L’ANTIQUITÉ ET LES PEINTRES

Si nous remontons vers le Nord, ces préoccupations éclatent avec tout autant de force. Considérons l’œuvre de l’artiste en qui s’incarne le plus brillamment le réalisme lombard, Victor Pisanello de Vérone, à la fois célèbre comme peintre et comme médailleur. Et tout d’abord le lait même d’être revenu le premier à l’imitation des médailles romaines ne prouve-t-il pas à quel point ce maître avait étudié l’antiquité 1 ! Mais il y a plus : à tout instant

Saint Cosme et saint Damien devant le juge Lysia.

Tableau de Fra Angelico. (Pinacothèque de Munich.)

Pisanello s’évertue à copier quelque marbre grec ou romain : ici un des Dioscures de Monte Cavallo (Bibliothèque Ambrosienne, à Milan), là une scène mythologique (Musée du Louvre), ou encore une divinité couchée, un Eros, des femmes plus ou moins vêtues (Musée de Berlin).

Je dois ajouter que dans les compositions de Pisanello l’encadrement ne procède pas de l’antique, comme chez ses émules toscans : il affectionne les édifices gothiques, aux silhouettes pittoresques, noyés dans un beau paysage. A cet égard l’influence des réalistes flamands l’emporte chez lui sur celle des anciens. Il ne montre pas moins d’indépendance dans ses costumes, ses types

i. Un dessin de Pisanello (collection His de la Salle, au Louvre) nous montre le profil de l’impératrice Faustine encadré dans une arcade ogivale (!).

et ses attitudes. L’antique, pour nous résumer, a tenté sa curiosité, il n’a pas influencé son style.

Ce qui chez Pisanello n’était qu’une fantaisie plus ou moins éphémère, devint une règle, une loi, une fatalité chez ses quasi-compatriotes, les peintres de l’École de Padoue, Francesco Squarcione, Gregorio Schiavone, Jacopo Bellini, Andrea Mantegna et leurs imitateurs. Ces maîtres sont les premiers en date qui se soient astreints à une imitation méthodique et rigoureuse de l’antiquité, telle que leur permettaient de la connaître soit les monuments d’architecture, soit les marbres. Il ne leur suffit plus de produire des personnages sous le masque antique, leur prêtant le type, le costume, les attributs, les attitudes des Romains d’autrefois, les plaçant dans tin milieu qu’ils ont réussi à restituer à force d’érudition : s’il ne tenait qu’à eux, ils ne traiteraient que des sujets consacrés par la littérature classique. C’est à peine si de loin en loin brille quelque éclair de réalisme.

Ces efforts, quelque exclusifs qu’ils aient été, ont eu pour résultat de hâter la maturation de la peinture italienne. Mantegna est le premier artiste avant Raphaël qui ait réussi à composer un tableau d’après toutes les règles de l’art, disposant en virtuose consommé des artifices de la physionomie, de la draperie, de l’expression dramatique, de l’ordonnance.

Dès lors tout peintre se sentant quelque ambition et quelque fierté d’âme devait éprouver le besoin de rompre avec le style bâtard, dernier vestige du moyen âge. En dehors du cercle d’action de Mantegna, nous trouvons cette même prédilection pour les ornements antiques chez Vincenzo Foppa, l’habile peintre de Brescia; dans la Madone du Musée de Brera, l’arcade qui encadre les personnages est ornée d’une voûte à caissons, d’oves, de masques et — ce dernier détail achève de montrer le parti pris du peintre — de deux médaillons contenant des têtes d’empereurs.

Transportons-nous maintenant à Venise, au milieu d’une École naturaliste s’il en fut : ici encore cette civilisation radieuse impose son empire. Antonello de Messine, le fougueux imitateur des Flamands, drape à l’antique (toge nouée sur l’épaule gauche, tandis que l’épaule droite est découverte) et couronne du laurier traditionnel le poète dont il nous a conservé l’image dans le superbe portrait du Musée municipal de Milan. Dans un autre ouvrage, une fresque peinte en 1490 pour l’église Saint-Nicolas de Venise, Antonello représente deux soldats armés à l’antique, « due armati all’antica ». Jean et Gentil Bellin, Carpaccio, Cima da Conegliano, n’ont pas moins à compter avec ces réminiscences, qu’ils subissaient à leur insu, parfois malgré eux.

Chez les enlumineurs de manuscrits l’ornementation joue un rôle plus prépondérant que chez les peintres; aussi, par une conséquence qu’il était facile de prévoir, les éléments antiques dominent-ils chez eux. On s’attache surtout à reproduire les chefs-d’œuvre de la gravure en médailles ou de la glyptique des anciens, notamment les bustes en profil se détachant en blanc sur un fond noir.

Combat de dieux marins. Fac-similé de l’estampe de Mantegna.

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à la façon des camées. Ces réminiscences font d’abord leur apparition dans les manuscrits des Médicis (Bibliothèque Laurentienne et Bibliothèque Nationale de Florence); ils passent ensuite dans ceux des souverains de Naples, du duc d’Urbin, des Sforza, de Mathias Corvin1.

Un de ces derniers, enluminé par Attavante, nous offre, outre la reproduction de la fameuse intaille des Médicis, Apollon et Marsyas , une frise composée de Tritons (peutêtre inspirée par la gravure de Mantegna), une Scène de Triomphe avec des prisonniers barbares les mains liées derrière le dos, des médailles d’empereurs, des camées, etc.

Un livre de prières lombard, enluminé entre les années 1460 et 1470, à la Bibliothèque Bodléienne d’Oxford , est également enrichi de camées et de médailles. Il en est de même d’un manuscrit de saint Jérôme, entré au Cabinet des Estampes de Berlin, avec la collection Hamilton.

Portrait de poète costume à l’antique, par Antonello de Messine. Alt moment de COU

(Musée municipal de Milan.) dure, essayons d’embras-

ser d’un coup d’œil les

influences multiples qui ont donné à la Renaissance sa raison d’être, et qui n’ont pas cessé, depuis lors, de peser sur les destinées de l’art moderne. C’est d’abord l’abondance d’idées plastiques qui constituait l’essence du polythéisme, de ces idées qui, interprétées par le génie hellénique, ont revêtu un cachet de souveraine clarté et de souveraine distinction ; puis le culte de la forme se traduisant par la recherche de la pureté dans les contours, de la beauté dans les visages, de la pondération et de l’harmonie dans les moindres détails; l’étude du corps nu substituée à celle de modes essentiellement éphémères; l’élévation du sentiment moral jointe à la recherche de la perfection physique; enfin et surtout cette

1. Les Précurseurs de ta Renaissance, p. 1 56 et 1.S7. — La Renaissance au temps de Chartes VIIL, p. 186-198.

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S' Jérôme dans sa cellule. D après une miniature de l’École vèronaise exécutée entre 1470 et 1480.

(Cabinet des Estampes de Berlin.)

poursuite d’un idéal commun à toute l’humanité, cet idéal absolu destiné à remplacer les conventions locales et à unir tous les peuples dans une même admiration.

C’est en s’attachant aux belles lignes, à l’harmonie du coloris, à tout ce qui éveille l’idée de la beauté et de la perfection, que les Italiens de la Renaissance ont conquis dans l’histoire des arts le premier rang immédiatement après les Grecs.

Les détracteurs de la Renaissance, il est vrai, n’ont vu en elle qu’un écho affaibli de l’antiquité. Sans doute ce reproche est fondé pour la littérature pseudo-classique et, dans une certaine mesure aussi, pour l’architecture et la sculpture. Les modèles laissés par les anciens sont d’une supériorité tellement écrasante, que le génie d’un Brunellesco, d’un Donatello, d’un Ghiberti ne saurait les faire oublier. Seul Michel-Ange a pu reprendre la lutte sans trop d’inégalité. Mais pour la peinture, la gravure, les arts décoratifs, la Renaissance recouvre tous ses avantages. Ce qui nous a été conservé de la peinture antique, à l’exception de la Bataille d'Arhelles, la fameuse mosaïque du Musée de Naples, ne saurait se mesurer avec les créations d’un Masaccio, d’un Gozzoli, d’un Ghirlandajo, et encore excluons-nous ici, de propos délibéré, les chefs-d’œuvre de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, pour nous confiner dans le domaine du quinzième siècle.

Ne retenons que ce dernier trait, et attachons-nous uniquement à cette supériorité de la peinture moderne, si propre à redonner du courage après tant d’exemples d’imitation servile. N’y trouvons-nous pas une démonstration éclatante, à savoir que l’infiuence antique s’est surtout montrée féconde là où elle a rencontré des artistes indépendants, disposés à se l’assimiler avec discernement, mais non à la subir aveuglément; là où elle a surexcité, par une sorte de discussion latente, les facultés critiques; là où préexistaient la sincérité, l’émotion et l’initiative! En d’autres termes, l’antique, ce n’est pas la formule qui dispense à tout jamais d’inventer, le modèle qu’il n’y a qu’à recopier indéfiniment; c’est un guide qui ne conduit au but que les esprits assez vigoureux pour chercher à la rigueur leur chemin eux-mêmes, comme Dante l’a fait en compagnie de Virgile; c’est, pour employer l’ingénieuse définition de Quatremère de Quincy, « le miroir qui aide à mieux voir la nature » ; bref, pour dire le fond de ma pensée, l’antique n’a inspiré de chefs-d’œuvre qu’en s’alliant à une forte dose de réalisme.

La prépondérance des éléments antiques ne doit pas nous faire perdre de vue la richesse de l’héritage laissé à la Renaissance par le moyen âge, je veux dire par la tradition chrétienne. Le moyen âge a transmis au quinzième siècle, outre un style d’architecture qui s’est maintenu longtemps encore à côté du style classique, l’ensemble des règles qui constituent l’iconographie sacrée, et pour montrer par un chiffre, par un simple chiffre, toute l’importance de cette succession,