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Constatons, avant de poursuivre, une différence capitale entre les pratiques des sculpteurs anciens et celles des sculpteurs de la Renaissance. Les premiers avaient appris à connaître la structure du corps humain par le spectacle des exercices de la palestre; les seconds durent l’étudier dans les salles de dissection. Résultat : les statues du quinzième et du seizième siècle ont quelque chose de forcé et d’artificiel, comparées aux statues antiques, qui procédaient de l’observation même du corps humain étudié sur le modèle vivant, en pleine santé et en pleine vigueur.

Aux études anatomiques se rattache étroitement l’étude du modèle vivant : si les maîtres en firent assez souvent usage pour des ouvrages déterminés, il ne semble pas qu’ils l’aient employé d’une façon régulière pour l’instruction de la jeunesse. Celle-ci fut réduite, pendant tout le quinzième siècle, à copier, soit des peintures contemporaines, par exemple les fresques de Masaccio au Carminé, soit des antiques. Les académies ne firent en thèse générale leur apparition que dans les ateliers de Pollajuolo et de Signorelli.

Quant aux modèles drapés, l’emploi en était devenu courant. A un moment donné Piero délia Francesca essaya d’y substituer des maquettes en terre glaise revêtues d’étoffes, et il eut pour imitateur Lorenzo di Credi puis vint, vers la fin du siècle, l’invention du mannequin, invention due, d’après ce qu’affirme Vasari, àFra Bartolommeo délia Porta. Cette substitution de modèles en rondebosse aux modèles peints ou dessinés ne pouvait manquer de donner plus de relief aux figures et de hâter les progrès de la perspective 1 2.

En thèse générale, les quattrocentistes évitaient de représenter des figures nues. En dehors d’Adam et Eve, des « bambini » ou des génies, des Christ en croix ou des Saint Sébastien, il est rare qu’un peintre ou un sculpteur se soit attaqué à ces problèmes aussi propres à décourager qu’à séduire, étant donnée l’insuffisance de l’éducation artistique du temps. Citons, à titre d’exceptions honorables, outre les créations de Ghiberti, de Donatello et de Jacopo délia Quercia, les Bacchants ou les Dieux marins de Mantegna. Ailleurs les formes sont maigres et étriquées, le torse étroit, incapable d’un effort, les pieds monstrueux comme ceux des singes (par exemple chez Y Adam de Masaccio), les mains osseuses. Botticelli lui-même ne sait pas faire tenir debout sa Vénus sortant de l’onde amère.

L’emploi des figures nues ne cessa d’ailleurs, pendant tout le quinzième siècle, de soulever des protestations. Savonarole le condamna formellement et plus d’un tableau de ce genre flamba sur le bûcher des vanités allumé par le fougueux dominicain. Ce fut à cette occasion que Fra Bartolommeo sacrifia ses académies.

L’invention ou le perfectionnement du moulage en plâtre, qui avait si puissamment contribué à répandre les modèles antiques (voy. page 25"), rendit des