LE REALISME ITALIEN ET LE REALISME FLAMAND

Rien ne saurait mieux caractériser les évolutions du réalisme italien à l’aube de la Renaissance que sa comparaison avec le réalisme flamand. Ces deux grandes écoles se sont partagé, au quinzième siècle, l’empire des arts. Toutes deux donnent simultanément le signal du mouvement d’affranchissement qui inaugure l’ère nouvelle : l’étude de la réalité, l’étude de la nature (alliée chez les Italiens à l’étude de l’antique), tel est le secret de leur suprématie, tel est le mot d’ordre qui triomphe d’un bout à l’autre de l’Europe, au nord comme au midi, chez les représentants des races latines aussi bien que chez ceux des races germaniques. Aux rêveries ou aux abstractions du moyen âge les novateurs substituent l’esprit d’observation et l’esprit de recherche, un style essentiellement analytique , quittes parfois à s’élever moins haut ou à frapper moins fort.

A ne considérer que l’issue d’une rivalité qui a rempli tout un siècle, on pourrait être tenté d’attribuer aux deux partis une importance inégale. L’École flamande n’a-t-elle pas été conquise, subjuguée, annihilée au siècle suivant par l’influence italienne? La Renaissance classique n’a-t-elle pas pénétré jusque dans les moindres villages des Pays-Bas, naguère si fiers de leur indépendance? Mais

tenons-nous-en au quinzième siècle même, à l’ère des Primitifs, nous verrons que, numériquement du moins, la supériorité des Flandres est écrasante; grâce â leur activité dévorante, elles ont réduit à l’état de simples tributaires la France, l’Allemagne, l’Angleterre, l’Espagne, le Portugal, la Scandinavie; tandis que l’Italie, qui, au delà des Alpes, compte à peine quelques recrues en

Hongrie. (Archives d’État de Florence; Spoglio Strozziano, fol. 3qi. Sur les ménageries italiennes en général, voy. Burckhardt, Cultur, t. IL) — Le lion était à la fois une prérogative de la puissance souveraine et un emblème de la cité. On sait que Donatello sculpta de sa main la belle et hère statue de lion assis tenant l’écu florentin, autrefois exposée sur la place du Palais Vieux, aujourd’hui reléguée au musée du Bargello. Quatre lions dorés avaient été sculptés d’après une tradition tapportée par Vasari , par Jacopo, frère d’Orcagna. (Vasari, édit. Milanesi, t. I, p. 610.)

Hongrie, est forcée à tout instant Je lutter sur son territoire, notamment dans le royaume de Naples, contre l’invasion étrangère.

La différence d’inspiration n’explique que trop cette disproportion, si anormale au premier abord. D’une part, une société plus choisie, une culture plus complète et plus haute, une plus grande liberté intellectuelle, un idéal plus noble; de l’autre une habileté technique qui tient du prodige, et l’intuition la plus profonde des mystères de la vie; ici des conceptions qui s’adressent avant tout à l’aristocratie de l’esprit (les artistes italiens, en ressuscitant l’antiquité, n’ont-ils pas déclaré qu’ils entendaient rompre avec les masses?), là un art qui, grâce à son tour populaire, grâce aussi à la multiplicité de ses moyens d’expression, pénètre jusque dans les couches ks plus profondes. — Est-il nécessaire de rappeler avec quelle facilité ses tableaux, véritables miniatures, ses gravures sur bois et sur cuivre, ses tapisseries, pénétraient partout, comme jadis les bronzes des Phéniciens, les ivoires ou les tissus des Byzantins? — Ici, enfin, toutes les forces vives de la nation, la politique, la religion, la littérature, la science, tendant vers le même but, la résurrection de la culture antique; là un essor limité à quelques branches isolées. Même exubérance de vie d’ailleurs des deux côtés, même richesse, même luxe : — est-il un art possible sans de tels auxiliaires? — même besoin de jouissances intellectuelles, qu’il s’agisse de la cour des ducs d’Urbin, des rois de Naples, des Médicis, ou de celle des ducs de Bourgogne ou encore des fières municipalités de Bruges, de Gand, d’Anvers et de Bruxelles. Ce sont ces analogies et ces contrastes que je voudrais essayer d’analyser; c’est la double influence des causes permanentes, climat, sol, race, et des causes historiques, pour employer l’heureuse formule de mon maître, M. Taine, que j’aurais à cœur d’exposer dans ce chapitre.

Si l’on s’attache d’abord à celui des arts qui revendique à juste titre le droit de donner le ton aux autres, puisqu’il leur trace le cadre qu’ils sont appelés à remplir — je veux parler de l’architecture, — on trouve le style gothique partout en possession, de ce côté-ci des Alpes, de la faveur publique. Les tendances que notre époque peut considérer comme des défauts dans le gothique de la dernière période sont précisément celles qui lui valurent son extrême popularité. Quelle est la qualité qui frappe le plus vivement la foule ignorante, qui lui inspire l’admiration la plus profonde? Ce n’est ni l’harmonie des proportions, ni la pureté des lignes, ni la délicatesse de la décoration : c’est l’extraordinaire, le colossal, le tour de force. Tel était précisément le but poursuivi par les trop habiles architectes français, allemands et flamands du quinzième siècle ; le goût avait baissé; les artistes, par suite de l’influence néfaste des corporations, tendaient à descendre au niveau de simples artisans, et pour ceux-ci le suprême triomphe ne consiste-t-il pas précisément dans la difficulté vaincue? Ainsi s’expliquent ces constructions gigantesques qui s’appellent les flèches des cathédrales de Strasbourg et de Vienne, et qui ne sont, à proprement parler, que des hérésies, des barbarismes, comparées aux monuments plus anciens qu’elles

LE REALISME ITALIEN 1-71' LE REALISME FLAMAND.

avaient pour mission de compléter. Qu’importe! leur hauteur prodigieuse a frappé de stupeur le vulgaire et l’effet désiré a été obtenu.

La finesse ou le fini des décorations constitue un autre artifice dont l’action n’est pas moins infaillible. Tabernacles, chaires, jubés, sont sculptés à jour et fouillés avec autant de liberté que s’ils étaient, non en pierre, mais en bois ou en métal. Us n’ont rien à envier aux chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie. Quant à la construction même de ces monuments accessoires, qui sont en passe d’éclipser le monument principal, c’est d’ordinaire un véritable tour d’équilibriste : on fait supporter à quelque grêle colonnette la retombée d’une voûte énorme; on entasse baldaquins sur baldaquins, arcs-boutants sur arcs-boutants, comme pour effrayer l’œil par des échafaudages extravagants à force de hardiesse. Dans une église de Nuremberg, le sculpteur Krafft est allé jusqu’à recourber en forme de crochet, absolument comme s’il s’était agi du métal le plus malléable, l’extrémité en pierre d’un tabernacle. Celui qui serait parvenu à faire tenir une pyramide sur son sommet aurait été proclamé maître sur maître, maître sur tous. Ou encore on réalise quelque combinaison étrange, quelque idée graphique bien plus que plastique, comme de donner à un palais autant de fenêtres, à une ville autant de tours qu’il y a de jours dans l’année. A. de telles gageures, nul style 11e se prêtait plus complaisamment que le gothique qualifié de flamboyant.

Examinons, au contraire, l’architecture italienne : ici, sous l’effort des Brunellesco, des Léon-Baptiste Alberti, des Luciano da Laurana, des Bramante, la simplification est devenue la première condition de l’art. Rien qui soit de nature à frapper la foule. Des profils d’une extrême légèreté, des pilastres à peine apparents; rarement encore des colonnes, si ce n’est dans le cortile; la sobriété, la discrétion, l’art des nuances poussés à leurs dernières limites. Peut-être, dans leur horreur pour les effets vulgaires ou violents, ces harmonistes sont-ils allés trop loin. N’importe, après une symphonie de Haydn ou de Mozart, il n’y a rien de plus rythmé, de plus harmonieux, de plus chantant que le palais Ruccellai à Florence, le palais des ducs de Montefeltro à Urbin, le palais de la Chancellerie à Rome.

Eh bien ! l’ardeur avec laquelle les architectes gothiques — Flamands, Français, Allemands — ont cherché à plier la pierre à leurs caprices, l’habileté avec laquelle ils ont pétri les moellons comme on pétrit une cire molle, ce parti pris de violer toutes les lois de la statique pour donner un corps à leurs rêves audacieux, cette curiosité sans cesse en éveil, ont cependant produit un résultat fécond et qu’il était impossible de prévoir : à force de s’exercer à une telle gymnastique intellectuelle, l’art septentrional est parvenu à réaliser dans les arts d’imitation ce qu’il avait réalisé dans un art aussi abstrait que l’architecture, c’est-à-dire à rivaliser avec la nature vivante dans ses combinaisons et ses surprises infinies. La tradition hiératique, les formules rigides du style roman, firent place à un style d’une souplesse relative; le charme fut rompu et les regards, si longtemps

U. Müntz. — 1. Italie. Les Primitifs. A-