LE RÉALISME DANS LES SUJETS RELIGIEUX

dance au réalisme se complique ici de cette recherche de la grâce et de la fraîcheur, qui est la signature de la Première Renaissance, autant que la recherche de la majesté ou de la grandeur avait été celle du moyen âge. Seuls Donatello, Mantegna et quelques autres maîtres affichent l’austérité et évoquent la mère du Christ sous les traits d’une vieille femme laide.

Le seizième siècle, sous l’influence de la Contre-Réforme et du Concile de Trente, aussi bien que par suite d’un sentiment de dignité professionnelle chez certains artistes, réagira contre ces excès de mollesse et de laisser aller; il s’efforcera de reconstituer l’art religieux, mais sans réussir à rétablir le courant populaire interrompu par la Première Renaissance dans le moment critique où s’agitaient les destinées de l’art moderne.

Si cette interprétation assidue des mêmes sujets, qui est le trait distinctif de toutes les Écoles véritablement nationales et populaires, encourage la paresse des artistes médiocres et engendre la monotonie (le quinzième siècle compte à son actif peut-être huit ou dix mille Madones et autant d’Enfants Jésus, peints, sculptés ou gravés!), elle favorise d’autre part les progrès du style chez les artistes supérieurs, en les obligeant à porter leur effort sur un point déterminé et en établissant ainsi une sorte de concours. Plus varié, l’art des quattrocentistes eût offert plus d’intérêt au point de vue idéographique; il ne fût pas aussi rapidement parvenu à la perfection de la forme, à la pureté des contours, à l’harmonie du coloris, à la suavité de l’expression, qui sont encore, somme toute, ses plus beaux titres de gloire.

L’auxiliaire le plus puissant des réalistes dans leur tentative de rapporter les scènes du passé au milieu dans lequel ils vivaient eux-mêmes, et par là de leur donner un cachet de sincérité extrême, fut le portrait, cet art demeuré à l’état embryonnaire pendant le moyen âge et qui déborda tout à coup au quinzième siècle, sous forme de bustes, de tableaux, de médailles. Il ne suffit plus aux représentants de l’ère nouvelle de multiplier les effigies de leurs contempo-

Buste du Zuecone, par Donalello.

(Campanile de Florence.)

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rains dans des ouvrages distincts, n’ayant pas d’autre objet que de perpétuer une physionomie déterminée : ils les introduisirent encore dans les compositions historiques (voy. page 3 1), sous forme de patriarches ou de héros, d’apôtres ou de martyrs. Le plus audacieux à coup sûr de ces profanateurs fut le frère Filippo Lippi : il osa donner à la Vierge les traits de son amante, la belle

La Vierge et l'Enfant Jésus. Fac-similé de la gravure de Mantegna.

nonne Lucrezia Buti, qu’il détourna de ses devoirs et enleva de son couvent.

Je rattache au portrait la sculpture et la peinture ethnographiques. En mettant l’artiste en présence de types, de costumes, de paysages étrangers, en un mot d’un monde nouveau, elles le forçaient à faire un retour sur lui-même et développaient par une sorte de choc en retour l’esprit critique, l’esprit d’observation. On a vu plus haut (page 283) que Giotto, si inexpérimenté dans le portrait (témoin la fresque représentant Boniface VIII), avait réussi à reproduire avec une rare précision le type des Mongols dans ses rois mages de la basilique d’Assise, et celui des Nubiens dans son Saint François devant le Sultan, à l’église Santa Croce de Florence. Mais ce fut surtout au siècle suivant que l’on s’attacha

Prédication de saint Jean-Baptiste, par Lorenzo et Jacopo da San Severino. (Oratoire de Saint-Jean -Baptiste a Urbin.)

à la poursuite de cette autre forme de la couleur locale. Les Vénitiens y passèrent maîtres. Au début du quinzième siècle, longtemps avant les visions éblouissantes que nous ont laissées du monde oriental Gentile Bellini et Carpaccio, les sculpteurs de chapiteaux du palais des Doges s’étaient évertués à caractériser les différentes nations : Latins, Tartares, Turcs, Hongrois, Grecs, Goths, Égyptiens et Persans1. Dans ses fresques d’Arezzo, Piero délia Francesca mit tout son amour-propre à pourtraire les Mongols ou les Arméniens. Dans la porte de bronze de Saint-Pierre de Rome, Filarete s’attaqua non sans succès aux Grecs, Arméniens, Russes et autres chrétiens schismatiques accourus au Concile de Florence.

Il est à peine nécessaire, après ce qui vient d’être dit, de nous demander quel était chez les quattrocentistes le rôle de la peinture de genre. A peine cultivés en tant que branche distincte, les tableaux de genre s’introduisaient partout sous les prétextes les plus fallacieux : dans les scènes de l’Ancien Testament, aussi bien que dans celles du Nouveau. Fra Angelico, en peignant, dans la chapelle de Nicolas Y, les épisodes si naïfs ou si touchants de la vie des mendiants qui sollicitent la charité de saint Laurent, a-t-il fait autre chose qu’un tableau de genre! Jusque dans les bas-reliefs dont Nanni di Banco, Donatello, Civitale et tutti quanti ornèrent, ici les niches d’Or San Michèle (Saint Hloi ferrant un cheval), là l’autel de Saint- Antoine de Padoue, ou encore le retable de Saint Régulus, au dôme de Lucques, partout éclate le besoin de donner aux grandes compositions historiques le caractère de simples épisodes, et ces épisodes, peintres, sculpteurs, graveurs, orfèvres, s’efforcèrent de les rendre aussi pittoresques ou aussi piquants qu’il était en leur pouvoir.

Le paysage ne fut pas cultivé, en tant que genre distinct, à l’époque dont nous nous occupons. Mais les fonds des sculptures ou peintures florentines, ombriennes et vénitiennes ont parfois toute l’importance de paysages proprement dits. Je ne puis d’ailleurs sur ce point que renvoyer le lecteur à une autre section du présent chapitre dans laquelle j’ai essayé de retracer 1 ’ histoire des débuts du paysage italien (page 287).

La peinture de nature morte, spécialité pour laquelle plus d’un de nos lecteurs n’éprouve sans doute qu’une faible sympathie, passe pour avoir été inaugurée par le Vénitien Jacopo de’ Barbarj. On cite comme la plus ancienne production de ce genre la Perdrix et les deux Gantelets du musée d’Augsbourg (inoq).

Est-il nécessaire d’ajouter qu’ici encore, comme pour le paysage, les peintres excellaient à rendre, soit les jeux de lumière se réfléchissant sur une armure polie, sur un globe de cristal, sur une pièce d’orfèvrerie, soit le velouté des étoffes, ou encore le chatoiement des pierres précieuses. Piero délia Francesca, Mantegna, Antonello de Messine et une foule de leurs contemporains étaient passés maîtres dans ces trompe-l’œil, dans ces tours de force.