SITUATION SOCIALE DES ARTISTES

de Lucques (1414); le frère Jacques d’Ulm, fixé à Bologne, le frère Bernardo, Fra Giovanni de Rome, Dom Barone de Pérouse, Fra Cristofano et Fra Bernardo de Florence, appelés à Arezzo en 1477, le frère Agostino da Gavi, qui exécuta, en 1490, les fenêtres du palais de Saint-Georges à Gènes1, en attendant l’apparition du roi des peintres verriers, notre compatriote Fra Guglielmo Marcillat.

Au siècle suivant, grâce à la continuité des efforts, les Dominicains se rendront à leur tour maîtres de la marqueterie en bois, cette branche de la décoration monumentale, si brillante en Italie, si peu connue chez nous. Les noms de Fra Giovanni de Vérone et de Fra Damiano de Bergame dispensent ici de tout autre éloge.

Les « denunzie di béni » de Florence, en d’autres termes, les déclarations destinées à servir de base à l’impôt sur le capital — car la Renaissance connaissait bel et bien cette forme de contributions, — nous donnent un aperçu du ménage et de la fortune d’un artiste du quinzième siècle et nous permettent de reconstituer les principales péripéties d’existences bien plutôt modestes que brillantes. Ce ne sont pas les suprêmes ambitions et les chutes profondes d’un Benvenuto Cellini : le quinzième siècle ignore cette agitation fébrile, ce besoin d’émotions; les traditions de régularité et d’économie, l’esprit bourgeois, en un mot, y dominent encore; ils impriment à la vie comme à l’œuvre de ces braves artistes-artisans un cachet d’honnêteté et d’harmonie qui ne laisse pas que de charmer. Tel est le caractère distinctif de la biographie de l’orfèvre florentin Simone di Giovanni di Simone Ghini, que je demande à mes lecteurs la permission de leur présenter. Né en 1406 ou en 1407, Simon se fit recevoir, en 1423 (ainsi à l’âge de seize ou dix-sept ans), membre de la corporation des orfèvres de Florence, en même temps que son frère Rinaldo Ghini. S’il put obtenir la maîtrise si jeune, c’est que son père, orfèvre comme "lui, l’avait instruit dans son art. Il ne tarda pas à se rendre à Rome pour s’y perfectionner. Nous l’y trouvons établi en 1427, et il semble y avoir résidé jusque vers 1440. Son patrimoine se composait, en 1427, de créances évaluées à 60 florins, de hardes et d’ustensiles d’une valeur de 40 florins, enfin d’une petite pièce de terre alors en friche. C’étaient, on le voit, d’humbles commencements. Nous devrions essayer ici de déterminer le rôle joué à Rome par le jeune orfèvre florentin. Est-ce lui ou son sosie, Simone di Giovanni, qui a exécuté la dalle tombale de Martin V, qui a collaboré avec Filarete aux portes de Saint-Pierre, qui a joui durant trente ans de la faveur des papes? Mais ces recherches nous entraîneraient loin de notre sujet. Qu’il suffise de savoir que les déclarations de biens de Simon Ghini nous le montrent, en 1467, fixé à Florence, habitant, avec son frère Rinaldo, une maison de la valeur de 3oo florins, qui lui avait été

I. Belgrano, Delhi Vita privata àei Genovesi ; 2e édit., p. 5a.

apportée en dot par sa femme; il possédait dans la même ville une autre maison, estimée 140 florins, et sur le territoire de Prato une troisième maison avec quelques champs. D’argent comptant, il n’en est pas question, pas plus que de marchandises; mais nul doute que Simone n’en eût une ample provision, car à travers les doléances inséparables des « denunzie di béni » on devine une prospérité relative. La famille du maître se compose à ce moment de sa femme, plus jeune que lui de dix-sept ans, d’une fille âgée de sept ans et demi, d’un fils âgé de trois ans et demi. Notons, à ce sujet, que rien n’est plus fréquent, chez les artistes de ce temps, que la mention d’enfants illégitimes. Le père de famille, comme les patriarches, sans le moindre scrupule et le plus naturellement du monde, les élève chez lui avec leurs frères ou sœurs procréés en légitime mariage. Un autre trait de mœurs curieux, c’est la présence, chez bon nombre d’artistes ou d’artisans, d’esclaves qu’ils achètent et revendent selon leurs convenances. La « schiava » qui appartenait par indivis à Simone et à Rinaldo était une Circassienne de vingt-deux ans, du nom de Catherine; elle avait coûté 42 florins. Plus tard, les deux frères acquirent une Russe, nommée Julienne, âgée de trente-deux ans, au prix de 5o florins. Je n’insiste pas sur ces habitudes peu dignes d’une société civilisée, d’une société chrétienne : on sait, grâce aux révélations de M. Bertolotti, qu’à Rome l’esclavage a subsisté jusqu’en plein dix-huitième siècle.

La biographie de Simone Ghini est celle de la plupart de scs confrères du quinzième siècle : une carrière laborieuse, la crainte constante de succomber sous les charges de famille ou sous les charges publiques, un grand éloignement pour les aventures. Autant leurs successeurs du seizième siècle ont l’humeur curieuse et impétueuse, autant ils montrent de liberté vis-à-vis de leur entourage, autant les artistes de la Première Renaissance aiment à se concentrer et à se recueillir; l’esprit, la verve, la fougue, leur sont inconnus; ils ne cherchent pas à étourdir leurs clients par de hautes conceptions ou des tours de force de l’ordre technique, mais à les charmer par des qualités tout intimes : la pureté du dessin, la délicatesse de l’invention, et je ne sais quelle bonne loi que l’on chercherait vainement dans les œuvres brillantes de Benvenuto et de son école.

Dès ses débuts la Renaissance connut toutes les ressources, on serait tenté de dire tous les raffinements, de l’organisation du travail. Elle pratiquait la collaboration sur la plus vaste échelle, et de fait nulle époque n’ignora plus complètement le principe — tout moderne — de la propriété artistique. De même qu’un peintre ou un sculpteur n’hésitait pas à copier l’œuvre de son confrère, prenant son bien partout où il le trouvait (Raphaël lui-même ne recula pas devant ces emprunts, nous dirions aujourd’hui ces plagiats), de même aussi un maître en vue n’hésitait pas à s’adjoindre des auxiliaires parfois plus célèbres que lui. Dès les premières années du quinzième siècle, nous voyons