L'ANTIQUITE ET LES PEINTRES

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étouffant Antée, un Combat de dieux marins , Mucius Scœvola devant Porsenna, Méléagre poursuivant un sanglier, Hercule et Géryon; à Bergame, sur la façade de la chapelle du Colleone, Hercule et Antée, Hercule et l'Hydre, Hercule et le Taureau; sur la porte de Crémone, aujourd’hui au Louvre, le Combat des Centaures et des Lapithes, d’après la plaquette de Caradosso, Hercule et le Taureau, le Triomphe de l'Amour, Apollon et Mar sy as, une Amazone, un Bacchant jouant du tambourin, Hercule étouffant le lion de Némée, et différents autres épisodes de l’histoire d’Hercule. En France, le portail de l’église Saint-Michel, à Dijon, est enrichi de copies d’un Centaure enlevant une Femme, d’après Caradosso, à' Hercule endormi à qui Cacus vole son troupeau, d’après Moderno, d'Apollon et Marsyas ; dans la chapelle de Pagny, près de Beaune, on rencontre Orphée redemandant Euridyce ; au château de Blois, les Travaux d' Hercule, d’après Moderno; dans le cloître de St-Martin, à Tours, une Nymphe endormie; à Chartres, sur l’un des pilastres du tour du chœur de la cathédrale, Y Amour endormi; au château de Villers-Cotterets, une Nymphe endormie,

Hercule et le Lion de Némée, etc.

De l’imitation au pastiche on ne compte qu’un pas, et ce pas fut plus d’une fois franchi par les sculpteurs italiens du quinzième siècle; les habiles faussaires du siècle suivant, Jean Cavino et Alexandre Bassiano, comptent de nombreux précurseurs. M. Courajod, en décrivant1 une série de médailles du quinzième siècle représentant Antigone et Lysimaque, lieutenants d’Alexandre, Aristote et Platon, les empereurs romains (façade de la Chartreuse de Pavie, médaillons de Sainte-Marie des Grâces à Milan, etc.), affirme que l’habileté des quattrocentistes à composer dans le style de l’antiquité a été effrayante : « Dans bien des cas, aujourd’hui, nous sommes encore embarrassés de discerner la copie de l’original, toutes les fois que l’original a disparu. Et d’ailleurs, Jacopo délia Quercia et ses continuateurs à Sienne — surtout bederighi — ont serré quelquefois de si près l’antique dans leurs imitations,

1. De V Imitation et de ta Contrefaçon des objets d'art antiques au XV° et au XVV siècle : Galette des Beaux-Arts, septembre et octobre 1886.

Le Combat des Centaures et des Lapithes. Plaquette de Caradosso.

que plusieurs de leurs ouvrages, notamment les fameux bénitiers du Dôme siennois et certaines bases de pilastres, ont été jusqu’à ces dernières années imperturbablement attribués par tous les livres courants à des sculpteurs grecs et romains. »

De tous les artistes, les peintres sont ceux qui se sont le plus tardivement appliqués à l’imitation des anciens; ce retard tient à deux causes : l’une que, les vestiges de la peinture antique faisant défaut ou à peu près, il eût été fort difficile aux peintres du quinzième siècle de copier les modèles des Zeuxis, des Apelles, des Parrhasius; voulaient-ils faire passer dans leurs fresques ou leurs panneaux quelques-uns des traits propres àTantiquité, ils se voyaient forcés de les emprunter à la statuaire, et par suite de se livrer à un travail de traduction plus ou moins pénible. L’autre cause, c’est que la peinture, étant le moins abstrait des arts, devait rester plus longtemps que la sculpture en communion avec la société contemporaine, lui emprunter ses types, ses costumes, profiter de sa merveilleuse souplesse pour lutter sans cesse avec la réalité.

L’exemple des novateurs italiens de la première génération confirme ce raisonnement à priori. Examinez les fresques de Masolino, de Masaccio, de Paolo Uccello, d’Andrea del Castagno : vous n’y trouverez rien, ni dans les types, ni dans les costumes, ni dans les attitudes, ni dans l’arrangement général, qui sente l’antiquité. Dans ce puissant effort le naturalisme a tout fait. Et cependant ces maîtres n’ignoraient pas l’antiquité, tant s’en faut ; je suis en mesure d’en faire une démonstration d’une rigueur mathématique : dans la Crucifixion ou Trinité peinte par Masaccio à Santa-Maria Novella, l’encadrement architectural rappelle de la façon la plus frappante les modèles romains et les leçons de Brunellesco. Les pilastres corinthiens et les colonnes ioniques, qui supportent l’arcade à caissons sous laquelle se passe la scène, les deux médaillons à palmettes qui la décorent, la frise, l’architrave et la corniche qui la surmontent, tout est irréprochable comme proportions aussi bien que comme ordonnance ’. Mêmes préoccupations chez Masolino, dans le Festin d’Hérode, peint au Baptistère de Castiglione d’Olona, entre 1428 et iq35 : le maître y a donné pour supports aux édifices soit des colonnes ioniques, soit des colonnes corinthiennes. A Rome, les fresques de la basilique de Saint- Clément, tour à tour attribuées à Masolino et à Masaccio, nous montrent, dans la composition qui représente sainte Catherine prêchant la destruction des idoles, l’intérieur d’un édifice qui offre des analogies saisissantes avec le Panthéon, et sur une colonne une statue nue de déesse, Vénus peut-être. Dans les fresques d’Andrea del Castagno, le plus fougueux des réalistes florentins, sans en excepter Paolo Uccello, l’emploi des motifs d’architecture antiques est une règle qui ne souffre pas d’exceptions. Exemples, la Cène du