Retz, Mémoires, édit. Charpentier, t. III, p. io

Andréas Mantinia C(ivis) P(atavinus) F(ecit), il a tenu à signer en grec son Saint Sébastien du Belvédère de Vienne. Quant aux marques et monogrammes, ils sont à peu près ignorés en Italie à cette époque, sauf chez les médailleurs, dont quelques-uns ne sont connus que par des marques figurées : le médailleur à la Tenaille, le médailleur à l’Aigle, le médailleur à l’Espérance.

Le quinzième siècle, assurément, ne connaissait pas les exigences d’une époque agitée comme la nôtre; très large en matière d’idées sur la propriété artistique, il fermait volontiers les yeux sur les imitations, même sur les plagiats, lorsqu’il s’agissait d’ouvrages courants, ayant en quelque sorte un caractère utilitaire, tels que les images de dévotion. S’il n’est pas vrai, comme on pourrait être tenté de le croire, que les délia Robbia aient tiré à l’infini d’un même moule des épreuves de leurs bas-reliefs (chacun présente des diversités de détails et forme un ouvrage original), on peut citer néanmoins d’interminables séries de sculptures inspirées du même modèle. Prenons dans Y Annonciation aux Bergers , sculptée par Antonio Rossellino pour Péglise de Monte Oliveto à Naples, la scène si curieuse des anges qui dansent une ronde : elle a été copiée à l’envi par les délia Robbia, dans des bas-reliefs restés en Italie, ou entrés dans les musées de South Kensington à Londres et de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg1. La ronde d’anges de Rossellino était devenue, dit à ce sujet M. Molinier, un véritable cliché.

Il arrivait que les artistes et le public s’engouaient, non plus seulement d’une idée, mais d’un type, d’un geste, d’une attitude : on la copiait alors sans scrupules. C’est ce qui arriva pour les anges de Verrocchio, au monument de Forteguerra (dôme de Pistoia) : ils furent répétés presque textuellement dans un « ciborio » de l’église Santa Maria di Monteluce près de Pérouse; puis par les délia Robbia (églises de Lamporecchio, de San Casciano, etc.), jusque dans leur Nativité, de l’an 1 52 1 , au Musée national de Florence.

Mais vis-à-vis d’artistes supérieurs on affichait d’autres prétentions, et j’ajouterai que Michel-Ange, par sa susceptibilité maladive et son humeur ombrageuse, réveilla sur ce point la conscience publique. Un des premiers il se révolta contre la production véritablement industrielle du Pérugin; plus tard il reprocha à Raphaël ses emprunts peu déguisés. Bref, au fur et à mesure que la production de l’oeuvre d’art cessa d’être populaire et spontanée pour devenir raisonnée, savante, on serait tenté de dire artificielle, on demanda davantage à l’artiste d’affirmer sa supériorité par la nouveauté de l’invention.

Quel que fût leur enthousiasme pour les productions de l’art, les Mécènes du quinzième siècle n’eurent jamais l’idée de placer l’artiste sur la même ligne que l’humaniste. Le fait seul que le premier exerçait un métier manuel suffisait pour le faire déchoir dans leur estime. On pourrait rapporter des centaines de traits établissant que l’artiste à cette époque était souvent rétribué d’une façon

I. Cavallucci et Molinier, les Délia Robbia, p. 160. Cf. la Chronique des Arts, 1884. p. 214.

dérisoire, qu’il se voyait contraint de se livrer aux travaux les plus pénibles, qu’on le confondait à tout instant avec de simples manœuvres1. Les conditions les plus humiliantes lui étaient imposées sans cesse par les règlements des concours ou par la surveillance de commissions techniques. Ce n’est qu’exceptionnellement que l’on rencontre dans la bouche des Mécènes du temps un éloge sans arrière-pensée à l’adresse d’un architecte, d’un sculpteur ou d’un peintre : relevons dans une délibération en date du 19 juin 1421 les termes de « vir perspicacissimi intellectus et inventionis mirabilis »2, employés parla Seigneurie de Florence à l’adresse de Brunellesco. A Mantoue, les Gonzagues pardonnent beaucoup à Mantegna, parce que les artistes sont une « gente fantastica5 ». Parfois, mais assez rarement, une municipalité ou la fabrique d’une église donnait un banquet aux artistes qui venaient d’achever quelque travail important : telle fut l’allocation de quatre livres accordée par l’œuvre de la cathédrale de Côme « per dare un pranzo a tutta la maestranza '* ».

Je ne serais pas surpris que les boutades de certains auteurs de la décadence romaine contre les artistes aient contribué à rabaisser ceux-ci dans l’estime des princes du quinzième siècle. A Rome, les artistes passaient pour des hommes de condition inférieure, des petites gens, des « Græculi ». « Vous désirez, disait Sénèque, savoir ce que je pense des arts libéraux. Je n’admire

nullement ni ne mets au nombre des choses bonnes ce qui tend au gain

Vous voyez pourquoi les arts sont dits libéraux; c’est parce qu’ils conviennent à un homme libre. Mais il n’y a qu’un art qui soit vraiment libéral et rend libre,

c’est l’étude de la sagesse; les autres sont bas et puérils Contre l’opinion

commune, je ne puis mettre au nombre des arts libéraux la peinture, la statuaire, les arts de luxe. » Ce superbe dédain, ajoute l’auteur à qui j’emprunte ces détails, s’étendait même aux citoyens romains qui cultivaient les arts. Valère Maxime, abaissant devant ses préjugés une des plus illustres maisons patriciennes, osait écrire que Fabius Pictor avait dû son surnom à une étude déshonorante, « sordido studio ». Martial n’était guère plus respectueux pour les architectes, lorsqu’il conseillait à Lupus de faire de son fils un crieur public ou un architecte, si l’enfant paraissait avoir peu d’intelligence 3 4 ». — Il en était autrement des souvenirs de l’antiquité grecque, et les humanistes, en prodiguant les noms de Phidias, d’Apelle, de Praxitèle, ne contribuèrent pas peu à faire rendre aux artistes la place qui leur était due.

A ne consulter que les apparences, la rédaction de traités sur la théorie ou la pratique accompagnerait invariablement chacune des évolutions de l’art. Cennino Cennini écrivit le sien au quatorzième siècle; L. B. Alberti, Ghiberti,