L. Molinier, dans la revue l’Art, I0K7, 1. II, p. ip

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l’ornementation tour à tour si pure, si chaste, ou si exubérante et si touffue, ces mille motifs charmants, cherchés et trouvés, plus encore que copiés, qui reflètent tous les sentiments de cette époque si attachante, respirent son parfum, vivent de sa vie.

L’ornementation a sa place marquée à la suite des différents éléments qui composent la construction : ne s’applique-t-elle pas, comme une dentelle d’une souplesse infinie, à tous les genres possibles d’édifices et à toutes les parties de chacun d’eux! Quoique développée surtout par les architectes, l’ornementation a dû une impulsion partielle, plus ou moins brillante, à certains sculpteurs, tels que Donatello, Ghiberti, les délia Robbia, Desiderio de Settignano et Mino de Fiesole. Les peintres ne sont pas non plus restés étrangers à ses progrès : Morto da Feltro, s’il n’a pas absolument retrouvé les grotesques, a du moins puissamment contribué à les remettre en honneur1. On a d’ailleurs vu (pages 264-268) avec quel empressement les peintres s’emparèrent jusque des moindres motifs fournis par les ornemanistes de l’antiquité.

Nous ne nous occuperons ici que de l’ornementation appliquée à la décoration architecturale, nous réservant de revenir plus loin, à propos de la sculpture et de la peinture, sur l’usage qu’en ont fait les sculpteurs et les peintres.

Dans les édifices gothiques de la dernière période, une foule de points, par suite de la profusion des ornements, sollicitaient également l’attention : ce 11’étaient que tètes grimaçantes sur les modifions et les culs-de-lampe, que crochets et bourgeons sur les gables et les clochetons, que fleurons de toute sorte : la Renaissance, fidèle à la tradition des anciens Romains, s’efforça au contraire de résumer et de concentrer : autant les champions du style gothique expirant avaient été indolents et diffus, autant leurs antagonistes se montreront sobres, concrets et synthétiques. Affaire de race plus encore qu’aftaire de temps.

Sur un autre point, au contraire, les deux Ecoles se rencontrent et se tendent la main : le moyen âge déjà avait posé ce principe que l’ornementation peut être indépendante de la destination de l'édifice qu’elle recouvre, et le cadre du tableau qu’il entoure.

La Première Renaissance reprit pour son compte cette violation de toutes les règles, je 11e dirai pas seulement du style, mais même du bon sens. Examinons les portes de Saint-Pierre de Rome, modelées et fondues par Eilarete. Que viennent faire, sur la façade du premier temple de la chrétienté et autour de bas-reliefs consacrés aux grands actes du pontificat d’Eugène l\ , le Couronnement de l’empereur Sigismond, le Concile de Florence, ces sujets tirés de la mythologie — Y Histoire de Ganytnède, Y Histoire de Ledit, — ou des Fables d'Ésope : le Renard et ht Cigogne, le Loup et F Agneau? Est -il possible de pousser plus loin le manque d’à-propos et, prononçons le mot, 1 inconvenance? Eli bien, au siècle suivant, cette licence poétique s’autorisera d exemples plus

l. Voy. le travail de M. Schmarsow : Annuaire tics Minces de Berlin, 1881, p. 1 3 1 et suiv.

éclatants encore : Raphaël n’a-t-il pas peuplé les bordures de ses tapisseries, consacrées aux Actes des Apôtres, de grotesques, de satyres, etc. !

Considérée dans ses moyens d’expression, l’ornementation des Primitifs se partage à peu près également en ornementation plastique (c’est-à-dire en relief) et en ornementation plane : la première ayant pour tributaire la sculpture en marbre, en bronze, en terre cuite, l’orfèvrerie; la seconde englobant le domaine si varié de la peinture et de l’incrustation (mosaïque en pâtes de verre ou en marbres de couleur, marqueterie en bois, peinture à fresque, sgraffite, peinture sur faïence, sur émail, nielle, etc., etc.). L’ornementation plane eût été un excellent correctif pour l’excès de relief que redoutaient les architectes de l’Ecole toscane, si ceux-ci n’avaient pas été hostiles, dans la même mesure, à la polychromie (voy. page 896).

Considérée dans ses origines, l’ornementation forme deux grands groupes, d’importance d’ailleurs inégale, l’un qui a sa source dans les modèles antiques — c’est le plus considérable, — l’autre qui puise dans la nature et dans la vie contemporaine. J’ai essayé de caractériser les deux groupes dans un des chapitres précédents (pages 2.35-236); il me suffira de rappeler ici cette division, qui s’impose littéralement à l’historien.

Les quattrocentistes en effet sacrifient simultanément ou à tour de rôle à deux tendances bien distinctes : ils tout du réalisme quand ils demandent à la nature même, par exemple au règne végétal, les images charmantes qu’elle nous offre en abondance, saut à les interpréter de façon qu’elles rentrent dans une gamme générale, ou encore quand ils composent des ornements avec les armoiries, emblèmes ou initiales d’un Mécène, avec les inventions et mille fantaisies du temps; — ils sacrifient à la tradition quand ils prennent pour point de départ l’imitation de ces formes, telle qu’elle a été élaborée et fixée par l’antiquité. A tout instant se dresse devant nous ce dilemme : valait-il mieux reproduire les ornements qui parlent à la pensée, évoquent des souvenirs, traduisent le caractère propre d’un pays, d’une race, d’une personnalité distinguée, ou bien s’en tenir à ces formes classiques, — oves, cordons de perles, grecques, rais de cœur, rosaces, etc., — qui flattent uniquement la vue?

Si les quattrocentistes flottent constamment entre ces deux courants, les cinquecentistes se prononceront formellement, on le verra, pour l’imitation classique. Nous devons à l’indécision des premiers quelques-uns des motifs les plus curieux et les plus charmants dont s’enorgueillisse le domaine de l’ornementation. L’exemple des Ghiberti, des délia Robbia, des sculpteurs du temple des Malatesta, qui se sont tous hardiment attaqués, soit à la faune ou à la flore de leur région, soit à l’art héraldique, était de nature à encourager les réalistes et à les faire persévérer dans une donnée qui seule eût sauvé l’art de la stérilité et de l’ennui.

Le lecteur a trouvé dans les chapitres consacrés à l’influence de l’antiquité l’énumération des principaux ornements empruntés à l’architecture ou à la

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sculpture des anciens Romains. Il me suffira ici de passer rapidement en revue les principaux d’entre eux.

La figure humaine et les combinaisons innombrables auxquelles elle peut donner lieu ont fourni, outre les Victoires, les Génies funéraires, les Génies vendangeurs, les Nymphes, les Satyres, les Faunes, les Centaures, les Sirènes, les Sphinx, les Harpies, etc., une foule d’autres motifs qui ont échauffé l’imagination des décorateurs de la Renaissance et que ceuxci ont prodigués, on peut véritablement l’affirmer, à tort et à travers, sans rime ni raison , comme des enfants embarrassés devant l’abondance de jouets nouveaux.

La plus enviable à coup sur de ces conquêtes, la plus féconde — le quatorzième siècle déjà en avait reconnu l’importance1, — fut celle du Pntto, l’enfant d’ordinaire nu (c’est ce qui le distingue des anges proprement dits), ailé (Mantegna et quelques autres ont poussé le raffinement jusqu’à lui donner des ailes de papillon), ou sans ailes, dodu et flexible; tantôt rieur, tantôt mutin , prêt à entrer dans toutes les combinaisons décoratives, à remplir tous les vides; tour à tour debout, assis, couché, ployé, voltigeant; se montrant, avec une obligeance inépuisable, de face, de profil, de trois quarts, de dos, en raccourci. Ici, nonchalamment étendu sur les côtés d’un fronton, il se laisse aller à une rêverie infinie; là il dirige les rênes d un

Fragment de la bordure des portes de Ghiberti. (Baptistère de Florence

i. Vov. ci-dessus, p. 22~.

attelage ou s’attelle lui-même devant un char; ailleurs il danse avec frénésie; chez Desiderio de Settignano, il tient fièrement la targe à huit côtés; dans les chambranles des portes ou les bordures des fenêtres de l’Italie septentrionale, il se glisse, comme en nageant, à travers le feuillage (Grand Hospice et palais Marliani à Milan, cloître de la Chartreuse de Pavie, cloître de l’église de Lanfranco, etc.); il lui arrive même de se griser et de subir la peine de son intempérance en tombant dans un sommeil profond. Bref, partout il apporte avec lui un indicible parfum de gaieté, de jeunesse, de fraîcheur; c’est le génie, le bon génie de la Première Renaissance.

L’industrie de l’homme a enrichi l’ornementation d’une foule d’instruments, d’outils, d’ustensiles, d’armes, presque invariablement vus à travers le prisme classique : palettes, équerres, maillets, chalumeaux (église Saint-André à Mantoue, escalier des Géants au Palais Ducal de Venise, etc.), trépieds et candélabres (deux des plus importants facteurs de l’ornementation du quattrocento), tridents, thyrses, lyres, cornes d’abondance (d’une forme souvent encore assez disgracieuse), aiguières suspendues par leur anse (Chartreuse de Pavie), etc. Quant aux trophées, ils marquent déjà une nouvelle étape dans le développement de la Renaissance; nous les rencontrons dans la décoration intérieure du palais ducal d’Urbin, sur la façade de l’église Saint-André à Mantoue, etc.

Le monde des quadrupèdes a fourni aux ornemanistes de la Renaissance les lions (plus rares cependant au quinzième siècle qu’aux douzième et treizième), les têtes et griffes de lion, les hippocampes, les bucranes, etc. Les griffons affrontés du temple d’Antonin et Faustine à Rome reparaissent peut-être sur vingt ou trente édifices. Le quinzième siècle a précédé le Premier Empire dans cette prédilection; mais où celui-ci a mis la lourdeur et l’ennui, la Renaissance a mis la distinction et le charme.

Mieux partagé que le lion, l’aigle, roi des oiseaux, symbole du grand Jupiter, domine partout, les ailes éployées, la tète haute, l’air vainqueur. La chouette de Minerve a rencontré moins d’interprètes. L’antiquité semble avoir en outre inspiré le motif si gracieux des oiseaux qui viennent becqueter des fruits.

Parmi les poissons, la place d’honneur appartient au dauphin : il a séduit les ornemanistes du quinzième siècle à la fois par les légendes si gracieuses dont il est le héros et par l’élégance de ses formes. Ils l’ont prodigué sur les chambranles, les chapiteaux, les frises, tantôt l’accolant, la tète en bas, à un vase auquel il sert d’anse, à un candélabre dont il forme la base, tantôt l’enroulant sur un trident. L’austère Brunellesco lui a donné place sur les chapiteaux du palais des Pazzi (cette lamille le portait dans ses armes), et les délia Robbia l’ont accueilli dans les bordures de leurs retables émaillés.

A la flore ornementale des Romains les quattrocentistes ont pris la rosace, la palmette, l’insipide palmette (tombeaux du cardinal de Portugal à San Miniato, du marquis Hugues à la Badia de Florence, de Barbe Manfredi à Forli, de Noceto au dôme de Lucques, etc., etc.), enfin et surtout l’arabesque. Celle-ci

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procède bien de modèles antiques (chambranles, frises, sarcophages), mais les Desiderio de Settignano, les Antonio Rossellino, les Mino de Fiesole, les Benedetto de Majano et les Matteo Civitale lui ont donné une pureté et une saveur, un accent de fraîcheur et d’élégance qui l’ont littéralement renouvelée.

Comparé à la part contributive de l’antiquité, l’apport du moyen âge se réduit à peu de chose. Citons les anges, puis les tètes de chérubins, que l’on prodigue partout du Nord au Midi, notamment sur les frises; enfin un certain nombre de symboles : le pélican qui s’ouvre la poitrine pour nourrir sa progéniture (« Madonna dei Miracoli » à Brescia, médailles de Victorin de Feltre par Pisanello et de Phile— ticus par Lysippe). La faune et la flore ornementales du moyen âge tombent également en désuétude. Il en est de même des combinaisons géométriques, damiers, étoiles, etc. :

elles ne sont plus de mise que dans les incrustations de marbre ou les marqueteries de bois.

Il n’en faut que plus insister sur l’importance des éléments inventés et mis en œuvre par la Renaissance

elle -meme. (Voy. pages do" et sui- Génies nus grimpant autour d’une guirlande.

vantes.) Ses festons et ses guirlandes 'Armoiries de 1 « Artedella Seta» sur une maison y 0 de Florence.)

surtout comptent parmi les plus éclatants triomphes de la décoration : je ne connais rien d’aussi frais, d’aussi plein, d’aussi savoureux; les peintres de l’École de Padoue et de l’Ecole de Venise, Mantegna et Crivelli en tête, sont passés maîtres dans l’art d’agencer avec une grâce inimitable les plus beaux fruits : grenades, pommes, poires gardant une feuille au bout de la tige, nèfles, citrons; de les marier aux fleurs, au feuillage, et d’en former des assemblages étourdissants de santé, de sève et d’éclat.

Un motif particulièrement original et qui peut tenir lieu, sur les monuments, de la signature du quattrocento, c’est le vase, savamment construit et donnant naissance aux fleurs ou aux arabesques les plus gracieuses. Les incrustateurs l’affectionnent : on trouverait difficilement, pour la période que nous étudions, des marqueteries dont des vases garnis de fleurs ne forment pas la note dominante. Il suffira de citer ici les stalles de la basilique d’Assise. Parfois ces vases reposent sur un trépied.

Au temple des Malatesta, â Rirnini, des paniers de fleurs, aux contours infiniment moins nets, remplacent les vases.

E. Müntz. — i. Italie. Les Primitifs.

A la Chartreuse de Pavie, les sculpteurs marient avec une aisance admirable les éléments chrétiens aux éléments classiques, les branches de rosier aux rais de cœur, les chérubins et les saints ou saintes à mi-corps aux mascarons; les chimères, les sirènes, les aigles qui se dressent fièrement, aux anges qui s’agenouillent, aux chapelets, aux livres ouverts et aux têtes de Turcs.

Le domaine de l’ornementation est sans limites : Burckhardt y fait entrer, avec raison, ce qu’il appelle la calligraphie monumentale, en d’autres termes les inscriptions destinées à prendre place sur les édifices. Aux caractères gothiques, si confus, se substituent des majuscules d’une clarté et d’une noblesse parfaites, et qui constituent un ornement en même temps' qu’une leçon ou un souvenir. Telle est l’inscription qui fait le tour du cortile au palais d’Urbin; telles sont % aussi les inscriptions du palais de Saint-Marc à Rome.

Fragment d un bas-relief.

(Temple des Malatesta à Riniim.)

Fragment d’une frise. (Palais ducal d'Urbin.)