CHAPITRE II

LES ÉGLISES DE LA RENAISSANCE. LE MOBILIER RELIGIEUX. — l’aRCHITECTURF.

FUNÉRAIRE. — LES HOSPICES. — LES BIBLIOTHEQUES. — LES PALAIS. — LES VILLAS ET LES JARDINS.

is-à-vis des églises, la Renaissance du quinzième siècle, qui rompit sur tant de points avec l’architecture religieuse du moyen âge, conserva cependant, en thèse générale, le plan dit de la croix latine, avec deux rangées de colonnes, divisant l’intérieur en trois nets, et avec une coupole sur le transept; mais éclectique, pour ne pas dire anarchiste, elle varia à l’infini ce thème primordial, allant de la cathédrale gothique à la basilique si simple, souvent même d’une structure si pauvre, des chrétiens primitifs1, pour s’essayer ensuite dans des combinaisons nouvelles. Brunellesco, par exemple, dans l’église Saint-Laurent de Florence, diminua l’extrémité supérieure de la croix, de manière à former un T. Dans d’autres églises, on ne se fit même pas faute de supprimer le

i. Dans une série d’articles publiés dans le recueil autrichien der Kirchenschwud- (Gratz, 1887-1888), M. G. Graus a montré par les arguments les plus probants combien de liens rattachaient l’architecture de la Renaissance à l’art chrétien primitif. L’auteur, qui est un croyant d’une orthodoxie irréprochable, s’efforce en même temps de montrer que cette architecture traduit aussi bien l’idée du christianisme que l’architecture ogivale.

Plan dit de la croix latine.

(Eglise du Saint-Esprit à Florence.)

transept, et de revenir à la disposition d’un certain nombre de basiliques chrétiennes primitives. Mêmes licences pour les chapelles latérales, pour l’arc triomphal, pour l’abside, pour la couverture de la nef centrale, qui se compose tantôt d’une voûte en berceau, comme à la « Madonna del Calcinajo », près de Cortone, tantôt d’un faîtage découvert, comme à « S. Francesco al Monte », près de Florence, tantôt encore d’un soffite à caissons, comme à S. Lorenzo de Florence.

Bref, la fantaisie individuelle tend à remplacer les règles fixes, strictement obligatoires, élaborées par l’art religieux du moyen âge et qui, faisant en quelque sorte partie de la liturgie, s’imposaient à la foule en raison même de leur inflexibilité. On copiera bien encore tel ou tel modèle, la façade de Sainte -Marie Nouvelle d’Alberti, le Saint-Pierre de Bramante ou de Michel-Ange; mais n’oublions pas de noter cette différence : c’est un chef-d’œuvre de l’art que l’on reproduira, et non plus un sanctuaire consacré par la vénération de plusieurs générations de fidèles.

Les églises à base de croix grecque, c’est-à-dire ayant les quatre bras de longueur égale, avec une coupole sur l’intersection, et offrant comme l’image d’un corps ramassé sur lui-même, sont peu nombreuses à cette époque. Citons l’église San Sebastiano, commencée à Mantoue en 1459 sur les plans de L.-B. Alberti, l’église San Giovanni Crisostomo à Venise (148.3), la « Madonna delle Carceri » à Prato, chef-d’œuvre de

Giuliano da San Gallo. Ce système si riche et si suggestif, avec sa coupole dominant également toutes les parties de l’édifice, et les retenant ainsi dans une union plus étroite, devait être surtout développé au siècle suivant. Au quin-

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qcn

zième siècle, Léonard de Vinci s’appliqua, dans une série de projets qui n’ont jamais été mis à exécution, à poursuivre le problème de ces constructions concentriques, plus savoureuses que celles qui découlent de la croix latine, et admettant des pénétrations plus variées, plus pittoresques \

Au quinzième siècle, les édifices circulaires ou polygonaux2 ne sont guère plus fréquents que les églises bâties sur le plan dit de la croix grecque. Comme spécimens, on peut citer la petite église octogonale de Saint-Jacques à Vicovaro, dans les environs de Rome, qui procède des baptistères du moyen âge. Une autre construction polygonale, l’église des Anges ou des Camaldules à Florence, une des créations les plus originales de Brunellesco, n’a jamais été achevée et n’offre plus qu’une ruine.

Plan dit de la croix grecque.

(Eglise Saint-Sébastien à Mantoue.)

Dans cette analyse des éléments qui constituent l’église de la Première Renaissance, nous suivrons l’ordre indiqué par la topographie et commencerons de droit par la façade, pour passer de lâ aux autres parties de l’édifice.

Et tout d’abord, avant de nous occuper de la façade même, rappelons que les architectes du quinzième siècle proscrivent d’ordinaire le portique, porche ou narthex — comme on voudra appeler ce genre de construction, — désireux qu’ils sont d’obtenir avant tout une surface, non seulement homogène, mais encore unie. Les seules exceptions dignes d’être signalées sont le portique de la chapelle des Pazzi à Florence, celui de Sainte-Marie des Grâces â

Plan de l’église des Anges à Florence.

Arezzo (gravé page 71), puis ceux de différentes églises romaines, Saint-Marc, les Saints-Apôtres, Saint-Pierre ès Liens, etc.

Le moyen âge, comme s’il avait gardé pour lui la peine et laissé à d’autres l’honneur, avait légué à la Renaissance d’innombrables façades d’églises à déco-

1. Voy. H. de Geymüller : Leonardo du Vinci as architect. Londres, i883 (extr. de 1 be Uterary works of Leonardo da Vinci, par J. P. Richter).

2. M. Strack a consacré un ouvrage spécial à ces édifices : Central und Kuppelkircben der Renaissance in Italien. Berlin, Ernst et Korn ; 1882 ; un vol. de texte et un atlas.

rer. Ainsi s’expliquent les tâtonnements, les contradictions, le manque de parti pris, que l’on relève dans un si grand nombre de façades d’églises italiennes datant de la Première Renaissance : leurs architectes avaient beau s’évertuer à les mettre en harmonie avec le corps même d’édifices construits en style gothique, la conviction intime et l’inspiration leur faisant défaut, ils ne pouvaient qu’enfanter des œuvres hybrides. Pendant cette première période, le constructeur par excellence de façades fut Léon-Baptiste Alberti : les églises de Sainte- Marie Nouvelle à Florence, de Saint-François à Rimini, de Saint-

André à Mantoue, lui doivent la leur. Dans la première, Alberti s’inspira très visiblement des anciennes basiliques, principalement de celles qui appartiennent à la Renaissance du onzième ou douzième siècle :

San Miniato , la Collégiale d’Empoli, certaines églises de Lucques et de Pise, pour ne point remonter jusqu’aux temples de l’antiquité. Au sommet, un fronton triangulaire :

au-dessous un mur droit avec un immense œil-de-bœuf au centre, et sur les côtés deux volutes gigantesques destinées à relier le fronton à l’ordre inférieur— innovation des moins heureuses et qui a obtenu jusqu’à nos jours un succès extraordinaire en raison même de sa bizarrerie1, — puis une large frise, enfin le corps même de la façade, avec une immense porte cintrée, répondant à la net principale, et de chaque côté quatre arcades, dans la seconde desquelles, en partant du centre, est pratiquée une porte latérale, correspondant aux bas côtés. Des incrustations en marbre de couleur — ici encore, Alberti s’est inspiré de la basilique de San Miniato, du Baptistère de Florence, de la Badia de Fiesole — tiennent lieu sur ce vaste ensemble de saillies proprement dites et en accentuent les différents membres avec une clarté parfaite.

La façade de Sainte-Marie Nouvelle a donné naissance à toute une classe de constructions congénères, avec la polychromie en moins; de ce nombre sont les façades longtemps attribuées à Baccio Pontelli, mais dont plusieurs appar-

Façade de l'église Saint-Augustin à Rome.

1 . L’innovation d’Alberti consistait à relier l’ordre supérieur à l’ordre inférieur (qui est plus large), non pas au moyen d’une ligne oblique, comme à San Miniato, mais à l’aide d’une ligne courbe, convexe dans le haut, concave dans le bas, disposition qui ménageait mieux la transition.

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tiennent en réalité à son sosie, Meo del Caprina : citons les églises Sainte- Marie du Peuple, Saint-Augustin, Saint-Jacques des Espagnols, Saint-Pierre in Montorio, à Rome, la cathédrale de Turin (1492), où toutefois l’oculus du modèle est remplacé par deux fenêtres cintrées. Depuis, ce type a été reproduit à l’infini; il a pénétré de nos jours jusque dans d’obscurs villages.

Les Siennois simplifièrent les façades jusqu’à l’exagération dans l’oratoire de Sainte- Catherine, probablement terminé en 147?

par Francesco di Duccio del Guasta, et dans la « Madonna del Calcinajo » à Cortone, où Francesco di Giorgio Martini répéta la même disposition sur la façade principale et sur les façades latérales.

La façade (inachevée) du temple des Malatesta ou église Saint-François à Rimini (vers 144L) procède, comme d’Agincourt déjà l’a établi, de l’arc de triomphe romain élevé dans la même ville. Au centre, correspondant à la nef principale, une porte de dimensions extraordinaires, flanquée de deux colonnes engagées supportant l’entablement du premier étage; puis, de chaque côté, une arcade, qu’encadre une seconde colonne.

A l’étage supérieur, la naissance de deux colonnes répondant à celles du centre et que des murs à rampants inclinés devaient relier aux extrémités de la façade, à peu près comme les volutes employées à Sainte-Marie Nouvelle. Ces colonnes Façade du temple des Malatesla à Rimini (état actuel), avaient pour mission de

supporter (si l’on juge par les parties amorcées ainsi que par la médaille de Matteo de’ Pasti, reproduite ci-dessus) une arcade que dominait dans le fond une coupole gigantesque.

Du temple des Malatesta dérivent la façade de la cathédrale de Pienza, par Bernard Rossellino, l’élève et le collaborateur d’Alberti, puis, dans une certaine mesure, celle de la basilique de Saint-Marc à Rome. La large baie de l’oratoire Saint-Bernardin à Pérouse rappelle également le temple des Malatesta, que

Façade du temple des Malatesta a Rimini. Projet d’Alberti.

(D’après une médaille de Matteo de’ Pasti.

Façade de l’eglise Saint-André à Mantoue. (D'après un croquis de Baltard.)

l’architecte et le décorateur de l’oratoire, Agostino di Duccio, avait eu le loisir

d’étudier pendant son long séjour à Rimini.

L’eftort le plus puissant tenté par Alberti, c’est la façade de l’église Saint-André à Mantoue. Ici encore, au sommet, le fronton triangulaire; au centre, une porte montant du sol à l’entablement, puis, pour encadrer cette porte, vaste comme la baie d’un arc de triomphe, quatre pilastres, occupant toute la hauteur de la façade. Entre ces pilastres sont pratiqués, de chaque côté, une porte et deux étages de fenêtres : disposition qui amoindrit quelque peu l’effet (Brunellesco n’eût pas manqué de substituer à cette double rangée de fenêtres une fenêtre unique). L’ensemble néanmoins a une grande tournure et un aspect véritablement monumental.

Aux façades à fronton triangulaire ou circulaire font pendant les couronnements horizontaux, dont il n’est pas difficile, non plus, de découvrir le prototype dans les églises du moyen âge, par exemple dans les basiliques de Rome, telles que Saint-Pierre au Vatican, Sainte- Marie du Transtévère, l’Aracœli.

Citons, pour le quinzième siècle, Saint-Marc de Rome, la Chartreuse de Pavie, etc. A Bologne, l’architecte de la « Madonna di Galliera »

a traité le couronnement de ce sanctuaire tout comme s’il s’était agi delà frise et de la corniche d’un palais, Façade de l’église Sainl-Marc à Rome. et, de fait, l’entablement du palais

Pava, dans la même ville, présente de frappantes analogies avec celui de la « Madonna di Galliera », qui rappelle également, comme arrangement général, la Loge des Lanzi et l’oratoire d’Or San Michèle à Florence. Il est inutile d’ajouter que ces façades rectangulaires

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violent de la façon la plus formelle le principe — que l’on cherche à imposer aujourd’hui — et d’après lequel la façade doit accuser les lignes et les divisions de l’intérieur. A la Chartreuse de Pavie notamment, la partie supérieure de la façade déborde en hauteur et en largeur sur le corps même de l'édifice, et offre, vue de derrière, un mur nu, qui ne s’appuie contre rien. Si quelques quattrocentistes annoncent et préparent ainsi les errements du style jésuite, il faut ajouter, à leur décharge, qu’ils peuvent se retrancher derrière l’autorité de plus d’un architecte roman OU gothi- Façade de la « Madonna di Galliera » a Bologriu.

que; il suffira de rappeler,

entre vingt exemples, la vénérable basilique de San Michèle à Lucques.

Les façades d’églises vénitiennes forment une catégorie bien distincte, mais nullement recommandable. Elles se composent d’éléments disparates que les architectes 11’ont pas eu la force de fondre, de manière à les faire rentrer dans l’accord général : dépourvues de tout parti pris, elles manquent à la fois d’unité et de grandeur. Ce qui y domine, ce sont les lignes courbes, les frontons circulaires, auxquels viennent parfois se joindre les volutes les plus disgracieuses, telles que celles de l’église San Zaccaria. C’est en un mot un mélange incohérent de réminiscences byzantines, dépourvues de tout intérêt du moment OÙ elles ne sont Façade de l'église Saint-Zacharie à Venise, plus appliquées logiquement, et d’innovations florentines; quelque quatre ou cinq ordres maladroitement superposés, comme à San Zaccaria, ou un œil-de-bœuf flanqué de cinq autres

F. Müntz — I. Italie. Les Primitils.

cercles, comme à « Santa Maria dei Miracoli », ou une succession de petits frontons circulaires, comme à la « Scuola di San Marco »; enfin, brochant sur le tout, des incrustations de marbre précieux. L’œil peut s’arrêter avec surprise sur cette profusion de motifs, comme il le ferait sur un tapis oriental, l’esthétique n’a aucun enseignement à en retirer.

On pourrait encore proposer un autre classement et distinguer, des façades purement architecturales, comme l’étaient celles d’Alberti, et en général celles des Florentins, les façades dans lesquelles la sculpture domine : l’oratoire de

Saint-Bernardin à Pérouse, la « Madonna

di Galliera » et le « Corpus Domini »

à Bologne, la « Madonna dei Miracoli». à Brescia, enfin la merveille des merveilles, la Chartreuse de Pavie.

Certains artistes indépendants ont poussé l’audace jusqu’à y pratiquer des niches destinées à recevoir des statues (comme au campanile de Giotto et à l’oratoire d’Or San Michèle), élément de décoration que l’Ecole florentine proscrivait des façades des églises aussi bien que de celles des palais.

Etant données les tendances des quattrocentistes florentins ainsi que cette recherche à outrance de l’unité,

Façade de l’oratoire Saint-Bernardin a Pérouse. 1 1 , ,

le CAMPANILE ISOle OU le CLOCHER

faisant corps avec la façade ne pouvaient être considérés que comme un

élément parasite et en conséquence réduits à leur plus simple expression,

sinon sacrifiés. Ces flèches impertinentes ne troublaient-elles pas l’équilibre de

combinaisons fondées sur l’horizontalité des lignes et sur l’absence de toute

silhouette! Aussi à peine esquissa-t-on deux ou trois campaniles de quelque

intérêt : celui de S. Spirito à Rome, construit sous Sixte IV, et qui procède

d’ailleurs des élégants campaniles romains du moyen âge, avec leurs petites

fenêtres divisées en deux par une colonnette, celui de la cathédrale de Fer-

rare, le campanile de S. Pietro in Castello à Venise (1474), etc.

La Renaissance du seizième siècle remettra au contraire en honneur ces facteurs si importants de l’architecture religieuse : à Rome, dans le Saint-Pierre de Bramante, à Montepulciano, dans la « Madonna di San Biagio », et ailleurs encore ils occuperont une place prépondérante.

Une construction très intéressante, mais absolument isolée, c’est, à Rome, la loge du haut de laquelle le Pape donnait la bénédiction. Nous communiquons plus loin quelques détails sur celle de ces loges dont le pape Pie II commença la construction, en avant de la basilique du Vatican.

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Les arcs-boutants, qui n’avaient jamais pris racine en Italie, ayant disparu, ainsi que les contreforts, il ne restait à la Première Renaissance, pour accentuer et animer les côtés extérieurs de ses églises, d’autre ressource que les pilastres. C’est dire à quel point l’aspect des façades latérales s’appauvrit. Seul Alberti essaya de réagir : dans l’église Saint-François de Rimini il ouvrit les bas côtés à l’extérieur, y disposa des arcades profondes et plaça dans ces arcades une série de sarcophages.

L’abside a perdu chez les quattrocentistes la richesse qui la distinguait chez les architectes gothiques : la couronne de chapelles qui l’enserrait naguère fait place, dans les deux principales églises de Brunellesco, S. Lorenzo et S. Spirito, à des murs perpendiculaires formant un rectangle plus ou moins régulier. Dans le choeur

de 1’ « Annunziata » de Florence, Alberti essaye de revenir à un plan plus

riche.

Pénétrons à l’intérieur : l’éclairage sera tour à tour abondant ou discret. Mais ce que les adeptes du nouveau style proscrivent rigoureusement, c’est l’éclairage artificiel, la lumière filtrant travers des vitraux de couleur et projetant au hasard ses lueurs de pourpre ou d’azur. Passez en revue les verrières du quinzième siède, vous n’en découvrirez que dans des églises appartenant au style de transition. Tout au plus dans les autres, de loin en loin, quelque vitrail isolé, égaré, comme dans la chapelle des Pazzi, où Brunellesco se réconcilia avec la polychromie. Dans

Coupe de l'église Saint-Laurent à Florence.

Flan de l'abside de 1' « Annunziata »

de Florence.

leur intolérance, les novateurs ne proscrivent pas avec moins de rigueur les fresques ou les mosaïques, que l’on s’était habitué, dans les basiliques primitives aussi bien que dans les églises romanes et gothiques, à prodiguer partout, sur la frise de la nef principale, sur les voûtes du transept, sur le cul-de-four de l’abside, à moins toutefois que l’on n’admette que toutes ces églises du quinzième siècle sont restées inachevées.

Ces décorations seront soigneusement reléguées dans des édifices accessoires, les chapelles, les sacristies, parfois les cloîtres, comme dans les couvents de

Saint-Marc de Florence, de la Minerve à Rome, ou de Monte Oliveto Maggiore.

Pour couverture la nef centrale reçoit tour à tour une voûte en berceau, un plafond à caissons ou un faîtage découvert. Ce dernier système ne constituait pas une innovation : une foule d’architectes gothiques en avaient fait usage en Italie, sacrifiant ainsi le plus précieux des avantages du style gothique, la possibilité de donner plus de portée aux voûtes destinées à relier les murs droits de l’intérieur.

La coupole, une fois remise en honneur par Brunellesco (coupole a huit pans sur un tambour très élevé, au dôme de Florence, coupole circulaire sur des voûtes en berceau, à la chapelle des Pazzi, coupole de la sacristie de Saint-Laurent, etc.), devient bientôt l’ornement obligé de toute église de quelque importance; avec elle les lignes courbes se substituent aux lignes droites des flèches gothiques. Brunellesco cependant n’avait pas résolu toutes les difficultés : les architectes de l’église Saint-Augustin à Rome, Giacomo de Pietrasanta et Sebastiano de Florence, furent les premiers « qui placèrent sur les arcs d’un quadrilatère et sur les pendentifs destinés à racheter les angles un tour de dôme complet portant une coupole en plein cintre. » (Ramé, p. 1 1 9.) Puis, les obstacles matériels surmontés, il restait à donner à la coupole le galbe parlait : ce fut la mission à laquelle se dévouèrent Bramante et Michel-Ange.

Pour la décoration du sol, on se sert tantôt de mosaïques, tantôt de carrelages émaillés (voyez plus loin la notice sur la céramique). On est surpris de trouver les dessins géométriques a la byzantine, les dessins connus sous le nom A’opus alexandrinum, jusque dans les Stances du Vatican construites sous le pape Nicolas V, jusque dans la chapelle Sixtine. Il semblerait que la monotonie de ces combinaisons, uniquement formées de cercles, de rectangles, de triangles et

Vue intérieure de l’église Saint-Augustin à Rome.

Sacristie de l’église Saint-Laurent a Florence, construite par Bri nellesco.