LES « TRAITES » D’ALBERTI

jeune artiste, Cennino lui dit : « Ta vie doit être rangée comme si tu étais étudiant en théologie, en philosophie ou en toute autre science; tu mangeras et tu boiras avec modération, au moins deux fois par jour, consommant des pâtes légères et bien préparées et des vins de petit cru » (ch. xxix). Une autre fois, il met les femmes en garde contre les eaux de toilette, les « acque medicate » (chap. clxxx). Ou bien il recommande d’employer des couleurs bonnes et fines, surtout dans les figures de la Vierge. « Si tu n’en es pas bien récompensé en argent, ajoute-t-il, Dieu et Notre-Dame veilleront à la santé de ton âme et de ton corps » (chap. xcvi). Puis il entre dans des détails d’une extrême minutie : comment colorer le visage d’un homme jeune, comment colorer le visage d’un vieillard; la manière de représenter une blessure, ou une étoffe brochée, ou des pierres précieuses.

Cennino s’est aussi attaqué â quelques problèmes d’esthétique transcendante. Voici quel était, d’après lui, le canon de la figure humaine. Le visage est divisé en trois parties : la tête proprement dite (le front), le nez, l’espace compris entre le nez et le menton. Un corps bien fait doit avoir huit fois et deux tiers la mesure de la tête (dix tètes d’après Vitruve). L’homme, pour être beau, doit être brun, la femme blanche. Par une singulière défiance, Cennino ne donne pas les proportions du corps de la femme, sous prétexte qu’on n’y trouve aucune mesure parfaite (ch. lxx) !

Dans ce guide si consciencieux, il ne manque, pour compléter l’éducation d’un peintre, que la partie iconologique; nous savons cependant que les règles de la composition n’étaient pas moins sévèrement établies dans l’école de Giotto que celles mêmes de la technique.

Entre le Traité de Cennino et ceux d’Alberti ', il y a toute la différence qui sépare le vieux monde du nouveau. Nourri de la moelle de l’antiquité, â la fois artiste et humaniste, Alberti sait donner à ses recherches une base véritablement scientifique, en même temps qu’il nous transporte à tout instant dans les hautes régions de la métaphysique. Si le praticien doublé de géomètre s’y reconnaît â chaque page, le penseur qui a longuement médité sur les écrits de Platon s’y manifeste non moins clairement. Certains passages semblent empruntés au Banquet ou au Tintée, tant la doctrine platonicienne y a de force. C’est qu’au fond les ouvrages d’Alberti sont le catéchisme de l’art du cinquecento

i . Le premier ouvrage composé par Alberti semble être le Delta Pittura libri tre (14.30; dédié à Brunellesco), auquel il faut ajouter les Elementa Pictura, publiés pour la première fois à Cortone, en 1864, par M. Mancini. Plus tard parurent I cinque Ordini architettonici, et en 14.52 le Trattato d’ Architettura, composé à l’intention de Lionel d’Este ; imprimé pour la première fois en 1485 et souvent reproduit depuis. Le De Statua semble être, d’après M. Janitschek, le dernier en date des traités d’Alberti (après 1464). Ces ouvrages, primitivement écrits en latin, furent traduits en italien en partie par l’auteur même. — M. Janitschek a donné une édition excellente des petits traités d’Alberti dans la collection publiée par le Musée autrichien d’art et d’industrie : Leone Battista Alberti’s kleinere kunsttbeoretische Schriften. Vienne, Braumüller, 1877, in-8°. — M. Cl. Popelin a traduit en français les traités de la Sculpture ul de la Peinture (Paris, 1869).

E. Müntz. — I. Italie. Les Primitifs.

plutôt que celui de l’art du quattrocento. Les narrateurs du quinzième siècle, tels que Benozzo Gozzoli et Pinturicchio, durent être bien étonnés en lisant dans le Traité de la Peinture « qu’il n’est sujet si compliqué qui ne se puisse rendre avec neuf ou dix personnages » : c’étaient là tours de force qui pouvaient réussir à des esprits synthétiques, tels que Léonard, Michel-Ange, Raphaël, mais qui juraient avec les habitudes analytiques du quinzième siècle. Les recommandations d’Alberti au sujet de la nécessité d’études littéraires ne trouvèrent aussi d’écho qu’au siècle suivant. Notons qu’Alberti se rencontre sur un point avec Cennini, en exigeant de l’artiste qu’il soit en outre vertueux et désintéressé1 2 3. D’un trait de plume et sans même avoir l’air de le mettre en cause, Alberti condamne l’incohérence propre à la peinture et à la sculpture du moyen âge h

Dans la lutte entre les réalistes et les idéalistes, Alberti, à en juger par certaines déclarations, semble de prime abord avoir pris parti pour les premiers, car il recommande en vingt endroits l’étude de la nature. Mais au fond c’est aux sectateurs de l’idéal que sont acquises ses sympathies r>.

Alberti a le premier tenté de se rendre compte de la mission de l’artiste. « La peinture, dit-il, possède en elle une forme divine, cette peinture qui, entre amis, rend pour ainsi dire présent l’absent lui-même, et, qui plus est, peut, après bien des siècles, montrer les morts aux vivants, de telle façon qu’ils sont reconnus, à la grande admiration de l’homme d’art et au grand plaisir des spectateurs » (c’est toujours, on le voit, la grande préoccupation de la Renaissance : ne pas mourir tout entier). Et ailleurs : « De ce que la peinture exprima les visages des dieux, objet de la vénération des peuples, on la regarda comme un des plus grands dons faits aux mortels. En effet, elle a rendu les plus grands services à la piété qui nous rattache aux immortels et à la retenue des âmes dans les liens d’une religion inaltérée4 ».

1. De la Statue et de la Peinture, trad. Popelin, p. 1 38, 174, 176.

2. « Ce serait également une faute que de faire des hommes situés sur un même plan beaucoup plus grands les uns que les autres; de même que si, dans un tableau, les chiens étaient de la taille des chevaux. Il faut blâmer aussi, ce que je vois souventes fois, des hommes représentés dans un édifice comme enfermés dans un écrin où ils pourraient à peine se tenir assis ou courbés en deux. » (De la Statue et de la Peinture, p. i52.)

3. « Il faut toujours, dit-il, vous proposer de regarder et d’imiter quelque modèle élégant et rare... ; que les parties disgracieuses soient voilées par des draperies, du feuillage ou bien

couvertes par la main Apelle, en peignant Antigone, eut soin de représenter son visage du

côté où n’était pas le défaut de son œil. » Ailleurs il proclame la nécessité de poursuivre la beauté (De la Statue et de la Peinture, trad. Popelin, p. 70, 148, 149, 177, etc.). « Il faut donc choisir toutes les parties estimées des plus beaux corps. Il faut tout d'abord s’efforcer, par l’étude et par l’art, de comprendre et d’exprimer la beauté, encore que ce soit ce qu’il y a de plus difficile au monde, attendu que ses splendeurs ne sont pas réunies sur un même point, mais qu’elles sont rares et dispersées. Prenons donc toujours dans la nature les choses que nous devons peindre, et choisissons constamment en elles ce qu’il y a de plus beau et de plus distingué. » (Ibid., p. 1 32, i5i, 1 55, 178, 180, 182, etc.)

4. De la Statue et de la Peinture, trad. Popelin, p. i3i-i32.