SIGNORELLI

579 ducats (de 90 baïoques chacun), non compris les fournitures de grain et de vin. Et encore devait-il acheter de ses deniers toutes les couleurs, sauf l’or et le bleu d’outremer'.

La chapelle de la « Madonna di San Brizio » (ainsi appelée en souvenir d’une Madone byzantine placée sur le maître autel) forme un rectangle large de i r’,8i et long de 14"’, 37; sa hauteur est de i3‘",90. Elle est éclairée par trois fenêtres percées dans la paroi du fond, en face de la porte d’entrée. Deux voûtes d’arête, la coupant dans le sens de la largeur, donnent naissance à huit segments h

La décoration s’étend à toutes les parties de la chapelle, aux parois, à la voûte, aux écoinçons de la porte, aux embrasures des fenêtres, aux nervures; elle comprend plusieurs centaines de figures. D’abord, sur la voûte, les chœurs destinés à compléter l’œuvre laissée inachevée par Fra Angelico; à savoir : huit Anges, douze Prophètes et la Vierge, treize Patriarches, quinze Pères de l’Eglise, sept Martyrs et huit Vierges. Sur les parois de droite et de gauche se développent les quatre grandes compositions dont il sera question tout à l’heure, et en outre, dans une niche, une Pietà accostée de deux figures de saints. La paroi dans laquelle est percée la porte et la paroi dans laquelle sont percées les fenêtres contiennent chacune deux autres fresques. Le soubassement même est enrichi d’une infinité de motifs de toute nature; des médaillons avec les portraits d’hommes célèbres (Homère, Virgile, Dante, etc.), des scènes mythologiques, allégoriques ou historiques, tirées de l'Iliade, de l’Enéide, des Métamorphoses d’Ovide, de la Pharsale et de la Divine Comédie.

Nul doute qu’un théologien ou plutôt un humaniste n’ait tracé à Signorelli ce programme à la fois si clair et si riche (le contrat parle des « figuræ et historiæ dandæ et consignandæ ac deliberandæ per camerarium »). Malgré une instruction générale dont rien ne nous autorise à douter, l’artiste ne connaissait certainement pas assez les classiques — Homère, Virgile, Ovide, Lucain, — pour leur emprunter les scènes si spéciales de l’histoire d’Achille, de l’histoire d’Énée, de l’histoire de César ou de la mythologie. Quant à Dante, rien ne s’oppose à ce qu’il l’ait consulté directement.

De tous les Jugements derniers, celui de Signorelli est assurément le mieux conçu et le mieux ordonné. L’artiste l’a divisé en quatre compositions ayant la forme de lunettes et juxtaposées deux par deux sur les parois de la chapelle. Ces quatre grands actes comprennent la Prédication de l’ Antéchrist, la Résurrection des Morts, V Enfer, le Paradis. Dans les quatre pendentifs ont pris place des scènes non moins fières et puissantes : — I. Les Signes précurseurs de la fin

1. Notons qu’en 1489 l’insatiable Pérugin avait demandé i5oo ducats d'or pour le travail dont Signorelli se chargea pour à peine la moitié de cette somme.

2. J’emprunte ces détails à la monographie de M. Vischer. Voir également l’ouvrage de Luzi : Il Diiomo di Orvieto.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or.

du monde (le tremblement de terre, etc.). — II. La Pluie de feu (personnifiée par des démons à ailes de chauve-souris). — III. UEnfer (Minos, Charon monté sur sa barque, etc.). — IV. Le Paradis.

Jamais encore artiste n’avait abordé la sombre poésie de l’Apocalypse avec autant d’audace; jamais encore artiste n’avait réussi à transporter ainsi le spectateur dans le monde du surnaturel sans lui faire perdre le contact avec la terre.

Toscan plus encore qu’Ombrien, Signorelli frappe et subjugue par la force de son réalisme, non par ses aspirations idéales. Les scènes qui précèdent et annoncent le Jugement dernier semblent avoir pour théâtre les rues de Florence ou de quelque autre ville de la Toscane. L’Antéchrist y paraît sous les traits d’un démagogue, qui attroupe les citoyens paisibles. Les acteurs de l’Apocalypse portent des chausses collantes et mi-parties, des justaucorps, des bérets ou des toques. Rien ne ressemble moins aux visions du solitaire de Patmos. Nul effort d’abstraction. Et c’est pour cela, c’est parce que l’artiste nous jette au milieu des troubles et des angoisses de son époque, qu’il nous impressionne et nous émeut à ce point.

Le thème de la Prédication de F Antéchrist n’avait pas été abordé jusqu’alors par les maîtres italiens’. Signorelli jouissait donc à cet égard d’une liberté illimitée. Ne songeons pas à nous en plaindre : la scène est palpitante d’intérêt. Debout sur un piédestal, un homme à la taille majestueuse, au visage noble, mais au regard fiuix, séduit les assistants par ses raisonnements captieux. (Constatons que Signorelli évite de le représenter laid, comme l’avaient fait ses prédécesseurs; dans cette réaction contre le type traditionnel, il devance Milton, qui fait, comme on sait, de Satan un idéal de beauté). La foule qui entoure le séducteur paraît en proie aux inspirations les plus diverses. Dans le groupe de droite, parmi les auditeurs, se fait remarquer un juif à barbe de bouc, aux traits véritablement énergiques, figure d’une verve extraordinaire. Pour corollaire, dans le coin de gauche, un groupe d’hommes tombe foudroyé par la grêle qu’un ange fiiit pleuvoir sur lui du haut des cieux. Plus loin nous assistons aux colloques de moines ébranlés dans leur foi, ou aux supplices infligés aux vrais croyants.

Tous ces épisodes- sont admirables d’originalité, de liberté, de vigueur et de vie. Il a fallu une imagination puissante pour les concevoir, une main singulièrement ferme pour les exécuter.

La Résurrection des Morts est moins saisissante : son infériorité tient à ce que l’artiste n’avait pas à y exprimer un sentiment général animant tous ses héros. La plupart des ressuscités sont fort embarrassés de leurs gestes et de leurs actes : si quelques-uns se tiennent embrassés, heureux de se retrouver après une longue séparation, si d’autres lèvent les regards vers le ciel et

I. Voy. la monographie de M. Jessen, Die Darstellinig des IVellgerichts bis auf Michetangelo ; Berlin, i883, p. 56.

SICiXORELLI.

semblent nppeler l’heure du jugement, la plupart sont occupés soit à sortir de sous terre, sous forme de squelettes ou de corps en décomposition, soit à regarder devant eux d’un air morose. L’introduction des squelettes, de ces odieux squelettes, si profondément anti-artistiques, et que les anciens évitaient de représenter, ajoute un élément discordant à cette scène qui, je le répète, manque de netteté et de vigueur, surtout lorsqu’on la compare à celles qui l’accompagnent.

Dans V Enfer, saint Michel tirant l’épée occupe la place d’honneur au milieu de saints armés de pied en cap et de démons enlevant des âmes.

Dans le bas, la mêlée la plus horrible de démons et de damnés ; les premiers soumettant les seconds à toutes les tortures, étreignant leur cou de leurs griffes acérées , leur liant les mains derrière le dos, les forçant de courber l’échine, leur arrachant les cheveux. On compte presque autant de bourreaux que de victimes. Et ces bourreaux, ce ne sont plus les monstres grotesques d’autrefois, c’est la personnification même de l’esprit du mal, haineux, cruels, inflexibles. Ils sont d’une laideur et en même temps d’une vigueur extraordinaires ; leur peau bleutée ou violacée, leurs cornes, leurs yeux hagards, inspirent le dégoût, tandis que leur force musculaire remplit de terreur : tel est celui qui serre la tête d’un damné comme dans un étau de fer.

Cette scène est admirable dans son horreur, avec les groupes les plus vivants et les plus pittoresques, et une variété de sentiments dramatiques qui ne fiiiblit pas un instant : l’homme qui se cache la figure des deux mains (c’est toujours le geste imnginé par Masaccio dans son Expulsion du Paradis, et que Fra Bartolommeo lui a également emprunté), l’autre qui se débat, et celui qui lève vers le ciel ses regards suppliants, et la femme qui joint les mains à la vue de tant de souffrances.

L’énergie, la verve, l’éloquence de cette page si originale, si forte, si fraîche, ne sauraient s’exprimer avec des paroles.

Dans le Paradis, le peintre de Cortone, qui a fait preuve de l’inspiration la

Les Auditeurs de l'Antéchrist, par Signorelli. (U6me d'ürvieto.)

plus soutenue d’un bout à l’autre de ce vaste cycle, prodigue toute la tendresse, tous les élans des peintres mystiques; il y montre bien que, quoique, familiarisé avec les tendances de l’Ecole florentine, il sait à l’occasion se souvenir des leçons des Ombriens, ses premiers maîtres. Des choeurs célestes charment les élus, debout dans le bas et n’ayant pour tout vêtement que leur innocence; une pluie de fleurs les couvre. Là on voit des époux heureux de se retrouver dans ce lieu de félicité et se promenant l’un à côté de l’autre; puis toute la gamme des gestes de la vénération : genoux en terre, bras pressés sur la poitrine, mains levées vers les deux, regards fixés ardemment sur les régions supérieures. N’étaient des formes encore trop anguleuses dans les nus*, ce seraient la suavité et l’extase incarnées.

Sur la paroi du fond, à côté des fenêtres, on voit, à droite, un démon qui fouette un réprouvé, Minos, le trident à la main, les âmes attendant sur les rives de l’Achéron, etc., puis, dans le haut, Charon et deux archanges. Le compartiment de gauche contient les élus, et au-dessus d’eux des anges jouant du luth ou du psaltérion, ou jetant des fleurs.

Comment Signorelli a interprété les motifs tirés de la Fable ou de l’histoire antique, j’ai déjà eu l’occasion de le montrer (p. i3”). Il me reste à ajouter que ses figures, avec leurs arêtes tranchantes, ne ressemblent en aucune façon au style des statues ou des bas-reliefs grecs ou romains, les seuls modèles ou à peu près dont on disposait alors.

Rien ne saurait mieux faire ressortir les particularités de l’art de Signorelli qu’une comparaison avec les Ombriens proprement dits, notamment avec le Pérugin. Autant chez ceux-ci le sentiment, le lyrisme, l’extase, dominent, autant chez le peintre de Cortone on remarque d’esprit critique et de réalisme ; le recueillement, la terveur, la morbidesse, font place à je ne sais quelle âpreté qui, si elle permet d’aller au fond des choses et révèle des aspects nouveaux, prive aussi delà suavité inefiable des Ombriens. Il ne pouvait en être autrement chez un génie laborieux plutôt que facile, porté par tempérament à l’effort plutôt que secondé par l’inspiration native. Si parfois, dans le Paradis, il emprunte à son émule de Pérouse ses types doucereux, avec leurs yeux de colombe et leurs têtes levées de manière à découvrir le bas des mâchoires, le plus souvent il se plaît aux contours ressentis, avec des profils en lame de rasoir. Son coloris dur, rouge, sec, annonce déjà Jules Romain et les épigones de l’École de Raphaël. C’est que, quoique élève des Ombriens, il ignore l’art de fondre les couleurs, d’envelopper les figures d’une atmosphère sereine ou chaude. Le

I. De nombreuses académies dessinées, dispersées dans les collections publiques et privées (le Musée de l’Ecole des Beaux-Arts en contient deux, inconnues aux critiques), rendent témoignage des études incessantes de Signorelli d’après le nu.

SIGXORELLI.

■OQ

souci de la précision anatomique et le désir de faire ressortir la musculature de ses héros ne pouvaient que nuire à l’harmonie du coloris et lui donner quelque chose de dur, de cru et de heurté.

Mais si nous nous attachons aux attitudes et à l’expression, quelle sûreté et quelle hardiesse! Quelle charpente, quelle musculature! Chez le Pérugin, les personnages manquent presque toujours d’équilibre, avec leurs jambes trop rapprochées et l’un des pieds légèrement levé, par un geste qui devient à la fin monotone et fastidieux. Chez Signorelli, ils sont solidement campés, prêts à soutenir n’importe quel assaut , à braver n’importe quel danger !

A la veille et au lendemain de l’invasion, il faisait bon montrer à l’Italie efféminée de tels exemples, ces figures viriles et martiales, propres à rendre le courage et à provoquer aux audaces. Mais que peut l’initiative d’un artiste sur le développement d’une société et sur la marche des événements !

Signorelli, d’après Vasari, a traité avec une richesse et une bizarrerie d’inventions extraordinaires l’Histoire de la fin du monde. Les miracles de l’Antéchrist et les démons qui se débattent au milieu des ruines et des flammes sont rendus avec une énergie qui prouve que le maître s’était profondément pénétré de l’horreur qui doit marquer ce dernier et terrible jour. Il aborda dans cette composition les nus et les raccourcis d’une manière si heureuse, que tous les artistes qui lui ont succédé ont triomphé facilement de ces difficultés. « Aussi, ajoute Vasari, je ne suis point étonné que Michel-Ange ait toujours vivement admiré ce morceau, dont il imita même quelques parties dans son Jugement de la chapelle Sixtine, comme chacun peut s’en convaincre. » Signorelli introduisit dans cette vaste page son propre portrait et ceux de ses amis Niccolô, Paolo et Vitellozzo Vitelli, Giovan-Paolo et Orazio Baglioni, et plusieurs autres dont les noms sont inconnus.

Assurément, le Jugement dernier de Signorelli n’a pas la haute portée de celui de Michel-Ange, mais l’artiste de Cortone y montre un génie plus souple et plus varié que son successeur; il excelle à la fois à faire entendre les gémissements des damnés et les chants d’allégresse des élus, tandis que dans la peinture de la chapelle Sixtine il n’y a place que pour le désespoir et la douleur;

avec une fécondité de ressources sans pareille il appelle à son secours jusqu’aux éléments et jusqu’aux corps célestes, le feu, les nuages, les éclairs, les comètes, les étoiles filantes : rien de plus terrifiant que ces anges soufflant des torrents de flammes qui se répartissent entre quatre immenses bandes rouges et qui vont frapper et consumer les enfimts du siècle.

L’ornementation occupe une place considérable dans les fresques de la chapelle d’Orvieto. Au milieu d’arabesques et de grotesques, plus touffues et plus savoureuses que celles des Ombriens, Signorelli a prodigué tout un monde de motifs pittoresques, figurines nues, médaillons, dauphins, sirènes, etc.

Le Jugement dernier fut le dernier grand ouvrage décoratif de Signorelli. De même que Ghirlandajo, cette nature exubérante et puissante ne se sentait à l’aise que dans les peintures murales. Les tableaux de chevalet ne le montrent pas, en vérité, dans toute sa force*.

Deux grands chagrins troublèrent les dernières années de Signorelli. Vers i5o2, il perdit son fils Antonio, en i5o6 son fils Polidoro. Il fit preuve, dans l’une de ces occurrences, d’une force d’âme peu commune, et montra que le père, en lui, se subordonnait à l’artiste. Ecoutons Vasari : « Un des fils de Signorelli, très beau de visage et de personne, et qu’il chérissait tendrement, venait d’être tué à Cortone : Signorelli, malgré sa douleur, le fit dépouiller de ses vêtements et, avec une rare constance d’âme, sans gémir et sans verser une larme, le peignit afin de conserver toujours l’effigie de celui que la nature lui avait donné et que la fortune envieuse lui avait enlevé. »

En i5o8, malgré son grand âge, Signorelli se rendit à Rome pour prendre part à la décoration des Stances du Vatican; mais il ne tarda pas à être congédié par Jules II pour céder la place à Raphaël. A cette occasion. Bramante offrit l’hospitalité au peintre du Jugement dernier : nous savons qu’il l’invita un jour à dîner en compagnie du Pérugin, de Pinturicchio et de l’architecte Caporali.

En i5i3, à l’occasion de l’avènement de Léon X, le vieux peintre entreprit un nouveau voyage à Rome. Cette fois nous le trouvons en relations directes avec Michel-Ange, qui â tant d’égards peut passer pour son continuateur. Mal lui en prit : pour un misérable prêt de 8o jules (4 florins; environ 200 francs) demandé à son jeune confrère, celui-ci écrivit cinq années plus tard une lettre de réclamation tout à fait injurieuse au Magistrat de Cortone et jeta comme une flétrissure sur l’honorabilité de Signorelli fi

Jusque dans l’extrême vieillesse, la vénération de ses concitoyens soutint et

1 . Je renvoie le lecteur, pour l’appréciation de ceux de ces tableaux qui se trouvent à Cortone et à Arezzo, à des articles publiés dans le Tour du Monde, mai i883.

2. Le Lettere di Michelanoelo Biionmroti, édit. Milanesi, p. 3qi.

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réconforta ce glorieux vétéran. Vasari raconte à ce sujet une anecdote touchante, à laquelle il fut personnellement mêlé. Un amateur arétin, Niccolô Gamurrini, avait commandé à Signorelli, pour la confrérie de San Girolamo, un tableau avec la Vierge et des Saints : les membres de la confrérie le portèrent sur leurs épaules de Cortone à Arezzo, et Luca, tout vieux qu’il était, les accompagna, tant pour mettre le tableau en place que pour revoir ses amis et ses parents; il logea chez le père de Giorgio Vasari, le futur biographe, alors âgé de huit ans. Ayant entendu que l’enfant ne s’amusait à l’école qu’à griffonner des figures, il se tourna vers son père et lui dit : « Antonio, puisque Giorgino ne dégénère pas, fais-lui apprendre à tout événement à dessiner : car, même s’il s’appliquait aux lettres, le dessin ne pourrait que lui être utile, ainsi qu’à tous les « galantuomini », et lui procurer de l’honneur et de l’agrément .» — Puis, — c’est Vasari qui parle — s’adressant à moi qui me trouvais debout devant lui, il me dit : « Apprends, apprends, mon petit parent. » Il ajouta beaucoup d’autres choses, que je passe sous silence, parce que je reconnais n’avoir pas répondu aux espérances que ce bon vieillard fondait sur moi. Ayant appris que je saignais souvent du nez et que j’en perdais parfois connaissance, il m’attacha au cou un jaspe, en me prodiguant des caresses, preuve d’affection qui ne sortira jamais de ma mémoire. — Le tableau placé, Signorelli s’en retourna à Cortone, escorté, une grande partie de la route, par une foule de citoyens, d’amis et de parents, hommage dû au mérite de cet homme qui vécut toujours plutôt en seigneur et en gentilhomme honoré qu’en peintre. » Ailleurs, Vasari complète ce portrait en nous montrant dans Signorelli un homme de mœurs irréprochables, sincère et affectueux avec ses amis, d’un entretien doux et agréable, et par-dessus tout d’une extrême courtoisie vis-à-vis de ceux qui avaient besoin de lui, enfin enseignant avec empressement les secrets de son art à ses disciples. Il vivait avec faste (« splendidamente ») et prenait plaisir à s’habiller de soie.

Le cardinal Passerini, qui venait de fitire construire et décorer un palais aux portes de Cortone, fournit à Signorelli octogénaire et déjà tout tremblant, l’occasion de s’attaquer une fois encore à la fresque : il lui demanda de peindre dans sa chapelle le Baptême du Christ-, mais l’artiste mourut — en i523 — avant d’avoir terminé cet ouvrage, que l’on voit encore au palais Passerini.

Des trois fils de Luca Signorelli, deux. Antonio (y vers i5o2) et Polidoro (f i5o6), embrassèrent la profession paternelle; on voyait d’Antonio, à la « Madonna del Calcinajo », près de Cortone, une Madone avec saint Sébastien et saint Roch. Un neveu de Luca, Francesco (il vivait encore en i56o), assista également son oncle dans les fresques d’Orvieto.

Parmi les élèves ou imitateurs de Signorelli, on cite, outre ses fils et son

neveu, Girolamo Genga (que nous retrouverons dans notre troisième volume), Turpino Zaccagnini, T. Bernabei, etc.

Inégal et heurté, parfois brutal, souvent sublime, tel a été ce grand artiste. Ghez lui la grâce et la suavité procèdent d’un effort de la volonté, au lieu de jaillir de source comme chez les Ombriens et les Vénitiens. Mais dans l’expression des passions quelle verve et quelle fougue et comme la puissance du réalisme tient lieu chez lui de style !

De même que l’Ecole vénitienne, celle del’Ombrie* eut le privilège de se développer et de s’épanouir au moment où la Renaissance préconisée par les Florentins arrivait à son apogée. Gette École, qui s’affirma tard, vécut peu et ne compta qu’un petit nombre de maîtres éminents. Elle a néanmoins marqué à jamais sa place dans les annales de la peinture.

La pureté du dessin, tel avait été le but des adeptes de l’antiquité ; la suavité de l’expression et la chaleur du coloris, tel fut le mot d’ordre des Vénitiens et des Ombriens. La manière des Florentins et de Mantegna était souvent trop écrite : le rôle des Ombriens, des Vénitiens ainsi que de Léonard de Vinci consista à adoucir les contours et à substituer la science de la couleur à la science du dessin. Vasari applique quelque part au style du Pérugin l’épithète de pauvre en dessin. Rien de plus vrai. Devant les peintures de ces maîtres, le charme de la couleur éblouit; mais regardez leurs dessins : quelle imperfection! En outre, ils n’ont qu’une note, la note lyrique; mais tel quel, leur style est bien à eux, et ce style n’a cessé de toucher depuis quatre siècles, comme une des plus pures formules du sentiment chrétien.

Y eut-il avant le Pérugin une École ombrienne? On en doit douter. Mais il y avait certainement dans la population de l’Ombrie un fonds de mysticisme qui pouvait tôt ou tard trouver son expression dans l’art. Le premier peintre de mérite qui apparut dans ces régions, Gentile da Fabriano, mourut trop jeune (en 1427 ou 1428) pour grouper autour de lui des disciples, et la chaîne pouvaît être considérée comme interrompue, lorsque le Pérugin à son tour tenta de donner de la cohésion à tant d’aspirations plus ou moins confuses.

Entre Gentile da Fabriano et Pietro Perugino se placent un certain nombre d’artistes qui sacrifièrent aux tendances les plus opposées, les uns réalistes acharnés, plus ou moins soumis aux influences florentines, les autres, plus timorés, poursuivant un idéal que le manque d’études premières ne leur permit pas de porter à sa perfection (t. I, p. 646-647).

Benedetto Buonflgli de Pérouse (-f 1496), imitateur de Domenico Vene-

I . Bibl. : On trouvera dans mon Raphaël l'indication des principales sources à consulter pour l’histoire de l’Ecole ombrienne.

L'I'XOLE OMBRIENNE.

ziano, de Piero délia Francesca et de Benozzo Gozzoli, avait assez de notoriété dès le milieu du siècle pour que le pape Nicolas V l’appelât à Rome et lui confiât la décoration d’une partie du palais du Vatican (1450-1452). De 1454 jusqu’à sa mort, il travailla aux fresques de la chapelle du Palais public de Pérouse — la Fie de saint Herculien et de saint Louis de Toulouse. Quoique plus âgé que Pinturicchio, il s’associa avec ce dernier. On constate dans ses peintures (une Adoration des Mages, une Madone entourée de saints, etc., à la Pinacothèque de Pérouse) une certaine raideur et un certain archaïsme, relevés cependant par un coloris chaud et harmonieux. Le sentimentalisme qui devint plus tard la note dominante de l’École ombrienne y fait complètement défaut. L’abus des portraits dans les compositions religieuses ne contribue pas moins à distinguer Buonfigli du Pérugin, qui s’efforça toute sa vie de créer des figures idéales.

Fiorenzo di Lorenzo (dont le premier tableau à date certaine est de 1472 et qui mourut après i52i) est le successeur plutôt que l’élève de Buonfigli; il s’inspira, lui aussi, de Piero délia Francesca et de Benozzo Gozzoli, peutêtre même de Verrocchio et de Ghirlandajo. Parmi ses peintures, conservées soit à Pérouse, soit dans les collections de l’étranger (Musée de Berlin, etc.), on remarque les scènes si vives et si pittoresques de la Vie de saint Bernardin, avec leur mimique animée et leurs riches fonds d’architecture.

« Le style de ces tableaux, dit Passavant, semblerait appartenir à une plus ancienne école, car il est dur et rude dans les contours, blafiird et dépourvu de suavité dans la couleur ; le dessin cependant est généralement bien compris; les étoffes, à petits plis anguleux minutieusement brisés, sont très étudiées, dans la manière de Mantegna. Les caractères des têtes, remplies de dignité et de vérité, ont une beauté véritable, surtout dans les anges et les enfants. Comme Fiorenzo occupe une place isolée et originale parmi les peintres de l’Ombrie, il tant admettre qu’il s’est formé hors de l’influence des peintres de ce pays, peut-être chez Squarcione, le maître de Mantegna, avec lequel il offre parfois quelque ressemblance. Ses tableaux rappellent aussi ceux des Vivarini, peintres de Venise, qui travaillèrent beaucoup pour la Marche d’Ancône *. »

A une direction analogue appartiennent les peintures (le Mariage de la Vierge, etc.) exécutées par Lorenzo de Viterbe (entre les années iqôô et 1469) dans une église de sa ville natale, l’église « délia Verità » Cet artiste, imitateur de Benozzo Gozzoli, a su créer des figures graves et dignes, tout en ne se servant que de portraits, et les a groupées d’une manière aussi nette que pittoresque.