CHAPITRE III

Les Ioniens instruisirent les conquérants doriens, qui les avaient chassés ; ils leur renvoyèrent plus brillante la civilisation dont ils avaient emporté le germe de Grèce en Asie. Cet échange, qui n’eut rien de systématique, qui fut l’effet du 'commerce et de relations insensiblement répétées, plaide hautement en faveur de la race ionienne. Je ne prétends point pour cela rabaisser l’esprit dorien et lui enlever une part incontestable dans le dualisme qui constitue la grandeur du génie grec. Non-seulement cet esprit est politique, pratique, plein de dignité, simple avec héroïsme, conservateur avec l’instinct de la morale et des sages institutions; mais, dans les lettres et dans les arts, on retrouve son empreinte vigoureuse. Quand son heure sera venue, il imprimera à la poésie et à la musique un caractère tellement particulier que la Grèce entière l’appellera dorien. Nous verrons que les écoles doriennes, dans la peinture et la sculpture, ont eu un style propre, et qu’elles ont brillé surtout par le style. Dans

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l’architecture, Y ordre dorique est le premier des ordres grecs, et il a prêté aux monuments sa nudité sévère et sa grandeur qui ne veut rien devoir qu’aux lignes et qu’aux proportions. Il est .vrai qu’on trouvera toujours la raison, la gravité, comme principe de ces divers

• triomphes de l’esprit dorien; tandis que le mouvement, la fécondité, le besoin d’éclat, de progrès et de luxe, le commerce, le goût des aventures, la curiosité infatigable, l’imagination, l’élégance, la grâce, sont le privilège de l’esprit ionien. Aux Ioniens aussi appartiennent la mer et les ports magnifiques, les doux climats, les plaines bien arrosées; pour eux sont les bienfaits de la paix et les impulsions d’une prospérité soudaine.

Au contraire, l’invasion des tribus doriennes a bouleversé la Grèce continentale ; les éléments hostiles qui devaient composer un jour la société grecque ont lutté durant des siècles avant de se concilier ; les conquérants et les peuples conquis ne se sont fondus ensemble qu’après avoir longtemps fait l’épreuve des révolutions, des guerres, des révoltes, des émigrations, de toutes les violences en un mot : or, la violence à l’état permanent ramène une société vers la barbarie. Les tribus doriennes, quand elles passèrent du nord de la Grèce dans le Péloponèse, n’étaient rien moins que civilisées. Aussi pourrait-on comparer l’invasion d’un peuple nomade qui vient se jeter sur un pays plus avancé à ces torrents qui se précipitent de la montagne et grossissent le cours d’un fleuve : ils le grossissent, mais ils lui apportent d’abord une impétuosité funeste

aux campagnes, des eaux fangeuses et mêlées de débris, des neiges encore glacées ; ce n’est qu’à une grande distance que le calme et la limpidité reparaissent, et que le fleuve, tiédi sous les rayons du soleil, devient fécond et bienfaisant. Tels sont les effets des invasions : il faut des siècles pour que lq£ conquérants plus grossiers se laissent gagner aux douceurs de la civilisation et aux séductions des arts.

Nous avons déjà montré combien la sculpture était voisine de l’enfance, dans la Grèce occidentale, au moment où les insulaires, c’est-à-dire les artistes de Samos, de Chio, de l’île de Crète, intermédiaires d’une science plus reculée vers l’Orient, allaient lui offrir leurs leçons et lui apprendre à fondre le bronze ou à tailler le marbre. La sculpture en bois avait sufli d’abord aux besoins du culte. L’image n’était qu’un symbole de la divinité, si grossière qu’elle fût; mais ceux qui avaient adoré une pierre en y attachant l’idée des Grâces ou de l’Amour, pouvaient bien trouver merveilleuse une statue équarrie à la hache, dont les quatre membres étaient indiqués. Les poètes, par les brillantes peintures qu’ils tracèrent des dieux, donnèrent l’éveil à l’imagination publique, et firent sentir peu à peu combien les vieux simulacres différaient des types divins qu’ils chantaient. L’action de la poésie sur la sculpture est aussi incontestable que son influence sur la religion grecque. L’Ionié dut peut-être aux vers d’Homère les progrès de ses statuaires, et l’on sait que Polygnote, le premier grand peintre qu’ait eu la Grèce, s’inspirait sans cesse de Y Iliade et

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de Y Odyssée. De même la poésie d’Homèrt?, à mesure qu’elle pénétra la mémoire des peuples doriens, dut suggérer à leur imagination des formes plus sensibles pour les divinités, un certain nombre de types arrêtés que la sculpture s’efforça d’atteindre.

D’abord, te« proportions gigantesques des dieux homériques ne furent que trop fidèlement reproduites par la statuaire, même au début. De là ce goût des figures colossales, dont l’Orient et l’Égypte présentaient d’ailleurs tant de modèles : comme l’épopée montrait les dieux plus grands que les hommes, on s’accoutuma à considérer la grandeur matérielle comme l’enveloppe de la grandeur morale. Les artistes grecs tenaient à honneur de chercher leurs inspirations dans Homère et dans Hésiode, et l’on conçoit que les traits dont se servent les poètes pour figurer rapidement les dieux aient frappé leur esprit en y traçant des images plastiques. Quelques mots, une seule épithète, suffisent pour produire cet effet, surtout chez un artiste accoutumé aux sensations de la forme. Quand Jupiter agite sa tête puissante et ébranle l’Olympe, je vois le maître des dieux dans toute sa grandeur, et cette chevelure , qui rappelle la crinière du lion, ne m’étonnera point sur le colosse que construira plus tard Phidias. Si le poëte me vante les beaux bras de Junon, je vois aussitôt des formes pleines de largeur et d’une grâce généreuse. Dans la nature féminine, de beaux bras ne vont point seuls, ils font supposer des poignets linement noués, des attaches d’épaules nobles, un cou bien modelé, une nuque vigoureuse,

une poitrine pleine d’ampleur, car toutes les parties supérieures du torse sont solidaires et conçues dans un principe identique. Des bras délicats impliquent nécessairement des formes plus chétives, des bras puissants des formes plus puissantes. Le mot d’Homère est donc pour le lecteur attentif la clef d’une série d’images plastiques. En signalant Junon aux beaux bras, il fait apparaître une figure de femme majestueuse, pleine . de prestance, de grâce éloquente, et d’une beauté digne d’inspirer un sculpteur. Loftque Hésiode nomme la Victoire aux belles chevilles , il touche un point caractéristique, il fait deviner un genre de beauté propre à la Victoire. Une belle cheville suppose nécessairement une jambe élégante, des cuisses d’un galbe pur, un genou bien attaché, un pied léger qui bat gracieusement dans les airs, tandis que la déesse poursuit son vol rapide. Il y a solidarité entre ces diverses parties du corps, comme il y a solidarité entre les parties supérieures : c’est une loi de la création. Le poète qui épargne les descriptions et peint par une seule épithète est en même temps un artiste ; il a le sentiment de la nature, et ses images sont favorables au développement de la statuaire. Prenez les poètes grecs, étudiez leur manière sobre et précise de saisir la beauté, rendez-vous compte des sourires de Vénus, de sa ceinture irrésistible, des yeux bleus de Minerve, des belles épaules de Neptune, et vous verrez avec quelle force l’image plastique jaillit de ces simples mots. Tel est le secret des maîtres : une seule touche leur suffit.

La poésie, en présentant aux Grecs un idéal de plus en plus net de leurs différentes divinités, a donc contribué à rendre, non pas insupportables, mais insuffisants, les produits de l’enfance de l’art. On voulut suppléer à l’art par des imitations plus directes : les prêtres habillèrent les statues, à l’égal des mannequins, et ces vêtements étaient propres à faire illusion à la foule par leur magnificence. Cet usage venait-il d’Egypte, et faut-il croire Diodore qui raconte que dans le monument d’Osymandias il y avait un théâtre où les spectateurs étaient figurés par des mannequins habillés? 11 est probable qu’une telle mode, répandue dans l’Inde, était commune aussi à d’autres pays : aujourd’hui même, certains peuples chrétiens ont des madones qu’ils parent comme des femmes. Les Grecs avaient fini par sourire des naïvetés de leur culte. Ils avaient à Elis une statue de Neptune jeune, que l’on revêtait, selon la saison, d’une robe de lin, debyssus ou de laine; ils l’appelaient, pour cette saison, le Satrape.

Des pratiques semblables intéressent peu l’art : elles lui semblent même contraires, parce qu’elles le détournent des véritables principes de l’imitation. Habiller une statue, ce n’est pas imiter, c’est répéter la nature : on imite avec des matières différentes. Toutefois, l’habitude de déguiser les vieux simulacres a pu répandre un genre de sculpture qui est demeuré le privilège de l’antiquité. On songea à clouer sur ces statues des feuilles de métal très-minces, propres à protéger le bois et surtout à donner au dieu un aspect

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éclatant. C’est ainsi que les Orientaux revêtaient de plaques de métal l’intérieur de certains monuments. • A Carthage, on voyait un temple semblable, et, si l’on en croit Tite-Live, le temple de Jupiter Capitolin, à Rome, était orné d'or plaqué.

Plus tard, quand il s’agit de faire de nouvelles statues, au lieu d’appliquer le métal sur une figure en bois qui lui servait de noyau, il parut plus simple de donner à la feuille métallique une plus grande épaisseur, afin qu’elle eût sa consistance propre et n’eût plus besoin de soutien. Battues au marteau, travaillées au repoussé, ciselées, les différentes parties étaient . réunies par des clous et formaient un ensemble nécessairement fort imparfait. Il est vrai que plus les dimensions de la statue sont colossales, plus le travail est aisé, les courbes étant moins délicates et les retours des surfaces moins brefs. Homère ne parle que de statues d’or, et l’histoire nous assure que ce ne sont point là les mensonges d’un poëte, mais les souvenirs d’un Oriental qui ne faisait qu’embellir la réalité. 11 appelle les statues d’or l’œuvre de Yulcain; or, Yulcain n’est pas seulement un dieu industrieux, c’est un forgeron qui fabrique des armes. Je me figure volontiers ce genre de sculpture, auquel aucun nom d’artiste n’est resté attaché, comme l’apanage des artisans qui battaient sur la même enclume les plaques destinées à revêtir une statue et les plaques destinées à former une belle armure, celle de Glaucus, par exemple, qui était en or, et qu’il échangea contre les armes de cuivre de Diomède. Modeler le corps pour le

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protéger et le modeler pour l’imiter ne sont point choses si différentes dans un art primitif. Voilà pourquoi le procède de battre le métal me paraît antérieur à l’art de le fondre. Ce procédé est plus économique et plus naturel avec l’or surtout, métal malléable, d’une essence fine et ductile, plus économique parce que la quantité d’or qu’on employait était beaucoup moins considérable.

Quant aux statues d’or massif, non-seulement elles n’ont pu être fondues qu’à une époque plus avancée, lorsque l’on savait couler le métal dans un moule, mais jevn’en remarque guère que dans les pays barbares. La statue d’or, œuvre d’Onasimédès, que montraient, les Thébains, celle que Gorgias consacra lui-même à Delphes, étaient d’une époque postérieure et peut-être seulement dorées. Au contraire, les statues massives étaient en Orient. Lucien, le railleur incrédule, nous représente, dans son Jupiter tragédien , Jupiter recevant les dieux et les faisant asseoir. 11 les place selon leur valeur et selon leur poids. Les dieux eu or passent avant les dieux de bronze, et les plus lourds sont les premiers. Mais les dieux en or, ajoute Lucien, sont d’une forme grossière, sans proportion, non parce, qu’ils sont le produit d’un art primitif, mais parce qu’ils appartiennent à des contrées barbares : ils s’appellent Anubis, Mithra, Atys, etc.

L’or fut longtemps rare en Grèce. Les rois de Lydie, qui le tiraient des sables aurifères du Pactole, envoyaient de l’or en présent aux oracles qu’ils consultaient et aux villes dont ils souhaitaient l’alliance. Plus

ce métal était rare, plus il semblait digne d'étre consacré aux dieux, soit qu’on voulût apaiser leur colère, soit qu’on espérât se les rendre favorables et pénétrer les secrets de l’avenir. La superstition faisait paraître nécessaires les sacrifices les plus réels. Aussi des offrandes innombrables et vraiment magnifiques remplissaient-elles les divers sanctuaires de la Grèce, offrandes envoyées par les rois, les villes et les particuliers. Ces offrandes auraient contribué à affranchir les Grecs de toute tyrannie hiératique, si les prêtres eussent prétendu en exercer une, car elles arrivaient des pays les plus divers et les plus lointains. Les artistes de Chio ou de Rhégium, de Syracuse ou d’Égine ne demandaient certes pas des modèles aux sanctuaires du continent pour exécuter une Minerve, des Grâces ou un Bacchus. Ils consultaient plutôt le goût des particuliers qui leur faisaient cette commande et voulaient se signaler par leur munificence ou par leur piété. N’y avait-il pas là un principe de liberté pour l'artiste et de progrès pour l’art? Quand on annonçait aux Amphitryons de Delphes ou aux Théocoles d’Olympie qu’une statue en or était arrivée de Corinthe, un bronze colossal de Samos, ils n’examinaient pas si le nouveau dieu était conforme à leurs traditions, mais ils étaient plus sensibles à la beauté du présent, au lustre qu'en recevait leur sanctuaire. On ne trouve guère d’exemple qu’une statue ait été refusée parce qu’elle était contraire aux règles, et parce que l’artiste qui l’avait exécutée dans sa patrie n’avait point demandé de modèle. Ces offrandes contribuaient donc, en supposantque cela

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fut nécessaire, à l'émancipation de l’art; elles furent les premiers monuments considérables de la sculpture dans la Grèce occidentale.

Dans le principe, ces offrandes n’étaient que des trépieds, des cratères, des couronnes, des ustensiles sacrés : l’art fut bientôt assez sur de lui pour donner aux métaux une forme plus noble encore. Les auteurs citent comme la plus ancienne et la plus mémorable des statues de métal le colosse de Cypsélus , qu’on voyait à Olympie.

Cypsélus régnait à Corinthe au milieu du septième siècle, vers l’an 657 avant J.-C. Ce n'est point un hasard qui nous fait rencontrer ainsi à Corinthe les preuves d’un double développement de la sculpture et de l’architecture : le colosse de Cypsélus d’une part, d’autre part ce temple dont quelques colonnes se voient encore et dont le style surpasse en ancienneté tous les temples restés debout sur le sol grec. La richesse et la prospérité des Corinthiens furent précoces. Leur situation, qui leur donnait les clefs du commerce de la Grèce, la piraterie d’abord, puis le transit régulier des marchandises, les droits qu’elles payaient pour franchir l’isthme, des vaisseaux nombreux qui sillonnaient l’une et l’autre mer, des relations établies avec les peuples les plus divers, l’industrie activée sans cesse par les besoins du commerce, tout contribuait à préparer le développement des arts à Corinthe. Dès le milieu du septième siècle, la race éolienne secoue le joug des conquérants, c'est-à-dire de l’aristocratie dorienne qui s’était réservé tous les droits poli-

tiques, et s’empare à son tour du pouvoir. Les Bacehiades, ces deux cents souverains qui n’avaient point voulu se mêler aux vaincus par des mariages, furent renversés, et Cypsélus fut porté au trône par la multitude. Cypsélus, instrument de la vengeance populaire, dépouilla et exila les Bacehiades. C’est alors que Démarate se réfugia en Ktrurie avec des artistes dont le nom est contesté par la critique, mais dont l’influence est proclamée par les œuvres mêmes de l’art étrusque. En même temps, le nouveau tyran, ne sachant comment employer tant de richesses confisquées, fit construire, en or battu au marteau, une image colossale de Jupiter et l’envoya à Olympie. Il fit exécuter une œuvre plus remarquable encore, et qui montre combien les artistes corinthiens étaient déjà habiles. C’était un grand coffre destiné à rappeler que sa mère l’avait dérobé aux bourreaux qui le cherchaient, lorsqu’il n’était qu’un petit enfant, en le cachant dans un coffre.

Le coffre de Cypsélus était célèbre dans l’antiquité par l’abondance et l’intérêt des sculptures qui le couvraient. Les sculptures étaient distribuées sur les cinq faces, et les sujets se suivaient comme autant de compartiments, système dé composition plus simple et plus accessible pour un art primitif. Plus les divisions horizontales étaient fréquentes, plus les sujets étaient petits. Les figures étaient les unes sculptées dans le cèdre, les autres appliquées en ivoire ou en or. Pausanias décrit les scènes successives qu’elles représentaient. B’abord la course d’GEnomatts et de Pélops,

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sur leurs chars, reproduite si souvent sur les urnes étrusques. On voyait ensuite la maison d’Amphiaraüs, trahi par sa femme Ériphyle, qui le force à partir pour le siège de Thèbes, où il trouvera la mort. Eriphyle est devant la porte, tenant le collier qui a payé sa trahison. Une nourrice porte un petit enfant; ses autres enfants sont groupés autour d’elle. Le char d’Amphiaraüs est prêt; l’écuyer tient les rênes et la lance de son chef. Amphiaraüs, un pied sur le char, tire à demi son épée, et, tourné vers son épouse, con-, tient à peine l’envie de la tuer. Le tableau est complet et montre déjà une grande liberté de composition.

A côté, les jeux funèbres célébrés en l’honneur de Pélias. Hercule est assis sur un trône; des spectateurs assistent aux courses de chars, aux luttes, aux combats du ceste qui animent l’arène. Les joueurs de flûte phrygiens redoublent l’ardeur des combattants. On voit les trépieds qui seront la récompense des vainqueurs. Ici encore il est impossible de ne pas songer aux jeux funèbres que représentent les peintures des tombeaux étrusques. Le premier compartiment du coffre se terminait par un des travaux d’IIercule, tuant l’hydre de Lcrne avec l’assistance'' de Minerve, et par la représentation des Harpies que chassent les fils de Borée.

Sur le second côté, on voyait la Nuit portant deux enfants dans ses bras : l’un était blanc, c’était le Sommeil; l’autre était noir, avec les pieds paralysés, c’était la Mort. L’ivoire et le cèdre suffisaient à produire

cette différence de couleur. Plus loin, la Justice, sous les traits d’une belle femme, tenait à la gorge une autre femme hideuse, l’Injustice, et la frappait d’un bâton. Il n’est point inutile d’avertir que des inscriptions gravées de toutes parts indiquaient les noms des personnages ; quelquefois des vers exposaient le sujet. Ainsi un distique expliquait qu’une jeune fille qui suivait Apollon amoureusement était la prétresse Marpessa. Jupiter, sous les traits d’Àmphitryon, présentait à Alcmène une coupe et un collier. Ménélas, au contraire, l’épée nue, poursuivait Hélène pour la tuer.

Plus loin, Médée est assise sur un trùne; à sa droite est Jason, à sa gauche Vénus qui la pousse à suivre Jason. Les Muses, conduites par Apollon, forment leur divin chœur. Atlas porte le monde sur ses épaules, tandis qu’Hercule s’approche pour prendre sa place sous le fardeau. Mars armé emmène Vénus. Thétis résiste aux embrassements de Pélée, un serpent s’élance de sa main. Persée fuit devant les sœurs de xMéduse, qui le poursuivent. Les vases peints reproduisent la plupart de ces sujets.

Sur le troisième compartiment sont représentées deux armées. Un ancêtre de Cypsélus, Mêlas, originaire de Gonusse, force Alétès, roi des Corinthiens, à le recevoir parmi les habitants de Corinthe. Alétès ne cède qu'à la force, mais il cède; c’est pourquoi les soldats semblent, les uns près d’en venir aux mains, les autres disposés à confondre leurs rangs en s’appelant d’un geste amical.

Le quatrième côté, en commençant par la gauche, montre Borée enlevant Orithyie. Hercule combat Géryon aux trois corps. Achille tue Memnon ; les mères ■des deux héros assistent au combat. Castor et Pollux enlèvent Hélène etÆthra; cette dernière s'est jetée à terre. Agamemnon vient de tuer Iphidamas, dont le cadavre est défendu par Coon; sur le bouclier du roi, la Terreur est figurée par une tête de lion. Mercure conduit devant Paris les trois déesses qui se disputent la pomme. Diane paraît ensuite avec des ailes, tenant d’une main une panthère, de l’autre un lion, réminiscence frappante des sculptures assyriennes. Derrière elle, Ajax veut entraîner Cassandre, qui s’attache à la statue de Minerve. Étéocle se précipite sur son frère Polynice, tombé déjà sur le genou : derrière Polynice est une femme horrible, aux dents saillantes, aux ongles crochus; une inscription avertit que c’est la Destinée. Ce sujet est répété fréquemment sur les urnes étrusques. Bacchus est étendu dans une grotte; il tient une coupe d’or; il est barbu et vêtu d’une longue tunique : il est entouré de feuillage et de festons de vigne.

Enfin, le dernier compartiment montre Ulysse et Circé couchés sur un lit : les femmes de Circé travaillent devant la porte. Le centaure Chiron est à côté ; il n’a pas les quatre pieds d’un cheval, comme l’art les lui donnera plus tard; ses jambes de devant sont en-, core celles d’un homme. Ensuite les néréides conduisent des chars traînés par des coursiers aux ailes d’or, tandis que Vulcain remet à Thétisles armes qu’il

vient de forger pour Achille; Vulcain paraît chanceler sur ses pieds boiteux ; un ouvrier le suit, ses tenailles à la main. On voit plus loin des mules qui conduisent au fleuve deux jeunes filles, A’ausicaa, la tête voilée, et sa suivante, qui tient les rênes. En dernier lieu, Hercule perce les centaures de ses flèches : plusieurs ont déjà succombé.

Quel était l’auteur d’une œuvre aussi considérable? Les anciens l’ignoraient; ils croyaient seulement que les inscriptions en vers étaient du poète Eumélus, Corinthien, ce qui n’est pas vraisemblable, car Eumélus vivait cent ans avant Cypsélus. Il faut regarder le coffre de Cypsélus comme le travail collectif de plusieurs artistes, comme l’expression de l’école corinthienne au septième siècle avant notre ère. Je remarque d’abord, dans le choix des sujets, l’influence des poètes et de leur mythologie. Déjà la sculpture ose traiter les scènes les plus variées, les amours des dieux, les exploits des demi-dieux, les luttes homériques, les tableaux plus intimes de l 'Odyssée, les fables ou la représentation d’êtres allégoriques. Les siècles suivants s’élèveront à des conceptions plus belles et les rendront d’une manière plus heureuse, mais il leur restera peu à inventer. Les vases peints nous apprennent comment ces compositions, exposées perpétuellement à Olympie dans un lieu célèbre et tant visité, ont servi de modèles et ont dû être plus d’une fois copiées. Il convient d'ajouter que l’imitation est encore bien imparfaite, puisque des inscriptions sont nécessaires, comme dans l’Europe du moyen âge, pour expliquer le sujet. L’art

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s’efforce déjà cependant de rendre ce secours inutile , de constituer une symbolique claire, d’indiquer directement la Mort et le Sommeil la Justice et l’Injustice; Hercule, Vulcain, Persée, Thétis, ont déjà leurs attributs distinctifs.

D'autre part, la sculpture retrace encore volontiers ces types horribles et grimaçants, héritage de l’Orient et de ses fantaisies maladives, que l’art étrusque perpétua à plaisir, mais dont l’art grec se défit promptement, ou plutôt qu’il idéalisa et convertit en beaux et nobles attributs. Pendant son enfance, la sculpture représente des monstres et des 'chimères affreuses, parce que les imaginations sont livrées à la superstition, mais surtout parce qu'il est plus aisé de faire laid que de faire beau. Un enfant prend un crayon, essaye de tracer une belle figure, et trace une caricature ; tant il est vrai que le laid est notre premier essai, le beau notre effort le plus difficile! L’art, qui sent son impuissance, aime à frapper par l’épouvante, émotion prompte qui se produit à peu de frais. En cela, l’enfance des sociétés et leur vieillesse se rencontrent. Nous approchons cependant des temps où les Urées craindront de peindre la difformité : bientôt les artistes feront tomber le manteau de Yulcain sur ses pieds pour cacher qu’il est boiteux; bientôt ils n’oseront pas représenter Cynégire mutilé sur les murs du Pœcile, mais ils lui laisseront les mains que la hache des Perses avait coupées; bientôt les blessés eux-mêmes mourront sur les frontons d’Égine avec grâce et en souriant.

Quelle que fût la richesse de Corinthe, quel que fût le développement de sa civilisation, elle dut à ses relations avec l’Orient de devancer le reste de la Grèce dans la sculpture. Dès que les colonies de marins et de marchands envoyés de l’Orient commencèrent à explorer les côtes de la Grèce, une position aussi merveilleuse, sur un isthme qui unissait deux grands pays et deux mers, dut frapper les explorateurs. Les souvenirs populaires avaient conservé le nom d’une Océanide, Êphyre (Ophir?), qui avait donné son nom à la ville naissante. À la querelle du Soleil et de Neptune, qu’on prétendait s’étre disputé la possession de la ville d’Éphyre, se rattachait la double idée d'Orientaux et de navigateurs. L’importance et la nature du culte de Vénus à Corinthe attestent également des liens étroits avec la Phénicie. Le voyage du Corinthien Bellérophon en Lycie, Médée venant de Colcliide pour régner à Corinthe, sont de nouvelles preuves de cette constante parenté avec l'Orient. Le commerce des Corinthiens avec l’Orient était bien plus considérable que leur commerce avec l’Occident; aussi avaient-ils construit deux ports, le Schœnus et Cenchrées, sur la côte- orientale de leur isthme, tandis qu’ils n’en avaient qu’un seul, le port Lechée, sur la côte occidentale. Les métaux, les matières précieuses nécessaires à l'industrie, les premiers artisans et les premiers modèles, longtemps peut-être les produits importés des artistes étrangers, leur vinrent de l’Orient. L’action du commerce sur un pays plus arriéré est tellement répétée, lente, insensible, qu'elle échappe à l’analyse des histo-

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riens : ils ne peuvent que la constater. L’inüuence des arts de l’Asie sur l’art de Corinthe n'a dnnc rien qui nous étonne, et cette influence, plus marquée qu’en aucun lieu de la Grèce, explique le progrès plus rapide de l’art.