LE REALISME CHEZ NICOLAS DE PISE

quité romaine et par là rendit aux types, aux draperies, à la composition, la noblesse qui leur avait si longtemps fait défaut en Italie, Nicolas de Pise devina également, par une intuition de génie, la nature, si longtemps cachée aux yeux de ses prédécesseurs, aux yeux de ces sculpteurs misérables qui avaient nom Gruamons, Biduinus, Bonnanus et « tutti quanti ». Ainsi, cette Renaissance du treizième siècle nous offre le double caractère qui distingue la Renaissance du quinzième siècle, l’étude de l’antique d’une part, celle de la nature de l’autre.

Quoique la gravité soit la qualité maîtresse de Nicolas de Pise, et que ce grand artiste s’attache avant tout à mettre de la noblesse dans ses figures, de la pondération dans ses groupes, son œil s’ouvre à tout instant sur les phéno mènes de la vie réelle, et son ciseau interprète avec une rare vivacité jusqu’aux motifs les plus naïfs ou les plus familiers.

Prenons le paysage : ce 11’est encore qu’un embryon, mais comme on sent bien déjà le désir de donner de la profondeur à la composition, et de marquer les différents plans, au moyen d’arbres et de monticules ! Mêmes progrès dans l’étude de la nature animée. On nous affirme que Nicolas de Pise a emprunté à des modèles classiques les chevaux si fringants qui servent de monture aux rois mages, ces chevaux qui hennissent ou se cabrent, ainsi que le cheval qui s’abat et jette son cavalier à terre dans un des bas-reliefs de la châsse de saint Dominique à Bologne, sculptée en collaboration avec Fra Guglielmo d’Agnello1. Mais j’ai peine à le croire, tant il y a de spontanéité dans ces figures. Les lévriers pleins de feu, les moutons qui broutent, et ce bélier qui d’une de ses jambes de derrière se gratte le front (motif que Nicolas a répété dans la chaire de Sienne) : autant d’emprunts faits à la nature. Admirons encore la fidélité avec laquelle le maître a représenté le bouc qui lève la tête (même compartiment) : Pisanello, à un siècle et demi de là, n’eût pas mieux fait.

Vis-à-vis de la figure humaine, Nicolas, gêné par les souvenirs classiques, montre moins d’originalité : les visages ont quelque chose d’impersonnel, le mouvement et les draperies souvent quelque chose de compassé. Cependant, à l’occasion, le chef de l’École de Pise sait inventer des attitudes qui témoignent d’études assidues d’après le modèle vivant. Tel est saint Nicodème qui, dans la Descente de croix du dôme de Lucques, reçoit dans ses bras le cadavre du supplicié : par l’aisance et le naturel de la pose, par l’ampleur des formes, ce morceau est à lui seul toute une révolution dans l’art statuaire. Le cadavre qui s’affaisse montre lui aussi, malgré la lourdeur des extrémités, un réalisme de bon aloi. Et quelle douleur dans le saint Jean dont la bouche est comme tordue par un rictus, dans la Vierge dont le corps est littéralement brisé !

1. Cicognara, Storia delta Scultura, t. III, P- 182, 1 83. — Weizaecker, dans V Annuaire des Musées de Berlin ; 1886, p. 47.

E. Müntz. — I Italie. Les Primitifs.

Le Massacre des Innocents, à la cathédrale de Sienne, nous révèle la même force d’observation et le même pathétique : cette femme qui regarde, les yeux hagards, le cadavre de son enfant, cette autre qui se tord les cheveux, sont déjà d’un dramaturge consommé. Jean de Pise, le fils de Nicolas, a très certainement assisté son père dans l’exécution de ces bas-reliefs. C’est aussi dans la chaire de Sienne que paraît pour la première fois un motif touchant dont les trecentistes et les quattrocentistes ont tiré le plus brillant parti : l’aîné des rois mages baisant le pied de l’Enfant Jésus

Jean de Pise est plutôt un dramaturge à outrance qu’un naturaliste : la recherche du mouvement tient lieu chez lui d’observation et de sincérité; son agitation va jusqu’à empêcher sa pensée de se fixer sur les êtres ou les choses. Au point de vue de la forme, l’influence de ce maître inégal, heurté, violent, déclamatoire, ne pouvait qu’être dangereuse dans un moment où l’art italien avait besoin avant tout de se recueillir et d’apprendre. Mais si nous nous attachons à l’expression, cet audacieux, cet insensé, ce traître à l’art italien, comme l’a si bien appelé M. Courajod, a été, il n’est point permis d’en douter, le véritable précurseur de Giotto, et ce sera là son plus beau titre de gloire.

Les leçons de nos sculpteurs gothiques n’ont pas été étrangères à l’évolution du style de Jean de Pise. Vasari affirme que ce maître utilisa les services d’un certain nombre d’ouvriers allemands*; il ajoute que ceux-ci devinrent si habiles sous sa direction, que le pape Boniface Mil les appela auprès de lui (le pontife les envoya en dernier lieu à Orvieto). Et de fait nous trouvons dans les comptes de la construction de la cathédrale d’Orvicto, entre 1290 et i3oo, un artiste nommé Alemano et un autre nommé Roland de Bruges.

Ce que Nicolas de Pise et ses disciples avaient fait pour la sculpture, ou plus exactement pour le bas-relief, — car c’est là leur procédé favori, — Giotto l’entreprit pour la peinture, mais avec infiniment plus d’ampleur, de liberté et de puissance. Sa gloire à lui, c’est d’avoir retrouvé le secret du geste qui donne à la figure son expression, le geste tour à tour familier, tendre ou pathétique. Nul parmi les peintres modernes n’a poussé plus loin la science de la mimique, — quelles que soient encore les lacunes du style ; — la tendresse de sainte Anne appuyant sa main sur la joue de saint Joachim, le désespoir de Rachel à qui l’on a arraché ses enfants, la gratitude sans bornes des sœurs de Lazare se prosternant devant celui qui a rappelé leur frère à la vie, ou encore l’élan des bienheureux courant vers la Jérusalem céleste : que de sentiments rendus en traits ineffables!

Giotto ne réalisa toutefois que la moitié de sa tâche : pour porter à sa perfection la représentation de la figure humaine, il restait à faire à peu près autant