RUINES ROMAINES ET RUINES GRECQUES

naux, halles, portiques, villas, pavillons, surgissent comme par enchantement : les grands travaux d’édilité alternent avec les inventions de la fantaisie individuelle; l’art des jardins prend naissance. Et quel luxe partout dans la décoration, depuis les palais jusqu’aux mausolées !

Dans ces constructions on s’inspire avec passion des édifices romains si bien appropriés au climat de l’Italie. Mais nulle part on ne songea, que je sache, à se rendre esclave des ruines antiques et à remettre en honneur des monuments qui ne répondaient plus aux mœurs des temps nouveaux; nulle part on ne construisit de thermes, de cirques, de stades. Tout au plus, à Naples, une dynastie de princes étrangers éleva-t-elle deux arcs de triomphe, bien modestes si on les compare à ceux de la Rome impériale.

L’architecture antique offrait en abondance aux Italiens du quinzième siècle des modèles de temples, d’arcs de triomphe, de portes de villes, de théâtres, de thermes, etc.; elle n’en offrait que peu par contre pour les palais, les habitations particulières : pour les édifices à plusieurs étages, l’on en était réduit au Septizonium de Septime-Sévère à Rome, et à quelques maisons de Vérone.

Les monuments qui ont exercé une influence prépondérante sont : au Nord, l’arc de triomphe de Suse, la colonnade de Saint-Laurent à Milan1, les amphithéâtres de Padoue, de Vérone et de Pola; au centre, l’arc et le pont de Rimini; l’arc d’Ancône; à Rome, les temples, le Colisée, le Septizonium, la basilique de Constantin, les arcs de triomphe, les colonnes triomphales, les mausolées, les thermes de Caracalla, de Dioclétien et de Constantin, les viaducs; à Naples enfin et aux environs, à Baies, à Pouzzoles, etc., des thermes, des temples.

Ces modèles, ainsi que l’ont fait remarquer les auteurs du Cicerone , les artistes du quinzième siècle les copièrent sans distinction d’époque ni de style. Les monuments de la décadence furent étudiés avec la même ardeur que ceux de l’âge d’or; la basilique de Constantin suscita la même admiration que le Panthéon ou le portique d’Octavie.

Il est à peine nécessaire d’ajouter que l’architecture grecque demeura lettre close pour les architectes du quinzième et du seizième siècle : ceux-ci ignorèrent non seulement Athènes, mais encore Pæstum, Métaponte, Ségeste, Sélinonte, Taormine. La mâle et grave beauté du style dorique ne pouvait prévaloir à leurs yeux contre les élégances du style corinthien.

On a souvent exprimé le regret que les architectes de la Renaissance n’aient pas connu les chefs-d’œuvre de l’art grec. Je ne saurais partager cette manière de voir. Nous aurions vu se renouveler l’erreur commise de nos jours par tant

i . Dès le quatorzième siècle, I'azio degli Uberti célébrait la beauté de ce fragment, qui le transportait en imagination, disait-il, à Rome :

Poi fui in San Lorenzo più d’un ora,

Vago di quel lavoro grande e bello,

Ch’essere mi pareva in Roma allora.

( Ditlamondo , liv. III, cliap. IV.)

de maîtres éminents : on aurait cherché à transporter de toutes pièces les formes helléniques sur la terre d’Italie, si différente de la Grèce par le climat et surtout par les mœurs. L’architecture romaine, au contraire, était précisément l’appropriation de l’architecture grecque aux besoins de l’Italie. Puisqu’il était donc écrit que les architectes de la Renaissance devaient être des imitateurs et non des créateurs, il vaut mieux qu’ils aient imité, non des modèles étrangers, mais des modèles nationaux, répondant parfaitement aux besoins de leur patrie.

En ce qui concerne la sculpture, nous verrons plus tard combien la situation était différente.

Les monuments si purs et si pittoresques du midi de la France, d’Orange, d’Arles, de Nîmes, d’Aix, etc., ne commencèrent A être étudiés que dans le dernier quart du quinzième siècle : ils le furent surtout par Giuliano da San Gallo.

Sans l’homme d’initiative qui sait en tirer parti, les meilleurs modèles restent lettre morte : l’attitude respective des Romains et des Florentins vis-à-vis des chefs-d’œuvre de l’antiquité démontre clairement cet axiome. Ici une ville sans passé artistique, du moins pour peu que l’on remonte au delà du moyen âge; là un musée gigantesque. Or ce sont ces parvenus de Florentins qui découvrent et s’approprient les richesses accumulées dans la Ville éternelle, tandis que les Romains restent impassibles- à la vue de tant de merveilles et, une fois leur héritage passé en d’autres mains, sont forcés de racheter leur part au poids de l’or.

A côté des monuments originaux, il y a lieu de citer les écrits de Vitruve. Son Traité if Architecture n’était pas resté absolument inconnu pendant le moyen âge1. Néanmoins personne ne le mit en lumière avant le Pogge, qui en découvrit, vers 1414, au couvent de Saint-Gall, un précieux manuscrit. Il me semble difficile d’admettre que Brunellesco n’ait pas eu connaissance de la découverte de son compatriote. Quoi qu’il en soit, Léon-Baptiste Alberti est le premier qui fit du théoricien latin une étude suivie et qui rapprocha son texte des monuments conservés à Rome. Vitruve fut en outre mis à contribution, vers cette époque, par Ghiberti dans le commentaire dont bon nombre d’auteurs, entre autres Charles Perkins, lui font honneur2 3. Francesco di Giorgio Martini l’étudia tout particulièrement. Enfin, parut à Rome, vers i486, la première édition, due aux soins de Johannes Sulpitius Verulanus, assisté probablement de Pomponius Lætus, et dédiée au cardinal Raphaël Riario. Elle fut suivie d’une édition florentine (1496), d’une édition vénitienne (1497), puis, en 1 5 1 1 , de la fameuse édition critique de Fra Giocondo5.

1. Un manuscrit de Vitruve figure dans la partie de la bibliothèque des Papes d’Avignon qui fut transportée vers le début du quinzième siècle à Peniscola, en Espagne.

2. Perkins, Ghiberti et son École; Paris, Rouant, 1886, p. IOO, loi, 1 36.

3. Poleni, Exercitationes Vitruviana prima ; Padoue, 1739, p. 5 etsuiv. Voir aussi Burckhardt,

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COPISTES ET INTERPRETES.

Chez Brunellesco et Alberti la préoccupation rétrospective avait été si rigoureuse, que ce ne fut pas trop de l’effort de toute une génération pour ramener l’architecture au sentiment de la réalité. Aussi, après ces grands artistes, l’étude des modèles romains faiblit-elle plutôt qu’elle ne se perfectionna. Prenons les

Croquis du théâtre d'Orange. Fac-similé d’un dessin de Giuliano da San Gallo. (Rome : Bibliothèque Barberini.)

croquis d’un quattrocentiste célèbre, Giuliano da San Gallo : son érudition archéologique est sommaire et imparfaite au plus haut point, comme le prouvent ses croquis du théâtre et de l’arc de triomphe d’Orange. Dans le second de ces monuments, l’artiste du quinzième siècle a surmonté l’attique supérieur d’un second fronton couronné par un piédestal ; or cet arrangement n’a pas existé. Les colonnes corinthiennes du monument sont cannelées, celles du dessin sont lisses; ces colonnes reposent, dans le dessin, sur

Geschichte der Renaissance in Italien, p. 37, 3R, et Redtenbacher, die Architektur der Italiœnischen Renaissance, p. 46-47.

des piédestaux; en réalité elles devraient reposer sur le stylobate continu qui règne sur toute la largeur de la face. La frise de l’entablement est représentée unie sans sa décoration; les médaillons de la corniche sont absents; il en est de même des cornes d’abondance qui occupent les angles du fronton ; les grands bas-reliefs de la face orientale occupent dans le dessin, sur deux zones, les entre-colonnements sur toute leur hauteur; en réalité, ils ne devraient en occuper que les deux tiers, le troisième tiers inférieur devant être uni. En haut, ce sont des trophées, des casques, des boucliers, des cuirasses, des enseignes; mais, dans le dessin, ce ne sont plus les mêmes objets, et leur disposition présente une certaine confusion, qui contraste avec la sobriété de leur véritable arrangement. De même en réalité les personnages figurés sous les trophées sont au nombre de six, un homme et une femme par entre-colonnement; ils sont tous vêtus; dans le dessin ce sont six hommes, et tous sans vêtement. L’inexactitude dans la reproduction des personnages pourrait facilement s’expliquer, si d’autres différences de détail, visibles au quinzième siècle, ne prouvaient pas que San Gallo se mettait peu en peine d’exactitude; en effet, il aura vu les tètes des personnages qui paraissaient, seules, au-dessus de l’enfouissement de l’arc ; il les aura notées dans son croquis, et dans sa restitution faite après coup, il les aura complétés tels qu’il lui a plu de les figurer1.

Entre l’architecture d’un côté, la sculpture et la peinture de l’autre, se place l’ornementation, qui, participant à la fois de ces différents arts, sert à les relier les uns aux autres et à assurer l’unité décorative. C’est le domaine dans lequel l’antiquité s’impose avec le plus de persistance. Avant même que les ingénieuses fictions du génie hellénique ou tant d’exemples du plus ardent patriotisme eussent séduit l’imagination des artistes du quinzième siècle, ces mille et mille motifs, il serait plus juste de dire ces mille et mille riens, si pittoresques, si élégants, si merveilleusement « trouvés », — grecques, méandres, guirlandes, postes courantes, bucranes, mascarons, rosaces, banderoles, sphinx, génies, triglyphes, rinceaux, torsades, atlantes, balustres, oves, caducées, boucles, dauphins, candélabres, mufles, imbrications, urnes, sirènes, rostres, trophées, — avaient captivé le regard, l’amusant de leurs contours nets et harmonieux, comme un enfant peut l’être par un joli jouet. Architectes, sculpteurs, peintres, graveurs et jusqu’aux orfèvres, jusqu’aux miniaturistes, jusqu’aux potiers, c’était à qui s’en approprierait quelques bribes. Ainsi s’affirma pour la première fois l’empire de ces revenants, plus puissants après leur mort qu’au temps de leur plus grande splendeur. On imita pour le plaisir d’imiter, sans chercher au delà; plus tard seulement l’on s’occupa d’analyser méthodiquement, de raisonner et de codifier. Michelet a peint d’un mot ces tâtonnements si séduisants

i. J’emprunte ces observations à un savant mémoire de M. de Laurière : Giuliano da San Gallo et les Monuments antiques du midi de la France. Paris, i885 (Extrait des Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France, t. XLV).