semble cependant que cette logique devrait inspirer l’idée contraire et recommander singulièrement une théorie que nous trouvons, en outre, justifiée par l’histoire.

J’ouvre les auteurs, ceux-là mêmes qui ne se sont point occupés de l’architecture ou de l’art, et qui n’ont pu altérer les faits au profit de leur doctrine, et je suis frappé de voir construits en bois les plus anciens temples de la Grèce, ou ceux dont les débris étaient pieusement conservés par la religion.

Je ne dis rien du temple primitif de Junon Argienne, qu’on attribuait à Dorus, créateur fabuleux de l’ordre dorique. On reconnaît le procédé ordinaire des Grecs, qui, pour expliquer une origine ou une invention, supposent aussitôt un personnage dont le nom n’a de. réel que son étymologie.

Mais lorsque Pausanias (Y, 20) nous apprend qu’il a vu à Olympie, auprès du temple de Jupiter, une colonne en bois, débris de la maison d’Œnomaüs, ancien roi du pays, pourquoi ne pas admettre le témoignage de Pausanias? La colonne remontait-elle jusqu’à Œnomatls? Le fait importe peu : ce qui estinté-

ressaut, c’est que l’on conservait soigneusement, au second siècle de l’ère chrétienne, une colonne en bois, débris d’un antique édifice , vermoulue , tombant en morceaux, maintenue par des ligaments en fer et entourée par quatre colonnes plus modernes qu’on avtfit élevées pour soutenir le portique.

Peu de pays avaient, autant qu’Olympie, cette terre sacrée pour toute la Grèce, le respect du passé. On y conservait avec soin les monuments les plus propres à prouver l’antiquité des cérémonies et des fêtes. Aussi, lorsqu’un architecte, que les Éléens ne purent nommer • à Pausanias (V, 16), rebâtit le temple de Junon, en pierre cette fois et d’ordre dorique, il dut épargner une des colonnes,du temple primitif et l’employer à soutenir le posticum, partie couverte, où le bois, mieux protégé, ne craignait point le soleil ou la pluie. Cette colonne était en chêne, d’une grandeur médiocre , puisque le temple tout entier n’avait que 63 pieds grecs (20 m. 16 c.) de longueur.

De même, les habitants de Métaponte, colonie grecque dans le 6ud de l’Italie, montraient un temple de Junon dont les colonnes n’étaient autre chose que des cep6 de vigne, d’une grosseur considérable, séculaires sans doute et tels que l’Italie en produit encore aujourd’hui (Pline, H. N., XIV, 2). Il est curieux de trouver ainsi le germe des colonnes tordues en spirales, que les Byzantins ont employées si volontiers. Je crois cependant que le modèle de ces colonnes torses fut le triple serpent enlacé que les Grecs avaient consacré à Delphes, et qui formait une véritable colonne sur

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laquelle était placé le trépied d’or. Transportée à Constantinople, dans l’hippodrome où elle existe encore en partie, cette colonne dut inspirer les artistes des temps postérieurs. Ils oublièrent les serpents, motif primitif d’imitation, et ne gardèrent que le principe et les lignes : voilà encore un exemple du travail d’assimilation et d’abstraction dont je parlais tout à l’heure.

Près de Mantinée, se trouvait un temple de Neptune, construit tout entier en bois et formé de troncs de chêne entrelacés. On l’attribuait à des architectes qui appartiennent à la fable, Agamède et Trophonius. Mais le temple n’en existait pas moins, et Pausanias, qui n’avait aucun souci des théories sur l’architecture, nous raconte simplement qu’il l’a vu (VIII, 20). Les troncs de chêne étaient entrelacés à la façon des chalets suisses : rapprochement assez singulier, car Mantinée est une ville d’Arcadie, et l’Arcadie n’est point sans ressembler à la Suisse. Ses montagnes accumulées, ses ravins profonds, ses riantes vallées, son climat dur, ses pâtres aux mœurs simples et au chant harmonieux, ses bons soldats qui vendaient leur sang aux étrangers, son respect de l’hospitalité, sa fidélité au serment devant la cascade du Styx, son amour pour la liberté, bien des traits communs la font comparer involontairement à la Suisse.

Ce temple de Mantinée, d’une antiquité si respectable, fut sauvé de la destruction par l’empereur Adrien, qui s’était épris d’un goût très-vif pour l’archaïsme et les monuments primitifs. 11 faut songer

que certaius monuments de la Grèce avaient déjà huit ou neuf siècles d’existence au temps d'Adrien. Il fit bâtir un temple plus grand, qui entourait le temple en bois, et le contenait dans son enceinte; de même qu’à Santa Maria degli Angeli, auprès de Pérouse, la maison de la Vierge est enfermée dans une église.

Ainsi, les plus vieux temples que la Grèce eût con- . servés étaient en bois. L’histoire confirme par là le système d’interprétation que les auteurs, Vitruve le premier, appliquent à l’ordre dorique. Dans l’origine, en effet, la statue informe du dieu était placée dans le creux d’un arbre, dans quelque tronc d’un chêne séculaire qui servait de temple. Ainsi la statue de Jupiter à Dodone (Scol. de Sophocle, Trachin ., v. 1169); ainsi la statue de Diane à Orchomène. Cette dernière était placée sur un cèdre et s’appelait pour cette raison CéJréatis (Paus., VIII, 13). Une médaille de Myra en Lycie ( Revue numismatique , 1849, p. 418, et de Witte, Catalogue Greppo , PI. III, f. 1063) confirme cet usage. On Voit une statue placée ainsi au sommet d’un arbre. Deux hommes, deux impies, portent la cognée sur cetarbre sacré, et deux serpents s’élancent du tronc pour les punir. Le chêne druidique chez nos ancêtres les Gaulois, le frêne chez les Scandinaves, ont été plus d’une fois rapprochés des arbres qui servaient de temples aux premiers Grecs.

Il est possible , dès lors , que la religion ellemême poussât les architectes dans cette voie d’assimilation et leur apprit à prendre le travail du bois comme but d’imitation. Si les âmes pieuses étaient

accoutumées à regarder les forêts vastes et silencieuses comme le temple de la Divinité, l’art sentait tout ce que les troncs droits et élancés des arbres, à travers lesquels la vue pénètre et se perd, avaient de pittoresque, de grand, d’architectural, et l’on entoura les temples d’un péristyle qui n’est qu’une forêt de • colonnes.

Tout en acceptant les influences orientales qui allèrent toujours s’effaçant à mesure que l’art grec se développait, il faut chercher dans le génie hellénique, . si indépendant, si créateur, si amoureux de la clarté, de la logique et de la tradition régulièrement constituée, les principes de l’architecture dqriennc. Je ne nierai point que les constructeurs phéniciens fussent habiles à employer le bois et qu’ils aient pu, à leur tour, donner des leçons aux Grecs. Mais une fois la leçon reçue, le travail d’assimilation, la déduction des principes, l'unité, le perfectionnement des formes, tout se produira par l’effort spontané de l’esprit grec.

Le tronc d’arbre devient le'type de la colonne ; mais bientôt le type sera transformé de telle sorte, qu’il ne gardera plus de commun que les conditions de solidité. Avant eette époque, toutefois, les premiers constructeurs remarquèrent que les arbres diminuaient de grosseur à mesure qu’ils s’éloignaient du sol ; les colonnes diminuèrent aussi en s’élevant, et, sur les plus beaux temples doriques, cette diminution devait rester, en perdant seulement ce qu’elle avait d’exagéré.

En équarrissant les troncs d’arbres, la haché avait produit des pans, une série de surfaces planes sur une surface circulaire. Ces pans furent coupés régulière ment, puis évidés, et servirent de modèle aux cannelures.

Les supports en bois qui portaient la toiture s’enfonçaient dans le sol : les colonnes posèrent sur le dallage, Sans base, paraissant s’enfoncer dans le sol également.

Afin que les parties hautes eussent une assiette plus large et plus solide, en portant sur le sommet des piliers en bois, on avait dû élargir ce sommet, glisser une tablette carrée qui étendait la surface de soutien. Ce fut l’origine du chapiteau et du tailloir, qui satisfont aux conditions de solidité au moins autant qu’au besoin de décoration. Les poutres des architraves avaient des portées franches de support en support : il ne pouvait en être autrement pour la pierre ; mais, au-dessus des architraves, paraissaient les têtes des poutres qui formaient la charpente intérieure. Ces têtes de poutres devinrent le motif des triglyphes, et, pour que l’assimilation fût plus sensible, les gouttes des triglyphes rappelèrent les boulons en fer qui fixaient les têtes des poutres et les empêchaient do jouer.

Entre les triglyphes, un espace restait vide. Les récits des auteurs anciens nous le font bien sentir. Ainsi, dans Iphigénie en Tauride , Pylade engage Oreste à se glisser entre les triglyphes du temple de Diane, afin d’enlever la statue de la déesse. Oreste, à

HISTOIRE DE L’ART fIREC.

son tour, raconte dans une autre tragédie ( Oreste , v. 4 366), qu’il s’est échappé en passant par les ouvertures des triglyphes. Agavé ( Bacchantes , v. 4216) appelle son fils Penthée pour clouer entre les triglyphes une tête qu’elle croît être celle d’un lion, et qui est celle de son malheureux fils. Ces récits montrent comment étaient disposées les frises de beaucoup de petits temples, même au siècle d’Euripide. L’idée vint promptement, sur les temples périptères, de masquer cette ouverture inutile; ce fut l’origine des métopes. Les métopes sont de véritables planches, des panneaux glissés à coulisse entre les triglyphes. On y peignitdes ornements : le jour où on les fit en marbre, on y sculpta des bas-reliefs ; mais toujours le marbre resta une simple plaque, un panneau glissé à coulisses.

Parlerai-je du fronton, qui est la figure, la représentation manifeste du toit et de ses deux pentes? La construction de la couverture ne rappelle-t-elle pas les dispositions d’un édifice en bois? Les chevrons, les clous eux-mêmes, sont marqués d’une façon conventionnelle sur la pierre et demeurent comme nécessaires à ce système général d’architecture figurée, si claire, si bien déduite, si faite pour nous présenter les images les plus nettes de la solidité, de l’assemblage et de la durée.

Je connais peu de monuments plus propres que les tombeaux de la Lycie à nous faire reconnaître, d’une manière sensible et comme palpable, comment l’application du principe de la construction en bois explique toutes les dispositions de l’ordre dorique.

Des traditions recueillies par Hérodote et par Strabon nous montrent, en Lycie, une colonie crétoise, conduite par un frère de Mipos, et une colonie athénienne conduite par Lycus, qui donna son nom au pays. De plus, voisins de la Carie et des îles où s’était établie une vaste migration dorienne, les Lyciens avaient beaucoup emprunté aux Doriens. Hérodote dit que leurs mœurs et leurs costumes étaient un mélange des mœurs et des costumes de la Crète et de la Carie, pays doriens s’il en fut. L’influence athénienne ne se fit sentir que très-tard, au moment où les Athéniens étaient maîtres de la mer. Alors peut-être fut propagée, par intérêt politique, la fable de Lycus.

Il n’est point besoin de longs commentaires pour démontrer comment les tombeaux lyciens ont pour principe de construction l’assemblage du bois, quoiqu’ils soient taillés dans les rochers de Patara, de Xanthus, de Cadyanda, de Myra, d’Antiphellus. Les dessins que contiennent les ouvrages de MM. Texier et Fellows auront plus d’éloquence que toutes les démonstrations.

Un des types les plus communs représente, comme soutiens essentiels de l’édifice, des solives, de fortes poutres quadrangulaires en bois. Ces poutres, tantôt sont verticales, afin de soutenir la couverture (ce sont alors les poteaux), tantôt horizontales, afin de maintenir les poteaux et de servir aux parois (ce sont les traverses). Les traverses horizontales s’engagent les unes dans les autres, à leur extrémité, par un système de mortaises ; on voit la tête des poutres paraître sur la façade et sur les côtés. Sur les pa-

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rois sont figurés des panneaux, panneaux en planches, que la pierre copie exactement, sans moulures, sans autre appareil qu’une série de plans qui se coupent à angle droit, travail de menuiserie par excellence. Parfois, ce qui est plus rare, les traverses sont unies entre elles par des chevrons, et l’on a poussé la délicatesse d’imitation jusqu’à reproduire sur le rocher ces chevrons eux-mémes. La poutre qui sert de base forme un bec ; on dirait une anse destinée à enlever cette cabane, cette arche , car l’on ne peut s’empêcher de songer aux traditions bibliques.

Au-dessus du monument ainsi disposé, il faut une toiture; non-seulement la toiture est figurée, mais le plafond intérieur de l’édifice est accusé de la manière la plus claire. Le plafond est formé, non point de poutres, mais de troncs d’arbres, de rondins juxtaposés qui s’avancent en saillie de façon à protéger les murs et à former une véritable corniche. On aperçoit la suite non interrompue de ces rondins, qui sont censés traverser l’intérieur et vont paraître sur l’autre façade. Au-dessus de cette corniche, on aura tantôt un toit plat, avec une pente insensible pour l’écoulement des eaux ; tantôt un toit à double pente , qui se figure alors sur la façade par un fronton; tantôt, et c’est là une des particularités des tombeaux lyciens, un toit bombé comme un couvercle et affectant une forme ogivale.

On ne peut que s’étonner de trouver, au milieu de poutres rectangulaires, des troncs d’arbres avec leur forme naturelle, c’est-à-dire ronds. Aussi, sur d’autres

PRINCIPES DE L’ORDRE DORIQUE. 2o

monuments, ces rondins sont-ils mis en harmonie avec la construction générale. On les voit équarris à leur tour, et ils deviennent des denticules, avec un léger espacement.

C’est là, en effet, le point de départ des denticules, et il est assez remarquable qu’on ait continué d’attacher aux corniches à denticules une idée funéraire, peut-être parce qu’on était accoutumé à les voir partout sur les tombeaux de l’Asie Mineure. Ce ne fut que plus tard que l’ordre corinthien les adopta .pour les édifices de tous genres. Même dans un des temples d’Athènes, dans l’Érechthéion, au-dessus des belles cariatides qui forment la petite tribune annexée au temple, on remarque une corniche à denticules, et c’est une des raisons les plus décisives pour placer dans cette tribune le tombeau de Cécrops et la regarder comme uft monument funéraire.

Je viens de dire qu’un certain nombre de tombeaux lyciens avaient un toit, une sorte de couvercle de forme ogivale. Les deux arcs de l’ogive sont très-nets et ne prêtent pas à la moindre équivoque ; du reste, les exemples en sont pour cela trop fréquents.

Ce couvercle ogival se continue sur toute la longueur du monument avec sa pente convexe, formée par des ais, des traverses, qui viennent se présenter sous la pente du fronton et se terminer par de véritables mutules. '

On pourrait comparer ce curieux type à un coffre de bois retenu par des lierncs, par des poutres transversales; mais je préfère l’assimilation à Une ca-

26 HISTOIRE DE L’ART GREC

rêne de vaisseau renversée, parce que, au sommet du toit ogival, règne une crête, sur toute la longueur, qui imite l’arête saillante d’une quille de vaisseau. Cette crête, en se terminant sur la façade, est couronnée, en guise d’acrotères, par des cornes et des oreilles de taureau. Or, Hérodote, dans le dénombrement des troupes de Xerxès, cite un peuple de l’Asie Mineure, dont le nom est malheureusement effacé dans le manuscrit. « Les guerriers , dit-il , avaient des « casques en airain, et le sommet de ces casques « était surmonté d’oreilles et de cornes de bœuf éga- « lement en airain. » Peut-être le nom du peuple qu’il faut restituer est-il le nom des Lyciens, car l’historien grec ajoute que ces mêmes guerriers portaient à la main deux épieux fabriqués eh Lycie (VII, 76).

Par conoéquent, le casque, emblème du guerrier valeureux , aurait-il été représenté au sommet des tombeaux, de même que le turban est sculpté et peint au sommet des stèles qui sont plantées sur les sépul- 1 tures des Turcs ? Faut-il supposer encore qu’une partie du bucrâne, du squelette de la tête de bœuf, aurait été suspendue après les sacrifices comme offrande funéraire? Du reste, je dois m’en rapporter à l’unique spécimen publié par M. Fellows dans son ouvrage sur la Lycie. S'il est vrai que, conduit par le texte d’Hérodote, il ait interprété l’acrotère quelque peu effacé qui surmontait ce tombeau, et qui rappelle les acrotères des tombeaux phrygiens avec un croissant et trois globules dans l’intérieur du croissant, l'interpré-

tation est bien ingénieuse. De même que le tombeau des Lyciens était l’image de leur demeure, de même un brave guerrier avait pour symbole, comme couronnement de son tombeau, l’ornement qui surmontait son casque dans des batailles. Ainsi l’architecture emprunte ses éléments de décoration à la vie réelle, à des objets quelle copie d’abord et qu’elle présentera ensuite d’une façon plus abstraite.

Cette réflexion nous ramène naturellement aux principes de l’architecture dorique, qui me semblent avoir présidé à la conception des tombeaux lyciens. Je n’ignore point que M. Fellows, qui a beaucoup étudié la Lycie et qui même y a découvert , par des fouilles justement célèbres, des monuments d’une importance capitale, attribue les tombeaux lyciens à l’influence du génie ionien et de l’art ionique. Mais je ne puis que combattre cette opinion. Qu’y a-t-il d’ionique, en effet? Des ornehnents, si l’on veut les denticules, et encore les denticules sont en réalité de véritables triglyphes; ce sont les poutres, les rondins équarris à leurs extrémités, qui, après avoir formé le plafond intérieur, viennent se présenter au-dessus de l’architrave et former à la fois les frises et les corniches, de même que les triglyphes sont les têtes des poutres qui forment le plafond du temple et traversent le temple dans toute son étendue.

Mais cette idée d’imiter la construction en bois, de donner au rocher l’aspect d’une cabane ou d’une carène, d’accuser toute la charpente intérieure et. extérieure, de rendre avec clarté, avec une sim-

HISTOIRE DE L’ART GREC

plicité logique et naïve, tous les membres de l’architecture, tout ce qui est sa force, sa constitution, son corps; voilà assurément le principe dorien. Car il faut bien remarquer qu’il n’y a point de vains ornements, qu’il n’y a que de la construction. Des poutres, des traverses, des rondins, des mortaises , des panneaux, . des ligatures, des clous dans les panneaux, voilà tout ce qu’on observe. Les ornements viendront à des époques plus raffinées; mais, sur les tombeaux que je crois les plus anciens, il n’y a point d’ornements , il n’y a que les membres, les parties essentielles de l’architecture, les éléments constitutifs delà construction en bois, rendus sur la pierre de manière à faire illusion. Le principe de l’ionique, au contraire, nous le Verrons plus tard , est d’effacer les saillies de la charpente, de dissimuler les os, la musculature, les attaches, d’empécher les parties intérieures de se figurér au dehors. L’ionique efface les soitvénirs du bois, type primitif, pour répandre sur les monuments des lignes douces et continues, des ornements qui no sont que de fantaisie et n’ont rien de logique, rien do solidaire avec l’architecture elle-même. Plus de triglyphes, ni de métopes, ni de mutules ; les architraves sont divisées en plusieurs plans , les tailloirs des chapiteaux amincis. On ne cherche que des formes plus arrondies et plus élastiques. Je ne crains point de l’affinner hautement : les tombeaux lyciens doivent être rattachés à l’ordre dorique. Alors même que les Lyciens auraient ignoré l’ordre dorique, leur architecture n’en procède pas moins du même principe.

Mais l’histoire ne s’oppose point à de telles conclusions. Non-seulement les colonies qui se fixèrent en Lycie étaient doriennes, puisqu’elles venaient de Crète, île occupée en partie par les Doriens ; mais la Carie, siège de l’émigration dorienne en Asie, était le pays limitrophe de la Lycie, et Hérodote nous dit expressément que les mœurs et les costumes des Lyciens pétaient un mélange des mœurs et des costumes de la Carie et de la Crète. Rien de plus naturel, par conséquent, que l’introduction de l’art dorieu.

Seulement, il ne faut point prendre ce mot d’art dans un sens trop étendu ni trop complet. C’est moins l’art lui-même qui a présidé au travail de ces tombeaux qu’un principe, le principe de l’art dorique* c’est-à-dire l’imitation du bois. Les monuments lyciens, en effet, ont peu d’importance; ils ne prêtent guère aux proportions, qui sont l’essence et l’âme de l’architecture i Plus tard, on ajoutera des sculptures sur le soubassement* dans les panneaux, sur le couvercle bombé, où l’on voit quelquefois Itellérophon dans un char à quatre chevaux, tuant la Chimère. Au temps des Romains, on ajoutera même, en guise de gargouilles, des lions qui s’avancent aux quatre angles des couvercles, engagés à mi-corps, tendant les pattes en avant, et l’on inventera des motifs, des ajustements tout à fait contraires au style lycien. Mais les tombeaux de l’époque primitive, et je les crois très-anciens, bien que rien n’en marque la date, n’ont pour eux qu’une grande simplicité, une application logique et naïve de la réalité.

30 HISTOIRE DE L’ART GREC

Je le répète, comme exécution , c’est a peine de l’art; l’imitation est trop directe, trop servile, il n’y a point assez d’abstraction, de création, d’originalité; mais, comme principes, il faut reconnaître les principes de l’art dorique.

Je suis même tenté d’aller plus loin , et je me demande si cette copie de la cabane, de la hutte, n’est point précieuse pour l’histoire : si les antiques ( tribus de la grande famille indo-européenne qui passèrent d’Asie en Thrace et dans les îles, de Thrace en Grèce, qui revinrent sur leurs pas, se poussant, se repoussant tour à tour, comme les flots d’une mer agitée, je me demande si ces antiques tribus, qui dépossédèrent peu à peu les Pélasges, n’avaient point des cabanes en bois à peu près pareilles aux cabanes de la Lycie. Les Pélasges étaient des constructeurs en pierre par excellence; leurs œuvres se retrouvent encore partout où ils ont demeuré ; elles se retrouvent innombrables et sont éternelles par leur solidité. Les tribus helléniques, au contraire, longtemps nomades, errantes, qui s’avançaient vers l’Occident par des marches et des migrations successives , construisaient en bois des demeures faciles à porter ou faciles à refaire. Le bois fut le principe de leur architecture. Au siècle de Périclès,*les Athéniens avaient, dans la campagne, des demeures construites en bois, et, au commencement de la guerre du Péloponèse, ils apportèrent dans la ville les poutres et les planches dont leurs cabanes étaient formées. Les monuments lyciens nous offriraient une image singulièrement réduite, mais

fidèle, de ces anciennes demeures des tribus helléniques. Si l’on dit que c’est impossible, que de telles constructions seraient inhabitables, je signalêrai, dans le livre de M. Fellows, les demeures que se construisent encore aujourd'hui les habitants du pays. Elles ont avec les tombeaux anciens une ressemblance qu’il est impossible de méconnaître.

Assurément, la vue des tombeaux au milieu desquels ils vivaient a dù soutenir la tradition parmi les habitants modernes de la Lycie. Ils avaient là des modèles qu’ils copient encore après tant de siècles ; mais on ne peut dire que des cabanes semblables aux tombeaux lyciens fussent inhabitables, .puisqu’on les habite de nos jours.

l’écuelle des proportions.

Ce qui constitue la supériorité de l’architecture grecque, ce ne sont point ses plans, simples, subordonnés directement aux besoins de l’homme ; ce ne sont point ses détails, peu nombreux, peu variés, se reproduisant, par tradition et uniquement destinés à faire valoir les moulures et les formes générales du monument ; son essence, son génie propre, ce sont les proportions. Vous lui déroberez ses plans, ses colonnes, ses frises, ses corniches , ses plafonds , ses détails : vous ne lui déroberez point ses proportions.

Il n’est point à craindre que personne confonde le mot proportion et le mot dimension , c’est- à-dire la grandeur absolue et la grandeur relative, la grandeur idéale et la grandeur matérielle. L’excellence de l’ar-

HISTOIRE DE L’ART GREC

chitectiii'e grecque, du temple grec, qui est le type le plus parfait de l’art et sa formule suprême, consiste dans les proportions. Les artistes anciens ont poussé à un degré inimitable ce sentiment des rapports entré les divers membres de l'architecture, de l’harmonie de toutes les parties d’un édifice entre elles, harmonie qui seule constitue l imité.

Cette idée des proportions et de l’unité, où l’homme la puise-t-il ? Où eu trouve-t-il le modèle, si ce n’est en lui-même? Après avoir emprunté les éléments d’imitation à la nature, organique ou inorganique, il assemble ces éléments, il construit, en prenant la création pour exemple. Les proportions sont empruntées à l’homme qui se fait la mesure de toutes choses, et rapporte tout à lui. Le monument deviendra un être, qui n’est qu’un, avec des membres tous nécessaires, avec une rélation, avec une solidarité entre ces divers membres. Le temple est un être qui vit, capable également de. se développer ou de se réduire : qu’il soit grand * qu’il soit petit* toutes ses parties, jusqu’aux éléments les plus délicats de la décoration, grandissent ou diminuent également.

Vitruve disait qu’un temple devait avoir les proportions et les rapports de l’homme bien fait. Aussi les architectes mesuraient-ils leurs temples comme les sculpteurs mesuraient leurs statues : le module était pour eux ce que la tête était pour l’école de Polyclète et de Lysippe, si curieuse des proportions. Les anciens allaient plus loin encore, lorsqu’ils introduisaient dans l’architecture la distinction des sexes, le principe

masculin et le principe féminin. Le dorique, simple, puissant, d’une austère nudité, leur semblait l’opposé de l’ionique, élégant, frêle, efféminé, avec ses bases ornées comme une chaussure de femme, ses colonnes élancées, ses cannelures imitant les plis d’une robe, son gorgerin semblable à un collier , son chapiteau où l’on retrouvait les boucles d’une chevelure et les perles qui se mêlaient à la coiffure. Vitruve allait jusqu’à trouver dans l’ordre corinthien, plus délicat encore, une image de la jeune vierge.

Que les critiques grecs des temps plus récents aient exagéré cette assimilation et l’aient poussée à son dernier raffinement, c’était inévitable. Mais l’idée première de l’assimilation , ils ne l'ont point inventée : elle est naturelle, elle appartient à l’homme. Nous voyons de même, dans la formation des langues, un sexe attribué à toutes choses et aux objets inanimés; les abstractions elles-mêmes sont mâles ou femelles, tant il est vrai que l’homme rapporte tout à lui.

Le temple était donc un être soumis aux lois qui régissent la nature humaine. En retrouvaut une de ses parties seulement, ou peut deviner quelle était la dimension , le style, la proportion dé ses autres parties, de même qu’un sculpteur, étant donné un fragment de statue , dit la proportion de cette statue , de même qu’un naturaliste, étant donné un ossement fossile, reconstruit un monstre antédiluvien. En peut-on dire autant des monuments indiens, égyptiens, assyriens, gothiques? Non, certes, et c’est par laque se mani-

HISTOIRE DE L’ART GREC

feste le côté créateur du génie grec. Cicéron disait que si l’on bâtissait un temple dans l’Olympe, où il ne pleut pas, il faudrait que ce temple fût également couronné d’un toit et d’un fronton, tant il lui paraissait impossible de mutiler cet être admirablement construit qu’on appelait un temple : en séparer une seule partie, c’était le déshonorer, c’était le détruire.

L’architecture grecque est-elle arrivée d’un seul coup, par l'effort d’un seul homme, à une telle unité? Personne ne le croira, et Dorus, cet inventeur supposé de l’ordre dorique, ne sera jamais, à nos yeux, qu’un mythe. Mais il est remarquable que, sur les plus anciens temples, on trouve déjà tous les principes clairement accusés et les proportions établies. Ces proportions sont loin d’être irréprochables, elles s’amélioreront avec les progrès de l’art; elles existent toutefois, et, si les formules ne sont point arrêtées, la conception de l’ensemble est nette et l’unité complète. Comment cette unité, au lieu de demeurer le privilège de quelques talents et de disparaître avec eux, s’est-elle transmise, développée jusqu’à une idéale perfection? Il suffit de prononcer un seul mot pour que tout soit expliqué, un mot qui résume l’esprit grec, qui nous livre le secret de sa puissance et de sa clarté incomparable ; ce mot, c’est la tradition.

Dans l’architecture surtout, la tradition suivie, fidèle * patiente, est nécessaire; les Grecs l’ont admirablement compris. Les principes et les procédés se transmettent comme une héritage sacré. L’art s’avance pas à pas, sans écarts, sans révoltes, sans un fatal souci de l’ori-

ginalité, par le développement le plus simple, le plus logique que jamais l’humanité ait présenté. Faire comme le maître, le copier, refaire son oeuvre, était le premier sentiment des artistes; ils s’emparaient ainsi de tout le patrimoine du passé et profitaient de l’expérience des. générations qui les avaient précédés. Après avoir fait comme le maître, on s’efforçait non pas de faire autrement , ce qui est une cause d’anarchie dans l’art moderne, mais de faire mieux , et, en suivant la voie tracée, d’aller un peu plus loin. Un architecte inventait-il une forme plus heureuse, une proportion plus belle, tous aussitôt l’imitaient, et la tradition avançait» C’est pourquoi tous les monuments du même temps, en Grèce, ont un air de famille si frappant : à quelques détails près, on les dirait du même architecte, tant l’artiste était peu préoccupé de sa personnalité et s’associait au mouvement général. Tous les temples, à mesure qu’on passe d’âge en âge, dénotent les mômes progrès et montrent les mômes proportions.

Il faut dire que les Grecs avaient de l’art l’intelligence la plus juste : ils savaient que les œuvres de l’homme ne durent que par la forme, et que la pensée la plus belle n’est rien, si l’expression qui la traduit n’est pas plus belle encore. Ils acceptaient donc un motif simple, un plan naïf qui se répétait sans cesse, parce que les mêmes besoins étaient toujours répétés ; mais ils appüquaient leur science et toute leur industrie à l'exécution, attachant une importance capitale aux détails techniques. Cest par l’exécution que le Parthé-

HISTOIRE DK L’AKT G DEC.

non est uii chef-d’œuvre ; car son plan est le plan de tous les temples grecs, et Ton y chercherait en vain quelque idée que n’aient point eue les architectes des autres pays.

De même que les grands siècles littéraires ont pour le style un culte qui est leur plus forte inspiration, de même les architectes anciens ont assuré à l’art une perfection qui ne sera jamais surpassée, par le respect de la matière et le soin infini de l’exécution. Un artiste de Naxos a-t-il inventé les couvre-j oints, c’est-à-dire l’art de protéger les joints de la toiture par des tuiles en marbre de Paros, on lui élève une statue, et la Grèce entière s’empare de sa découverte. En toutes choses, la passion de la forme et la recherche des procédés qui permettent de l’obtenir aussi parfaite que possible, est le fond du génie grec. Les raisins de Zeuxis et le rideau de Parrhasius, ces fables charmantes qui nous font sourire d'ordinaire, ont, à mes yeux, une portée plus haute :• je n’y crois point, mais elles me montrent jusqu’où les artistes souhaitaient de pousser le fini d’exécution.

L’esprit moderne est en opposition directe avec l’esprit antique. Les anciens faisaient passer la forme avant tout : nous faisons passer avant tout la pensée. Il s’ensuit que les idées ayant besoin d’être toujours neuves, nous renions précipitamment nos maîtres; au contraire, la forme ayant besoin d'être toujours plus belle, les Grecs s’attachaient à apprendre les secrets de leurs instituteurs, pour ne les dépasser qu’après les avoir copiés. De là, chez eux, la grandeur de

la tradition, que je comparerais à un large fleuve. qui coule à travers les pays les plus divers, sans changer la couleur ni le goût de ses eaux, mais qui en augmente le volume et la beauté.

Grâce à la fermeté de la tradition dans l’architecture grecque, nous pouvons aujourd’hui reconstruire son histoire, malgré le silence des auteurs, malgré la nuit profonde qui environne la plupart des monuments encore debout. L’ordre dorique, en particulier, qui est le type constitutif et dont les autres ordres ne sont qu’une dérivation, l’ordre dorique se raconte luimême avec une suite qui n’étonnera personne. Pesant d’abord, court de proportions, décoré sobrement et peint de tons austères, il passe, par une progression lente, à sa perfection juste, à une grandeur pleine de fermeté, à une richesse pleine de mesure, à des couleurs éclatantes à la fois et harmonieuses ; puis franchissant cette limite , il atteint des proportions plus élancées, recherche la délicatesse , change sa force en » élégance et s’achemine vers la décadence. Non-seulement le dorique du siècle de Pisistrate se distingue du dorique du siècle de Périclès et du siècle d’Alexandre, mais dans chaque époque il y a des nuances et comme une transition continue : c'est par là que s’établit l’enchaînement historique, si rares que soient les ruines que nous a léguées l’antiquité.

L’échelle des proportions nous fournit donc une méthode vraiment scientifique, qui supplée au témoignage des hommes par le témoignage de la pierre. L’étude des monuments est réglée parla suc-

HISTOIRE DE L’ART GREC

cession des nuances qui les1 distinguent : ils se classent eux-mêmes, et ce n’est point la critique qui crée un ordre factice. Quand un texte ou une inscription ne nous donne point une date précise, il est évident que 'les ruines ne nous la peuvent apprendre, mais elles indiquent leur époque à quelques années près. Supposez réunis un certain nombre d’hommes d’àge différent, depuis la première adolescence jusqu’à la vieillesse, vous ne devinerez point avec exactitude le nombre de leurs années; mais, d’après leur développement, leur caractère extérieur, leur état de croissance ou de défaillance, de faiblesse ou de force, vous les classerez par rang d’âge et vous ne vous tromperez que sur des distances Irès-rapprochées. Ainsi pour les temples grecs, sans pouvoir déterminer leur date, on les classe par ordre chronologique selon leurs proportions, leurs détails, leur physionomie. Nous avons des points de repère, des monuments dont l’époque est connue, par exemple le vieux Parthénon, détruit par les Perses , le Parthénon d’Ictinus , le temple de Thésée, bâti sous Cimon, le temple de Jupiter Olympien à Àgrigente, arrêté par le siège des Carthaginois, Non-seulement nous pouvons apprécier quelles modifications l’art a subies entre ces diverses limites, mais nous sommes autorisés à reporter avant les guerres médiques les temples dont les proportions plus puissantes ne sont point exemptes d’une certaine pesanteur, et à placer après le gouvernement de Périclès les temples plus élancés et plus grêles que le Parthénon ou les Propylées.

Noue n’essayerons donc point de fixer des dates à tous les monuments que nous étudierons, mais seulement de les classer, en laissant flotter quelquefois leur époque, comme ou laisse flotter les grandes époques de l’histoire d’Égypte, où les dynasties et les règnes s’enchaînent, sans qu’on puisse encore les fixer sur le grand cadre de la chronologie.

Par exemple, si l’on considère la hauteur des colonnes par rapport à leur diamètre, le diamètre de la base étant pris pour module, on reconnaît que les colonnes des plus anciens temples n’ont que quatre fois leur diamètre en hauteur; puis elles ont quatre diamètres 1/2, cinq diamètres, cinq diamètres 1/2, six diamètres : on aurait une progression continue, si tous les monuments de la Grèce subsistaient, progression réglée par la succession des années.

Les entablements suivent le progrès inverse, c’està-dire qu’à mesure que les colonnes sont d’une proportion plus élancée, les entablements diminuent, afin d’être moins pesants et d’un rapport harmonieux.

Les formes sont une autre indication qui vient toujours confirmer le témoignage des proportions. Prenez la partie caractéristique et la plus notable parmi les formes des temples doriques, le chapiteau, vous reconnaîtrez comment, avec les années, le galbe du chapiteau se transforme, aplati d’abord, refouillé sous lui-même, puis se redressant peu à peu, à mesure que le sommet de la colonne est moins étranglé, finissant par offrir une ligne d une fermeté admirable, en môme temps que le contour a je ne sais quelle volupté plas-

HISTOIRE DE L’ART GREC

tique, présentant un des jets les plus simples et les plus sublimes du sentiment architectural. Les chapiteaux de Corinthe, de Pæstum, d’Égine, du Parthénon, si on les rapproche l’un de l’autre, marquent bien les jalons principaux de cette série de perfectionnements et de nuances.

Ce qui prouve combien les architectes grecs attachaient d'importance aux proportions, c’est qu'ils ont écrit sur leur art ; bien plus, ils ont commenté leurs propres monuments. Ainsi, Théodore de Samos avait décrit le grand temple de Junon qu’il avait bâti; Chersiphron et Métagène, leur temple de Diane d’Éphèse; Polyclète, aussi habile architecte que grand sculpteur, qui construisit le théâtre d’Kpidaure tant admiré des anciens, Polyclète avait composé un traité sur les symétries, c’est-à-dire sur les proportions, où l’architecture devait tenir autant de place que la sculpture. Ictinus avait fait un ouvrage sur le Parthénon, et je n’ai pas besoin de dire quelle perte irréparable est la perte de ce précieux manuscrit.

Qu’on ne s’étonne pas de voir les architectes des anciennes époques écrire sur leur art : ils avaient la forte éducation, le sens réfléchi, les aptitudes variées, la fécondité inépuisable qui sont le privilège des créateurs et qui se remarquent également pendant la Renaissance italienne. Rhœcus et Théodore de Samos étaient en même temps architectes et sculpteurs : Mandroclès de Milet, Bupalus de Chio étaient peintres dès qu’ils cessaient de bâtir ; Gitiadas, à Sparte, n’était pas seulement architecte et sculpteur, il était

poëte, et après avoir élevé un temple à Minerve et fondu sa statue, il célébrait la déesse par ses vers. L’architecture avait le pas, dans les premiers temps, sur les autres branches de l’art qu’elle inspirait et qu’elle dirigeait. Je crois qu’à toutes les époques cette direction n’aurait rien que de salutaire, mais à condition que les architectes fussent universels, comme ils l’étaient aux belles époques de l’art.

Yitruve, décrivant les qualités d'un bon architecte, voulait qu’il possédât la théorie aussi bien que la pratique, qu’il fût dessinateur, géomètre, qu’il eût étudié la perspective, la philosophie, cette science du raisonnement, la musique, qui laisse je ne sais quelle soif secrète d’harmonie ; il voulait qu’il eût une teinture de médecine, afin de pourvoir à la salubrité des villes et des habitations dont il choisissait l’emplacement ; d’astronomie, pour bien connaître les conditions atmosphériques; de jurisprudence, pourles questions de propriété, de voisinage, de servitudes. Après tant d’exigences, on comprend le mot de Platon, qui dit que rien n’était plus rare en Grèce qu’un bon architecte. Aussi, dès les anciens temps, les architectes voyaient-ils leur gloire se répandre de toutes parts : on les appelait de bien loin; on les accueillait avec des honneurs et des récompenses, tels que les Grecs seuls ont su en prodiguer aux artistes de talent. Eupalinus était appelé de Mégare à Samos, pour construire le magnifique canal qui était réputé une des merveilles du monde ; Spintharus de Corinthe était mandé par les Amphictyons de Delphes pour reconstruire le

temple d’Apollon ; Chersiphron de Gnosse bâtissait le temple colossal des Éphésiens ; Théodore de Samos était mandé à Sparte et y tenait école ; les architectes qui avaient élevé les temples de Pæstum (Posidonia) étaient appelés par les Phocéens pour fonder la ville de Yélia.

Les monuments du sixième siècle méritent donc une étude sérieuse, et j’espère montrer qu’ alors l’architecture atteignit une grandeur qui ne laissait rien à inventer au siècle de Périclès, mais qui n’atteignit pas cette beauté suprême, cette fleur de perfection, ce sentiment divin qui sont le sceau des chefsd’œuvre. Du moins les monuments du sixième siècle arrivèrent-ils jusqu’à cette limite : c’est dire quelle place considérable doit leur être réservée dans l’histoire de l’art.

Je prévois une objection qui serait assez grave si je la laissais sans réponse. On me demandera peut-être si l’échelle des proportions et le progrès des formes n’est point une chimère et une indication trompeuse. L’art et la tradition se développèrent-ils également dans toutes les parties de la Grèce? Les colonies lointaines de la Sicile et de la Grande-Grèce n’étaient-elles point en arrière du mouvement général? Le goût provincial n’altérait-il point le caractère de l’art, tout en l’empruntant à la métropole? N’y avait-il pas, comme aujourd’hui, des centres privilégiés, des capitales où se concentrait le génie ? Les architectes des villes de moindre importance égalaient-ils les architectes des villes de premier ordre?

J’ai peur que, dans les temps pomiesquels l’histoire est si avare de renseignements, nous ne nous figurions le monde gx'ec plus isolé, plusinactif, plus stérile qu’il ne l’était. L’histoire nous parle de guerres, de grands événements;- mais dit-elle les relations de chaque peuple, les voyages, les échanges, le commerce constant de marchandises et d’idées? Elle nous montre les flottes qui traversent quatre ou cinq fois par siècle la Méditerranée, ce lac du monde ancien, et portent de grandes expéditions; mais nous montre-t-elle ces innombrables barques qui portent d’audacieux navigateurs, des marchands intéressés, et qui sont comme les liens innombrables et invisibles qui relient tous les points de la Grèce et répandent la civilisation et les arts? Aujourd’hui même, l’histoire compte-t-elle les cinq mille bâtiments de commerce de cette pauvre petite Grèce, si peu apparente auprès des grandes puissances, qui n’a pas de marine de guerre, qui n’a pas une seule frégate, mais qui donne trente mille marins au commerce, tandis que la France, cette puissance maritime si formidable auprès de la Grèce, en compte à peine le double? L’histoire raconte les événements, les guerres et le plus souvent les malheurs des peuples ; elle ne dit point leur vie de chaque jour.

Il ne faut donc pas jeter çà et là, sur quelques villes et sur quelques colonies de la Grèce, un regard de complaisance et laisser dans l’ombre, en dehors du mouvement et du progrès, tous les autres peuples. Souvent même les colonies devancèrent dans les arts

4i HISTOIRE DE L’ART GREC.

leurs métropoles, parce que, dès le premier jour, elles furent commerçantes, bientôt riches et éclairées, puis amollies par le bien-être. Il est vrai qu’elles furent éphémères comme ces arbres transplantés qui n’ont que de faibles racines et que l’orage renverse sans effort. La mer n'isolait point les villes grecques, elle les unissait : c’était leur grande route, et la tradition, également répandue, ne laissait point les tendances locales altérer le goût.

Les poètes naissent partout, à Céos comme à Sparte, à Lesbos comme à Athènes, en Sicile comme en Asie. Nous demandons-nous, quand il s’agit de poésie, quand les œuvres sont là, qui ne permettent ni les vaines suppositions ni l’erreur, nous demandons-nous quelle a été l’influence de la localité, du goût provincial? Non, mais tout en remarquant certains centres privilégiés, nous sentons alors la vraie et saine unité du génie grec qui a .pu, en revêtant des formes diverses, en parlant des dialectes différents, en cédant à des tendances opposées, se développer cependant avec autant de rapidité que d’éclat, se développer partout, de sorte que la vie intellectuelle était répandue, partagée, commune, autant que les intérêts et les peuples étaient divisés. C’est un des plus singuliers caractères de l’histoire grecque : l’hostilité des villes n’était point un obstacle aux échanges des écoles, à la rivalité amicale des artistes, rivalité qui provoquait et stimulait si vivement le progrès.

Nous remarquerons en Europe, aujourd’hui que les communications sont presque instantanées, combien

L’ÉCHELLE des PROPORTIONS. 4 o

les peuples de race et de langues différentes, ennemis pendant des siècles, ont cependant les uns avec les autres une facile communauté d’idées. Les systèmes philosophiques et littéraires, les styles de peinture et de sculpture, la renaissance ou la décadence de l’art se propagent avec autant de promptitude que d’ensemble. La Méditerranée était pour la race grecque ce que sont pour nous les chemins de fer. Déjà il en était de même au seizième siècle. 11 n’est pas plus étonnant de voir Zeuxis, né en Italie, vivre à Athènes, travailler pour Agrigente, que de voir Raphaël d’Urbin à Florence et à Rome, le Bernin à Paris, le Guide à Naples, le Primatice à Fontainebleau. Au seizième siècle, Rome demandait de grands et d’illustres architectes : — à qui? — aux petites villes du nord de l’Italie, et je ne crois pas que Bramante apportât dans la capitale de Léon X des routines arriérées et un goût provincial.

Nous verrons donc, dès le sixième siècle, les belles eaux de la Méditerranée sillonnées par d’innombrables vaisseaux. Cinquante lieues de terre ferme établissaient peut-être, entre deux États ou deux provinces, des relations rares et peu importantes ; mais toutes ces villes grecques si bien situées, toutes ces colonies assises au bord de la mer, si riches, si enivrées de leur rapide puissance, ne voulaient point rester en arrière de leurs métropoles : les ruines sont demeurées pour nous attester leur splendeur. Syracuse ne paraît-elle pas aujourd'hui autrement grande, autrement ornée que Corinthe, qui l’avait fondée? Pæstum fut bâtie par les Trézéniens, accueillis d’abord à Sy-

baris, puis chassés. Que reste-t-il de Trézène? tandis que tout le monde sait combien de monuments imposants a conservés Pæstum. Quel sujet d’étonnement fut pour la science moderne la découverte de fabriques de vases magnifiques dans des petites villes isolées et, pour ainsi dire, perdues de l’Italie, soit à Nola, soit à Yulci; vases innombrables, couverts de compositions et de dessins du style grec le plus pur, qui ne le cèdent en rien à ceux de Corinthe ni d’Athènes, qu’ils ont d’abord copiés! Je ne sais si les fabriques athéniennes ont produit des vases plus parfaits que la fabrique d’Agrigente. Chercherons-nous là les travers et les lenteurs du goût provincial? Les sculptures de la Lycie, qui sont aujourd'hui au Musée Britannique, de la Lycie, pays perdu, barbare, où l’on ne parlait môme pas la langue grecque, mais où pénétrait le commerce grec, ne sont-elles pas dignes de l’école attique et ne respirent-elles pas les plus belles traditions de l’art? Enfin, car je pourrais multiplier les exemples, n’oublions pas qu’une colonie égarée sur les côtes d’Afrique, Cyrène, nous a fourni (était-ce une importation? je le veux bien, c’est une preuve de plus), nous a fourni une partie des charmants vases, des figures en terre cuite, qui remplissent une des salles de notre Louvre.

Aussi pouvons -nous sans Crainte poursuivre nos études de pays en pays, classer par ordre de chronologie, d’âge et de beauté, les monuments dispersés' sur la surface des terres classiques, démêler ei renouer, autant qu’il est possible, la chaîne des traditions. La

l’échelle des proportions.

Grèce, qu’elle soit en Italie ou en Asie, en Sicile ou en Afrique, dans les îles ou au fond de la mer Noire, la Grèce est toujours la Grèce; c’est un corps aux cent bras, comme ce Titan dont parle la fable, mais dans ce corps tout entier circule le même sang : je ne veux pas dire que tous les Grecs ont été animés d’un égal génie (le génie est le privilège de si peu de peuples comme de si peu d’individus ! ) mais au moins ils ont été animés du même goût.