DÉCORÉE PAR DONATELLO

autres figures analogues, dût jurer avec la liberté que poursuivait la Renaissance. Mais ici se vérifie une loi avec laquelle nous aurons à tout instant à compter : en matière d’industries d’art, les traditions spéciales de chaque industrie sont plus puissantes que la direction générale du goût de l’époque. Comme corollaire de cet axiome, on peut affirmer que les arts qui se rallièrent le plus vite à la Renaissance furent ceux qui n’avaient pas de passé, par exemple la gravure.

Dans plusieurs églises, les sacristies reçurent un développement si considérable, qu’on peut les regardrer comme des monuments indépendants. De ce nombre est la vieille sacristie de Saint-Laurent, construite par Brunellesco, modèle de décoration riche et noble, avec ses portes de bronze fondues par Donatello, les bas-reliefs de sa voûte modelés par le même, ses boiseries intarsiées, puis les tombeaux de Jean de Médicis, de Cosme et de Pierre.

A cette époque de transition, le rôle des chapelles latérales n’est pas plus rigoureusement déterminé que celui du transept ou de l’abside. A San Lorenzo, qui a trois nefs, ces chapelles (ajoutées par Antonio Manetti) correspondent aux entrecolonnements de la nef principale : chacune d’elles, encadrée par deux pilastres, communique avec les bas côtés par une porte cintrée.

Tous les Mécènes ou tous les dévots ne pouvaient pas faire construire à leurs frais des églises entières, comme les souverains, les confréries ou les Médicis. Ils se rabattirent sur des constructions plus modestes, des chapelles, tantôt communiquant directement avec le sanctuaire, comme celle du cardinal de Portugal à San Miniato, ou celle de Santa Fina à la cathédrale de San Gimignano, tantôt isolées et indépendantes, comme celle des Pazzi à Santa Croce, celle de Pontano à Naples, celle de Colleone à Bergame, et, dans une certaine mesure aussi, celle des Portinari, édifiée à la suite de l’église Saut’ Eustorgio à Milan. Plusieurs de ces monuments en miniature ont une importance considérable et devront être étudiés à part.

A côté de la structure organique des églises, nous avons à étudier leur décoration et leur ameublement.

Nous devrons successivement passer en revue les chancels, les jubés, les tribunes pour les chanteurs, les buffets d’orgues, les chaires à prêcher, les autels, les bénitiers, les lutrins, les candélabres, les stalles, les armoires ou tabernacles pour l’hostie ou les saintes huiles, les fonts baptismaux, les lavabos, tout un monde qui s’ouvrait à l’imagination des décorateurs. Mentionnons en outre, mais pour mémoire seulement, l’orfèvrerie religieuse, avec ses châsses, ses ostensoirs, ses paix, ses candélabres, ses calices.

Je n’essayerai pas de refaire, après Jacques Burckhardt l’inventaire de cette inestimable série qui s’étend d’un bout à l’autre de l’Italie, ornant, illu-

i. Der Cicerone, t. II. p. [41-192. — Geschichte der Renaissance in Italien.

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minant, jusqu’à d’humbles églises de village. Parmi tant de merveilles enfantées par la Première Renaissance, elle nous offre peut-être l’image la plus complète de la perfection, avec la pureté des lignes inspirées de l’architecture, avec les inventions gracieuses et pittoresques dues au ciseau de tant de statuaires éminents, aux yeux desquels sculpter un candélabre en marbre, fondre un bénitier en bronze, ne s’appelait pas déroger. Ce qui fait, en effet, le prix de ces accessoires du culte, c’est qu’ils ont presque tous pour auteurs des artistes d’un talent supérieur, et non pas ce que nous appellerions aujourd’hui de simples artistes industriels.

Mais si je renonce à une énumération qui ne présenterait peut-être pas un intérêt très vif pour le lecteur, j’ai le devoir de faire passer sous ses yeux quelques-uns des types les plus caractéristiques, en m’attachant à dégager les lois générales et en négligeant les exceptions en tant qu'elles ne servent pas à mettre en lumière quelque trait intéressant. La règle que je me suis imposée, d’un bout à l’autre de cet ouvrage, c’est en effet de distinguer les tendances représentées par cent manifestations de celles qui ne le sont que par dix ou cinq, ou par une seule, comme aussi de distinguer, pour employer l’expression de Vasari, « il meglio dal buono e l’ottimo dal migliore ».

Chez ces partisans si convaincus de l’alignement, I’autel doit s’effacer autant que possible contre les parois. Signalons comme un modèle de richesse l’autel des Piccolomini, au dôme de Sienne, sculpté par Andrea Bregno.

Le ch ancel de la Renaissance a trouvé sa forme la plus élégante à la chapelle Sixtine. Dans le bas, une balustrade en marbre ornée de bas-reliefs d’une rare richesse, avec les armoiries de Sixte IV et des guirlandes : de ce soubassement partent des piliers décorés d’arabesques et qui supportent l’entablement; sur celui-ci se détachent à leur tour des candélabres en marbre, qui achèvent de donner à l’ensemble un air de grande légèreté et de grande distinction.

Parmi les tribunes de chanteurs (les « cantorie »), la palme revient à celles de la cathédrale de Florence, sculptées : les unes par Donatello, les autres par Luca délia Robbia. Nous reparlerons de ce double chef-d’œuvre dans la biographie des deux maîtres. Plus tourmentée, plus froide , est la « cantoria » de l’église Saint-Laurent à Florence, remarquable par des colonnettes incrustées, d’un goût fort douteux. La tribune de la chapelle Sixtine brille par le luxe de l’ornementation.

Les plus riches des' fonts baptismaux du quinzième siècle, mais non les plus élégants, sont ceux du Baptistère de Sienne, avec leur cuve hexagonale ornée de bas-reliefs en bronze fondus par Jacopo délia Quercia, Ghiberti, Donatello, Turini, leur tabernacle à niches et à frontons, leurs échafaudages de statuettes et leur couronnement qui n’en finit pas. En voulant trop bien faire, les Siennois n’ont réussi qu’à créer un monument hybride, auquel tous les sacrifices de temps et d’argent ont été impuissants à donner l’unité.

Plus sobre mais infiniment plus harmonieuse, est la cuve baptismale en marbre de la cathédrale de Pienza, contemporaine, selon toute vraisemblance,

du pape Pie II (1458-1464) : dans le bas, monté sur un pied, un vase, de forme antique, à oves et à , godrons; le couvercle, décoré de palmettes, se termine par un faisceau de feuilles d’acanthe, faisceau qui supporte à son tour un édicule rectangulaire flanqué aux angles de colonnes et percé au centre d’une porte; la frise a pour prin cipal ornement les croissants des Piccolomini. Pour couronner le tout, sur une toiture couverte d’imbrications, la statue traditionnelle du Précurseur.

A côté des fonts baptismaux, le bénitier (« pila dell’ acqua santa ») est représenté par une longue série de monuments, en marbre ou en bronze, les uns exubérants et surchargés, comme ceux de la cathédrale de Sienne (1462-1460), les autres corrects et froids, comme celui de Civitale, à la cathédrale de Lucques (1498).

La chaire se conçoit comme accolée à un pilier de la nef (chaires de Benedetto da Majano à Santa Croce de Florence, de Civitale au dôme de Lucques, etc.) ou suspendue contre une paroi , principalement dans les réfectoires (chaire de la Badia de Fiesole, attribuée à Brunellesco, chaire de Cuve baptismale de la cathédrale de Pienza. la Chartreuse dit Val d Hma). Nous

trouvons même quelques exemples de chaires extérieures, placées à l’angle des églises (cathédrale de Prato, avec la fameuse ronde d’enfants de Donatello).

Les ambons, imités de ceux des basiliques primitives (on voit que la Renaissance a mis à contribution l’antiquité chrétienne presque autant que l’antiquité

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païenne) — un coffre posé sur des colonnes, — n’apparaissent qu’à titre de restitution archéologique. Les plus célèbres d’entre eux sont les ambons de bronze de l’église Saint-Laurent à Florence, par Donatello et Bertoldo.

Le quinzième siècle n’a pas compté que des chetsd’œuvre : on peut signaler comme un modèle achevé de mauvais goût la chaire intérieure de la cathédrale de Prato, quelque chose comme un calice gigantesque, produit de la collaboration d’Antonio Rossellino et de Mino.

Le ciborium , le tabernacle, l’ ARMOIRE AUX saintes huiles, comme on voudra appeler ces monuments en miniature, tantôt isolés de toutes parts, tantôt fixés contre une paroi, ont eu pour privilège de surexciter le talent des sculpteurs aussi bien que des architectes : ils se présentent à nous tantôt avec la science de combinaisons et la finesse de profils chères à l’architecture, tantôt avec l’exubérance et le mouvement qui caractérisent l’Ecole Bénitier en marbre par A. Federighi. (Cathédrale de Sienne.)

de Donatello.

Parmi les tabernacles qui relèvent de l’architecture, celui de Benedetto da Majano, à la Collégiale de San Gimignano, affecte une grande pureté de lignes: de forme hexagonale, supporté par une base ressemblant au pied d un calice, il contient sur les angles des pilastres géminés entre lesquels sont pratiquées les portes; la frise est ornée d’une inscription en beaux caractères épigraphiques; une coupole couverte d’imbrications et surmontée d’une lanterne — ne diraiton pas, en voyant l’artiste déployer une telle science, qu’il s agit de couronner la coupole de Sainte-Marie des Fleurs! — termine cet édicule, élégant, mais

E. Münlz. — I. Italie. Les Primitifs.

froid. C’est au fond le système des architectes gothiques : traiter les moindres meubles dans le même style que les édifices eux -mêmes et faire d’une châsse, d’un ostensoir, d’un calice, une cathédrale en raccourci. Un autre

tabernacle de Benedetto , exécuté pour l’église Saint -Dominique à Sienne, a plus de liberté et d’élé—

Chaire de la cathédrale de Prato.

Sculptée par A. Rossellino et Mino de Fiesole.

Parmi les tabernacles ou les armoires aux saintes huiles dans lesquels l’élément sculptural domine, plus d’un a pour signature le nom le plus glorieux. La basilique de Saint- Pierre de Rome conserve, dans une dépendance de la sacristie, le tabernacle du Saint- Sacrement exécuté, en iq33, par Donatello , retrouvé de nos jours par M. Schmarsow.

Un type d’armoire aux saintes huiles d’une parfaite élégance, et qui a été copié à l’envi, est celui qu’a créé ou perfectionné Desiderio de

Settignano, à Saint- Laurent de Florence.

Il se compose de deux pilastres encadrant le motif principal, — sur lequel je reviendrai tout à l’heure; — d’un entablement qui a pour ornement des têtes de chérubins, puis d’un fronton semi-circulaire, sur lequel se détachent en ronde bosse l’Enfant Jésus, debout sur un calice et bénissant, et deux anges qui l’adorent. Entre les pilastres est simulée une belle voussure à caissons (très réussie comme per-

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spective), au pied de laquelle des anges, pressés les uns contre les autres, s’inclinent avec les marques de la vénération la plus profonde devant la petite porte du fond, la porte du sanctuaire. En dehors du tabernacle, deux anges, debout, vêtus de longues robes, portant chacun un candélabre.

Ce type a été modifié avec plus ou moins de succès à la Badia d’Arezzo, puis à Rome , principalement par Mino, qui en a laissé un modèle d’une grâce achevée dans la basilique de Sainte- Marie du Transtévère *.

L’Ecole vénitienne s’est emparée du motif des anges en adoration dans une sculpture délicieuse conservée au Musée de Brera à Milan.

Les sculpteurs, je le répète, ont rivalisé d’élégance et d’ingéniosité dans l’arrangement de ces joyaux en marbre, sur lesquels ils semblent avoir concentré toute leur tendresse : en face de l’idée si touchante, imaginée par Donatello ou Desiderio, de placer des anges en adoration devant la porte trois fois sainte, il faut mettre en lumière l’in- Armoire aux saintes huiles. (Badia d’Arezzo.)

vention éminemment poétique du sculpteur qui a exécuté l’armoire de la sacristie de Santa Crocc à Florence : au vulgaire cul-de-lampe il a substitué un ange dont les

1. Cette armoire est publiée pl. III de l’ouvrage de Tosi et Barbier de Montault ; celles de Saint-Marc, de Saint-Jean des Génois, des Quatre-Saints Couronnés et de Saint-Jacques des Espagnols, pl. XVIII, XCIII, XCIX, CX du même ouvrage.

mains étendues tiennent une banderole avec l’inscription : O salutaris hostia !

L’art s’emparant courageusement d’usages qui semblent de prime abord répugner à ses hautes tendances spiritualistes, et les rendant respectables à force de mettre de la noblesse dans son interprétation, tel est le problème qu’ont

résolu victorieusement une foule de quattrocentistes. Rien assurément n’éveille moins d’idées élevées que les cuves ou bassins, destinés aux ablutions, alors même que la liturgie les a prises sous sa protection. Eh bien, ces lavabos (c’est le terme consacré en archéologie), que l’on serait tenté aujourd’hui de dissimuler, deviennent un élément de décoration des plus intéressants, tant il est vrai qu’il appartient à la forme d’ennoblir l’idée, pour peu que l’artiste prenne franchement son parti de la tâche qu’on lui impose. La Renaissance du quinzième siècle nous offre une série tout à fait remarquable de lavabos en pierre ou en marbre, parmi lesquels je citerai, à Florence et dans les environs, ceux de la sacristie de Sainte-Marie Nouvelle, de l’abbaye (Badia) de Fiesole, de la Chartreuse du val d’Ema; à Pavie, celui de la Chartreuse: à Venise, celui de

Lavabo de la sacristie de Saint-Laurent,

par a. Rosseiiino. l’Académie des Beaux-Arts.

Tandis qu’au moyen âge, et surtout en France, les lavabos se composaient d’ordinaire de vasques isolées de toutes parts, en Italie les quattrocentistes les plaçaient presque invariablement contre les murs (se conformant ainsi à une tendance que nous aurons sans cesse à constater) : l’eau s’échappe des réservoirs dans un bassin long et étroit. Dans le lavabo de la sacristie nouvelle du dôme de Florence, sculpté par Buggiano, le réservoir a la forme d’une outre sur laquelle sont assis deux génies nus, dont le poids fait sortir l’eau de deux robinets.

Une merveille de richesse et de goût, c’est le lavabo de la sacristie de Saint-