VERROCCHIO

favori, Lorenzo di Credi, rapporta ses restes à Florence, où ils furent honorablement ensevelis dans l’église Saint-Ambroise.

L’atelier de Verrocchio fut une pépinière féconde. De là sortirent, outre plusieurs sculpteurs de talent, Nanni Grosso, Agnolo di Polo et Francesco di Simone Ferrucci, deux des plus grands peintres italiens de la Première Renaissance, le Pérugin et Lorenzo di Credi, enfin et surtout Léonard de Vinci.

Buste du Colleone (Détail de la statue gravée, p. So.'i).

Esprit curieux, chercheur, agité et inquiet, Verrocchio ne pouvait manquer d’ouvrir à l’art des voies nouvelles. Nous avons mentionné tout à l’heure ses efforts pour répandre l’usage des moulages et développer le goût de ces masques funéraires, d’ordinaire coloriés, qui nous ont conservé les traits d’un assez grand nombre de personnages florentins célèbres. Rappelons également qu’il prit plaisir à substituer des formes foncièrement pittoresques aux silhouettes si nettes et si plastiques dont les Primitifs avaient emprunté la formule aux anciens.

A l’anxiété et à la morbidesse de Verrocchio font pendants la fierté et il convient d’ajouter la brutalité de son compatriote Antonio Pollajuolo, talent non m.oins incomplet que le sien, mais infiniment moins suggestif.

Antonio di Jacopo Benci, surnommé del Pollajuolo, naquit à Florence en 1429. Son père était marchand de volailles, de poulets : d’où son surnom. Antonio débuta, comme tant d’autres artistes florentins, par l’apprentissage de l’orfèvrerie. Entré dans l’atelier de Bartoluccio, le beau-père de Ghiberti, il se fit remarquer de ce dernier et eut l’honneur de l’assister dans l’exécution des ornements de la seconde porte du Baptistère : il y exécuta entre autres une caille, à laquelle, affirme Vasari, il ne manque que le don de voler, tellement elle est parfaite. Il ne tarda pas à s’établir pour son propre compte et ouvrit sur la « Piazza del Mercato Nuovo » une boutique d’orfèvrerie. Son habileté lui valut de la part de la corporation des marchands la commande d’un bas-relief destiné au retable d’argent du Baptistère ; une Nativité (Vasari lui attribue par erreur diverses autres parties du retable), et de la part de la Seigneurie la commande d’un casque en argent destiné à être offert au duc d’Urbin en souvenir de la prise de Volterra (1472). Il ne se distingua pas moins dans l’émaillerie, qui lui fut redevable de nombreux progrès (la Déposition de croix, conservée au Musée des Offices, n’est toutefois pas de Pollajuolo, comme on le rapporte ordinairement, mais de Giovanni Soldi).

Ses essais en peinture et en gravure (sur lesquels nous reviendrons plus loin) ajoutèrent, quelque incomplets qu’ils fussent, à sa réputation, car il y fit preuve d’une science anatomique rare chez ses 'contemporains. Mais ce fut surtout comme sculpteur qu’il brilla au premier rang; c’est uniquement aussi sous cet aspect que nous avons à le considérer pour le moment.

De même que Verrocchio, Pollajuolo semble avoir dû ses premiers succès à son habileté dans la fonte du bronze. Un chef-d’œuvre en ce genre est le petit groupe éé Hercule étouffant Cacus (Musée national de Florence). La terre cuite l’attirait d’ailleurs aussi; il l’utilisa pour celui de ses ouvrages qui est devenu le plus populaire, le buste de Jeune Guerrier (même Musée'), figure sèche, dure et insolente, et pour un bas-relief, un Combat d'hommes nus, armés de poignards et de boucliers : composition pleine de « terribilità, » mais pleine aussi d’incohérence (Musée de South Kensington).

Une grande incertitude plane sur la chronologie des sculptures de Pollajuolo et, qui pis est, sur le nombre même de ces sculptures. La critique moderne a retranché de son œuvre une série d’ouvrages sur lesquels on avait pendant longtemps jugé le maîtreL

1. La collection de M. le baron Arthur de Schickler, à Paris, contient le buste en terre cuite d’un membre de la famille d’Ugolino detîa Gherardesca, qui offre des analogies frappantes avec le buste de Jeune Guerrier.

2. La plaque en bronze du Musée national de Florence, la Crucifixion, a été revendiquée en faveur d’Agostino di Duccio, avec la manière duquel elle offre effectivement de nombreux points de contact (elle paraît contemporaine des bas-reliefs qu’Agostino sculpta pour l’oratoire de Saint- Bernardin à Pérouse). Le Cicerone n’est pas éloigné, d’autre part, d’attribuer à Benedetto da Majano le buste, en terre cuite, si populaire, le Jeune clerc (au même Musée) : la mollesse et la douceur de ce morceau révèlent une inspiration et une facture toutes différentes de celles

POLLAjUOLO.

5oq

Esprit ardent, Pollajuolo ambitionnait les plus hautes tâches. A une date qui n’a pas encore été déterminée, mais qui est certainement antérieure à iq83, il concourut pour la statue équestre de Francesco Sfor;;a et soumit aux juges un double projet : dans l’im, le duc tenait sous ses pieds la cité de Vérone; dans l’autre, il enlevait un cheval fougueux par-dessus un guerrier renversé. Ce second projet est identique, Selon toute vraisemblance, au dessin conservé au cabinet des Estampes de Munich, dessin dans lequel on a cru voir à tort la reproduction de la statue équestre de Léonard de Vinci.

En 1489, Pollajuolo établit sa demeure à Rome et y commença le mausolée de Sixte IV, qu’il acheva en 1493 et pour lequel il reçut 5ooo ducats d’or*. Ce monument célèbre (gravé p. 5) se compose de la statue couchée du Pape et d’un socle dont la partie supérieure est ornée de sept figures en bas-relief représentant les Vertus théologales et cardinales, et les côtés (creusés de manière à présenter une surface concave), de dix figures, également en bas-relief, représentant les Arts libéraux (on remarque parmi eux la Perspectivel). Originale, la forme du moiuiment l’est à coup sûr, mais rien de moins architectural; rien qui sente davantage les préoccupations de l’orfèvre, habitué à sacrifier les grandes lignes pour ne s’attacher qu’aux détails. Quant à la statue et aux bas-reliefs, ils se distinguent, la première par cette sorte de fierté farouche qui dégénère si souvent chez Pollajuolo en dureté, les autres par leur maniérisme. « Les Vertus sont, au jugement de Perkins, très vicieuses, au point de vue de l’art s’entend, et les Arts libéraux ne sont libéraux que dans l’exagération de leurs gestes et la violence de leurs mouvements. C’est, ajoute le savant historien de la sculpture italienne, l’abandon complet de toutes les traditions de l’École toscane, et tout y concourt pour justifier l’épithète de Bernin du quattrocento donnée à Pollajuolo. » En regard de ces critiques, trop fondées, il convient de signaler la rare perfection de la fonte et la beauté de la patine.

Portrait d'Antonio Pollajuolo.

(D'après la fjravure publiée par Vasari.)

de Pollajuolo. Enfin, la petite porte de bronze de l’armoire qui renferme les chaînes de saint Pierre (basilique de Saint-Pierre-ès-Liens, à Rome; avec la date de 1477) a été présentée par M. Courajod, dont l’opinion a été accueillie par le Cicerone, comme un ouvrage de l’Ecole romaine. Une réplique ou plutôt une variante de l’un des deux bas-reliefs de cette porte, V Arrestation de Saint Pierre, figure au Musée du Louvre; une réplique de l’autre, la. Délivrance de Saint Pierre, au Musée de South Kensington. (Courajod, Une Édition avec variantes des basreliefs de brousse de l'armoire de Saint-Pierre-aux-Liens an Musée du Louvre et au hensington- Museinn. Paris, i883. Extr. de la Galette des Beaux-Arts.)

1. Janitschek : Repertorium, t. III, p. 84. D’après Albertini, l’exécution du monument aurait exigé dix ans, ce qui nous forcerait de reculer jusqu’en iq83 le début du travail.

OIO

Le mausolée à' Innocent VIII (gravé t. I, p. io3), également dans la basilique du Vatican et non moins somptueux que celui de Sixte IV (il fut payé 4000 ducats), offre tout autant d’originalité. Le pape y est représenté deux fois en ronde bosse : une fois assis, bénissant de la droite, tandis que de la gauche il tient une lance (en souvenir de la relique dont il enrichit la basilique); une autre fois, étendu sur un sarcophage imité de l’iirne de porphyre placée devant le Panthéon. Cette seconde statue est d’un style assez agité, tout comme celle de Sixte IV, mais ne manque pas de souffle.

Dans les niches creusées aux côtés de la statue assise (l’arrangement général du mausolée a été modifié lors de la reconstruction de la basilique) se trouvent les statuettes des quatre Vertus cardinales, dans la lunette qui la surmonte, les trois Vertus théologales, ligures absolument déhanchées, déclamatoires, extravagantes (la Charité, tenant un enfant et une corne d’abondance, est représentée à mi-corps dans un médaillon, tandis que V Espérance et la Foi sont représentées agenouillées, sous forme d’Anges, aux côtés du médaillon). Le monument semble n’avoir été terminé que peu de temps avant la mort de l’artiste, car ce fut le 3o janvier 1498 seulement que l’on y déposa la dépouille mortelle d’innocent VIII.

Antonio Pollajuolo mourut à Rome, en 1498; il fut enseveli dans l’église de Saint-Pierre-ès-Liens. Un mausolée surmonté de son buste (une physionomie pleine de finesse et de volonté : la bouche petite, le nez énorme, le menton très fourni, le cou épais) et de celui de son frère Piero (f 1496; on ne connaît de cet artiste aucun ouvrage authentique) marque la place où il repose.

Le double trait qui caractérise Pollajuolo, c’est, d’une part, l’absence d’imagination, et, de l’autre, l’affectation de l’originalité. Comme s’il lui paraissait indigne de lui de plier ses idées aux règles du sens commun, il s’attacha à l’étrange, à l’incohérent. C’est ainsi que sa médaille commémorative de la Coniuration des Pa^:p (gravée t. I, p. 60) nous montre les têtes de Laurent et de Julien de Médicis placées au-dessus d’une clôture, comme des têtes de décapités exposées sur un échafaud, avec l’inscription Salus puhlica sous l’un, celle de Lucius publiais sous l’autre. L’action des petits personnages n’est pas moins énigmatique : ils s’agitent, sans que l’on devine bien pourquoi, et sans le secours des commentateurs nous ignorerions qu’ils représentent le clergé célébrant la messe, Laurent le Magnifique échappant à la troupe des conjurés, Julien de Médicis tué par les conjurés. C’est ainsi encore que, dans les trois Vertus théologales sculptées sur le tombeau d’innocent VIII, Pollajuolo rompt l’égalité de tout temps établie entre ces trois allégories, en donnant h la figure de la Charité des dimensions beaucoup plus grandes qu’à ses compagnes et en réduisant celles-ci au rôle de simples accolytes : on croit, au premier aspect, avoir devant soi la Vierge adorée par deux anges.

POLLAJUOLO.

Ne dirait-on pas que Pollajuolo, parmi tant de traits propres à Donatello, a pris plaisir à choisir les moins heureux, ce qu’il y avait de vide, parfois d’hébété, dans certaines physionomies de son illustre précurseur ; par exemple dans les bas-reliefs de {'Histoire de Saint Antoine. Pollajuolo, en effet, n’est qu’une émanation de Donatello, avec cette différence que certains défauts perdus chez Donatello dans un ensemble magnifique, et par là atténués, rachetés, forment chez son mitateur la note dominante. Celui-ci se figurait à coup sûr qu’en dédaignant ainsi tout ce qui s’appelait préparation régulière d’une scène et développement normal d’un caractère, il aurait l’air d’avoir plus d’inspiration, plus de « terribilità » (quelque chose comme notre mot « bravoure ») : — telle était dès lors l’ambition suprême de l’Ecole florentine, et comme la marque distinctive du génie.

Le cadre de ce travail ne comprend ni la description ni l’appréciation des innombrables sculptures de second ordre mises à jour à Florence pendant cette période. Une analyse impartiale pourrait y frire découvrir diverses qualités, mais le mérite qui éclipse tout autre, l’inspiration, leur fait défaut, et rien à nos yeux ne saurait le remplacer. Mieux vaut, lorsque l’occasion s’en présentera, nous étendre longuement sur un chef-d’œuvre que nous perdre ainsi, à la façon des experts ou des rédacteurs de catalogues, dans l’étude d’une infinité de maîtres habiles qui n’ont eu d’autre tort que de manquer à la fois d’originalité dans les idées et de fraîcheur dans les impressions '.

Assurément, nous n’avons pas épuisé la liste des représentants véritablement intéressants de l’École florentine à l’époque de l’Age d’Or. Nous aurons à nous occuper, entre autres, du Torrigiano (1472-1522) et des Juste. Mais

I. Je me bornerai à mentionner en note . Francesco di Simone Ghini (aussi appelé Ferrucci)

Florence, qui exécuta en 1488 à Bologne, pour l’église San Domenico, le tombeau d'Alessandro Tartagni, dans la manière de Verrocchio; — Zaccaria Zacchi (1473-1544) de Volterra, occupé principalement à Bologne et à Rome {Arcbivio storico deU' Arte, 1890, p. 6g et suiv.); — Donato Benti de Florence (né en 1470), l’un des sculpteurs de la tribune des chanteurs du dôme de Gênes (1499) et du très médiocre tombeau de Louis et Valent ine d'Orléans, à la basilique de Saint-Denis (i.Soa-lSoq). Cet artiste, qui fixa dans la suite son domicile à Pietrasanta, mourut vers 1647 (Santo Varni, Donato Benci e Benedetto Fiorentino. Gênes, 1869. De Tschudi : Galette archéologique, i885, p. g3 98). — Un autre sculpteur florentin, Baccio da Montelupo (1469-1533?), est connu par sa statue passablement froide de Mars, sculptée sur le tombeau de P. Pesaro (église des Frari à Venise; i.5o3), par sa statue en bronze de Saint jean l'Evangéliste (oratoire d’Or San Michèle; i5i5), figure qui ne manque ni de conviction ni de vigueur (la tête, très fouillée, mais un peu petite, est celle d’un vieillard aux traits énergiques; le haut du corps est rejeté en arrière, ce qui donne à l’attitude quelque chose de décidé et de vivant). Baccio doit surtout sa célébrité aux Crucifix en bois, dont il se fit une spécialité. Il termina ses jours à Lucques. Son fils Raffaele da Montelupo (^i5ü5-i 567) cultiva comme lui la sculpture : nous le retrouverons dans notre prochain volume. — Longue également est la liste des sculpteurs d’ornement. Accordons un souvenir, parmi eux, à Giuliano da San Gallo, qui dans ses deux tombeaux des Sassetti (église de la Trinité; le sarcophage de l’un d’eux a été gravé t. I, p. 2o5) et dans sa cheminée du palais Gondi (la frise a été gravée t. Il, p. 397) a imité avec trop de servilité les modèles antiques.

comme le premier a principalement travaillé en Angleterre et en Espagne, et les seconds en France, il nous a paru préférable de nous occuper d’eux dans les sections consacrées à ces différentes contrées.

Quant à Rustici (1474-1554), Benedetto da Rovezzano (1478-1556?), le Tribolo (i485-i55o), Jacopo Sansovino (1486-1570), Lorenzetto (1490- 1541), Francesco da San Gallo (1494-1576), tous à cheval sur l’Age d’Or et sur la dernière période de la Renaissance, nous ferons connaissance avec eux dans notre troisième volume. C’est pour cette partie de notre travail également que nous avons dû réserver, pour ne pas la scinder, la biographie de Michel-

Ange, la suprême et la plus éclatante incarnation du génie florentin.

Sur les ouvrages de sculpture de Léonard de Vinci, j’ose à peine insister ici, tout n’étant encore que doutes et hypothèses. On trouvera plus loin (livre V), dans le chapitre consacré à la biographie du maître, des détails sur la statue équestre de Quant aux nombreux autres problèmes se

spécial, qui, je l’espère, verra bientôt le jour '.

Ce fut à coup sûr un malheur irréparable pour l’art italien que ce souverain maître eût renoncé si tôt à la sculpture : seul il eût été capable de développer les données suggestives de Verrocchio, de mêler à une observation à la fois ardente et respectueuse de la nature l’intensité du sentiment et le culte de la beauté, de foire contrepoids à l’influence de Michel-Ange et de susciter des disciples qui auraient été à lui en sculpture ce que le Sodoma et Luini, pour ne point parler de tant d’artistes illustres ses tributaires, ont été à lui en peinture. Les résultats obtenus par Rustici, dans son groupe de la Prédication de Saint Jean-Baptiste, laissent deviner à quel point les leçons d’un tel initiateur eussent été fécondes.

1 . Etant donnée Tuniversalité des connaissances et, plus encore, la variété des goûts de Léonard, il nous paraît démontré qu’il a dû prendre bien souvent en main l’ébauchoir, d’abord dans l’atelier de Verrocchio, ensuite dans son atelier de Milan, où l’exécution de sa statue équestre n’a pas pu l’absorber au point de ne pas lui laisser de loisirs pour d’autres essais. Une série de morceaux révèlent plus ou moins son inspiration. C’est d’abord l’admirable terre cuite du Musée de South Kensington, Saint Jean-Baptiste (à mi-corps, le cou et les bras nus. un fragment de peau de bique jeté sur la poitrine, la chevelure bouclée, épaisse, le sourire sur les lèvres; gravée ci-contre). Le merveilleux buste en marbre de Scipion F Africain, dans la collection Rattier, si vif, si fier, si véritablement inspiré, est également digne du maître. On retrouve aussi comme une étincelle de son génie dans le beau bas-relief en stuc du Musée de South Kensington. la Discorde (publié par M. Müller-Walde, dans son Leonardo da Vinci'). Vasari parle de têtes de Fenunes riant et dé Enfants, modelées par Léonard dans sa jeunesse et répandues par le moulage; mais on en a perdu toute trace.

rattachant à cette face si importante de la production de Léonard, je les examinerai dans un volume

Portrait de B. da .Montelupo.

(D'après la gravure publiée par Vasari.)

LES SCULPTEURS SIENXOIS.

L’École de Sienne maintient, pendant cette étape encore, son autonomie à côté de l’École florentine, quelle que soit d’ailleurs la distance qui les sépare l’une de l’autre. La patrie de Jacopo délia Quercia, du Vecchietta, des Turini, d’Antonio Federighi, de Neroccio di Bartolommco (t. I, p. Spo) peut opposer à sa rivale pour cette nouvelle période les noms de plusieurs sculpteurs indigènes de mérite, ainsi que ceux de plusieurs étrangers dont elle eut le talent de s’assurer le concours (Andrea Bregno, Michel- Ange, etc.).

Francesco di Giorgio Martini, l’éminent architecte dont nous avons retracé plus haut la biographie, allie à l’expression mystique qui caractérise l’École siennoise un maniérisme qui n’est pas de bon augure, dans ses deux statues d' Anges, en bronze, à la cathédrale (1497) et dans deux autres Anges portant des candélabres, représentés à mi-figure dans le même sanctuaire.

Giacomo Cozzarelli (iqbS-iSiS), l’élève de Francesco, à la fois archi tecte et sculpteur (il construisit en 1485 l’église de r « Osservanza »), travailla tout ensemble la terre cuite et le bronze. Décorateur habile, il dota sa ville natale d’une série de superbes lanternes et de porte-torches en bronze ou en ter forgé (« Palazzo del Magnifico », i5o8, etc.). Mais il a également le droit de figurer parmi les statuaires : il est l’auteur d’une statue de Saint Sigismond, en terre cuite coloriée (couvent del Carminé), d’un Saint Nicolas (église San Niccolô), d’une Lamentation sur le corps du Christ (église de F « Osservanza »). Le Cicerone signale la finesse de l’exécution, la douceur et la beaute des formes, l’expression de rêverie propres à ces figures.

Un autre Siennois, Lorenzo di Mariano, surnommé « il Marrina » (1476- • 1534), brilla surtout comme sculpteur d’ornements. Il fondit et cisela le ciborium de l’église Fontegiusta, sculpta la façade de la « Libreria » du dôme E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or. '^'5

Buste de saint Jean-Baptiste. Manière de Léonard de Vinci. (Musée de South Kensington.)

histoirp: de l’art pendant la renaissance.

(vers 1497); le portail de la chapelle baptismale, le maître-autel de l’église Fontegiusta (iSi;), un autel de l’église San Martine (i522) ainsi que differents ornements destinés à l’église San Francesco. Le Cicerone range plusieurs de ces ouvrages parmi les plus beaux de l’époque de Raphaël. Mais, à mon avis, la richesse y dégénère trop souvent en confusion ; le Marrina ne sait pas développer une arabesque avec la netteté et l’élégance des Florentins; il n’accorde aucun repos à l’œil; ses figures de génies nus pèchent en outre par leur lourdeur. — Au Musée du Louvre on attribue au Marrina un basrelief, une Madone, d’un style mièvre et d’une expression chiffonnée.

Les Barile, de leur côté (Antonio, iqSS-iÔiô), Giovanni, son neveu (f 1529?), portèrent à la plus haute perfection la sculpture en bois. A Sienne même, ils ornèrent le palais Pétrucci (^c Palazzo del Magnifico ») de boiseries et de pilastres d’une élégance admirable, avec des vases, des « putti », des oiseaux, des figures allégoriques, etc. A Rome, Giovanni sculpta les inimitables portes des Stances de Raphaël.