TISTE ALBERTI . — BERNARD ROSSELLINO

« In Toscana, dove o la Fontana delli Architettori. »

(le duc Frédéric d’Urbin.)

aire connaître les caractères généraux de l’architecture italienne pendant les trois premiers quarts du quinzième siècle, tel était l’objet des précédents chapitres. Il est temps d’étudier la biographie des principaux artistes qui ont attaché leur nom à cette révolution, ainsi que l’histoire des édifices élevés sur leurs plans : nous suivrons pour cela autant que possible l’ordre topographique.

Pris en gros, les monuments d’architecture du quinzième siècle peuvent se diviser en trois groupes : I’École florentine (Toscane, Ombrie, États de l’Église, royaume de Naples, etc.), I’École lombarde (Milan, Pavie, Brescia, Bergame), I’École vénitienne.

Au point de vue technique, la première se signale par l’emploi de la pierre de taille, sous ses différentes variétés ; la seconde, plus spécialement par celui de la brique, alternant parfois avec le marbre, et par les ornements en terre cuite, qui

font leur apparition à partir de Bologne et de Ferrare; la dernière enfin par le luxe des incrustations en marbres de couleur.

Au point de vue du style, l’École florentine personnifie la simplicité, la netteté et la noblesse, avec une tendance à une rigueur trop scientifique; l’École lombarde, la variété des combinaisons et la richesse de l’ornementation; quant à l’École vénitienne, elle s’efforce d’allier les éléments orientaux aux éléments antiques : de là cette lourdeur qui se produit toutes les fois que des formes ne sont pas entièrement assimilées. Les Puristes, les Fantaisistes et les Coloristes, c’est ainsi que l’on pourrait définir les trois Écoles.

Nous commencerons, comme de droit, par- la Toscane1, triple berceau de l’architecture des Étrusques, de la Renaissance du onzième au douzième siècle, et de la Renaissance encore plus éclatante du quinzième siècle, par cette région privilégiée où, d’après l’ingénieuse observation de M. de Geymüller, la configuration même du sol et ces contrastes incessants entre les montagnes et la plaine secondent si puissamment l’œuvre de l’architecte. « Depuis un temps immémorial, ajoute le savant historien de l’architecture, ces promontoires sont couronnés de terrasses, de palais, de tours, de villas, disposés avec tant de noblesse, que l’on se demande si ces édifices ont été créés pour compléter l’œuvre de la nature, ou si celle-ci n’a pas créé ces paysages en vue précisément des fabriques que les hommes allaient y ajouter. »

Le champion le plus puissant de la Renaissance, le Christophe Colomb de l’architecture moderne, Filippo di ser Brunellesco ou dei Brunelleschi, naquit à Florence en i3"72. La nature, nous disent les biographes, l’avait fait petit et laid, comme Michel-Ange, mais lui avait donné en même temps, comme à

1. Bibl. : Famin et Grandjean de Montigny, Architecture toscane ou Palais, Maisons et autres Edifices de la Toscane. Paris, i8l5, in-fol. — Gnauth et Fœrster, Die Bauwerke der Renaissance in Toscana. Vienne (n’a pas été continué). — Mazzanti et del Lungo, Raccolta delle migliori Fabbriche antiche e moderne di F trente. Florence, G. Ferroni, 1876 et suiv. Texte par del Badia (planches excessivement froides). — Laspevres, die Kirchen der Renaissance in Mi tt el - Italien . Berlin, Speemann, 1882. - — De Geymüller, die Architektur der Renaissance in Toscana. Munich, Bruckmann, i885 et suiv. (ouvrage de grand luxe, rédigé par un des savants qui connaissent le mieux l’architecture italienne de la Renaissance). On consultera en outre avec profit les excellents guides de MM. Cavallucci ( Nuova Guida di Firenqe e contorni. Florence, Lœscher, 1873) et Carocci (/ Dintorni di Firen~e. Florence, 1881); l 'Italie du Centre, de M. Paul Joanne ; Paris, Hachette, 1884, et les guides de Gsell-Fels.

2. Bibl. : La biographie de Brunellesco par son contemporain Antonio Manetti, publiée pour la première fois par Moreni ( Vit a di Filippo di Ser Brunellesco) à Florence, en 1812, a été rééditée en 1887 par M. C. Frev ( Sammlung ausgewahlter Biographien Vasaris, t. IV. Berlin, Hertz), par M. Holtzinger ( Filippo Brunellesco di Antonio di Tuccio Manetti-, Stuttgard, Kohlhammer), et par M. Milanesi (Operette istoriche di Antonio Manetti. Florence, Lemonnier). — Vasari. — Guasti, la Cupola di Santa Maria del Fiore. Florence, Barbera, 1857. — Le même, Santa Maria del Fiore. La Costrwfione délia chiesa e del campanile. Florence, 1887. — Dohme et Semper, dans Kunst und Künstler. Leipzig, 1878. — Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, 2e édit., t. VIII, p. 064-590. — Nardini-Despotti-Mospignotti, Filippo di Ser Brunellesco e la cupola del dtcomo di Firen\e. Livourne, 1 885-

BRUNELLESCO.

celui-ci, une intelligence supérieure, l’amour de la raillerie et une énergie à toute épreuve1. Son grand-père paternel ayant épousé une Brunelleschi fit donner à son fils le prénom de Brunellesco, sous lequel la famille fut bientôt désignée exclusivement. Brunellesco embrassa la carrière du notariat (d’où la particule de Ser, abréviation de Messer, qui passa dans la suite à l’architecte de la coupole du dôme florentin); il remplit en outre des fonctions diplomatiques assez délicates. C’était assurément un esprit fort clairvoyant, puisque, s’apercevant que son fils Philippe prenait plus de goût aux travaux mécaniques qu'à l’étude du droit ou de la médecine, sciences auxquelles il le destinait d’abord, il évita de contrarier sa vocation et le mit en apprentissage chez un orfèvre.

L’adolescent 11e tarda pas à acquérir une habileté fort grande dans le travail soit de la bijouterie, soit de l’orfèvrerie2. Il s’exercait en même temps dans la mécanique, s’appliquant à construire des horloges et des machines de toute sorte. De même que Léonard de Vinci, il entrevit quelques-unes des conquêtes de la science moderne; en 1421, par exemple, il proposa au gouvernement florentin un bac d’un nouveau genre, pour passer plus facilement les matériaux les plus lourds d’une rive de l’Arno sur l’autre. La même année il inventa une sorte de treuil destiné à monter les pierres jusqu’à la coupole de la cathédrale. En 1402, construction d’une autre machine, appelée « il Badalone »; puis

Masque funéraire de Brunellesco.

(Œuvre du dôme de Florence.)

1. Rappelons ici les belles pages que Michelet a consacrées à Brunellesco : « C était, dit son biographe, un homme d’une volonté terrible, qui avait commencé par apprendre tous les arts au profit de l’art central qui trouve dans les mathématiques son harmonie et sa durée. II avait l’àme de Dante, son universalité d'esprit, mais dominée et guidée par une autre Béatrix, la divine mélodie du nombre et du rythme visible. Par elle il échappa vainqueur à toutes les tentations, spécialement à la sculpture, dont l’attrait viril le retint d'abord. Perspective, mécanique, arts divers de l’ingénieur, voilà la route par laquelle il alla serrant toujours la poursuite de cette Uranie qui imite sur la terre la régularité du ciel et l’éternité des constructions de Dieu. » ( Histoire de France, t. VII, p. 65.)

2. Un des ouvrages d’orfèvrerie de Brunellesco serait, d’après divers auteurs, parvenu jusqu’à nous : les chefs (et non les statues, comme il a été dit par erreur p. 71) en argent repoussé de deux Prophètes, au fameux retable de San Giacomo à Pistoia. Les tètes ne manquent pas d’expression, mais les draperies montrent encore le style conventionnel du quatorzième siècle (Dohme, p. 6).

F. Münlz. — 1. Italie. Les Primitifs.

invention de l’ingénieuse machine théâtrale de l’Annonciation, sur laquelle d’innombrables personnages vivants se mouvaient dans les airs.

Orfèvre accompli, architecte familiarisé dès lors avec toutes les connaissances nécessaires à son art, Brunellesco voulut s’essayer également dans la sculpture. Il s’était lié de bonne heure avec Donatello, quoique celui-ci comptât huit ou neuf années de moins que lui, et l’amitié de ces deux grands hommes, qui ne se démentit pas un instant, nous a valu, sinon quelques chefs-d’œuvre, du moins quelques ouvrages d’un vit intérêt. Lorsque s’ouvrit, en 1401, le fameux concours pour les portes du Baptistère, Brunellesco entra en lice, et sa maquette fut jugée la meilleure, avec celle de Ghiberti. Les juges lui offrirent d’exécuter le travail en commun avec celui-ci, mais Brunellesco, par un exemple d’abnégation et de désintéressement admirable, refusa, disant que Ghiberti seul était digne de mener à tin cette tâche glorieuse. « Esprits heureux, s’écrie Georges Vasari : ils aidaient au triomphe d’un rival, et prenaient plaisir à louer les travaux des autres. Leur conduite, ajoute le biographe, leur a valu plus de gloire que l’exécution du chef-d’œuvre le plus accompli. » Antonio Manetti, le contemporain de Brunellesco, nous donne toutefois une version différente ; il affirme que Brunellesco déclara qu’il voulait tout ou rien et refusa toute collaboration : « Filippo non voile mai consentire, se l’opéra non era tutta sopra di lui ».

La critique moderne ne saurait qu’applaudir à la détermination de Brunellesco. Son bas-relief représentant, comme celui de Ghiberti, le Sacrifice cC Abraham, est une page déclamatoire et heurtée. L’architecte hors ligne s’entendait mieux à traduire dans la pierre ses propres pensées qu’à rendre les sentiments d’autrui. Rien de plus invraisemblable que l’action telle qu’il l’a conçue : Abraham se précipite sur son fils avec la férocité d’un cannibale; et pendant ce temps un des serviteurs, indifférent à ce drame horrible, retire tranquillement, — comme le pâtre antique dans le fameux bronze du Capitole, — une épine de son pied, et l’âne broute comme dans une idylle.

Finissons-en tout de suite avec les travaux de Brunellesco en tant que sculp teur. A quelque temps de là, il exécuta, pour donner une leçon de style à son ami Donatello, le fameux Crucifix en bois de Santa Maria Novella, ouvrage d’un faire sec et minutieux. Se rendit-il compte de son infériorité dans cet art? Toujours est-il que bientôt l’architecture le posséda sans partage.

Dans le tableau chronologique de la vie et de l’œuvre de Brunellesco tracé par M. Milanesi, le dernier annotateur de Vasari, 011 constate une lacune de trois ans, entre 1401, date du concours pour les portes du Baptistère, et 1404, époque à laquelle notre artiste se fit recevoir membre de la corporation des orfèvres de Florence; puis une nouvelle lacune entre 1404 et 1415. C’est dans ce premier intervalle que se place, d’après Manetti, le voyage de l’artiste à Rome, en compagnie de son ami Donatello. Brunellesco, raconte Vasari, ayant vendu un

BRFNELLESfO.

lopin de terre qu’il possédait à Settignano, se rendit dans la Ville éternelle, où la grandeur des édifices et les belles proportions des temples le frappèrent à tel point qu’il paraissait être hors de lui : « che pareva fuor di sè ». Il se mit à mesurer les corniches et à dresser le plan de ces édifices, en compagnie de Donatello, n’épargnant ni temps ni argent pour relever jusqu’aux moindres ruines disséminées dans la campagne romaine. Il en vint à oublier, comme le savetier, le boire et le manger, roulant dès lors dans son esprit deux grands projets, l’un, remettre en honneur la bonne architecture, c’est-à-dire l’architecture classique, l’autre, achever la coupole de Sainte-Marie des Fleurs, cette œuvre colossale que, depuis Arnolfo di Cambio, aucun architecte n’avait su mener à fin (dès 1404, Brunellesco avait été invité à donner son avis sur la construction des éperons du Dôme). Aussi porta-t-il ses principaux efforts sur l’étude de la coupole du Panthéon d’Agrippa, modèle incomparable dont Bramante et Michel- Ange devaient, à leur tour, tirer les plus précieux enseignements pour l’édification de Saint-Pierre de Rome. « Son ambition titanique, sa foi au calcul, lui tirent croire que, sur des assises moins larges, il mettrait premièrement les voûtes énormes des Tarquins, et, par-dessus, enlèverait le Panthéon à trois cents pieds dans les airs ». (Michelet.)

Il finit par connaître si complètement, non seulement les règles des trois ordres, mais encore jusqu’aux moindres détails de la Rome antique, que celle-ci lui apparaissait clairement d'ans toute son intégrité et dans toute sa splendeur, telle qu’elle était avant l’invasion des Barbares.

Pour subvenir à ses besoins, besoins bien modiques, car il était frugal et simple comme un Italien d’aujourd’hui, l’orfèvre-architecte reprenait en main, de temps en temps, la lime et le burin, et demandait à son premier état le pain quotidien.

Vasari affirme que Brunellesco retourna définitivement à Florence en 1407. Ce n’est que huit ans plus tard toutefois que les documents nous montrent l’artiste de nouveau fixé dans sa ville natale, et encore repartait-il à chaque instant pour sa chère Rome, dont il ne pouvait se détacher. En 1410, les marguilliers de la cathédrale lui confient, de concert avec Donatello, l’exécution d’une statue de marbre couverte de plomb doré, destinée à prendre place sur un des éperons de l’édifice. A partir de ce moment, il ne se passe plus guère d’année sans que l’ancien orfèvre présente des plans ou dirige les travaux du grand monument national de Florence. Santa Maria del Fiore, on est en droit de l’affirmer, fut la tragédie de la vie de Brunellesco, comme le tombeau de Jules II fut la tragédie de la vie de Michel-Ange, avec cette différence que l’architecte eut la joie d’assister au triomphe de ses idées, tandis que le sculpteur dut renoncer à voir la réalisation des siennes et se contenter de ces fragments gigantesques qui s’appellent les Esclaves et le Moïse.

Voici quel était en 1417 l’état des travaux : sur quatre piliers gigantesques, alternant avec autant d’arcs en ogive, on avait commencé à construire le tam-

HISTOIRE dp; L’ART PENDANT LA RENAISSANCE.

bour octogonal destiné à supporter la coupole proprement dite, et ce tambour on l’avait poussé jusqu’aux « oculi » qui servent encore actuellement à l’éclairage : il était donc trop tard pour recourir à des pendentifs sur lesquels on eût pu asseoir une coupole circulaire1.

La conduite de Brunellesco pendant sa longue lutte avec ses rivaux et avec les marguilliers de la cathédrale, représentant toute l’étroitesse d’idées et toute la défiance dont était capable une société essentiellement bourgeoise comme celle de Florence, cette conduite, dis-je, fut un mélange d’opiniâtreté et de haute diplomatie. Le régime des commissions était alors dans toute sa gloire : pour les petites comme pour les grandes choses, chacun de ceux qui avaient en partage une parcelle de la puissance publiq-ue cherchait à se retrancher derrière l’avis d’un corps consultatif; rien ne coûtait plus à ces esprits timorés qu’une décision nette, énergique; les demi-mesures, voilà leur idéal. Depuis la mort d’ArnoIfo, bien des congrès d’architectes et d’ingénieurs avaient été convoqués pour l’achèvement de la cathédrale, bien des projets, c’està-dire des modèles en bois, soumis aux administrateurs de l’œuvre. On adoptait l’un ou l’autre, ou encore on combinait l’un avec l’autre; on commençait les travaux, sauf à défaire le lendemain, comme Pénélope, l’œuvre de la veille.

Brunellesco s’aperçut bientôt qu’en présence de pareilles tergiversations, son projet — qu’il avait soigneusement dissimulé jusque-là — n’avait aucune chance de triompher. Par une de ces feintes habiles qui lui étaient familières, il quitta subitement Florence pour retourner à Rome. Grand embarras des administrateurs; ils lui écrivent pour le supplier de revenir. L’architecte-diplomate ne se fait pas prier et, dans une assemblée composée de marguilliers et d’architectes, il expose ses idées générales. Il finit, déclare-t-il, une coupole octogonale, et non circulaire. On le presse de prendre la direction de l’entreprise. Mais il connaît trop bien ses concitoyens pour accepter si vite, sachant bien qu’avec la versatilité de leur humeur, ils ne tarderont pas à changer d’avis. Il leur propose donc d’adresser un appel aux architectes italiens, français, allemands, anglais et espagnols, et d’ouvrir à Florence, dans le délai d’un an, un congrès international pour l’examen des différents projets. Les marguilliers accueillent favorablement cette proposition (1418), mais insistent en même temps pour que Brunellesco leur soumette sans retard son propre projet. Celui-ci, éludant poliment leur demande, reprend une fois de plus le chemin de Rome, les laissant plus perplexes que jamais.

Le congrès — composé d’ailleurs uniquement d’Italiens — se réunit en 1420; chaque architecte apporta son modèle, dont aucun, hâtons-nous de l’ajouter, 11e tint devant les critiques pénétrantes de Brunellesco. Mais lorsque celui-ci

1. 11 résulte des recherches de M. Nardini que l'idée d’un tambour dominant à lui seul tout le reste de l’édifice était bien antérieure à Brunellesco ( Filippo di Ser Brunellesco e la cupola del duomo di Fi renie).

BRUNELLESCO

commença d’exposer à son tour ses idées, elles parurent tellement hardies, tcl-

La coupole de la cathédrale de Florence.

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lement extravagantes, qu’on lui retira la parole etquon 1 expulsa de la salle

Un autre se serait découragé : lui, renonçant à convaincre l’assemblée en bloc, entreprit de faire la conquête de chacun de ses membres en particulier. Il y réussit, le vent soufflant de nouveau de son côté, et il consentit enfin à soumettre aux administrateurs un mémoire détaillé, dans lequel il proposa définitivement la construction d’une coupole octogonale, composée d’une double calotte (la calotte extérieure étant destinée à protéger contre la pluie la calotte intérieure), avec des voûtes en tiers point. Je fais grâce au lecteur du détail des matériaux (pierre de taille, pierre ponce, briques, poutres, barres de fer) ainsi que de celui des arcs, éperons, chaînes, etc.; il en trouvera la nomenclature dans un mémoire de Brunellesco qui a été souvent reproduit, entre autres par Vasari.

Il convient d’ajouter que dans l’intervalle Brunellesco avait construit deux coupoles en miniature, l’une dans l’église Sainte-Félicité, l’autre dans l’église Saint-Jacques sur l’Arno. Cette démonstration pratique de la valeur de son projet fit plus que les raisonnements les plus éloquents. On lui confia, mais uniquement à titre d’essai, la construction de douze brasses de mur, et, comme pour l’humilier encore davantage, on lui adjoignit, avec le titre d’architecte en chef, un artiste aussi éminent comme sculpteur qu’incapable comme architecte, Lorenzo Ghiberti.

Rien ne saurait égaler la douleur de Brunellesco à cette nouvelle. Après s’être si noblement retiré devant Ghiberti lors du concours pour les portes du Baptistère, il était en droit d’attendre de son ancien émule des procédés plus généreux. Cette collaboration obligée le forçait non seulement à partager avec un autre l’honneur de l’entreprise, elle l’exposait encore à des discussions, à des luttes de tous les jours. Disons-le tout de suite, la conduite de Ghiberti fut de tout point odieuse en cette circonstance. Lorsque, convaincu d’ignorance et d’incapacité, il dut enfin abandonner à son collaborateur la direction des travaux, il n’en continua pas moins à toucher son traitement d’architecte en chef1.

Ce supplice dura plusieurs années. Enfin Brunellesco, de guerre lasse, recourut à un de ces stratagèmes qui lui étaient familiers : il fit semblant d’être malade, se coucha et répondit aux maîtres qui venaient lui demander des instructions pour la continuation des travaux, qu’ils eussent à s’adresser à son collègue Ghiberti. L’impuissance de celui-ci éclata alors au grand jour. A toutes les questions, à toutes les observations, il répondait qu’il ne voulait rien faire

1 . L’impartialité me fait un devoir d’ajouter que dans les derniers temps M. Nardini et M. Frev ont battu en brèche ce qu’ils appellent la « légende de la coupole » et essayé de réhabiliter Ghiberti. M. Nardini, dans son réquisitoire véritablement serré et entraînant, ne tient compte que des procès-verbaux officiels et repousse la tradition orale, représentée par Manetti et Vasari. N’est-ce pas s’exposer à ne pas voir le dessous des cartes? Sans vouloir entrer dans ce débat, je me bornerai à faire remarquer qu’en dehors de la coupole, vingt constructions de premier ordre proclament le génie de Brunellesco, et pas une celui de Ghiberti.

BRUNELLESCO.

sans Brunellesco. « Pour moi, disait Brunellesco, je ferai bien sans lui. » A ces mots, chacun devina de quelle nature était sa maladie. Cependant les protecteurs de Ghiberti étaient trop puissants pour que sa destitution fût prononcée, et Brunellesco dut recourir à un nouveau stratagème. Deux opérations très délicates se présentaient à ce moment : la construction des échafaudages destinés à loger les ouvriers et les matériaux, et, d’autre part, l’établissement de la chaîne destinée à relier les huit pans de la coupole. Que Ghiberti, dit Brunellesco, choisisse la direction de l’une de ces opérations, moi je prendrai

l’autre J’abrège : Ghiberti,

fort embarrassé, choisit la construction de la chaîne, espérant que les conseils des maçons lui permettraient de se tirer d’affaire; il construisit en effet la chaîne d’un des pans. Mais ce travail ne tint pas devant les critiques de Brunellesco, et enfin le sculpteur des portes du Baptistère dut se retirer d’une entreprise dans laquelle il eût mieux fait de ne pas s’embarquer, car elle est une tache sur sa mémoire.

Brunellesco, demeuré seul, déploya toutes les ressources de son admirable génie. La hardiesse de ses conceptions

n’avait d’égale que la minutie avec laquelle il veillait sur les moindres détails. Rien n’échappait à sa vigilance. Il eut le bonheur, désormais vénéré dans sa patrie comme un dieu, de pousser la construction de la coupole jusqu a la lanterne, et emporta dans la tombe la certitude que son œuvre ne serait pas interrompue.

L’Œuvre du Dôme cependant, avant de commencer la construction de la lanterne, jugea utile d’ouvrir, en i 406, un nouveau concours pour ce couronnement, bien autrement considérable que 1 on ne serait tenté de le croire (la lanterne actuelle mesure 26 mètres de haut), puisqu il était destiné, non seulement à éclairer l’intérieur du dôme, mais encore a maintenir par son poids la coupole. Six projets furent présentés, dont un par 1 inévitable Ghibeiti.

Echafaudage imaginé par Brunellesco pour la construction de la lanterne.

(D'après un dessin du Musée des Oflices.)

Celui de Brunellesco obtint la préférence, parce qu il était « melior forma, loi

tior, levior », qu’il donnait plus de lumière et protégeait davantage contre la pluie. Les travaux traînèrent en longueur, — il fallait fiire venir de Carrare des quantités énormes de marbre, — et Brunellesco, nommé en 1440 seul et unique architecte de la lanterne, n’eut pas la satisfaction de la mener à fin, puisqu’il mourut trois années plus tard et que la construction ne fut achevée qu’en 1461.

Trois dates encore pour marquer les étapes de ce grand travail : le début des études directes de Brunellesco pour la coupole remonte, on l’a vu, à 1417; en 1425 on commença la voûte, qui fut terminée en 1 q36 ; de 1445 à 1461 on bâtit la lanterne.

Brunellesco avait l’intention de faire orner l’intérieur de mosaïques : on sait que ce projet n’eut pas de suite et qu’au siècle suivant les Zuccheri déshonorèrent la coupole par leurs misérables fresques.

La foi de l’artiste dans son oeuvre, l’opiniâtreté avec laquelle il réussit à la faire triompher, ne sont que les petits côtés de l’histoire de la coupole florentine, et je m’en veux d’y avoir insisté si longuement. La faute en est à notre ami Vasari ; son récit est trop attachant pour qu’il soit facile de le résumer.

La coupole de Sainte-Marie des Fleurs, le plus grand problème de construction qu’ait résolu le quinzième siècle *, a suscité des éloges et des critiques également excessifs. Ce qui est certain, c’est que, malgré ses défauts, — elle manque de légèreté et d’élégance, — elle marque le retour définitif au système de voûtes des Byzantins et des Romains (le style gothique avait supprimé ce genre de construction, sauf dans un petit nombre de provinces1 2), et qu’elle servit de point de départ pour des milliers d’églises d’un bout à l’autre de l’Europe.

L’édification de la coupole de Sainte-Marie des Fleurs, compliquée des luttes incessantes avec les autorités si défiantes de Florence, aurait absorbé les forces vives de tout autre artiste. Chez Brunellesco, cette tâche colossale ne forme toutefois qu’un épisode dans une carrière d’une fécondité admirable.

Parmi ces monuments, dont un seul aurait suffi pour fonder la gloire de n’importe quel autre architecte, il convient de s’attacher en premier lieu à ceux que Brunellesco construisit pour les Médicis; ils forment un groupe nombreux et varié.

Le plus ancien d’entre eux fut la sacristie de l’église Saint-Laurent, commencée aux frais de Jean de Médicis (f 1428) et continuée aux frais de son fils Cosme, qui finit par prendre à sa charge la reconstruction même de l’église adjacente, dont les travaux n’avançaient pas assez vite à son gré. De la sacristie,

1 . La distance du sol à la naissance du tambour est de 42m,3o, la hauteur du tambour de i3m,25; la hauteur totale de la coupole de go mètres, son diamètre de 42”, 40; la lanterne mesure extérieurement 26 mètres de haut, et intérieurement 6 mètres de large (Ramé, Histoire générale de V architecture ; Renaissance, p. 1 1 3) .