LES TYPES

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Florentins. Ce type, malgré ce qu’il a de grêle, d’incorrect, parfois de souffreteux, les a séduits, eu egard pnncipalement a la jeunesse qui était dans les esprits et qui leur faisait aimer tout ce qui rappelait l’innocence et la chasteté. Entendons-nous bien; je ne parle pas de la pauvreté ou de l’humilité chères à certaines races, par exemple aux Ombriens, mais uniquement d’une irrégularité de traits qui n’exclut pas la distinction, ni même parfois la grâce. Conservé dans toute sa pureté par les sculpteurs de la seconde génération , les Desiderio, les Mino, les Civitale, le type florentin se complique chez Ghiberti d’éléments grecs, chez Donatello d’éléments romains.

Dans les statues d’hommes aussi bien que dans les statues de femmes, les formes élancées sont de rigueur (seul peut-être Jacopo délia Quercia préfère des formes amples, parfois un peu massives). On n’eût pu souhaiter réaction plus complète contre les figures trop trapues de l’École de Pise, défaut qui éclate, au quatorzième siècle encore , à Florence même, chez les Apôtres de l’ancienne façade du dôme. La théorie corrobore sur ce point les errements de la pratique : Alberti admet pour la hauteur moyenne du

corps six fois la longueur du pied. — Dans ces figures, maigres plutôt que grasses, le système musculaire ne peut manquer d’être très accentué. Le visage varie naturellement de maître à maître; Donatello à lui seul a épuisé toute la gamme des physionomies, depuis les traits si énergiques et si fiers de Saint Georges, depuis ceux si osseux et si sarcastiques du Poggc, jusqu’à la majesté de Saint Pierre, jusqu’à la laideur ou l’imbécillité du Zuccone.

Les femmes appartiennent presque invariablement au type blond et maigre. Mino de Fiesole, dont les Madones peuvent passer pour caractéristiques, aime à leur donner un nez pointu, une bouche tirée et des tempes limpides. Le front est haut et convexe, plutôt que droit et bas; le cou, toujours démesurément long, depuis la Sainte Cécile de Donatello jusqu’aux différentes Simonetta des

Sainte Cécile, par Donatello. (Collection de lord Elcho.)

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Pollajuolo ou des Botticelli; les mains enfin sont d’ordinaire minces et osseuses, rarement potelées, avec des ongles plats et carrés.

Voilà pour la structure même des figures. Si l’on examine le parti qu’ont tiré de celles-ci les sculpteurs au point de vue des expressions, on reste ébloui devant la fécondité de leurs ressources : nous admirons tour à tour la Vierge tendre, majestueuse et pathétique, Judith triomphante, sainte Marie-Madeleine, image de la pénitence, sainte Cécile, image de la rêverie, sainte Catherine de Sienne, la nonne ascétique et recueillie, puis la frivole Salomé, l’impudique

Donatello dans son David de bronze, Antonio Riccio ou Bregno dans son Adam du palais ducal de Venise, peut-être aussi Antonio Rossellino dans son Saint Sébastien d’Empoli, surent en triompher.

Si les statues d hommes nus sont d une grande rareté, celles de femmes nues sont presque uniques. M. Bode fait observer avec raison que les Florentins ont perdu là une belle occasion de représenter Ève, et qu’ils ont laissé cet honneur au Véronais Riccio, dans sa fameuse Ève du palais ducal de Venise. Quant à sainte Marie-Madeleine, son corps est invariablement caché par ses cheveux.

L art de grouper deux figures en ronde bosse laissait également beaucoup à désirer : Donatello a complètement échoué dans sa Judith et Holopherne ; le Rosso, dans son Abraham et Isaac. Nanni di Banco s’est tiré avec plus de succès de cette épreuve dans son groupe des Quatre Saints couronnés. Verrocchio enfin, dans son Christ et Saint Thomas, a réussi à établir une corrélation, un échange de sentiments et comme un courant magnétique entre les deux acteurs.

La science des raccourcis n’a pas cessé, pendant la même époque, d’embar-

Simonetta, et la phalange de dames florentines, les unes lymphatiques, d’autres pleines de mièvrerie, d’autres encore cuirassées dans leur froideur et dans leur fierté.

Ange de Verrocchio.

(Monument de Forteguerra, au dôme de Pistoia )

On a vu (pages 290- 291) combien de difficultés l’interprétation du nu suscita pendant tout le cours du quinzième siècle aux sculpteurs italiens. Seuls, pour les statues proprement dites, Ghiberti, dans son Isaàc et dans son Noé endormi,