Atlgemeines Kiinstler-Lexikon, de Meyer, t. III, p

sur un terrain brut, sur lequel était jetée une draperie; le corps tourné de manière à montrer sa double nature; les bras reposaient à terre, et les mains étaient entrelacées. Une des jambes était étendue et l’orteil du pied tenait le tissu. C’est avec un art merveilleux que le sculpteur avait représenté la tension de l’étoffe. La tète manquait. Quoique mutilée, la statue laissait deviner les merveilles de beauté qu’elle devait offrir aux yeux dans son état complet, et quand le regard croyait avoir tout mesuré et tout saisi, le sens du tact découvrait encore des perfections nouvelles1. »

Il serait aisé de multiplier ces exemples; mais il importe davantage de montrer quels enseignements le maître tira de ces études persévérantes et en quoi celles-ci profitèrent à ses propres ouvrages. Dans de Sacrifice cT Abraham, la figure du jeune Isaac agenouillé sur le bûcher, avec sa poitrine nue noblement jetée en avant, son modelé si élégant et si suave, montre que dès ce moment Ghiberti était familiarisé avec les secrets des anciens, et notamment qu’il s’était appliqué à traiter le nu avec une entière liberté. Cependant dans la première porte (1400-1424) les réminiscences de l’antiquité tiennent peu de place encore. Elles n’en jouent qu’un rôle plus considérable dans la seconde porte (1425-1452). Ici les imitations abondent : Samson, comme Vasari déjà en a fait l’observation, procède d’une statuette d’Hercule; une des prophétesses de l’Ancien Testament rappelle les terres cuites de Tanagra. Vers le bas, à droite, une nymphe couchée se rattache, elle aussi, à un modèle antique. Dans le Combat de David et de Goliath, je signalerai une colonne triomphale à chapiteau corinthien; les édifices d’ailleurs sont tous romains ou romans, sauf dans l'Entrevue de la reine de Saba et de Salomon, où une église gothique à trois nefs forme le fond du tableau. L’avant-dernier panneau de gauche nous montre un roi debout dans un bige, motif certainement copié sur quelque bas-relief romain. Quant aux deux compartiments exécutés par Ghiberti pour la cuve baptismale de Sienne, ils sont infiniment plus pauvres en emprunts (ce qui ne veut pas dire qu’ils soient plus riches d’invention) : on ne trouve guère à y signaler qu’une frise ornée de bucrànes (Lombardi, photographie n° 299).

Et que serait-ce si nous analysions l’œuvre des deux Rossellino, celui de Desiderio da Settignano, celui de Verrocchio ? Nous y verrions, chez les deux premiers, le véritable sentiment de la correction classique ; chez le second, une interprétation essentiellement libre et primesautière; chez le dernier, les intentions les plus louables, mais que trahit sans cesse la main de ce maître inégal entre tous. Verrocchio en effet nous offre ce phénomène extraordinaire : de s’être ingénié plus que personne à copier l’antique et d’y avoir constamment échoué. Félix culpa ! serait-on tenté de s’écrier; de ses efforts pénibles, de ses tâtonnements malencontreux, est sorti un style nouveau, plus libre, plus