Gayc, Carteggio, t. I, p

BRUNELLESCO.

drale, il a, sinon tourni le modèle définitif, du moins posé les principes qui, complétés par Michel-Ange, ont servi pour toutes les constructions analogues; à San Lorenzo et à Santo Spirito, il est revenu à l’ordonnance austère et imposante des basiliques chrétiennes primitives. La chapelle des Pazzi lui a procuré l’occasion de déployer toute l’élégance et toute la richesse des anciens Romains; le palais Pitti, celle de rivaliser avec leur simplicité grandiose.

Le trait dominant du style de Brunellesco, c’est son extrême loyauté. Chez lui, point d’artifices, de subterfuges; il attaque les difficultés de front et en triomphe de haute lutte. Satisfait d’avoir montré sa torce, il dédaigne de sacrifier aux grâces. On a souvent reproché aux architectes de la Renaissance d’avoir dissimulé sous l’abondance des ornements la pauvreté des formes : cette critique n’atteint pas Brunellesco, qui, s’il a péché, a péché par excès de sobriété et de gravité. Que ses successeurs ont été heureux de compter un initiateur pareil ! Pour éblouir leur siècle, ils n’ont eu qu’à « broder » sur les hautes et puissantes conceptions du rénovateur de l’art de bâtir; Brunellesco leur léguait des formules propres à résoudre tous les problèmes. Il incarnait véritablement le besoin de netteté, de logique et de noblesse qui travaillait depuis longtemps le génie florentin et l’inspiration en lui ne le cédait pas à la science. Il savait décomposer et articuler avec une netteté et une fermeté incomparables les différents éléments de la construction, d’un entablement par exemple, sans que les formes cessassent d’être pleines et vivantes.

Si nous regardons en arrière, quel contraste ! Au quatorzième siècle, les monuments les plus élégants, les plus riches, les plus pittoresques, avec leurs marbres multicolores ou leurs émaux jetant mille feux, et leur forêt de statues sur la façade; au quinzième siècle, la grandeur, la sévérité, on pourrait presque dire la nudité. Le quatorzième siècle cherchait à dissimuler sous les ornements les formes fondamentales de la construction, comme s’il rougissait de les avoir empruntées à l’étranger. Le quinzième siècle, personnifié par Brunellesco, proclame, au contraire, la subordination absolue des éléments purement décoratifs. Colonnes torses, globes dentelés, fenêtres aux lobes multiples disparaissent irrévocablement.

Assurément, au point de vue spécial de l’architecture, aucun des architectes italiens du treizième et du quatorzième siècle n’était digne de délier les cordons des souliers d’un Brunellesco, d’un Léon-Baptiste Alberti, d’un Bramante. Mais quels charmants décorateurs l’Italie n’a-t-elle pas perdus le jour où les trois ordres antiques, avec leurs lois inexorables, se substituèrent à la fantaisie, aux compromissions et aux caprices de l’âge précédent ! Il faudra le retour offensif des architectes élevés dans la tradition gothique — retour qui se produisit surtout dans l’Italie du nord — pour rendre aux monuments religieux ou civils un peu de couleur et d’animation.

En un mot, des Italiens, qui pendant la période gothique étaient devenus un peuple de décorateurs, Brunellesco a refait un peuple d’architectes.

E. Münlz. — I. Italie. Les Primitifs.

Le contraste n’est pas moins frappant, quand on considère les successeurs de Brunellesco, que quand on considère ses devanciers. Pour montrer quelle avance gigantesque l’architecture florentine avait prise grâce à ce génie créateur, il suffit de rapprocher deux dates : dès 1420 ou 1425, dans la chapelle des Pazzi, Brunellesco se montre en pleine possession de toutes les ressources du style classique. Or ce n’est qu’un siècle plus tard, sous François Ier, que l’on commença d’étudier sérieusement dans notre pays les modèles de l’antiquité. Auparavant, sous Charles VIII et sous Louis XII, l’imitation se bornait à l’ornementation ou à des motifs accessoires. La plus importante des églises construites à Paris, à l’époque de la Renaissance, Saint-Eustache, n’est elle-même encore qu’un compromis entre le style gothique et le style de l’antiquité.

Nous n’avons pas marchandé les éloges à Brunellesco; son nom est, en effet, avec celui de Bramante, le plus grand de l’architecture moderne. Mais tout est-il également à louer dans la révolution qu’il a accomplie avec une énergie sans exemple? En revenant brusquement, sans transition, à l’architecture des Romains, et en supprimant, comme d’un trait de plume, le travail des générations qui s’étaient succédé depuis l’invasion des Barbares, l’illustre novateur florentin n’a-t-il pas a la fois sacrifié et un passé qui pouvait offrir bien des leçons précieuses, et un avenir riche de promesses?

Plus tempéré, plus élégant et par suite plus accessible, tel se montra Michelozzo Michelozzi, l’élève et le continuateur de Brunellesco.

Michelozzo Michelozzi naquit à Florence vers 1896; il fit ses premières armes comme sculpteur et comme graveur de sceaux (1422); caractère assez faible, ce semble (on le voit, âgé de près de cinquante ans, accepter de travailler en sous-ordre, lui l’ami intime des Médicis), il flotta longtemps entre l’architecture et la sculpture, de même que nous le voyons aller de Ghiberti à Donatello (il travailla sous les ordres de Ghiberti à différentes reprises, à la première porte du Baptistère terminée en 1424, à la seconde porte en 1437 et en 1442). Mais l’influence de Brunellesco finit par avoir le dessus et Michelozzo consacra ses dernières années à l’architecture.

En 1433, Michelozzo suivit Cosme dans son exil, à Venise (voy. page 166); puis, de retour à Florence, où Cosme était rentré en triomphateur, il y édifia, pour le compte de son protecteur, le couvent de Saint-Marc ( 1437-1 44b) (?) avec ses cloîtres si clairs et si élégants, d’une facture si aisée et si noble, la chapelle des Médicis à l’Annunziata (1447), les villas de Careggi et de Caftaggiuolo, auxquelles il finit ajouter la villa Mozzi à Fiesole. Il dirigea en outre l’importante restauration du Palais Vieux, la construction du Noviciat de Sainte-Marie- Nouvelle, celle du palais Tornabuoni (aujourd’hui Corsi), et une foule d’autres travaux, où se révèle un style d’une clarté et d’une légèreté rares.

A Milan, Michelozzo restaura et agrandit le palais que François Sforza avait donné en 1466 à son allié Cosme de Médicis (connu depuis sous le nom de

MICIIELOZZO.

palais Vismara; voy. page 091 la gravure d’une des portes de ce palais). Le représentant de la banque des Médicis à. Milan, Pigello Portinari, le chargea vers la même époque (1462) de construire la chapelle de Saint-Pierre Martyr à S. Eustorgio : le voisinage des architectes milanais porta bonheur à l’architecte florentin, car il fit de cette chapelle une des œuvres les plus coquettes de la Première Renaissance.

En 1464, on le trouve à Raguse; cette même année il s’engage à se rendre à Chio, avec un traitement annuel de 3oo ducats.

Il mourut en 1472 et trouva sa sépulture dans ce monastère de Saint-Marc, à l’édification duquel il avait présidé.

Comme architecte, l’œuvre maîtresse de Michelozzo est le palais des Médicis, famille avec laquelle Michelozzo s’était lié de bonne heure d’une amitié étroite et dont il devint, suivant l’expression pittoresque du quinzième siècle, le « familier » le plus intime. Cosme s’adressa à lui, après avoir repoussé le projet trop grandiose de Brunellesco, pour bâtir le palais qu’il se proposait d’édifier dans la Via Larga. On ignore la date du début des travaux, de même que celle de leur achèvement. La décoration du « cortile » ne semble avoir commencé qu’en 1452', celle de la chapelle qu’en 1489.

Le palais de Cosme de Médicis ne comprenait à l’origine que la moitié environ (la partie de gauche) du palais actuel : le reste fut ajouté au dix-septième siècle par les marquis Riccardi, qui s’étaient rendus acquéreurs, en 1689, de cette demeure historique. C’est dire qu’il faut nous figurer le palais avec une façade réduite à dix fenêtres sur chaque étage, et en outre avec trois portes ouvertes au rez-de-chaussée. Un rez-de-chaussée en rustique (à raison de dix-huit assises), de 10 mètres de haut, un premier étage de 7"', 20, un second étage de 4m,75, avec un cordon séparant les étages, et une corniche, encore assez lourde, telle fut la disposition adoptée par Michelozzo. On voit par les chiffres qui viennent d’être rapportés que la hauteur des étages va en diminuant très sensiblement : Michelozzo en a agi de même pour l’appareil, qui offre au rez-de-chaussée des bossages rustiques très accentués, un relief moins développé au premier étage et à l’étage supérieur une surface complètement lisse.

Le « cortile », avec une colonnade au rez-de-chaussée, des fenêtres géminées au premier étage, une loge (autrefois) ouverte au second, a servi de modèle pour presque tous les palais du quinzième siècle (il est aujourd’hui

Portrait de Michelozzo.

(D'après une gravure publiée par Vasari.)

1. Yriarte : Galette des Beaux-Arts, 1881, t. II, p. 147-148.

absolument défiguré par les prétendus embellissements des Riccardi). Dans les écoinçons des arcs, Cosme de Médicis fit placer par Donatello des médaillons reproduisant, mais en dimensions gigantesques, des camées antiques. Des sgraffites, dont les traces ont été retrouvées sous le badigeon il y a peu d’années, avec des guirlandes de fruits et des banderoles, complétaient la décoration. Cette cour, d’ « un effet piquant », d’après Grandjean de Montigny et Famin, « a beaucoup de grâce dans les profils et annonce la magnificence par les matériaux employés à sa construction. »

En dehors de Brunellesco, le maître en l’art de bâtir qui a remué le plus d’idées pendant le quinzième siècle est Léon-Baptiste Alberti, un de ces initiateurs que leurs successeurs sont réduits à imiter, désespérant de les surpasser ou de les égaler; esprit libre, hardi, sachant soulever les problèmes et les résoudre.

Léon-Baptiste Alberti ’, le génie le plus universel de la Première Renaissance, mais dont les aptitudes hors ligne ont avant tout profité à l’architecture, naquit à Venise le 19 février 1404, pendant l’exil de sa famille, qui comptait parmi les plus illustres de Florence. Comme Léonard de Vinci, avec qui il offre tant de points de ressemblance, il était enfant naturel. Du moins les soins de son père ne lui firent-ils pas défaut : aussi le moyen pour un père de ne pas s’enorgueillir d’un fils pareil! Dès ses premières années, Léon-Baptiste excella dans les exercices du corps en même temps que dans ceux de l’esprit : il savait dompter les chevaux les plus fougueux, sauter à pieds joints par-dessus un homme debout, lancer avec une telle force une pièce de monnaie, qu’elle allait frapper la voûte de la cathédrale de Florence. Vis-à-vis des sciences, mêmes aptitudes exceptionnelles : à l’Université de Bologne, où il fit ses études, il ne se familiarisa pas’ seulement avec les humanités proprement dites, poussant la connaissance des lettres jusqu’à composer une pièce de théâtre, le Pbilodoxeos 1 2, qui passa longtemps pour l’œuvre du poète romain Lepidus, il pénétra encore jusque dans les ramifications les plus secrètes des mathématiques, de l’optique (il est l’inventeur de la chambre claire), de la mécanique; se révéla comme poète — on lui doit les plus anciens vers italiens libres, et, malgré son admiration pour l’antiquité, fit les plus grands efforts pour remettre en honneur la

1 . Bibl. : Les différents ouvrages d’Alberti et notamment les Opéré volgari di Leon Battista Alberti (é dit. Bonucci ; Florence, 1843-1849, 6 vol. in-8). — Vasari. — Braghirolli, L. B. Alberti a Mantova, 1869 (extr. de YArchivio storico italiano'). — Passerini, GU Alberti di Fi retire. Florence, 1870. — Redtenbacher, dans Knnst und Kiinstler de Dohme. — J. Meyer, dans YAllgeineines Künstler-Lexikon. — Mancini, Vita di Leon Battista Alberti. Florence, Sansoni, 1882 (très recommandable). — Le même, Ntiovi Document i e Notifie... di Leon Battista Alberti. Florence, 1887 (extr. de YArchivio storico italiano'). — M. Janitschek a promis depuis longtemps une biographie d’Alberti, dont nous appelons de tous nos vœux le prompt achèvement. Sur les écrits théoriques d’Alberti, voy. ci-dessus, p. 36 1 , et les Studien %u L. B. Albertis %elm Bûchent : de Re adificatoria, de M. Hoffmann. Frankenberg, i883.