LE PAYSAGE AU MOYEN AGE

padouans dans les couples de bœufs qui s’évertuent à entraîner le corps de

la sainte à laquelle ils sont attelés : ils soufflent, tendent leurs muscles; rien n’y fait.

Le lion est, avec le cheval, celui des quadrupèdes qui suscita le plus de difficultés aux artistes du moyen âge et de la Renaissance. L’occasion d’étudier d’après nature ce roi des fauves ne leur manquait cependant pas : la fosse aux lions de Florence en contenait toujours un choix varié.

Chez Niccolô Pisano, les lions qui supportent les chaires de Pise et de Sienne ont encore la grande tournure de l’antiquité; chez les peintres (et l’on sait si dans les images de saint Jérôme ils eurent souvent l’occasion de représenter son fidèle compagnon!), leur masque affecte invariablement l’expression de la physionomie humaine. Ce n’est qu’au prix de longs efforts que même un Raphaël parvint à tourner l’obstacle.

Bœuls labourant.

Bas-relief d’Andrea Pisano.

(Campanile de Florence.)

Pendant le treizième et le quatorzième siècle le paysage se compose principalement de rochers dénudés et escarpés, surmontés de loin en loin de quelque arbre ayant pour parure une douzaine ou deux de feuilles. Nulle trace de vallées, de cours d’eau, de forêts. Ces rochers étaient probablement destinés à simuler des collines : ils permettaient à des artistes étrangers aux notions les plus élémentaires de la perspective de marquer la gradation des plans. C’est encore, somme toute, la donnée conventionnelle propre au style roman. Tel nous trouvons le paysage chez Niccolô Pisano, malgré les efforts de ce maître, chez ses élèves, chez Andrea Pisano, chez les sculpteurs du dôme d’Orvieto.

Giotto, qui poussa si loin la connaissance de la nature humaine, envisagée soit dans ses caractères ethnographiques, soit dans les gestes par lesquels se traduisent les passions, Giotto ignora le paysage, tout comme ses disciples, quelque ardente que fût la curiosité qui avait poussé plusieurs de leurs contem-

Cheval au galop.

Bas-relief d’Andrea Pisano.

(Campanile de Florence.)

porains, surtout Pétrarque, à escalader les montagnes, à chercher des sites pittoresques. Cennino Cennini, dans son Traité de la Peinture, nous a conservé, à l’usage des peintres, la recette de ces bizarres passe-partout : « Comment on copie une montagne d’après nature. Si tu veux faire des montagnes d’un bon stvle et qui paraissent naturelles, prends de grandes pierres pleines de brisures et non polies, copie-les d’après nature en faisant venir la lumière et l’ombre

dans la direction qui te convient Si tu veux orner ces mêmes montagnes de

bosquets, d’arbres et d’herbes, passe d’abord le corps de l’arbre au noir pur avec tempera; à fresque ils se font mal (etc.). » Il ajoute toutefois qu’après avoir couvert en noir le corps des arbres, dessiné les branches, mis les feuilles dessus et les fruits ensuite, il faut mettre sur le gazo’n quelques fleurs et des petits oiseaux.

Ce n’est que de loin en loin, chez quelques peintres d’élite, que l’on trouve un sentiment plus vif des beautés de la nature. L’auteur du Triomphe de la Mort, au Campo Santo de Pise, a placé une partie de ses acteurs sous un bois d’orangers; à Florence, l’auteur des fresques de la chapelle des Espagnols, dans l’église Sainte-Marie Nouvelle, a évoqué un jardin plein d’arbres merveilleux et peuplé d’adolescents dont les uns s’amusent à cueillir des fruits, tandis que les autres se promènent sous de frais ombrages. Le même cycle de fresques nous offre une marine qu’il faut rapprocher de celle de Giotto dans la chapelle Peruzzi, à Santa Croce. Ghiberti, qui fut à tant d’égards un novateur, sacrifie d’ordinaire encore à la tradition du moyen âge : ses fonds de paysage sont formés de rochers crevassés, non pas ondulés, mais se découpant en silhouettes bizarres, disgracieuses et pleines d’anfractuosités. Du moins, dans les bouquets de verdure, qu’il a semés dans les fonds de la seconde porte, révèle-t-il une intelligence véritable de la structure des arbres.

Si le paysage proprement dit, avec son mélange d’éléments pittoresques, cours d’eau, vallées et collines, végétation sobre ou luxuriante, offre encore tant de lacunes, les fabriques, multipliées dès lors, donnent au fond de la composition un singulier caractère de réalité1. Dans les fresques d’Assise, Giotto sème sur ses monticules une foule de châteaux plus ou moins fidèlement copiés d’après nature; il essaye également d’y peindre le temple de Minerve qui orne aujourd’hui encore cette ville, et y donne une imitation libre de la colonne Trajane. Des châteaux, par exemple celui de Torrita, abondent également dans les fresques du palais public de Sienne. L’auteur des fresques de la chapelle des Espagnols fait un pas de plus : il peint la cathédrale de Florence telle que l’avaient projetée les architectes contemporains. Mais à tout instant ces tendances réalistes étaient battues en brèche par le symbolisme invétéré de l’Ecole romane. A Avignon, par exemple, au palais des Papes, l’Italien Matteo di Giovanotto de

i. Sur les vues de villes à l’époque de la Première Renaissance, voy. l’article de M. de Loga dans Y Annuaire des Musées de Berlin, t. IX, 1888, p. 9.3 et suiv., 184 et suiv.