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fermés sur la réalité, découvrirent peu à peu les formes véritables des choses et des êtres; la main apprit à les rendre avec une fidélité de plus en plus rigoureuse.

L’art qui éprouva le premier les effets de cette révolution fut la sculpture, devenue, grâce au goût pour la profusion des ornements, l’auxiliaire indispensable de l’architecture. Il serait superflu, après les publications des dernières années, après l’ouverture du musée de moulages du Trocadéro, d’insister sur ce qu’il y avait de vie, de jeunesse et de sève, de fécondes et hautes aspirations dans l’œuvre de nos grands statuaires du treizième et du quatorzième siècle; de rappeler la douce chaleur qui anime tout ce peuple de statues à Notre-Dame de Paris, dans les cathédrales de Reims, de Chartres, de Strasbourg, le jet superbe des draperies, les expressions tour à tour nobles ou touchantes, ou encore le sentiment si profond de la forme et la douce ironie qui distinguent les statues de la fameuse maison des Musiciens à Reims.

La période dont nous nous occupons correspond à la seconde phase de cette renaissance de la sculpture septentrionale. La recherche du mouvement, de la vie et de l’ampleur l’emporte sur le souci de la noblesse ou de la gravité. Aux figures traditionnelles des cathédrales, ces saints et ces saintes, si simplement drapés dans leurs manteaux de pierre, si calmes, si sereins, détachés des choses d'ici— bas, et goûtant par avance les félicités du paradis, succèdent des individualités nettement caractérisées, avec toutes les imperfections et tous les appétits de l’homme du Nord, une race vigoureuse, brutale et qui ne demande qu’à vivre. Les portraits remplaceront les types plus ou moins impersonnels; la verve l’emportera sur le recueillement; pour frapper plus fort, on ne reculera même pas devant la grimace ou la caricature. C’est que le foyer même du mouvement s’est déplacé. La nouvelle école a pour berceau, non plus l’Ile-de-France, la Champagne, le Maine, mais la Flandre et, en second lieu, la Bourgogne, que tant deliens rattachaient alors l’une à l’autre. Les sculpteurs de la cathédrale de Tournai, ceux de la cathédrale d’Amiens, les auteurs des statues si mouvementées et si amples de la Vierge, de saint Jean-Baptiste, de Charles V, du dauphin, de Louis d’Orléans, du cardinal de La Grange et de Bureau de La Rivière, tels sont les maîtres par les mains desquels la sculpture a réalisé ce grand progrès. Par l’effet d’un de ces grands courants internationaux, plus puissants parfois que les influences de climat ou de race, le grand sculpteur siennois Jacopo délia Quercia, le véritable précurseur de Michel-Ange, s’essaye, vers la même époque, dans la solution d’un problème analogue : donner à toutes les parties de la figure humaine et jusqu’aux moindres accessoires du costume le maximum d’animation, sans pour cela renoncer à la grande tournure, loi suprême de la statuaire.

La peinture ne tardera pas à entrer dans la même voie : prononcer les noms d’Hubert et de Jean Van Eyck, c’est dire que le coloris a acquis une vérité et un éclat inconnus aux âges précédents et qui n’ont même pas été portés plus haut

INFLUENCE DES- FLAMANDS SUR LES ITALIENS

depuis; c’est dire que le portrait et le paysage ont subitement pris naissance, qu’aucun des grands problèmes inhérents à cet art n’est resté sans être abordé ou résolu.

Passons à l’Italie. Le réalisme y a-t-il été importé des Flandres, ou bien les mêmes causes ont-elles fatalement produit les mêmes effets? Il est certain que, si sur des points isolés les résultats ont été identiques, si le réalisme italien n’a souvent rien eu à envier au réalisme flamand, l’inspiration première a différé essentiellement dans les deux contrées. Le réalisme italien, il est facile de s’en convaincre en étudiant le rôle de Brunellesco, de Donatello, de Ghiberti et de Masaccio, se rattache intimement au réveil de l’antiquité classique. Ce retour à un idéal perdu, cette nécessité de faire abstraction des formules conventionnelles transmises par l’école de Giotto, ont surexcité les facultés critiques; les artistes italiens n’y ont pas seulement gagné de copier exactement les modèles grecs ou romains : leurs yeux se sont du coup rouverts sur la nature vivante, naguère comme couverte d’un voile. Et de fait, chez les Primitifs du moins, ceux qui savent le mieux imiter l’antique sont aussi ceux qui savent le plus se rapprocher de la réalité : Nicolas et Jean de Pise l’ont prouvé au treizième siècle; Donatello et Mantegna au quinzième, notamment dans leurs figures du Christ et de la Vierge. Les auxiliaires de cette révolution furent, en Italie, l’anatomie, la physionomie, les proportions et la perspective, c’est-à-dire des sciences positives. Dans les Flandres, au contraire, l’empirisme seul eut part aux progrès du réalisme. Nous voyons ainsi les Italiens affirmer dès le début cet amour de la méthode, qui est le trait distinctif de leur Renaissance, et qui montre à la fois une culture d’esprit plus haute et des principes supérieurs.

Est-ce à dire que l’École flamande n’ait pas pesé sur le développement du réalisme italien? Ici, nous assistons à un phénomène rare dans l’histoire : ce sont les représentants de la forme de civilisation supérieure qui vont au-devant de rivaux en possession d’une culture infiniment moins complète et qui sollicitent leurs leçons, tandis que ceux-ci dédaignent les leurs. Une telle tolérance, une telle modestie, suffiraient à elles seules pour proclamer l’ouverture d’esprit des Italiens du quinzième siècle, pour montrer avec quelle facilité ils savaient découvrir ou s’assimiler le progrès partout où il se trouvait. Nulle part la peinture flamande primitive n’a été plus appréciée que dans la Péninsule. Il n’est témoignage d’admiration que les princes les plus éclairés, Alphonse le Magnanime, Frédéric d’Urbin, Lionel d’Este, Laurent le Magnifique, ne lui aient prodigué; les savants et les artistes n’ont pas montré moins d’enthousiasme. Cyriaque d’Ancône et Fazio, ces deux humanistes célèbres, Filarete, le très habile architecte du grand hôpital de Milan, Giovanni Santi, le père de Raphaël, ne tarissent pas en éloges quand ils ont à prononcer le nom de Jean et de Roger de Bruges, c’est-à-dire de Jean Van Eyck et de Roger van der Weyden, ou même du bon roi René, le respectueux disciple de l’école de Bruges. Cette

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admiration a persisté jusqu’en pleine Renaissance, jusque dans les écrits du Napolitain Summonte, jusque dans ceux du Vénitien Michiel, l’auteur de la fameuse Notifia cT opère di disegno, publiée par l’abbé Morelli, jusque dans ceux de Vasari lui-même. Le premier, Michel-Ange, dans une diatribe souvent citée, a mis à nu toutes les imperfections de la peinture flamande1.

Les Italiens ne s’en tinrent pas à des témoignages d’admiration platoniques : outre qu’ils payèrent au poids de l’or les retables de l’École de Bruges, les tapisseries d’Arras ou de Bruxelles, ils accueillirent à bras ouverts les artistes du Nord que le caprice ou le besoin amenait de l’autre côté des Alpes. En compulsant les documents conservés dans les bibliothèques ou les archives italiennes, j’ai réussi à réunir plus de cent noms d’artistes français et plus de cent cinquante noms d’artistes flamands et allemands fixés en Italie pendant le quinzième siècle, et encore ces chiffres sont-ils forcément de beaucoup au-dessous de la réalité, car ce serait une singulière illusion de croire que les notaires et les comptables du temps aient pris soin de nous conserver les noms de tous ces étrangers. Nous pouvons donc affirmer sans hésitation que plus de trois cents artistes de toute spécialité et de tout mérite, tous nourris dans la tradition de l’école francoflamande et germano-flamande, ont joué leur rôle dans le développement de l’art italien du quinzième siècle, le dotant, «qui, des secrets de la peinture à l’huile, qui des procédés de la gravure sur bois, qui de ceux de la tapisserie de haute lisse*.

On ne saurait songer à passer en revue ici les nombreux ouvrages laissés en Italie par ces immigrés, dont beaucoup, ne l’oublions pas, n’étaient que de simples artisans. Il importe toutefois d’accorder une mention à ce Pietro di Giovanni Tedesco, c’est-à-dire Pierre, fils de Jean d’Allemagne (il était soit de Cologne, soit de Fribourg, soit du Brabant), qui, entre 1 386 et 1099, exécuta pour la cathédrale de Florence un grand nombre de statues et de bas-reliefs, dans lesquels les réminiscences classiques s’allient à tous les excès du réalisme. Les enseignements de Pietro, il n’est point permis d’en douter, n’ont pas été étrangers à l’évolution du génie de Donatello et de Ghiberti ; aussi ce dernier, dans ses Commentaires , n’a-t-il pas hésité à rendre une justice éclatante à un mystérieux hôte venu du Nord, artiste dont il ne prononce pas le nom,

] . Plusieurs de ces témoignages sont analysés dans les additions de MM. Pinchart et Ruelens aux Peintres flamands de MM. Crowe et Cavalcaselle. L'éloge de l’art allemand a été fait, pour des points d’ailleurs spéciaux, par Æneas Sylvius (voy. les Arts à la cour des Papes, t. I, p. 221- 222). Au sujet de l'influence exercée sur la peinture italienne du quinzième siècle par Part flamand, consulter : Fiorelli, Kleine Schriften, t. I, p. 189 et suiv. ; Rurnohr, Italienische F01schungen, t. II, p. 262-264; Schulz, Denkmàler der Kunst in Unter Italien, t. III, p. 181-182; le Cicérone de Burckhardt, 5e édit., t. II, P- 655 et suiv. Sur l’imitation en Italie des procédés de peinture flamande, voy. Eastlake, Materials for the history of OU painting, t. II, p. "3 et suiv. — Seul M. Lermolieff nie cette influence : die Werlte italienischer Meister, p. 125.

2. On trouvera la liste des artistes français, flamands et allemands fixés en Italie pendant le quinzième siècle dans la Renaissance au temps de Charles VIII (p. 467-472), et dans un article du journal l'Art (i5 octobre i885, p. i.56-i6o).

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mais qui pourrait bien être identique, malgré de certaines contradictions, à Pietro di Giovanni. Bientôt cependant la sculpture italienne prit un si brillant

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La Vierge et l’Enfant Jésus. Tableau de Johannes de Alemania et d'Antonius de Murano. (Académie des Beaux-Arts de Venise.)

essor, qu’elle n’eut plus rien, absolument rien, à apprendre des étrangers '.

Il en fut autrement de la peinture. On n’a pas assez tenu compte, à mon

I. M. Lübke, dans sa Geschichte der Plastik, 2‘ édit. (1871), t. II, p. 528-529, a déjà entrevu ces rapports. Je les ai à mon tour exposés, avec des arguments nouveaux, dans la Revue des Deux Mondes : Ier avril 1886. Une thèse analogue, mais beaucoup plus radicale, a été brillamment développée par M. Courajod dans la Galette des Beaux- Arts du Ier janvier 1888.

avis, des infiltrations flamandes dans l’histoire du développement des differentes écoles de la Péninsule. Ce n’est point un effet du hasard, assurément, si le portrait du pape Eugène IV, dû au pinceau de Jean Fouquet, suscita une si vive admiration ; si Johannes de Alemania présida aux débuts de l’Ecole de Murano, berceau de l’Ecole vénitienne; si Gentile da Fabriano, fra Angelico et l’Ecole de Cologne ont sacrifié simultanément au plus suave mysticisme; si Roger Van der Weyden, lors du jubilé de 1420, parcourut l’Italie en triomphateur; si le roi Ferdinand de Naples envoya un de ses sujets étudier à Bruges; si le Saint- Michel de Simon Papa, au musée de Naples, pourrait passer, au témoignage de M. A. -J. Wauters1, pour l’œuvre d’un élève de Roger ou de Memling. Les idées et les principes voyageaient alors plus vite qu’on ne le croit : au siècle précédent, l’École florentine, par l’impulsion de Giotto, avait fondé des colonies jusqu’au fond de la Bohême, jusqu’en Angleterre; au quinzième siècle, l’Europe septentrionale prit sa revanche avec les peintres flamands.

Si, considérée dans son ensemble, la peinture d’histoire italienne suit sa voie distincte, le portrait, par contre, procède sur bien des points de prototypes flamands. Ce sont les peintres de l’École de Bruges qui ont mis à la mode ces portraits à mi-corps, où l’original est représenté de face ou de trois quarts, posant tranquillement devant le « pourtraiteur ». Que nous voilà loin des pratiques du moyen âge, qui, sauf pour les souverains, n’admettait d’autres effigies que celles qui étaient destinées à orner des tombeaux ! Désormais tout bourgeois enrichi a la prétention de transmettre ses traits à la postérité.

Une de ces rencontres, pour ne pas dire une de ces imitations les plus frappantes, est celle entre le Portrait d'un sénateur vénitien , par Solario, à la National Gallery de Londres (n° 923), et le fameux Homme à l'œillet de Jean Van Eyck, au Musée de Berlin. L’attitude est presque identique; il en est de même du mouvement des mains (dans les deux tableaux, le personnage tient un œillet); le modelé du visage procède des mêmes principes, avec cette différence qu’il est plus ferme dans l’œuvre flamande, plus souple dans l’œuvre italienne. On peut opposer à ces portraits ceux qui dérivent, si je ne m’abuse, des médailles, et où les personnages sont représentés de profil. Tels sont les portraits de Pisanello, qui a excellé à la fois dans l’art du médailleur, retrouvé par lui, et dans la peinture, ceux de Piero délia Francesca, de Botticelli, de Pollajuolo, de Ghirlandajo et de tant d’autres quattrocentistes.

Les améliorations réalisées par les Van Eyck dans la technique de la peinture avaient eu pour résultat de donner au coloris plus de souplesse et plus de chaleur. Rien ne se saurait imaginer de plus intense, de plus profond, de plus lumineux, que certains de leurs tons favoris, notamment le rouge, le bleu et le vert. C’est un régal pour les yeux. Les tableaux de Piero délia Francesca sont

I. La Peinture flamande, p. 114 ( Bibliothèque de F Enseignement des Beaux-Arts, de J. Comte).

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aussi légers, aussi transparents; ils ne sont pas aussi nourris, aussi chauds, aussi éclatants dans les tons sombres.

Avec une vue très nette des avan tages de la peinture flamande, les Italiens se

Portrait d'un Sénateur vénitien, par Solario. (National Gallery de Londres.

sont, avant tout, efforcés de lui dérober le secret de sa supériorité picturale proprement dite, l’art d’envelopper les objets, de les noyer dans une lumière tour à tour discrète et éclatante, de donner de la profondeur aux compositions au moyen de dégradations de tons, en un mot l’art de produire sur une surface

plane l’illusion de la réalité. Peu à peu ces tours de force l’emportent sur l’interprétation normale et loyale du sujet : je pourrais citer tel tableau vénitien, par exemple le Saint Jérôme attribué à Jean Bellin (Galerie Nationale de Londres), où la reproduction des objets inanimés et la recherche du clair-obscur forment le premier des soucis de l’artiste; où les personnages ne sont plus que l’accessoire, absolument comme dans quelque intérieur hollandais du dix-septième siècle, chez Van der Meer ou Pietre de Hook. La peinture de nature morte ne tarde pas à prendre naissance et, circonstance digne de remarque, c’est un Vénitien précisément, Jacopo de’ Barbari, qui nous en a laissé le plus ancien spécimen, la perdrix accrochée à un clou en compagnie de gantelets de fer, au Musée d’Augsbourg (voy. page 3o2).

Il n’aurait pas été permis de passer sous silence ces emprunts; mais il importe également de n’en pas exagérer la portée. Si les Italiens de la Première Renaissance ont profité des leçons des Flamands, il n’en est pas moins certain que, même sans elles, obéissant à une loi historique, ils auraieni porté l’interprétation de la réalité à sa suprême perfection. Par l’affranchissement absolu de toute tradition et de toute convention, certains chefs-d’œuvre de Donatello — buste dit de Niccolô daUzzano, au Musée national de Florence, buste de Saint-Laurent, à la sacristie de l’église du même nom — , ou encore les gardiens du tombeau, dans la Résurrection du Christ, de Piero délia Francesca, à Borgo San Sepolcro, ou enfin le portrait du portier des Carmes autrefois attribué à Masaccio, mais qui est plus vraisemblablement de Filippino Lippi, paraissent des ouvrages de notre siècle, non du quinzième, tout comme les étourdissants portraits de Jean Van Eyck, Y Arnolfini, de la Galerie Nationale de Londres, Y Homme à Y œillet, du Musée de Berlin. Nulle réminiscence des modes contemporaines, nul vestige d’archaïsme : les auteurs ont fait abstraction de leurs habitudes, de leurs tendances, on serait tenté d’ajouter de leur personnalité, pour rendre la physionomie humaine avec l’implacable rigueur et la souplesse illimitée de l’appareil photographique.

Le réalisme italien a donc également eu ses énergumènes. Plus d’un maître, parmi les plus grands, a substitué des expériences de laboratoire et même d’amphithéâtre, non seulement à l’inspiration poétique, mais encore à l’interprétation normale du sujet. De fort bonne heure (et je ne songe pas à m’en plaindre), la peinture ethnographique avait tenté quelques artistes supérieurs. Giotto, on l’a vu, avait représenté avec une précision extraordinaire des Mongols et des Nubiens; Piero délia Francesca peignit des Tartares, aux pommettes saillantes, et des Arméniens; Mantegna, des Moresques, de même que les Van Eyck avaient donné place, dans Y Adoration de Y Agneau mystique, à un Arabe lippu, et que leurs successeurs peuplèrent leurs tableaux de ces Turcs plus redoutés que jamais depuis la prise de Constantinople. Ce qui est plus grave, c’est le parti pris de laideur dans la représentation des personnages sacrés, et, à cet égard, les Christs, voire les Madones de Donatello ou de

Tête de Vieillard. Fac-similé d’un dessin de Lorenzo di Credi. (Musée du Louvre.)

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Mantegna, ne le cèdent souvent pas à ceux de leurs confrères flamands. Mais ce ne sont là que des accidents. Chez l’immense majorité des artistes italiens, une sorte de distinction native s’oppose à la représentation de tout ce qui est vulgaire ou laid; les leçons de l’antiquité et la vue assidue de types qui n’ont pas cessé d’être les plus parfaits de l’univers, font le reste; peu à peu, chaque école élabore et perfectionne son canon de la figure humaine. Le culte de la forme harmonieuse est si puissant, qu’il perce même chez ceux des Italiens qui passent pour les sectateurs les plus ardents des Flamands. J’ai sous les yeux la photographie de deux Christs bénissant, si semblables par leur physionomie et leur attitude, qu’on les croirait , à première vue, copiés l’un de l’autre. Seulement, l’un est dû au pinceau d’un Italien, Antonello de Messine, l’autre à celui d’un Flamand, probablement Quentin Metsys. Dans l’œuvre flamande, l’artiste a eu pour principale, pour unique préoccupation, de copier son modèle aussi exactement que possible; les moindres saillies et les plus légers plis de cette face osseuse sont rendus avec une vérité implacable. L’Italien, au contraire, a cherché à simplifier; son modelé est moins serré et plus large; la bouche exhale comme une plainte harmonieuse, tandis que celle du Christ flamand est muette; l’ensemble, enfin, a cette grande tournure qui nous révèle un artiste doublé d’un poète. Nous touchons au doigt la différence entre le réalisme des Flandres et celui de l’Italie.

Le paysage italien ne s’est pas moins ressenti de l’influence septentrionale, quoique, de prime abord, les créateurs du genre paraissent avoir travaillé a l’insu les uns des autres. Dès 1428, le vif et tendre Gentile da Fabriano, cet Ombrien qui osa venir défier les Florentins jusque dans leur propre cité, réussit à rendre avec un égal amour et une égale habileté, dans sa célébré Adoration

E. Müntz. — I. Italie Les Primitifs. ^3

Le Réalisme italien au xv” siècle.

Le Portier des Carmes. D’après une tresque attribuée à Masaccio. (Musée des Offices.)

des Mages , conservée à l’Académie de Florence, et la fraîcheur des fleurs qui émaillent le gazon du premier plan et le mouvement des terrains du fond, ces belles montagnes boisées sur les flancs desquelles chemine la brillante escorte des trois rois. Le chef-d’œuvre des frères Van Eyck, l 'Adoration de F Agneau mystique, était alors à peine commencé, mais les modèles flamands avaient pu

pénétrer en Italie par une foule de canaux, notamment par les miniatures, et nous savons que telle de ces miniatures, par exemple la Fenaison ou les Semailles de l’admirable livre d’heures du duc de Berry, naguère conservé dans la bibliothèque de Chantilly, n’avait rien à envier au tableau le plus parfait. Pisanello, dont le nom a été prononcé tout à l’heure, a très certainement aussi cherché ses inspirations de ce côté -ci des monts, soit dans ses esquisses dessinées pour des médailles, soit dans ses tableaux. Ses paysages si nourris et si mouvementés forment l’opposition la plus complète avec les paysages arides, rocailleux, sans verdure et sans lumière, des peintres italiens du quatorzième siècle. Si les paysages du Pérugin sont conçus et disposés par grandes masses, en re-