Loren:{o Ghiberti, p

2. Je n’ai pas la prétention de dresser ici le catalogue complet de l’œuvre de Sansovino : on le trouvera dans les ouvrages de Perkins, de M. Schônfeld, de M. Bode. Ce dernier attribue entre autres à notre artiste deux bustes du Musée de Berlin (n°’ 22.5, 226). le buste en marbre de Teodorina Cibo et le haut-relief, également en marbre, représentant le Cardinal Antonio del Monte.

cathédrale de Florence (i52i; le philosophe est représenté à mi-corps, de trois quarts, tenant un volume des deux mains) révèle également quelques-unes des qualités propres aux quattrocentistes ; il y a de la vivacité, sinon de la vie, dans cette figure, qui se distingue en outre par la sobriété et l’esprit. Elle nous transporte à mille lieues du pathos cher dès lors aux sculpteurs florentins, et cependant la statue de Saint André, exposée dans le même sanctuaire, nous prouve que Ferrucci se plaisait par moments à s’inspirer de Michel-Ange : rien de plus tourmenté que ce morceau, avec son enchevêtrement de draperies.

Ferrucci jouissait d’une grande notoriété à Florence et au dehors : tout jeune

encore il eut l’honneur d’être appelé à Naples (1487) pour y être attaché au service de la cour. De retour dans sa patrie, l’œuvre de l’église San Jacopo de Pistoja lui commanda la décoration de la chapelle baptismale, avec le Baptême du Christ, en haut-reliet, et des Scènes de la vie de Saint Jean, en bas-relief (l’ornementation de cet ouvrage n’est pas moins prétentieuse que le sujet principal). En i5i2, l’œuvre de la cathédrale de Florence le nomma directeur de l’atelier de sculpture attaché à ce monument et qui comptait un personnel de dix-huit maîtres. En iSip, le roi de Hongrie lui confia l’exécution d’une fontaine de marbre. Antérieurement, l’artiste avait sculpté pour un prélat hongrois, le cardinal de Strigonie, l’autel d’une chapelle située dans la cathédrale de cette ville '.

La réaction contre le style trop placide et trop fiicile des Eclectiques ne pouvait manquer d’éclater dans une fournaise telle que Florence. Verrocchio accentua la poursuite de la morbidesse ; il prit plaisir à recroqueviller et à chiffonner ses draperies, par opposition aux draperies d’un jet trop simple de Civitale, de Majano, de Sansovino. Pollajuolo de son côté s’attacha aux expressions violentes, à une sorte de fierté sauvage, conservant, jusque dans l’exécution définitive, tous les caractères de l’improvisation.

Ces novateurs — ainsi que l’ont fait observer avec sagacité MM. Burckhardt et Bode — travaillaient de préférence le bronze, matière qui provoquait à toutes les audaces, en même temps qu’elle permettait de fouiller les draperies avec une ardente curiosité : les Eclectiques au contraire s’en tenaient au marbre, si propre

1. A Fiesolc, sa ville natale, Ferrucci orna la cathédrale d’un superbe retable où la souplesse du travail et l’ampleur des formes n’excluent pas encore la sincérité, la candeur. Ce monument s’impose à l’attention par la richesse de la matière première — du marbre violacé — non moins que par le charme de l’exécution. La Vierge et l’Ange Gabriel, inscrits chacun dans un médaillon, égalent, pour la science du rythme et la délicatesse de l’expression, les plus pures créations du quattrocento.

Portrait d'Andrea Ferrucci.

(D’après la praviire publiée par Vasari.)

ANDRKA l'KRKrrci.

à traduire les sentiments plus calmes, rèlégance, la grâce, et qui comportait en outre un plus grand degré de fini.

« Dans la sculpture et la peinture, nous dit Vasari, le style de Verrocchio conserva quelque chose de dur et de cru, comme il était naturel chez un artiste qui devait plus à l’étude qu’à la nature : « Corne quello che con inlhiito studio

âf'

Retable sculpté par Andrea Ferrucci. (Cathédiale de Fiesole.)

se la guadagno, più che col benefizio o tacilità délia natura »'. Cet arrêt porté sur l’auteur de V Incrédulité de saint Thonias, du David de bronze, du Colleone, peut paraître sévère, mais, après un examen approfondi, on ne saurait entièrement donner tort au biographe. Par le temps qui court, par cette marée montante de l’anarchie et de l’impuissance, il est de mode, en efiet, de confondre les hypothèses avec les vérités démontrées, les efforts avec les résultats, les

I. Bibl. : Bode ; Anniia''re des Musées de Berlin, t. III, p. 91, 235, 266. — Le même, Italienische Bildhauer. — Paul Durrieu, Un Tableau de râtelier de Verrocchio au Musee du Louvre. Paris, i883 (extr. de l'Art).

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

chercheurs avec les trouveurs. Chercheur, certes, Verrocchio le fut au souverain degré, de même que son immortel élève Léonard, et nul critique impartial ne saurait nier que ses efforts ne fussent éminemment suggestifs. Mais que de fois le sculpteur florentin n’a-t-il pas dû s’en tenir à l’intention seule !

Andrea del Verrocchio naquit à Florence en iqSS. Son père, Michèle di Francesco de Cioni, appartenait à cette classe si féconde de petits industriels : il e.xploitait un four (de briques?). L’enfltnt commença par l’étude des sciences et cultiva particulièrement la géométrie, comme l’avaient fait Brunellesco, Piero délia Francesca et tant d’autres artistes fameux. Ce n’était guère alors une position sociale; aussi ses parents mirent-ils le jeune Andrea en apprentissage chez l’orfèvre Verrocchio, dont l’élève reconnaissant adopta dans la suite le nom. D’après Baldinucci, Andrea aurait également reçu les leçons de Donatello et aurait assisté celui-ci dans l’exé cution du lavabo en marbre de la sacristie de Saint- Laurent (gravé t. I, p. 420). Mais cet ouvrage offre tous les caractères du style d’Antonio Rossellino. Ce qui est certain, c’est qu’Andrea, semblable en ceci à l’immense majorité des artistes ses compatriotes, débuta par la pratique de l’orfèvrerie.

Les connaissances acquises comme orfèvre, cette initiation à un métier délicat et difficile entre tous, ne furent pas inutiles à Verrocchio lorsqu’il aborda la pratique de la sculpture; elles l’habituèrent à approfondir en tout et pour tout les secrets de la technique, à donner à ses ouvrages le fini qui les distingue; on admirait notamment son habileté dans le travail du bronze.

Parmi les ouvrages d’orfèvrerie de Verrrocchio, Vasari cite quelques boutons de chape, conservés de son temps au dôme de Florence, et des pièces de vaisselle. L’une de celles-ci, une tasse, jouissait d’une grande célébrité; elle se distinguait par une frise composée d’animaux, de feuillages et d’autres ornements. Une seconde tasse avait pour décoration des Enfants dansant, d’une grande élégance (« Un ballo di puttini molto bello »). Mais des nombreux bijoux et pièces d’orfèvrerie inventés et ciselés par le maître — agrafes, reliquaires, vases, coupes, statuettes d’argent des douze Apôtres, exécutées pour le pape Sixte IV, etc., — aucune n’a échappé à la destruction. W'rrocchio orfèvre ne nous est plus connu que par un bas-relief, la Décollation de saint Jean-Baptiste, ciselé entre 1477 et 1480 pour le fameux autel d’argent du Baptistère de Florence. Pris dans son ensemble, l’autel, ci l’exécution duquel collaborèrent Pollajuolo, Bernardo Cennini, Antonio de’ Salvi et Francesco di Giovanni, n’a rien qui séduise; l’arrangement est encore tout gothique; nulle netteté, nulle distinction dans l’ordonnance; on dirait que la Renaissance n’a pas encore pénétré

Uortrait de Verrocchio.

(D'après la gravure publiée par Vasari.)

VKRROCCHIO.

sur les rives de l’Arno, ou plutôt l’orfèvrerie ne serait-elle pas en retard sur la sculpture? Considéré isolément, le petit bas-relief de la Décollation ik saint Jean-Baptiste est, au contraire, d’une originalité et d’une vigueur saisissantes.

Je me figure volontiers Verrocchio comme un esprit lent, indécis, conduisant assez mal ses afîaires. Personne ne fut plus long à s’émanciper; on croit qu’il a définitivement rompu avec l’orfèvrerie, et le voilà revenu tout à coup à cette pratique ! Combien, chez Donatello et chez tant d’autres, l’affranchissement n’avait-il pas été plus prompt! Verrocchio fit de même pour la peinture, qu’il n’aborda qu’avec hésitation, et, en vérité, il eût mieux fiiit de ne pas s’y risquer (voy. plus loin notre livre V)‘. Et quelle lourdeur, quelle impéritie dans ses dessins si vantés M

La Décollation de saint Jean-Baptiste date de 147H à 1480. Mais longtemps auparavant Verrocchio avait fait ses preuves comme fondeur en métal : en 1464, il fondit la dalle de bronze destinée à recouvrir les ossements de Cosme de Médicis; en 1467, pour le compte de Luca délia Robbia, les deux derniers compartiments de la porte de la sacristie du dôme; en 14(8, la boule colossale destinée à surmonter la coupole du même édifice, et, la même année, un candélabre destiné au Palais Vieux. En 1471-1472 enfin, il fut chargé d’exécuter le mausolée de Jean et de Pierre de Médicis, l’oncle et le père de Laurent le Magnifique, pour la sacristie de l’église Saint-Laurent.

Arrêtons-nous un instant devant ce monument (gravé t. I, p. 5c); t. II, p. 349). Il se compose d’une arcade en bronze, sur la fiice de laquelle se développent des bouquets qui sortent de deux vases placés dans le bas, et d’un sarcophage de porphyre, dont les angles de bronze, richement ornés, reposent sur des griffes de lion. Un grillage également en bronze protège le sarcophage. Sur le soubassement est gravée cette inscription qui affecte une simplicité grandiose, mais qui est plutôt un peu vide : « Patri patruoque » (à leur père et à leur oncle). Les vases méritent de nous arrêter : ils se composent d’un pied orné

1. On a soutenu que Verrocchio s’est également exercé dans la gravure, et l’on a cité à l’appui trois estampes dont il serait l'auteur : une tête de femme, un portrait d’homme, des têtes de chevaux. Mais rien ne confirme cette supposition absolument gratuite. Cf. Passavant, te Peintre-graveur, t. Y, p. Ô2.

2. Tel est, au Musée du Louvre, le dessin de la collection Mis de la Salle (n° 1 15) qui représente un Apollon, des médailles antiques et deux bustes copiés assez maladroitement. Plusieurs des dessins du Louvre ont été publiés dans la Gaieite des Beaux-Arts (1882, t. I, p. 225 et suiv.), et dans tes Dessins du Louvre de M. Henry de Chenneviêres (t. II, in principio).

La Décollation de saint Jean-Baptiste, par Verrocchio.

(.\utel d'argent du Baptistère de Florence.)

de griffes de lion, de sphinx, de lampes er de rinceaux, avec les deux plumes des Médicis dans une bague (d’un travail assez rudimentaire), puis d’une partie convexe, sur laquelle se détachent des « putti », d’un travail très libre, et des festons.

La première statue qui mit Verrocchio en évidence prit naissance relativement tard' : ce fut le David de bronze terminé en 147D (payé i5o florins) et destiné au palais de la Seigneurie. Tout le monde connaît ce morceau fameux, qui orne aujourd’hui le Musée national de Florence. La conception est des plus originales : à l’exubérance de la vie, à la poésie du David de Donatello, en face

Croquis de Verrocchio. (Musée de l’Ecole des Beaux-Arts.)

duquel son bronze devait prendre place un jour, Verrocchio oppose la maigreur d’un gamin florentin, une silhouette nettement, durement dessinée, presque anguleuse; une mine provocante, presque impertinente. L’œuvre plaît infinîment aux artistes. J’avoue qu’elle me touche moins; la recherche du caractère l’y emporte trop sur celle de la beauté; la maigreur y frise la caricature. Original, certes, le David l’est au plus haut degré; beau, il ne l’est en aucune façon.

Le voyage à Rome, pendant le pontificat de Sixte IV, a-t-il exercé sur Verrocchio l’influence qu’on se plaît à lui attribuer? Frappé de la beauté des chefsd’œuvre qui remplissaient alors la Ville Éternelle, et surtout de la statue équestre de Marc-Aurèle , le jeune artiste, nous raconte-t-on, résolut d’abandonner l’orfèvrerie pour se livrer tout entier à la statuaire, et il mit à exécution ce

I. En comparant attentivement les dates de la biographie de Verrocchio et de la biographie de Léonard de Vinci, je suis arrivé à la conviction que Verrocchio ne s’émancipa véritablement qu’après s’être trouvé en contact avec son prétendu disciple, et que celui-ci lui enseigna autant de secrets qu’il en apprit de lui. J’ai développé cette théorie dans un article de la Rei’ue des Deux Mondes (1887, t. LXXXIII, p. 6.5q).

VKRROCCHIC).

projet avec une rare ténacité. Quelle singulière exagération, et comme on reconnaît bien, à ce procédé, les habitudes de rhétorique de notre ami Vasari ! Si Verrocchio a étudié et imité l’antiquité, ce n’est point certes à la façon des Donatello, des Mantegna ou des Rossellino. Il a pu l’admirer, mais son admiration a été toute platonique. Aucun style ne diffère plus sensiblement de l’antiquité que le sien; chacun de ses ouvrages le proclame à satiété; chacun nous le montre engagé, non dans la voie de l’imitation classique, mais dans celle du réalisme. (Nous savons qu’il tenta l’impossible pour serrer de plus près le rendu de la nature vivante ou des draperies; il introduisit — Vasari le certifie — l’usage de mouler en plâtre les mains, les pieds et les autres parties susceptibles de servir de modèles.) — On s’étonne, étant données de pareilles tendances , qu’un juge aussi éclairé que Laurent le Magnifique ait confié à Verrocchio la restauration d’un des Marsyas antiques de sa collection.

Vasari (voy. p. qqS) n’a pas manqué de relever les lacunes de cette res-

XT 1 ^ > Buste de David (iraeinent), par Verrocchio.

tauration. Nul artiste na (Musée national de Florence.)

moins imité la netteté

des contours, le galbe de la sculpture gréco-romaine; ses statues, d’un faire essentiellement fouillé, avec des physionomies chiffonnées, procèdent avant tout de la peinture.

On rattache à ce séjour sur les bords du Tibre l’exécution du tombeau de Francesca Tornahuoni (autrefois dans l’église de la Minerve), dont les basreliefs se trouvent aujourd’hui au Musée national de Florence (voy. t. I, p. 297, et t. II, p. 468). Mais est-il croyable que Verrocchio, après s’être montré, dès 1476, dans le David de bronze, familiarisé avec tous les secrets de la statuaire, ait fait preuve, dans une œuvre postérieure au moins d’un an (Francesca Tornabuoni mourut en 1477), de tant d’inexpérience, de lourdeur, de grossièreté? Encore s’il n’y avait à reprocher à ces bas-reliefs que leur style déclamatoire!

Mais, dans l’exécution matérielle elle-même, tout prête à la critique : les corps sont mal construits, les proportions vicieuses, et les types d’une laideur repoussante. Il faut donc admettre ; ou que le tombeau n’est pas celui de Francesca Tornabuoni et porte une date bien antérieure à 1477, ou qu’il n’a pas pour auteur Verrocchio, mais bien un de ses élèves {Le Cicerone admet qu’il a été exécuté dans l’atelier du maître, mais non par lui)'.

L’oratoire d’Or San Michèle, orné de chefs-d’œuvre d’Orcagna, de Donatello, de Ghiberti, de Nanni di Banco, doit à A'errocchio une de ses plus belles créations, le groupe représentant Vlncrédiilité de saiul Thomas. Commencé vers 1478, cet ouvrage ne fut mis en place qu’en 1483. Nulle part ailleurs le maître n’a montré une telle profondeur de sentiment religieux. L’expression est grave, mais sans rien de sévère ni de dur; dans l’échange de sentiments entre le Christ et l’apôtre incrédule, dans cette fine et pénétrante analyse psychologique, on voit poindre comme l’aurore de la Cène peinte quelque quinze ans plus tard par Léonard, dans le cénacle de Sainte-Marie des Grâces. Les draperies, fouillées et un peu conventionnelles, ne montrent pas moins d’affinité avec celles dans lesquelles se complaira le disciple; leurs plis anguleux ont fiiit supposer que Verrocchio se servait, pour les disposer, d’étoffes de coton mouillées, procédé qui empêche l’heureux développement des lignes, et ces accidents plus heureux encore qui donnent des dispositions pleines de grâce et d’imprévu.

Un critique, que je me plais à citer, en raison de la délicatesse de son goût — qualité si rare aujourd’hui, — non moins qu’en souvenir de l’amitié qui m’unissait à lui, Charles Perkins, déplore que la profondeur de l’expression soit déparée par une dureté de style, des mouvements anguleux, une exagération de sentiment et enfin par le traitement heurté des draperies, dont les plis brisés troublent le regard. Sans réprouver entièrement ce jugement, je rappellerai que l’originalité et la fraîcheur de V Incrédulité de saint Thomas rachètent bien des défauts.

VEnfant au Dauphin, primitivement destiné à Careggi, la villa favorite de Laurent le Magnifique, depuis exposé sur une fontaine dans la cour du Palais Meux de Florence (gravé p. 471), est une des créations les plus séduisantes de Verrocchio. Le motif est traité avec autant de naïveté que de liberté.

Les Madones en bas-relief de Verrocchio, conservées l’une au Musée national, l’autre à l’hôpital de Santa Maria Nuova, offrent une grande importance, surtout par l’inffuence qu’elles ont exercée sur les peintres contemporains. La composition est d’une extrême simplicité; le travail un peu mou, et parfois

1. Mme Edouard André, à qui tous les amis de la Renaissance ont tant d’obligations pour le zèle avec lequel elle ne cesse de recueillir dans son hôtel du boulevard Haussmann les plus précieux documents, a acquis il y a peu d'années les figures de Vertus, en marbre blanc (citées par Vasari), qui complétaient le mausolée.

2. Perkins rapporte que Vlncrédiililé fut payée 400 florins (environ 20000 francs). Mais il résulte d’un document publié par Gaye (Carteggio, t. I, p. .371) que l’artiste devait recevoir 8œ florins larges.

VERROCCIIIO.

comme écrasé; au poli de Mino, de Benedetto da Majano et de Civitale, Verrocchio oppose la souplesse et la morbidesse des chairs; chez l’Enfant Jésus, les formes sont grassouillettes ; de petites fossettes se dessinent sur les bras et les jambes; bref, partout on devine avec quelle ardeur le maître étudiait d’après nature et quel parti il sut tirer des moulages pris sur les différentes parties du corps humain.

Verrocchio exécuta en outre, pour la lunette qui surmonte le tombeau de L. Bruni, un médaillon contenant la Madone à mi-corps avec l’Enfant debout, et, aux côtés du médaillon, deux anges en adoration. Cette œuvre, très pure et très suave, se rapproche des sculptures de Bernardo Rossellino, qu’elle a pour mission de compléter.

Le buste d’une Jeune Femme tenant une fleur, au Musée national de Florence , montre ce qu’il y avait à la fois de personnel, de suave et d’incomplet dans le style de Verrocchio.

Certaines parties , la main, le poignet, sont d’une délicatesse que Léonard n’eût pas désavouée; la physionomie

est douce, avec un sourire d’une grâce exquise. Mais combien la construction générale de la figure, l’emmanchement des membres, le contour, ne devaient-ils pas provoquer de critiques! A force de creuser le détail, l’artiste en arrive à oublier l’ensemble. N’importe, dans cette morbidesse, dans cette curiosité ardente, il y a une réaction, et une réaction salutaire, contre la froideur, la sécheresse ou la banalité que l’Ecole toscane, avec les Eclectiques, tendait à introduire dans la statuaire. Verrocchio veut ftire palpiter la chair : un peu plus, il rêverait de faire sentir

L'Incrédulité de saint Thomas, par \'errocchio. (Or San .Michèle.)

mSTOIRK DK K ART PENDANT LA RENAISSANCE.

les battements des tempes, comme Léonard dans le portrait de la Joconde.

Le dôme de Pistoia possède, dans le tombeau du cardinal Forieguerra, l’ébauche d’un monument grandiose rêvé par Verrocchio L De ce monument, le maître, surpris par la mort, n’a pu exécuter qu’un petit nombre de figures, notamment deux anges, moitié courant, moitié volant, une de ses créations les plus personnelles et les plus charmantes (l’un d’eux gravé t. I, p. 5oo). Les attitudes sont tourmentées, les raccourcis peut-être trop risqués, les draperies froissées et chiffonnées à l’excès; mais quelle grâce, toujours un peu cherchée, dans les têtes! Quel charme dans le sourire des deux messagers divins, qui sont bien des anges, non des génies, nouvelle preuve de l’indépendance de l’artiste vis-à-vis de la tradition antique !

L’œuvre capitale de Verrocchio est la statue équestre du fameux condottiere Colleone, à Venise, la plus belle des statues équestres de la Renaissance avec le Gattamelata de Donatello. Le Colleone (t. I, p. 192-194), après s’être enrichi au service de la République vénitienne, lui avait fiit des legs considérables. En reconnaissance de sa libéralité et en souvenir de ses exploits, le Sénat de Venise résolut, en 1479, de lui élever, sur une des principales places de la cité, un monument digne de lui; il crut ne pouvoir s’adresser à un maître plus justement fameux qu’Andrea Verrocchio. Le prix fut fixé à i8üO ducats vénitiens, soit environ 100000 francs de notre monnaie, toutes les fournitures (cire, bois, bronze, fer) et le logement étant à la charge du Sénat L L’artiste se mit à l’œuvre avec ardeur; déjà il avait terminé le modèle en terre du cheval et commencé l’armature destinée au moule, lorsque, à la suite d’intrigues — c’est du moins ce que raconte Vasari, — le médiocre Vellano de Padoue obtint d’être chargé de la figure du cavalier. Verrocchio, indigné, exaspéré, brisa les jambes et la tête du cheval et s’enfuit à Florence. Par représailles, le Sénat vénitien — je suis toujours la version de Vasari — décida que, si l’artiste retournait jamais à Venise, il aurait la tête tranchée. La réponse de Verrocchio à cet arrêt fut des plus fières. «Vous vous garderez bien, écrivit-il au Sénat, de me faire couper la

1. Le Musée de South Kensington a acquis une maquette en terre cuite pour l’ensemble de ce monument (Robinson, p. 36), et le Musée du Louvre une ébauche pour deux des anges (Collection Thiers). Ces figures d’anges, déjà toutes léonardesques, sont à rapprocher de celles du retable de Monteluce, près de Pérouse. Dans le monument de Pistoja, l’ange du milieu, vu de profil, est copié sur un des anges exécutés deux siècles auparavant par Giovanni Pisano, soit à Pistoja même, soit à Pise.

2. Il Biionarroti, série III, t. II (1887), p. 409. Il est dit dans le contrat que Verrocchio fit la statue plus grande qu’on ne le lui avait demandé dans le principe et qu'il devait recevoir de ce chef un supplément d’honoraires. A sa mort, le cheval et le cavalier étaient terminés (?), mais en terre seulement : « nondum perfecto dicto opéré, sed relicto facto solum et dumtaxat dicto equo et figura de terra ». Verrocchio n’avait à ce m.oment touché que 38o ducats. Dans le sauf conduit accordé à Leopardi pour venir achever l’œuvre de Verrocchio, il est question de la statue du cheval et de celle du cavalier comme ayant été commencées avec beaucoup de talent : « perficere equum et statuant... jam cum multa laude cœptam ». (Cigogna, ddh Iscriiioni Vende, t. II, p. 2q8-3oi.)

Statue du Colleone, par Verrocciiio. (Le souuasseme.nt par Leopardi.) (Place de San Giovanni e I'aolo a Venise.)

E. Münlz. — II. Italie. L’Age d’ÔT.

tète, car il n’est pas en votre pouvoir de rajuster les tètes humaines, une fois qu’elles sont séparées du tronc, et surtout de refaire une tète pareille à la mienne, cette tète qui a su exécuter cette belle tète de la statue du cheval et qui saurait la fitire plus belle encore. » Frappé de la noblesse de cette attitude, le Sénat (toujours d’après Vasari) rappela l’artiste florentin et doubla ses honoraires. Verrocchio réussit à raccommoder le modèle qu’il avait brisé et mena heureusement à fin l’exécution, en terre, du cheval et du cavalier, sans pouvoir toutefois fondre cette masse colossale, car il mourut sur les entrefaites, laissant à son élève, le peintre Lorenzo di Credi, le soin de terminer le monument. Mais celui-ci, qui ne se sentait pas de taille à s’attaquer à une telle tâche, céda (d’après la découverte de M. Milanesi) le travail à un sculpteur florentin jusqu’ici inconnu, Giovanni d’Andrea di Domenico. On ignore à la suite de quelles péripéties l’ouvrage fut terminé (de 1490 à 1496) par Alessandro Leopardi, dont la part fut assurément beaucoup plus considérable qu’on ne l’admet d’ordinaire, car seul il inscrivit son nom sur le socle, et seul aussi il est nommé comme auteur du monument par différents écrivains contemporains, entre autres par Luca Pacioli.

Le Colleone se distingue à la fois par l’allure superbe du cheval et par la fierté du cavalier. Supérieur en cela à Donatello dans le Gattamelata, Verrocchio a su établir un lien plus intime entre le héros et sa monture; la fusion est plus complète, le rythme et l’harmonie plus grands. « Cette robuste et vaillante figure de Colleone, revêtu de son armure, le casque en tète, est bien, d’après l’appréciation de Perkins, le type du condottiere italien. Le cou ramassé, la tête légèrement ramenée, le cheval s’avance d’un pas lent. Le guerrier, droit et ferme sur ses arçons, regardant par-dessus son épaule gauche, nous montre un visage rude et fortement accusé, aux yeux profondément enfoncés et dont le regard intense trahit une volonté de fer qui ne recula jamais*. »

Verrocchio ne comptait que cinquante-six ans lorsqu’il mourut. Son disciple

I. Longue est la liste des marbres, bronzes ou terre cuites exposés sous le nom de Verrocchio dans les collections publiques ou privées. Les rédacteurs du catalogue du Musée de Berlin, MM. Bode et de Tschudi, font honneur au maître d’une série de terres cuites conservées dans le musée confié à leurs soins : la statuette, non coloriée, d’un Jeune Homme endormi, les jambes écartées, dans une attitude qui rappelle vaguement celle du Faune Barberini, une Mise au tombeau, deux Enfants nus couchés, également privés de couleur, une Sainte Madeleitte, coloriée et dorée, un David debout, dans une attitude assez sentimentale, un Saint Jean- Baptiste jeune, etc. Verrocchio, d’après MM. Bode et de Tschudi, serait en outre l’auteur de deux bas-reliefs en marbre de Paros faisant partie du même musée, les portraits en buste de Mathias Corvin et de Beatrix d'Aragon ; mais j’avoue pour ma part éprouver quelque hésitation à attribuer au maître ces deux morceaux d’une finesse et d’un fini extrêmes. — Au Musée de South Kensington, M. Robinson attribue à Verrocchio une statuette de Saint Jérôme, assis, lisant, et un Crucifix. — A Paris, dans la collection de M. Gustave Dreyfus, si riche en œuvres des Primitifs italiens, le buste en marbre d’une Jeune Femme (avec les cheveux formant comme des bourrelets sur les tempes), le buste en terre cuite de Julien de Médicis, le frère de Laurent, et la statue en terre cuite d’un Enfant, se rattachent également à Verrocchio.