STATISTIQUE DES ARTISTES

maîtres ayant jeté des racines dans l’organisation sociale, comme l’avaient fait ceux du quinzième siècle, se rattachant intimement à la vie d’une cité, aux fonctions religieuses, civiques, formant les rouages essentiels de la machine publique ? Quelque cinquante peintres trouvaient alors simultanément une occupation régulière et utile dans une petite ville de province de trente ou quarante mille habitants. Quelle preuve du prix qu’on attachait à l’art, et de sa raison d’être !

Le quinzième siècle n’a pas compté que des artistes de talent : les médiocrités abondaient comme à toutes les époques. Mais le courant général les soutenait, de sorte que l’on trouve de l’intérêt aux productions d’un quattrocentiste même infime, alors que l’on ferait à peine aux tableaux similaires d’un artiste du dix-septième siècle l’honneur de les accrocher dans quelque hôtel garni, ce dernier refuge des réputations déchues.

Je veux, du reste, qu’il soit bien entendu ici dès le principe, et j’en prends l’engagement formel vis-à-vis de mes lecteurs, que jamais je n’admirerai un ouvrage uniquement parce qu’il date du quinzième siècle, si son auteur n’a pas fait preuve en même temps de quelque qualité transcendante. Il faut avoir le courage de proclamer que nos musées regorgent de productions du quinzième siècle absolument indignes d’intérêt.

C’est un point sur lequel je suis forcé de me séparer de bon nombre de mes confrères, tant français qu’étrangers, qui, à mon avis, confondent l’archéologie avec l’histoire de l’art, et qui se croient autorisés à admirer une croûte pour peu qu’elle ait quatre cents ans de date, confondant cette poésie que le temps met sur toutes choses avec la valeur propre, le mérite immanent, de productions hors ligne.

En ce qui touche l’éducation des artistes italiens à l’époque de la Première Renaissance, je puis me borner ici à quelques traits généraux, renvoyant le lecteur, pour de plus amples informations, à deux publications antérieures1. En principe, le jeune homme qui se destine à devenir architecte, peintre, sculpteur (on dirait aujourd’hui à suivre la carrière des arts), doit entrer presque enfant, à dix ans, voire à huit, dans l’atelier d’un maître et y rester le plus longtemps possible; l’enseignement qu’il reçoit est rigoureusement professionnel et spécial ; les cours publics, analogues à ceux des universités, les écoles des beaux-arts dans le genre de celles du dix-neuvième siècle, les musées même, autant d’institutions inconnues à cette époque tout empirique.

Trois étapes bien caractérisées, l’apprentissage, le compagnonnage, la maîtrise, marquent au quinzième siècle le début de la carrière de tout artiste. La durée des deux premières épreuves, surtout de la seconde, était assez variable. Chez le peintre florentin Neri di Bicci (J* I-491)» dont l’atelier était fort fréquenté, les apprentis s’engageaient en général pour une période de deux

1. Raphaël, sa vie, son œuvre et sou temps. — La Renaissance au temps de Charles VIII.

à trois ans. Quelques-uns restaient plus longtemps, six, sept ou huit ans; mais beaucoup aussi se sauvaient clandestinement au bout de peu de mois

A Padoue, le règlement de la corporation des peintres défendait d’accepter un apprenti pour une durée de moins de trois ans, et il fallait que le contrat d’apprentissage fût passé par-devant notaire2 3 4.

Si Michel-Ange recevait déjà un salaire chez Ghirlandajo (6 florins la première année, 8 la seconde, io la troisième), c’est qu’il comptait quatorze ans en entrant chez lui et qu’il pouvait passer pour un compagnon au moins autant que pour un apprenti ".

Un des faits les plus caractéristiques de l’histoire des arts à cette époque, notamment à Florence, c’est le passage par l’atelier des orfèvres de la plupart des artistes célèbres, Brunellesco, Donatello, Ghiberti, Ghirlandajo et tant d’autres. C’est que l’orfèvre de la Renaissance, a dit en termes excellents le regretté Charles Perkins, était obligé, comme celui du moyen âge, de connaître la théorie et la pratique de tous les arts, car il lui Aillait les pratiquer tour à tour sur une petite échelle, pour façonner et pour orner les châsses, les calices, les candélabres et les divers autres ouvrages faisant partie de l’orfèvrerie d’église et de la vaisselle de table, qu’il était appelé à exécuter. « L’orfèvre travaillait en architecte, quand il façonnait des niches, des colonnes, des pilastres, des fenêtres ou des frontons ; en sculpteur, -quand il modelait des statuettes et des basreliefs; en orfèvre, quand il ciselait des figures ou des ornements de petites dimensions; en peintre, quand il disposait des émaux destinés à relever la beauté de la forme parla richesse du coloris; et en graveur, quand il travaillait l’or ou l’argent avec la pointe ou le burin. Se servant des matériaux les plus divers, il se voyait obligé de savoir marteler le fer, couler en bronze, ainsi que nettoyer et polir les ouvrages en métal provenant de l’enclume ou sortant de la fournaise. Il va sans dire qu’avec des connaissances aussi étendues, l’orfèvre de la Renaissance était de tous les artistes le plus capable de donner à ses élèves une éducation qui leur permît d’embrasser une branche quelconque de l’art sans crainte d’y paraître insuffisants. On le considérait comme le maître par excellence, puisque les meilleurs architectes, sculpteurs et peintres d’alors sont sortis de ses ateliers. Ayant appris pendant leur initiation à manier des matières dont la nature ne comporte pas le travail hâtif, ils en avaient rapporté ces habitudes de patience et de précision dont les résultats se manifestent dans les chefs-d’œuvre qui sont l’orgueil des musées ou des collections privées de nos jours l. »

Le trait le plus saillant à coup sûr de l’éducation des quattrocentistes, c’est leur universalité. A aucune autre époque, dans l’histoire des arts, on ne ren-